Carlos Espinosa: Interviú a Orlando Jiménez Leal / El cine como obsesión y diversión

Supongo que son pocos los creadores y artistas que quieren iniciar su trayectoria acompañados de una sonada polémica. Eso le ocurrió, a su pesar, a Orlando Jiménez Leal (La Habana, 1941), quien con su primer documental, P.M. (1961, codirigido con Sabá Cabrera Infante), dio lugar al primer escándalo de censura de la entonces jovencísima revolución cubana. Aquel fue el comienzo de una carrera profesional que tiene como preocupación, según ha señalado Manuel Zayas, el desciframiento de la historia y la política. No es por eso casual que, pese a haber sido desarrollada casi toda en el exilio, Jiménez Leal no se ha librado de otros encontronazos con la censura.

Su filmografía incluye el largometraje El Súper (1979, codirigido con León Ichazo), que entre otros reconocimientos, mereció el Gran Premio en el Festival de Mainhausen y de la Association Française des Cinemas d’Art et d’Essai. Junto con Néstor Almendros, dirigió el documental Conducta impropia (1984), de gran repercusión internacional por revelar el capítulo negro que significó, en la utopía revolucionaria, la represión de los homosexuales. En 2008, la editorial española Egales reeditó en forma de libro el guión de ese filme, acompañado del DVD. A esos títulos hay que sumar La Otra Cuba (1983), filmado para la RAI, y 8-A (1992), acerca del juicio y ejecución del general Arnaldo Ochoa.

¿Recuerdas cuál fue la primera película que viste? ¿Qué impresión te causó?

Orlando Jiménez Leal (OJL): Trato de viajar atrás en el tiempo y solo consigo recordar imágenes sin nombres. Algo a medio camino entre la realidad y el sueño. Sin embargo tengo grabada en mi memoria, quizá no la primera película que vi, sino la primera película que recuerdo haber visto. Era el 15 de septiembre de 1947 y mi madre me llevaba del brazo al colegio. Mientras caminábamos por la acera algo insólito sucedía: oíamos por la radio de las casas vecinas, narrado en tiempo real, el desarrollo de un acontecimiento histórico: el asalto y posterior tiroteo al reparto Orfila. El ejército había enviado tanques de guerra para detener la pelea de dos grupos rivales que se acribillaban a balazos seriamente.

Lo impresionante era que a medida que pasábamos de casa en casa, se podía seguir la transmisión radial de una manera intermitente. Aquella narración, (como en una secuencia cinematográfica), puntuada por el efecto de sonido del tic-tac del reloj, iba ganando en dramatismo en la medida que nos acercábamos al colegio. Fue una verdadera masacre, muchos heridos y varios hombres, una niña y una mujer embarazada murieron. Este acontecimiento estremeció a Cuba, y a mí también.

Esa noche, lo recuerdo muy bien, me llevaron a ver una película misteriosa. Era de las primeras producciones en glorioso Technicolor. Los rojos eran de sangre encendida y los cielos de un azul añil intenso. Años más tarde supe que se llamaba El jardín de Alah, con Marlene Dietrich y Charles Boyer. La recuerdo como una película mágica, lujuriosa. La intensidad de esos colores no la he olvidado todavía. Esos dos incidentes, por dispares que parezcan, fueron decisivos para interesarme en el cine.

¿Ibas con regularidad al cine en tu infancia y adolescencia? ¿Qué tipo de películas preferías?

OJL: En mi infancia y adolescencia descubrí que había una realidad paralela a mi realidad, que era mucho más divertida que la realidad misma. El cine era mi obsesión y mi diversión (ideológica), de él no salía. Desde luego, a través del cine aprendí también muchas cosas: la amistad, la traición, las ciudades, las pasiones peligrosas, el sexo, lo bueno, lo malo, la música (clásica), la música, como acompañamiento musical a la vida, (y a las películas) y el cine mismo como forma y contenido.

