Lidia Hernández Tapia: Interviú a Eduardo Hernández Santos / El arte homoerótico en Cuba

Eduardo Hernández Santos es el artista visual cubano que más «agrede» la fotografía. Recorta y mutila los cuerpos para rearmar una nueva corporalidad a sus antojos. El artista juega a ser Dios. Es un creador de Adanes, cuya belleza ofrece al espectador, al tiempo que comparte fragilidad, deseos, dolor, una naturaleza humana plena de conflictos.

La influencia del canon grecolatino está presente en su obra: el hombre es aún medida de todas las cosas. Sin embargo, dicho aliento se enriquece con gestos posmodernos, desde la cita, el fotocollage, hasta el ensamblaje de objetos, que al adherirse a la foto casi invitan a tocar la pieza, que no se conforma con ser observada. La cámara, según expresa, no le resulta suficiente como medio para expresarse.

Si tuviera que definir en una palabra a Eduardo Hernández Santos, diría que es un hombre lúcido, cuya sensibilidad artística lo mantiene atento a la realidad que le rodea. Su serie Homo Ludens (1992) presentó por vez primera en Cuba la masculinidad de manera ambigua y sin duda hermosa. Desde entonces su nombre encabeza la vanguardia de artistas cubanos que abordan la tendencia del arte homoerótico.

Su formación académica en el Instituto Superior de Arte (ISA) le facilitó las herramientas como pintor y grabador. En cambio, usted apuesta por la fotografía como medio para expresarse. ¿A qué se debe esta elección?

La fotografía tiene un poder de documento, de registro, una seducción incomparable hacia el espectador. De ahí su protagonismo en el arte contemporáneo. Si hubiese dibujado todas mis imágenes, no habrían sido tan poderosas. El hecho de reflejar el desnudo en una foto es lo que hace mi obra tan comunicativa. Los artistas deben ser muy conscientes de los medios que usan y el valor de contenido que estos tienen.

Cuando empecé a hacer fotografía de desnudo, me sentía un poco extraño, mi trabajo era muy diferente al resto. No había un interés tan marcado hacia la fotografía como ocurre hoy. A mediados de los noventa la fotografía empieza a convertirse en moda en el arte contemporáneo. Ahora es imposible excluirla de las ferias de arte.

Incluso, artistas de otros medios la utilizan para expresarse, porque tiene un poder de reflexión muy fuerte. Hoy para los jóvenes es muy común usarla, tiene mucho prestigio. En Cuba, la responsabilidad de elevar la fotografía como arte la tuvimos la generación de los noventa, y no creo que de manera consciente.

El uso que usted da a la fotografía es muy poco tradicional, la recorta, adhiere objetos a la imagen. ¿Cataloga aún su obra como fotográfica?

Parto de un hecho fotográfico real. Lo más interesante es que yo mismo la imprimo, la elaboro. Tengo una implicación muy directa con todo el proceso, desde seleccionar quién posa, hacer la foto, revelarla. Hay una especie de mitología internacional de que la fotografía no se debe tocar, debe imprimirse así, porque se oxida si se le pone pegamento… Entonces nos preguntaríamos como Rauschenberg, Warhol, o tantos otros hicieron un arte bastante especulativo, con objetos, sin pensar en el pegamento.

Hay todavía muchísimos prejuicios de orden técnico, formal, no solo en Cuba, sino en el mundo. He obviado todos esos prejuicios para hacer mi trabajo. He extendido el límite.

Al parecer, la cámara no le resulta suficiente para expresarse. ¿Por qué la necesidad de recurrir a otros medios?

A veces la fotografía no me parece suficiente. Creo que necesita algo más para enganchar, en un mundo mucho más amplio, y eso es lo que he demostrado con mi trabajo. Un mundo de coordenadas, de mixtura, de técnicas, objetualidad, que tiene el arte contemporáneo.

A veces la fotografía se queda en el documento, en el registro, cuando no interactúa con otros fenómenos. Siento que eso falta en algunos fotógrafos. No obstante, amo cientos de fotografías que en sí mismas son suficientes, por su fuerza, comunicación e inteligencia. Hay un elemento que intento dar en mi obra: la fotografía, como representación de lo real, más lo real en sí mismo. Me parece muy interesante lo que provoca esa combinación.

La alusión a la influencia de los cánones grecolatinos en su obra suele ser recurrente en las apreciaciones críticas. ¿Hasta qué punto siente el vínculo con las concepciones de lo masculino como ideal de belleza, o del hombre como medida de todas las cosas?

