Carlos Espinosa: Un espejo de múltiples reflejos [Sobre ‘Memorias del subdesarrollo’]

Fue justamente por estas fechas, pero hace ahora medio siglo. El 19 de agosto de 1968 los cines habaneros América, Mónaco, Tosca, City Hall, Metropolitan y Radiocentro (rebautizado después Yara) acogieron el estreno de un nuevo filme cubano. Antes se había proyectado con notable éxito en dos festivales internacionales: el de Pesaro (Italia) y el de Karlovy Vary (Checoslovaquia). En este último se alzó con tres galardones: el premio extraordinario del Jurado de Autores, el de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (ex aequo con una película yugoslava) y el de la Federación Internacional de Cine Clubs. En una carta fechada el 31 de agosto, el director del filme le cuenta a un amigo sobre la participación en Karlovy Vary:

“Todo fue mucho mejor de lo que puedes suponer, porque al principio, un poco como que nos habían tirado a mierda. La película la habían programado para el peor día (el último) y a la peor hora (las 2PM). Después que los jurados la vieron, hubo hasta protestas por eso y se armó un buen ambiente alrededor de la película. Piensa, además, que las demás delegaciones iban con todos los hierros y gastaban miles y miles de dólares en recepciones y publicidad. Nosotros no hicimos nada. Ni siquiera dimos propinas en el hotel (por principio…)”.

Un mes después, el 30 de agosto, el cineasta le vuelve a escribir a su amigo, esta vez para contarle lo acaecido con las primeras proyecciones del filme en Cuba: “Ya se estrenó la película en seis cines simultáneamente. Lejos de lo que esperábamos, ha resultado un éxito de público sorprendente. Mucho más que cualquier otra película cubana, incluyendo La muerte de un burócrata. Hoy se cumple la segunda semana y todavía hay colas impresionantes cualquier día de la semana. Y lejos de lo que esperábamos también, la película no resultó tan polémica ni nada de eso. La gente en su mayoría la acoge con entusiasmo (pienso que van un poco prejuiciados con la cosa de los premios y todo eso) y son pocos los que están en contra. Claro que ha encontrado algunos enemigos irritados (interesantes e importantes), lo cual me tranquiliza algo con mi conciencia. Lo principal de todo, y eso sí lo esperábamos, es que la película conmueve y hace pensar a la gente. Los inquieta. Y si están a favor de la película es porque sienten que eso los ayuda a comprender muchas cosas. Ha sido un verdadero success, como diría la gorda de Fandiño”.

Lo que se cuenta en las líneas anteriores es el inicio de una historia hoy muy conocida: la de Memorias del subdesarrollo, considerada de modo unánime la mejor película de la cinematografía cubana. Sus valores estéticos, sin embargo, no se limitan al ámbito nacional. Internacionalmente cuenta con una muy alta valoración. Algo que se puso de manifiesto en un hecho reciente: en 2016 la Film Society, de Nueva York, programó dentro del Festival de Cine del Lincoln Center un ciclo titulado The Latest Restoration and Re-Released of Classics of Cinema. En el mismo se proyectaron copias restauradas de filmes de Robert Bresson (L’argent), Gillo Pontecorvo (La batallla de Argel), Barbara Kopple (Harlan County USA), Julien Duvivier (Panique), Kenji Mizoguchi (Ugetsu Monogatari), Edward Yang (Taipei Story), Albert Lewin (The Living Idol). En esa lista de clásicos también fue incluida la cinta de Tomás Gutiérrez Alea (1928-1996). Esta nueva copia se reestrenó comercialmente en enero de este año en el Film Forum, de Manhattan, con una excelente recepción de la crítica.

Después de rodar La muerte de un burócrata y cuando preparaba el guion de Una pelea cubana contra los demonios, Gutiérrez Alea leyó la novela de Edmundo Desnoes Memorias del subdesarrollo y, según comentó, supo que quería trabajar con ella. “Es muy corta, pero está llena de sugerencias y es inquietante. A primera vista no es nada cinematográfica, está narrada en primera persona y son todas impresiones subjetivas. Cuando llamé a Desnoes para proponerle trabajar juntos se sorprendió: le pareció una idea loca. Yo sentía que por ahí se podía hacer algo interesante”.