De chico veía, en las matinés, los seriales de la Republic Pictures, Flash Gordon, Buck Roger. Después me interesaron mucho los westerns. Sobre todo las películas del Durango Kid, dirigidas por Ray Nazarro. Más tarde, mis pasiones eran el film noir y Michael Curtiz, Billy Wilder, Melvin Leroy, Hitchcock y fotógrafos como Nick Musuraka, Russel Metty, Josef Ruttenberg, Gregg Toland, and last but not least, John Alton. Los cineastas que se tomaban en serio andaban con un ejemplar de Pintando con Luces debajo del brazo.

En algún sitio leí que en la adolescencia te iniciaste como camarógrafo. ¿Cómo se produjo eso? ¿En qué lugar trabajaste?

OJL: Envalentonado por las hazañas de los camarógrafos de los noticieros en la Segunda Guerra Mundial, por lo cual eran considerados héroes, desde muy joven quise ser uno de ellos. Pero también había héroes urbanos. Camarógrafos que ponían en peligro sus vidas por reportar incendios, accidentes, huelgas, tiroteos. Eduardo Hernández (“Guayo”) era uno de ellos. No solo era valiente a nivel personal, sino que, además, tenía un estilo muy propio de encuadrar las imágenes. Guayo fue uno de eso héroes que, a riesgo de su vida, filmó, desde ángulos excepcionales, la masacre de Orfila. Nos conocimos mucho. Yo le tenía gran admiración.

Hay que entender que la importancia de los noticieros de cine surge antes de la televisión, cuando el único contacto visual con el mundo, con las noticias, era el cine. En Cuba había cuatro noticieros cinematográficos. El más importante se llamaba Cineperiódico. Allí me aparecí un día. Pedí entrevistarme con el director, José Guerra Alemán, y le dije que yo quería ser camarógrafo. Tenía 15 años. Yo no sé cómo no me echaron de allí a patadas. Me aceptaron como ayudante. No dormía, trabajaba y estudiaba toda la noche, barría el piso, pulía los equipos. Un día me quedé de guardia en el noticiero. Si surgía una noticia tenía que llamar a un camarógrafo acreditado. Una madrugada, hubo una gran explosión en un edificio de la calle Carlos III. Al amanecer se produjo una segunda explosión. No llamé a nadie. Yo la filmé. Desde ese día ya me hice camarógrafo.

Inevitablemente te tengo que preguntar sobre tu primer trabajo en el cine. Me refiero al documental P.M., que codirigiste con Sabá Cabrera.

OJL: En realidad, no fue exactamente mi primer trabajo. Antes Néstor Almendros y yo habíamos filmado otro corto, que se llamaba La tumba francesa.

¿Qué recuerdas de ese filme?

OJL: Néstor y yo nos pasábamos viendo películas clásicas de la filmoteca del canal 2 CMBF TV, donde los dos trabajábamos. La pasión por el cine nos había hecho grandes amigos. Un día coincidimos en Santiago de Cuba con Odilio Urfé, que nos recomendó que fuéramos a ver la Tumba francesa. Era una tradición de un baile ritual que habían conservado los haitianos descendientes de esclavos. Estos esclavos, con sus antiguos hacendados y terratenientes, habían escapado a Santiago de Cuba huyendo de Toussaint Louverture y la Revolución Haitiana. En el baile, los negros estaban ataviados con trajes de la corte de Luis XVI, y la danza era un tumultuoso y elegante minuet a golpe de tambores. Después de ver un ensayo, Néstor y yo quedamos mesmerizados. Allí mismo, sin mucha preparación, filmamos de una vez, con dos cámaras, todo el baile.

¿Cómo surgió la idea de hacer P.M.?

OJL: Bueno, era un momento de gran tensión política en Cuba, yo trabajaba como camarógrafo y dirigía el departamento fílmico de Lunes en Televisión, cuando La Habana se preparaba para recibir a cañonazos la invasión militar a Cuba. Todas las estaciones de televisión estaban en cadena. Entonces, en ese estado de alerta a mí me mandaron a hacer un reportaje sobre cómo se preparaba la ciudad y su gente ante esa invasión tan anunciada. Cargado con mi camarita Bolex, tomé una decisión arriesgada en esa época: filmaría sin luces ni equipos adicionales, para no llamar la atención. ¿Y qué descubrí? Que La Habana rumbeaba. Esa era la manera en que se preparaba para la invasión. Esos milicianos, que en serio pensaban que los invasores desembarcarían por el malecón, y se apostaban en las azoteas de los edificios cercanos con grandes metralletas, eran un guión, un discurso grandilocuente y solemne, que se le imponía a esa pobre gente.