Una cosa es lo que la crítica dice de ti, y otra lo que crees de ti mismo. Pueden ser dos cosas diferentes. En mi obra hay una influencia de los cánones clásicos, pero no una conexión rígida con una manera extremadamente tradicional de hacer arte. Me acerco más a una posición de deconstrucción, para luego construir algo distinto.

El arte contemporáneo ofrece márgenes de amplia libertad para la creación, con respecto a sus metas tradicionales. ¿Por qué concibe su discurso y construye la imagen a partir de la deconstrucción previa?

Hay una serie mía donde esa estrategia se nota particularmente, Lo que es, lo que no es, y lo que es no siendo. Es un gran pastiche, con figuras, edificios de Europa interactuando con edificios cubanos, grabados de Durero, elementos de revistas, cosas apropiadas con fotos mías. He observado que siempre estamos tan lejos de Europa, y los cánones occidentales, como tan cerca de todos ellos. Uno camina El Cerro, la calle Monte, y se da cuenta de cuántos eclecticismos, apropiaciones en nuestra arquitectura, del pasado grecolatino.

La arquitectura me interesa como tema. Quise hacer un grupo de obras donde interactuara con los órdenes corintios, dóricos, jónicos, el Art deco, que son interpretaciones de estilos mesopotámicos o medio egipcios. La Habana es un gran pastiche, y me resulta una ciudad muy provocativa e interesante. Además, es la ciudad donde nací y vivo, que amo mucho y observo, vivo en la parte más vieja de ella.

Lo que es, lo que no es, y lo que es no siendo es como que estamos cerca, y estamos lejos, no somos la autenticidad, pero también tenemos parte de un compromiso con ellas. Es algo que está en la esencia misma de nuestra nación.

En Lo que es… construye una ciudad donde todas las figuras humanas aparecen desnudas, como en la mayor parte de su trabajo. ¿El desnudo trasciende la alusión al físico en su obra?

El desnudo implica algo más conceptual o moral. No es gratuito, se ha hecho con toda una intención, y la mayor parte de los elementos están conceptualizados. No soy un fotógrafo que hace obras ligeras. No todos los fotógrafos tienen una formación académica tan larga como la mía, que paralelamente a la creación, soy profesor desde que egresé del ISA. Pienso que en ese sentido soy una suerte de excepción, más mi gusto personal por la investigación, la cultura, el pasado y el presente.

Lo que es, lo que no es, y lo que es no siendo parece una ciudad hipotética o posible, donde todo el mundo está desnudo. Evoca así un espacio de libertad suprema, el ser humano no tiene máscara,  ni tapujos, tampoco doble moral. Puede expresarse libremente con la belleza  de su cuerpo, su identidad, en una ciudad hermosa. Ese hombre desnudo es también la referencia a un pasado, o a un sueño donde vivió etapas de mayor libertad en lo personal, en lo espiritual, en los orígenes del mundo.

Pienso que nuestro cuerpo puede ser una estampa de nuestra alma, también refleja cuestiones de personalidad, de intelecto, contradicciones. No es un signo neutro, está lleno de contenido.

El trabajo con los modelos de sus obras parece siempre muy bien pensado, no hay un tratamiento frío, es como si comprendiera la psicología o modo de ser de cada persona que retrata. ¿Cómo es ese momento de su obra?

El trabajo con los modelos es muy complejo. No uso cualquier imagen fácilmente. Y trabajo con la misma persona para varias idea, por eso tengo un archivo enorme de figuras humanas a mi disposición. Reviso los negativos, o las pruebas de contacto, y revelo las mejores. Puedo imprimir treinta o cuarenta fotografías, y luego usar la más evocativa. Exijo mucho a los modelos, me gusta conocer la persona, a veces son cercanas, o artistas.

¿Cuál es, entonces, su postura con respecto a los límites entre arte erótico y pornografía?

Es una pregunta muy interesante. Si analizas mi obra, es muy cuidadosa. No creo que ello sea cuestionable, todavía. Debo confesar que en algunos momentos he deseado como artista romper ese prejuicio, ese límite. Pero al final pienso que me la voy a llevar a dormir a la sombra, a casa. Quizás no la pueda exponer, o a nadie le va a interesar. La autocensura siempre se ejerce en un contexto que la ha ejercido antes contigo. Es como un bumerán.