Buscar la fidelidad en la traición

De acuerdo al cineasta, para Desnoes la escritura del guion demandó un grado de violencia mucho mayor contra su propio trabajo y contra sí mismo, porque hasta cierto punto su novela iba a ser traicionada, negada, transformada en algo diferente. Él era plenamente consciente de esto y trabajó sobre su novela como si se tratase de un material en bruto y no como algo totalmente terminado que se iba a “traducir” para el cine. Desnoes, por su parte, declaró sentirse muy satisfecho, pues Gutiérrez Alea “materializó lo que siempre he deseado en vanidoso secreto: Leerme como si fuera el libro de otro, de un extraño (…) Casi podría decir que Titón ha comprendido mejor que yo el conflicto esencial de la novela: la lucha entre lo mejor que puede producir el estilo de vida burgués —educación, viajes, dinero— y una revolución auténtica. El enfrentamiento entre la ironía del diletante y el compromiso vital de la revolución”. Desnoes obtuvo además un gran provecho de su participación en el filme, pues escribió algunos pasajes que no figuraban en la primera edición de la novela y que incluyó en la mexicana de Joaquín Mortiz (1975) y en la traducción al inglés. Dos de ellos incluso los publicó en Cuba en la revista Islas (n. 33, enero-agosto 1969).

Se suele decir que llevar al cine una novela constituye, en esencia, un acto de crítica literaria. Gutiérrez Alea demuestra que es un lector perspicaz y supo hallar en la novela de Desnoes la materia prima para hacer algo bien distinto. Anteriormente ya él había realizado versiones de obras narrativas de Ilf y Petrov (Las doce sillas) y Jacques Roumain (Cumbite). Sin embargo, en el caso de Memorias del subdesarrollo era particularmente difícil, pues se trataba de convertir en imágenes una novela que descansa en la corriente de pensamiento del protagonista. ¿Cómo adaptar al lenguaje cinematográfico esa escritura introspectiva? ¿Cómo expresar audiovisualmente los pensamientos y percepciones del narrador? La opción escogida por Gutiérrez Alea fue la de no hacer una adaptación literal, sino buscar la fidelidad en la traición. Tomar la novela como un punto de partida, no como una transcripción.

A diferencia del texto de Desnoes, que se mantiene siempre en un nivel subjetivo, la película establece un contrapunteo entre las vivencias subjetivas de Sergio y las facetas de la realidad. Según Gutiérrez Alea, desde el principio estuvieron de acuerdo en que tenían que conservar, por un lado, el punto de vista del personaje, pero ubicándolo constantemente dentro de la realidad cubana de la época (la acción está ubicada en 1962). En el filme, su director impuso, como ha comentado Paulo Antonio Paranaguá, la suprema libertad de la heterogeneidad, lo cual ha logrado que permanezca hasta hoy como “un paradigma formal e ideológico, una legitimación de la heterogeneidad”. La realidad objetiva que rodea al personaje está dada a través de medios estrictamente audiovisuales: fotos, carteles, fragmentos de noticieros, filmaciones exteriores, muchas de ellas tomadas con cámara oculta. La geografía de La Habana es captada de modo preciso y puntilloso, y llama la atención que aunque Gutiérrez Alea la consideraba una ciudad espléndida, no volvió a tener un papel protagónico en su filmografía hasta Fresa y chocolate.

Resulta pertinente hacer notar que Memorias del subdesarrollo fue realizada en una etapa de efervescencia creativa del cine cubano. Se sumaba a los experimentos de otros directores que buscaban desmarcarse de las pautas de Hollywood y también de la ortodoxia del realismo socialista. En cintas como Hombres de Mal Tiempo y La primera carga al machete, se cuestionaban las categorías establecidas de los géneros de documental y ficción y se exploraban la libertad dramatúrgica, el radical empleo de la cámara en mano, la pirotecnia del montaje y la descentralización narrativa.

Esa estética de la fragmentación y la representación adoptada por Gutiérrez Alea en su filme se sustenta en una audaz y moderna dramaturgia, que a la vez que es abierta y libre, posee una sólida estructura. Le permite aproximarse a la realidad desde múltiples facetas y presentarla y propiciar con ello diversos niveles de lectura. Vale aclarar que esos recursos no aturden ni desconciertan al público, pero sí lo obligan a asociar las piezas en un todo, a recordar detalles, a establecer relaciones. En este sentido, no es ocioso apuntar que Gutiérrez Alea concebía su cine para un receptor activo, que tomando como punto de partida el momento de la contemplación viva, es capaz de generar un proceso de comprensión crítica de la realidad y, consecuentemente, una acción práctica transformadora. Pero como expresó en su libro Dialéctica del espectador, para provocar esa respuesta es necesario, como condición primera, que el espectáculo problematice la realidad, que se expresen y transmitan inquietudes, que se abran interrogantes. En otras palabras, es preciso un espectáculo “abierto”. Llama, eso sí, a no confundir apertura con ambigüedad, inconsciencia, eclecticismo o arbitrariedad.