Ese pueblo “heroico” en el cual Fidel Castro se basaba para darle ese carácter dramático a la Revolución, realmente era un pueblo rumbero, al que le hubiera gustado que esa Revolución terminara con una comparsa. Ante la consigna oficial de Castro en aquella época, “Patria o Muerte”, una noche le oí decir a una mulata mientras bailaba: “Oye, chico, ¿y por qué no Patria o Lesiones Leves?”.

¿Cuándo entra Sabá Cabrera en el proyecto?

OJL: Desde el principio. Aunque algunas tomas de ese reportaje fueron usadas más tarde en P.M., este pietaje en sí no era más que tomas aisladas de la vida de noche habanera. Entusiasmado por 58-59, el corto que Néstor Almendros había filmado en Nueva York, rodado de una manera espontánea, sin luces ni artificios, le propuse a Sabá Cabrera, que era editor del noticiero del Canal 2 de televisión, que hiciéramos juntos el corto. Ese fue el origen

Cuando uno ve hoy P.M., no se explica por qué Alfredo Guevara armó semejante escándalo y atacó con tanto encono la película. ¿Cuáles fueron las razones de aquel bochornoso y temprano caso de censura?

OJL: No se explica hoy ni se explicaba 50 años atrás. A no ser que fueras un ideólogo loco, no había una explicación racional para ese despropósito. La única explicación posible era que, desde el principio, tenían un plan rígidamente diseñado para controlarlo todo. Esto se supo después por el libro de Tad Szulc, Fidel: A Critical Portrait, donde el propio Castro admite que, desde el comienzo de la revolución, había un gabinete secreto que se reunía para lograr ese propósito. Según le cuenta Castro a Szulc, Alfredo Guevara era uno de los que formaba parte de ese gobierno secreto. P.M., obviamente, era una de las tantas cosas que interfería en ese plan. Además, la película estaba producida por el magazín Lunes de Revolución, que dirigía Guillermo Cabrera Infante, su verdadera bête noire. No hay que olvidar también que al frente del periódico Revolución, donde se publicaba Lunes, estaba Carlos Franqui, su viejo enemigo. El periódico Revolución, a pesar de que reflejaba la posición oficial del gobierno, actuaba como un electrón libre, ajeno, creo yo, a los designios secretos del tirano en jefe.

Pero a Alfredo Guevara, P.M. lo golpeó muy duro: eran dos jóvenes cineastas fuera de su control, que, política y estéticamente, desafiaban su imperio. Así era como él lo veía. Su rabieta fue tal, que el día que fui a recoger —a las oficinas del ICAIC— el edicto oficial de la prohibición de P.M., mientras yo, furioso, increpaba al funcionario que me había dado la noticia, Alfredo (que había aparecido sigiloso detrás de nosotros, con cara de estar al borde de un ataque de histeria) daba pataditas y portazos, a derecha e izquierda en las diferentes oficinas que estaban en un pasillo cercano, con la idea, creo yo, de mostrar su disgusto. En algún lugar leí, en una entrevista que le hicieron, estas declaraciones: “Me llamaron fascista, entonces les entré a piñazos”. Cualquiera que hubiera conocido a Alfredo Guevara por dos segundos, se habría dado cuenta que esa declaración era una bravuconada, una pura imposibilidad física.

Esa intolerancia empezó por ahí, continuó con los campos de concentración de las UMAP (Unidades Militares de Ayuda a la Producción) y culminó con el arresto y encarcelamiento del poeta Heberto Padilla.

¿Cuál fue tu situación en Cuba después de aquel incidente?