La cuestión erotismo-pornografía es una frontera muy confusa en el arte contemporáneo. No sé cuántos artistas podría citar, la bombardean desde los años sesenta. Siempre se estableció el límite respecto a si se generaba una acción sexual directa, o una visualidad de los genitales que no pasara por lo lírico. Si no había una metáfora muy elaborada, empezaba a cuestionarse si era pornográfico.

El arte se atreve a hablar de las aberraciones humanas, porque su razón de ser es cuestionar, expresar libremente todas las cosas del ser humano. De hecho, ha recogido aspectos escabrosos de la sexualidad. En el mundo ese límite es muy borroso. En Cuba todavía lo establecemos.

Usted fue uno de los primeros artistas cubanos de la plástica en abordar los conflictos de género, el homoerotismo, la ambigüedad sexual, en el contexto de los años noventa. Su exposición Cuando los cuerpos se confiesan, presentada en la Universidad de La Habana en 1998, fue retirada »por no estar acorde con los principios que promueve dicha institución». ¿Cómo ha sido su relación con la censura?

Cuando los cuerpos se confiesan fue una exposición que curó Andrés Isaac. Padecer la censura ha sido muy difícil para mí. Nunca lo he negado, pero tampoco he hecho de ello una posición. Muchas personas siempre están hablando de lo que les pasó, yo hablo si es necesario. No lo he necesitado para crecer como artista, o como persona. Si no, me hubiera enquistado en el resentimiento.

La censura está ahí, son etapas que puede tener un artista, momentos tristes o penosos de una nación. Y hay que saber crecer para poder hacer otras cosas.

Rufo Caballero denominó como “boom del falo” a un fenómeno que ha ocurrido en la plástica cubana desde la década de los ochenta en adelante. Se trata de la representación del órgano masculino como símbolo de reflexiones sobre temas polémicos de la sociedad. ¿Hasta qué punto ha contribuido el arte para barrer los prejuicios de una sociedad donde persisten ecos de la ideología patriarcal?

A pesar de tener un compromiso con lo masculino y lo homoerótico, no he utilizado tanto lo fálico en mi obra. A veces es más sugerido. Siempre pagué por ponerlo, porque no es lo mismo un falo en una fotografía que en un dibujo. En el dibujo dicen que es una metáfora, pero en una foto la mirada siempre va hacia allí. El panorama ha cambiado muchísimo respecto a esas problemáticas. Aunque, cuidado. Han variado las intenciones, o las posiciones de las políticas culturales, pero los prejuicios están ahí, incólumes.

Creo que fui el artista de los noventa, que con respecto a los conflictos de lo homoerótico, llevó una actitud de avanzada en su obra, y actitud personal. Parece sencillo, pero en su momento fue tremenda responsabilidad. Más que beneficios, me trajo muchos sabores amargos.

Debo confesarlo así, no creo que haya sido aceptado fácilmente. Mi obra surge de la experiencia de vida, de una necesidad determinada por un contexto. Al comienzo era más ingenua, ahora es muy bien pensada. La he realizado con toda la honestidad del mundo, y la he expuesto.

¿Tiene que ver la mutilación de las imágenes que aparecen en sus obras con el contexto al cual se refiere?

Por supuesto. Todo guarda una enorme relación con mi trabajo. Mis modelos siempre son sometidos a algo, una mutilación, una herida. No solo en Cuba, sino en otras partes del mundo, todavía no se asume la sexualidad “otra”, los conflictos de género. Pero mi obra no siempre se refiere al mismo tema. Muchas veces hablo del ser humano, homo o no.

Desgraciadamente, como desde el comienzo mi compromiso es muy definido, pues el cliché permanece. No obstante, no me siento atado a un mismo tema, puedo hablar también del transgénero, o lésbico.

El arte permite libertad. Por ejemplo, en mi exposición de 2008, Palabras, la intención era hablar de un conflicto entre la palabra de altísimo contenido social y movilizativo de nuestro contexto, y su relación con la individualidad. Cómo eso está en juego en la realidad cubana.

¿Cómo ha influido la autocensura en el proceso creativo, luego de estas experiencias?

Autocensura es una palabra muy interesante. Cuando a uno le han sucedido tantas cosas, llega el momento en que se autolimita. He necesitado una espada para luchar contra eso. La sociedad cubana sigue siendo patriarcal. Esas cosas no se cambian tan rápido. Me siento muy orgulloso de haber sido en los noventa un joven que construyó una obra, que trató de empujar esos prejuicios hasta el límite que cuestionara.