Simple observador de una realidad que no comprende

Otro de los grandes aciertos del filme es hacer de Sergio un personaje contradictorio. Inicialmente, podemos simpatizar y hasta identificarnos con él. Es culto, elegante, posee cierto sentido del humor y demuestra su lucidez al ser capaz de reconocer lo positivo de la vida burguesa (cosmopolitismo, tiempo libre, alto nivel de educación) y también de ver la podredumbre de la sociedad anterior y sus aspectos negativos (objetivación de la mujer, entronización del individualismo a expensas de la solidaridad humana, racismo). Se puede decir incluso que la salida de Cuba de su esposa y su familia representó para él un alivio y utiliza la revolución como un modo de liberarse de un mundo que le produce náuseas. Esto se ilustra en la opinión que tiene de su amigo Pablo: es un tipo oportunista, un cretino redomado, que es todo lo que él no quiere ser. Incluso se puede admitir que algunas de sus apreciaciones críticas sobre la nueva realidad del país tienen fundamento.

Pero sus críticas están desprovistas de participación, y eso hace que pasemos a cuestionarlo. Sergio decide no irse con su familia y quedarse en la Isla, pero sin comprometerse con la nueva realidad. No asume su compromiso histórico, lo cual lo convierte en un personaje condenado por la historia. Ahí radica, según Desnoes, la clave de Sergio: “rechaza el subdesarrollo pero es incapaz de afrontar los riesgos necesarios para superarlo”. Trata de justificar con argumentos endebles su incapacidad para integrarse: “Todo me llega muy tempano o muy tarde”.

Prefiere entonces asumir el papel de simple observador de una realidad que no comprende, y tampoco tiene voluntad para intentar comprenderla. No quiere ser partícipe del proceso que vive el país, pues la lucha del pueblo sencillamente no es la suya. Un ejemplo visual muy expresivo es la secuencia del telescopio en la terraza de su apartamento: mira desde arriba y desde lejos, juzgando sin intervenir. Es además un inadaptado irremediable: del mismo modo que en la sociedad anterior era un disidente, no se reconoce como integrante de una revolución que considera ha de traer “la ruina de Cuba”. En su lenguaje elemental, Elena lo define muy bien cuando le dice: “Yo creo que tú no eres ni revolucionario ni gusano. No eres nada”. Y en efecto, es un fantasma rodeado de seres vivos, un hombre en tierra de nadie. No obstante, Gutiérrez Alea siempre tiene el cuidado de nunca caricaturizarlo.

Sergio es un escritor frustrado, un diletante dado a divagaciones pretendidamente filosóficas. Piensa y vive como un europeo, lo cual se pone de manifiesto en la decoración de su apartamento, en su manera de vestir, en sus referencias culturales (Ortega y Gasset, Montaigne, Edmund Wilson, Hiroshima, mon amour). Escribe para hallar su identidad y para tratar de encontrar explicación a una existencia egoísta, insustancial, apática. Al final del filme se le ve cuando camina solo, atormentado y silencioso por las calles. Esas imágenes se alternan con otras de la movilización durante la Crisis de Octubre. Esa secuencia resume el planteamiento básico de Memorias del subdesarrollo: la alienación y el desamparo de quienes optan por permanecer al margen de la historia.

Acerca de esto, la profesora francesa Nancy Berthier ha comentado que lo que aún resulta fascinante y que presumiblemente fascinó al público en su tiempo, es el modo como Gutiérrez Alea sitúa el asunto de la relación entre el intelectual, o simplemente el individuo, con la sociedad en términos de un dilema fundamental: escoger entre la soledad o la solidaridad, la distancia o la integración. El tema, recuerda, era especialmente significativo en la Cuba de 1961, año cuando se celebró la famosa reunión de la Biblioteca Nacional. Pero el alcance de la película trascendió el marco cubano, como lo demuestran las diferentes lecturas que tuvo en otros países y su capacidad para funcionar en contextos y etapas diferentes. En este sentido, cito al crítico francés Marcel Martin, quien expresó que Memorias del subdesarrollo describe un problema psicológico y moral común a muchos intelectuales en un mundo en cambio. Y ese es, añade, un tema universal e importante.

No recurre a consignas, ni adoctrina

Para avalar esa opinión, voy a ilustrarla con un ejemplo que me parece significativo. En su libro Tomás Gutiérrez Alea: The Dialectics of a Filmmaker, el académico norteamericano Paul A. Schroeder apunta que Sergio representa el intelectual burgués que vacila y esconde sus prejuicios tras el velo de la objetividad. En su opinión, Memorias del subdesarrollo postula la muerte del intelectual burgués tradicional. Asimismo, expresa que la incapacidad de su protagonista para tomar partido en la crisis de 1962 constituye su derrota. Y afirma que quizás esta fue la verdadera razón por la cual la película fue censurada en su momento en Estados Unidos: “En unos años de virulenta polarización, provocada por la guerra de Vietnam y el movimiento por los derechos civiles, el filme mostraba una Cuba cuyo ejército es usado para la defensa del país, no para matar personas inocentes, y donde la armonía racial es un hecho consumado”.