OJL: El magazine Lunes, donde trabajábamos todos, cerró. Inmediatamente nos quedamos sin empleo. Mucha gente nos dio la espalda. Nos convertimos en no personas. Pero el teatro del absurdo político continuó. Una noche, Jaime Soriano, Sabá Cabrera y yo salíamos de la cafetería de 12 y 23. Mientras yo daba la vuelta para entrar en mi auto, por el asiento del chofer, vi como Titón (que antes no nos había quitado la vista en la cafetería), aprovechando un descuido mío, halaba por la camisa a Sabá, lo arrastraba fuera del carro y le empezaba a entrar a golpes. Yo corrí a separarlos y se armó una enorme reyerta entre Titón y yo, hasta que unos milicianos que hacían posta en el ICAIC vinieron a separarnos. Un auténtico abuso, porque todos sabíamos que Sabá era un hombre enfermo del corazón y no se podía defender. Sin embargo, muchos veían un futuro luminoso. Todos eran ya rinocerontes.

Resulta innecesario preguntarte por los motivos que te llevaron a salir de Cuba en 1962. Así que paso a preguntarte sobre tu actividad en el exilio. ¿Qué hiciste en los años que van de esa fecha a la filmación de El Súper?

OJL: En Miami, trabajé brevemente en una compañía de cine, para hacer documentales sobre Cuba. Repartí el Miami Herald en bicicleta, fui revisador de películas en Nueva York, y también trabajé como camarógrafo en un noticiero de cine que se editaba desde allí para toda América Latina. Fui traductor al español de los muñequitos animados de Popeye el Marino y fotografíe innumerables coproducciones de películas mexicanas y puertorriqueñas. Y, finalmente, llegué a tener una compañía que producía comerciales para la televisión de Estados Unidos. En eso llegó El Súper.

¿De quién fue la idea de llevar al cine El Súper, la obra teatral de Iván Acosta, tuya o de León Ichaso? ¿Cómo se repartieron ustedes el trabajo?

OJL: Algo interesante estaba pasando en ese momento en la ciudad de Nueva York. Entre nosotros había mucha gente de talento tratando de hacer cosas. Iván Acosta había creado el Centro Cultural Cubano de Nueva York y alrededor de él se movía mucha gente: Camilo Vila preparaba su proyecto Los Gusanos con nada menos que Ramón Súarez como fotógrafo, Jorge Ulla su Guaguasi, Jaime Soriano y yo terminábamos el guión de Cuba no existe, una suerte de fresco del exilio cubano. También participaban de este entusiasmo muchos actores, como Zully Montero, Raimundo Hidalgo-Gato, Rubén Rabasa, Orestes Matacena. En fin, era un momento dorado. Ya habían pasado casi veinte años desde que la revolución cubana había tomado el poder, y después del shock inicial, en el exilio habíamos madurado mucho.

Leoncito Ichaso —mi cuñado entonces—, que trabajaba conmigo como productor de comerciales, había visto El Súper en teatro, y me invitó a verla con la secreta esperanza de que me entusiasmara para llevarla al cine. Aunque la obra me gustó mucho, no era necesariamente lo que yo quería hacer en cine. Era demasiado realista, llena de autoconmiseración: la historia de un pobre hombrecito, melancólico y gruñón, con todo el peso de su isla arriba. Además le debía demasiado al neorrealismo italiano. Pero había un entusiasmo muy grande entre los actores y técnicos que habían hecho posible la obra. Todos me miraron. Posiblemente, era el único que tenía las conexiones y créditos en los laboratorios para sacar el proyecto adelante.

Después que vi la primera representación, no se me quitaba de la mente aquella novela de Dostoievski que a mí me impactó tanto, Memorias del subsuelo. Pensé en su personaje: su vida transcurría en un sótano que él llamaba “la ratonera”. Establecí una conexión misteriosa y, poco a poco, me entusiasmé con la idea. La novela de Dostoievski es nada menos que una metáfora sobre los límites de la libertad del hombre. Menuda responsabilidad la de esa reflexión, aunque pensé que nos podía ayudar a rescatar el filme de un realismo tenaz. León y yo habíamos colaborado mucho en mi compañía. Como productor trabajó muy cerca de mí en los comerciales que yo dirigía. En realidad, nos acoplamos bien. Fue como una continuación del trabajo que hacíamos juntos en los comerciales

El Súper da una imagen poco complaciente de la vida de los exiliados. ¿Cómo recibió la película la comunidad cubana de Estados Unidos?