En el año 1993 hice Homo Ludens, que en el espacio de la fotografía cubana de la Revolución es la primera exposición homoerótica, comprometida con un discurso frontal, pero muy estética. No pretendía reflejar grandes contradicciones, sino proponerle a la sociedad que también el cuerpo del hombre era para analizar, puede provocar placer, y no solo a las mujeres.

Usted pertenece a la generación de artistas cubanos que dio los primeros pasos en la relación con los circuitos comerciales del arte internacional. ¿Cómo ha sido su relación con el mercado?

Nuestra generación fue formada bajo principios éticos, más que de mercado. Eran otros tiempos, otra manera de ver el arte, y la vida. Existía un compromiso con la misión de hacer arte. Hoy muchos jóvenes piensan primero en el mercado, y después lo demás.

Yo hubiese querido disfrutar en el mercado la misma suerte que he tenido con la crítica y los libros de arte. Soy un artista que desbarata la fotografía, y hay prejuicios respecto a eso. Por otro lado, los temas que abordo no son para un público general. Todo el mundo no los colecciona. Mi trabajo tuvo un momento de esplendor desde finales de los noventa hasta 2006, y después vino un enfriamiento leve. He triunfado en el mundo del prestigio intelectual, más bien, pero no en el mercado.

En el caso de Cuba, quienes vivimos y creamos aquí, dependemos siempre de quien venga de afuera. No hay un mercado del arte nacional institucionalizado serio, ni colecciones privadas que avalen a los artistas, y que compren desde dentro de Cuba. Las únicas notas de prestigio que tenemos es que escriban sobre nosotros, nos tengan en cuenta para proyectos curatoriales, libros. Pero nada más.

El Muro, uno de sus trabajos más recientes, se aleja del estilo que lo ha caracterizado durante mucho tiempo. Por vez primera no presentó fotos de estudio, sino un trabajo documental. ¿Qué inspiró el giro, en cuanto a estética se refiere, que propone con dicha serie?

El Muro es prácticamente un documento, aunque no se queda en la foto. Fue un paseo por el malecón con un amigo, nos quedamos muchas horas, y de momento aquel lugar empezó a cargarse de personajes. Quedé tan alucinado, que en los meses siguientes regresé con muchos amigos, cámaras, empecé a interactuar en el lugar, hasta hacer el registro fotográfico. Después empecé a interactuar con fotos del muro y con textos.

Así decidí utilizar La Isla en peso, el poema de Virgilio Piñera para acompañar los trípticos. El libro es un homenaje. Hay que tener valor para enfrentarse a la noche y a la ciudad del modo en que ellos lo hacen. Es uno de mis trabajos más especiales y queridos.

¿Por qué recurrió al poema de Virgilio Piñera?

Virgilio Piñera una de las personas que quizás más padeció por tener una obra tan extraña, tan difícil, en un contexto que no fue comprendida. Me asombré mucho hace unos meses, cuando entré a una librería y encontré todos los libros de Virgilio Piñera publicados.

En mi juventud, costaba trabajo hallar un libro suyo, era como un “niño malo” de la literatura. Fue un hombre profundamente irónico y crítico con la realidad que vivía, reflejó aristas no muy felices de su realidad, en un contexto que era el tiempo de un nuevo proceso, de victorias. Me parece que en ese momento fue malinterpretado. Felizmente, las cosas han cambiado, pero él está muerto. Esas cosas las deben disfrutar los intelectuales mientras viven.

¿De qué manera influye en Eduardo Hernández Santos ser un artista cubano, que vive y trabaja en Cuba?

Ser un artista cubano que vive y trabaja en Cuba da una fuerza, una intensidad, diferente al artista que puede reflexionar desde otra parte, porque vives en el lugar donde naciste, en tu contexto, con las contradicciones reales de tu país.

El clima, la historia sobre tu cabeza, la acción de los demás a tu alrededor, los problemas por venir, del pasado o del presente en mente y cuerpo, con la tierra debajo de tus pies, el aire y el agua que nos circunda, maldita circunstancia del agua por todas partes… todo eso te hace distinto, quizás crea un compromiso más radical, o profundo, que quien mira nuestra realidad sin padecerla, sin vivirla. Es una intensidad única.

Publicada originalmente en Cuban Art News.