Pero la crítica implícita en la cinta no se dirige solamente a Sergio, sino también a quienes comparten su modo de pensar. Gutiérrez Alea airea aspectos de nuestra realidad que muchos preferían ignorar o silenciar. Como él mismo se encargó de expresar entonces, hay dirigentes que, al igual que el protagonista de su filme, “se avergüenzan de nuestro atraso y tienen complejo de inferioridad a nivel nacional”. Y algunos años después recordó que “en casi todas las películas que he realizado, el tema de la mentalidad burguesa o pequeñoburguesa, y su persistencia en esta primera etapa de la Revolución, ha sido una constante”. El hecho de que la acción de Memorias del subdesarrollo se ubique en 1962, es decir, seis años antes, es intencional y busca que el espectador establezca una analogía con su realidad. De ese modo, el cineasta enfatiza el tema recurrente en su filmografía de la influencia que el pasado tiene sobre el presente.

Gutiérrez Alea tenía una idea clara de la responsabilidad social del cine, que por su alcance como medio de comunicación posee una indudable fuerza como arma ideológica. Pero no interpretaba mal ese aspecto, no lo absolutizaba. Señala que esto lleva a olvidar que, ante todo, es “un espectáculo, un hecho estético, una fuente de placer”. A eso añadía que “para ser eficaz en el plano ideológico, el cine debe ser eficaz en el plano estético”. En Memorias del subdesarrollo, como después hizo en su filmografía posterior, rechazó filmar una película tendenciosa, lineal, maniquea. No recurre a consignas, no adoctrina. Tampoco se permite dar cabida a representaciones propagandísticas, mensajes digeridos, juicios concluyentes. Propone interrogaciones complejas y deja que sea el espectador quien les dé respuestas.

Para el rodaje del filme, Gutiérrez Alea contó con algunos de sus colaboradores habituales. Ramón Suárez, el amigo a quien escribió las cartas citadas al inicio, se había responsabilizado de la fotografía de Las doce sillas, Cumbite y La muerte de un burócrata. Para esta última cinta, así como para Historias de la revolución, Leo Brouwer había compuesto la música. Suárez aportó a Memorias del subdesarrollo una fotografía expresiva, contrastada y rica en matices. Brouwer, una banda sonora disonante y vanguardista, que refleja la alienación y las contradicciones de Sergio. En cambio, para la edición Gutiérrez Alea necesitaba alguien con una concepción menos académica y artesana y más creativa. Eso hizo que, en lugar de recurrir a Mario González, que venía haciendo desde su primer largometraje, acudió a Nelson Rodríguez, quien ya contaba con bastante experiencia en el campo documental.

Al rememorar sus experiencias en la película, este contó que cuando su director le comentó que no le agradaba como había quedado la parte final, él le propuso cortarla y editarla “a lo Godard”. Gracias a su sugerencia, el caos y la confusión del personaje se acentúan mediante el montaje, hecho al estilo de Sin aliento y Vivir su vida. Por su parte, Gutiérrez Alea reconoció que la estructura final de la película se creó en la moviola. En cuanto al elenco, el cineasta reunió, entre otros, a Sergio Corrieri, Daisy Granados, Eslinda Núñez, Omar Valdés, René de la Cruz, Manuel Pereiro y Yolanda Farr, algunos de los cuales eran muy familiares en la gran pantalla. Para el cineasta, aquella fue su primera cinta con sonido directo, y en ese aspecto resolvió el problema del doblaje, uno de los mayores defectos del cine que hasta entonces se había rodado en Cuba. A lo anterior, conviene agregar que Memorias del subdesarrollo fue una película barata, que no exigió grandes recursos técnicos ni económicos.

Vista medio siglo después de su estreno, la cinta de Gutiérrez Alea justifica por qué ha alcanzado el estatus de clásico. Como tal, ha resistido muy bien los embates del tiempo. Cada nuevo visionado lejos de agotarla, viene a sumar nuevas razones para sorprendernos y admirarnos. Una de las claves de su éxito reside en lo que Alejandro Saderman llamó el equilibrio de su dosificación, la inseparabilidad de sus ingredientes: “Es significativo (…) que frente a este filme no nos sintamos inclinados a analizar por separado los factores que lo componen, sin que vayamos de inmediato a lo conceptual, a la consideración del contenido expresivo que hacen llegar sus creadores. De ello se deduce que la forma se ha integrado hasta tal punto con el contenido, que ambos se han vuelto inseparables, y no es posible hablar en términos de prioridades categoriales”.

Publicación fuente ‘Cubaencuentro’, 2018