OJL: El público cubano recibió El Súper como lo que era: una película de ficción. A muchos les sirvió de catarsis. Era como si alguien se hubiera colado en la sala de su casa y los hubiera filmado sin darse cuenta. Se reían (me dijo un amigo después de una exhibición) con la ingenuidad y la picardía de los siboneyes cuando vieron sus rostros por primera vez reflejados en un espejo. Los cubanos, en todos estos años, hemos aprendido a reírnos de nuestras propias tragedias.

Inmediatamente después de terminar ese filme, tú dirigiste Me olvidé de vivir. ¿Cómo fue la experiencia de rodar una película con una estrella como Julio Iglesias?

OJL:From rags to riches, filmamos en Nueva York, París, Madrid, Isla Contadora en Panamá, en Ciudad México y, finalmente, en la insólita Chichicastenango, en Guatemala. Fue un divertimento. Como una canción de Julio Iglesias: un Bamboleo. De repente estaba haciendo, con un super star, una película para las masas (El Súper había sido hecha para las masitas) Julio (no se lo digas a nadie) me gusta más como actor que como cantante. Con él la pasé de maravillas. Es un gran profesional, con un gran sentido del humor. Pero el mundo farandulero que lo rodeaba y la torpeza y tozudez de un productor sin visión y sin experiencia, fueron torciendo el guión hasta dejarlo en una mueca. Yo me propuse un cuadro cubista. Picasso rompía una silla para poder verla. En la película, yo quería, romper emocionalmente al personaje de Julio Iglesias. Y luego (como en una comedia musical de Mitzi Gaynor), recomponer esos fragmentos para quedarnos con un mejor ser humano. No entendieron. Mi película se llamaba Todos los días un día. La de ellos, Me olvide de vivir. Ya yo me olvidé de esa película.

Luego de ese primer contacto tuyo con el mundo del exilio cubano que fue El Súper, realizaste el documental La Otra Cuba, donde volviste a acercarte a ese tema. ¿Cuál fue el origen de ese proyecto? ¿A qué personas entrevistaste? ¿Qué difusión tuvo?

OJL: Un día me encontraba de visita en Roma, cuando recibí en el Hotel Angleterre una misteriosa llamada de Carlos Franqui. A pesar que hacía más de veinte años que no nos veíamos, me habló como si continuara una conversación del día anterior. Se había enterado por un amigo que yo estaba allí y me pidió que nos viéramos lo antes posible. Nos citamos en un restaurant del Trastevere, dos días más tarde. A la cita se apareció con Valerio Riva, un conocido periodista y traductor italiano, con grandes conexiones en el mundo editorial y empresarial. Venían eufóricos, acababan de vender la idea a unos ejecutivos de la RAI (Radio Televisione Italiana) de producir un documental sobre Cuba y el exilio cubano. ¿Cómo se va a llamar el proyecto?, pregunté. La Otra Cuba, me respondieron los dos entusiasmados ¿Quién la va a hacer?, indagué de una manera casual. ¡Tú!, me respondieron al unísono. Bueno, me sentí halagado, pero la propuesta era demasiado vaga: no había guión, ni una idea concreta, ni plan de trabajo, nada.

Nos lanzamos a filmar enloquecidamente. Filmamos a todo el mundo: desde Paquito D´Rivera a Lydia Cabrera, de Manolo Ray a Hubert Matos, a Cabrera Infante, a gente muy humilde recién llegada al exilio. Nuestra idea era mostrar que había una Cuba fuera de Cuba y que esa Cuba no se correspondía con los ridículos estereotipos que había y todavía sigue fabricando la Revolución sobre los exilados. El documental fue transmitido en dos partes, de una hora cada una, por la RAI y tuvo excelentes críticas y muy buenos ratings.

Inmediatamente después, realizaste Conducta impropia, un proyecto en el que volviste a trabajar junto con Néstor Almendros. ¿Cómo surgió la idea de ese documental? ¿Cómo lograron el financiamiento?

OJL: Es curioso, pero la idea de este documental surgió como una película de ficción. El guión, escrito por Orestes Matacena, estaba basado en un cuento corto de Néstor Almendros que él quería que yo dirigiera. En él narraba la fuga de diez bailarines del Ballet Nacional de Cuba, justo una semana antes de estrenarse Giselle en París. La película se iba a llamar Pas de dix y era una comedia de enredos a lo Lubitsch sobre la peripecias de los agentes de Seguridad del Estado (gordos y viejos bailarines retirados), que el gobierno de Cuba, en su desesperación, había enviado para sustituir a los que habían pedido asilo político en Francia. Pero cuando hicimos la investigación, los testimonios que filmamos eran tan asombrosos, que decidimos hacer un documental y posponer para más tarde la película. El proyecto fue rechazado en Estados Unidos con diferentes excusas por varias compañías, finalmente. Néstor Almendros, con el enorme prestigio que tenía en Francia, pudo conseguir que la televisión francesa lo produjera.

En ese momento, la revolución cubana aún contaba con cierto apoyo en Europa y América. Por otro lado, a nivel mundial la situación de los homosexuales era bien distinta a la que es hoy. Quiero preguntarte acerca de la acogida que tuvo entonces Conducta impropia. Me refiero a cómo fue recibida una película que revelaba cosas que muchos preferían seguir ignorando.

OJL:Conducta impropia fue un duro hueso de roer para todos los defensores a ultranza del gobierno de Cuba. ¿Cómo responder a tamaña evidencia? En ella se mostraba, con planos y señales, cómo se crearon campos de concentración, llamados orwellianamente UMAP (Unidades Militares de Ayuda a la Producción), para recluir y reprimir a los homosexuales, religiosos, hippies y a todos aquellos que la policía política consideraba que tenían una conducta impropia. Los testimonios de las víctimas eran tan conmovedores, hablaban con tal honestidad y eran tan convincentes contando sus miserias que, por primera vez, le creó una mala conciencia a gran parte de la izquierda norteamericana. En Europa pasó otro tanto. Finalmente, ante una enorme presión internacional, no les quedó más remedio que admitir la evidencia. Inmediatamente prepararon una justificación: la culpa la tenía “la ignorancia machista”. Y tan pronto pudieron, fabricaron una respuesta: Fresa y Chocolate, una versión azucarada y melosa que no tenía nada que envidiarle a una telenovela mexicana. Un amigo la llamó Chocolate Impropio.

Tu siguiente filme, 8-A, como tú bien has dicho, es una película de montaje de principio a fin. ¿Cómo fue el proceso de creación?

OJL: Escabroso. Creo que hay que referirse un poco a sus orígenes literarios. En 8-A, hay un poco de Josep K, el personaje de Kafka. La idea de un hombre que no tiene escapatoria, encerrado en un castillo con puertas que conducen a ninguna parte. Esa idea me obsesionó, y empecé a buscar toda la información que había sobre el juicio de Ochoa, hasta que hallé las 28 horas de la grabación original de la televisión cubana. Cuando uno veía esas imágenes, una y otra vez, con los protagonistas del juicio contaminados por la jerga revolucionaria, repitiendo las mismas consignas, inculpándose y declarando su invariable devoción y lealtad al comandante en jefe, se habían convertido ya, sin saberlo, en los personajes de the invasión of the body snachers. Era también una patética parodia de los juicios de Moscú, con su tenebroso fiscal Vichinski incluido.

Lo triste es que yo podía ver detrás de esas personas disfrazadas de militares soviéticos, a víctimas y victimarios, a gente que en otra época podrían haber sido felices relojeros, bomberos o boticarios y ahora estaban ahí, obligados a representar una realidad trágica, a veces cómica, que parecía sacada de Ubú Roi de Jarry o de una obra de Ionesco. En 8-A, yo quería filmar una pesadilla y darle a los fragmentos reales del juicio una estructura de ficción. Estuve dos años enfrascado con todo el material y pasé momentos de crisis muy grande, porque al querer borrar los límites entre la realidad y la ficción en una obra, esos límites también pueden borrarse en tu propia vida.

Una vez terminado ese breve repaso de tu filmografía, quiero hacerte algunas preguntas de carácter más general. Tu estreno como cineasta estuvo marcado por el encontronazo con la censura. Sin embargo, además de P.M. otras películas tuyas han tenido problemas parecidos. ¿Puedes referirte a ello?

OJL: Lo que pasa es que la tiranía tiene brazos muy largos, sobre todo, en Latinoamérica y Europa. El gobierno cubano manipulaba, y a veces mangonea culturalmente, a muchos países, sobre todo, a nivel de festivales de cine. Solamente te voy a dar dos ejemplos.

En el Festival Internacional de Cine de Cartagena, La Otra Cuba, después de ser programada, fue retirada de la cartelera y sacada de los cines por orden de María Emma Mejía, funcionaria de Cultura del gobierno colombiano, para complacer a los directivos del Instituto del cine cubano. Eso provocó un escándalo a nivel nacional en el país, y dio lugar a una carta de protesta encabezada por escritores, artistas e intelectuales como Mario Vargas Llosa, Juan Goytisolo, Jorge Semprún, Susan Sontag, Yves Montand, Plinio Apuleyo Mendoza, Manuel Puig, Fernando Arrabal y Pedro Almodóvar, entre otros muchos. El escándalo en la prensa del país y en los cables internacionales fue tal, que hasta el propio presidente de Colombia se vio forzado a pedir excusas.

En 1993 en el Festival Internacional de Cine de Puerto Rico la delegación oficial cubana, que había enviado a un director/ funcionario, amenazó con retirar la película que representaba a Cuba si se exhibía 8-A. Ante la firme negativa del director del festival, Juan Gerard, de acceder al chantaje de la delegación cubana, esta tuvo que retirarse del evento, poniéndose en evidencia ante la prensa internacional acreditada en el festival.

¿Tienes proyectos muy queridos que nunca has realizado?

OJL: Uno siempre tiene un proyecto querido. Hace más de diez años que trabajo en uno: un fresco, sin principio ni final de todo lo que ha pasado en Cuba en los últimos 50 años. Cuba como sueño recurrente y como una pesadilla perfumada por el trópico, en el que el horror y el absurdo fueran la verdadera trama. Un proyecto en que Lautreamont y Chano Pozo se encontraran en un mundo de guagüeros disfrazados de generales soviéticos y de vacas stajanovistas. Es una idea que he acariciado durante mucho tiempo. Pero todo el mundo sabe lo atrevida y descarada que se puede volver una idea cuando la acaricias demasiado.

¿Ves mucho cine? ¿Más en dvd que en las salas?

OJL: Soy un apasionado del cine de los años 40 y 50. Era una época elegante. Esas películas no me queda más remedio que verlas en dvd. Cuando vivía en Nueva York, las veía en maravillosas copias restauradas en el Film Forum o en el MOMA. Al ver de nuevo ese cine descubres, con horror, que esas películas estaban hechas para un público más inteligente y sofisticado que el de hoy en día.

Si tuvieras que mencionar las películas y directores que más te han impresionado y que, de alguna manera, han tenido alguna influencia en tu obra cinematográfica, ¿a cuáles mencionarías?

OJL: Tendría que mencionar también a escritores como Borges o Kafka que han causado una gran impresión en todo lo que hago. En cine, Lubitch, Hitchcock, Orson Welles, Billy Wilder y, en especial, nada puede igualar el encanto del cine francés de la postguerra, Tati, Clouzot, Renoir, Duvivier, René Clair, y a directores tan disimiles como Ozu, Fellini, Buñuel o Carol Reed. Películas como Sunset Boulevard, Ninotchka, Umberto D, Mon oncle, Las vacaciones de Mr. Hulot, Touch of Evil, Milagro en Milán, La Strada, 8 y medio, Historias de Tokio, Rebeca, Casablanca, La gran Ilusión, Las diabólicas… me marcaron profundamente a mí… y a medio mundo, creo.

Finalmente, me gustaría conocer tu opinión sobre el cine hecho en la Isla en los últimos años.

OJL: Con excepciones, con muy pocas excepciones, quizás el cine independiente y el realizado en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños… Lo demás deja un saldo triste. Hasta Paraguay y Bolivia hacen mejores películas que Cuba.