Carlos A. Aguilera: ¿Vida más allá de la Retaguardia? / Interviú a Iván de la Nuez

Más que ensayista, crítico o curador, Iván de la Nuez ha sido –con sus exposiciones, libros y artículos- un agitador del territorio cultura. Proyecto (de agitación) que ya había comenzado en la isla, a mediados de los ochenta, y ha continuado de múltiples maneras en Barcelona. A propósito de uno de sus últimos libros, Teoría de la retaguardia. Cómo sobrevivir al arte contemporáneo (y a casi todo lo demás), editado por Consonni a finales de 2018, nos sentamos y discutimos. La retaguardia es como la Hidra, tiene múltiples cabezas.

En un mundo que se mueve entre la recesión económica, la vigilancia y el fake, ¿qué significa pensar la retaguardia, dónde nos sitúa esta?

Pensar la retaguardia es, precisamente, pensar en medio de esa situación crítica que describe tu pregunta. Significa cambiar la ecuación arte-vida que proponía la teoría de la vanguardia por la tensión arte-supervivencia, que es la continuidad de la vida por cualquier medio. Implica dejar de estar atenazados por las causas y, como anunció Robert Louis Stevenson, reconocer que finalmente nos ha llegado la hora de sentarnos a nuestro banquete de consecuencias. Digamos que pensar la retaguardia es compartir la sobremesa de ese banquete.

En tu libro hablas de la fotofobia como algo “que podrá generar los mejores textos en el futuro”. ¿Puede pensarse aún el arte o la crítica en correlación al pánico, el terror o el fallo?

El capítulo dedicado a la iconografía empieza con esta sentencia de Goethe: “Cuando me asalta el miedo invento una imagen”. En otro, se reivindica la escritura sobre arte como una actividad con vida propia, que se resiste a ser mera comparsa de las imágenes, algo que el poder del arte le ha reservado cada vez más a la crítica. En este punto de la historia marcada por la sobredosis de imágenes y por el hecho de que todos somos productores de estas, me pareció pertinente ver la fotofobia como un síntoma aprovechable por la palabra. Como un intento de legitimar el texto en una época en la que se da por perdido o ha mutado en las pantallas. Esa fobia a la luz es lo que te hace dar un paso al lado. Como pasa con las resacas, este mundo amanece cada día con una sobredosis de imágenes y busca un antídoto. Generalmente en la oscuridad que, como dijo Bataille, nunca miente.  

¿Qué hay (qué viene) más allá de la retaguardia?

Me parece impostergable sacudir eso que se sigue llamando Arte Contemporáneo hasta la misma raíz. Demoler su presunta inmortalidad. Preguntarse por el lugar del artista en un mundo en el que todos tienen los medios para generar imágenes visuales. Discernir lo necesario de lo posible. Dejar de rentabilizar la necrofilia (eso de seguir dando vueltas alrededor de la muerte del arte). Y, en definitiva, darle carpetazo a un arte que lleva un siglo despidiéndose pero no ha sabido marcharse.

A pesar de que tu libro no es –no habla- sobre el mundo cubano, ¿es la retaguardia un concepto desde el cual éste pueda ser pensado? ¿Existe algún punctum retaguardia que sea constatable desde los ochenta hasta el presente en el entramado cubano?

Para mí lo cubano, más que como un país o un estado, ya va quedando como una energía que está contigo o te abandona, que tiene momentos luminosos y nefastos, que te remueve por sorpresa y no siempre consigues identificar el origen ni el destino de ese impulso. Así que todo lo que hago es cubano por algún lado, aunque sea más o menos evidente, incluso para mí mismo.

Dicho esto, no creo que mi teoría de la retaguardia sea aplicable a lo que pasó en el arte de los ochenta, que fue más bien una culminación vanguardista: proyectos sociales, utopía, deriva antropológica, conceptualismo, manifiestos, creación colectiva, Beuys por la vereda tropical…

En esa década tiene lugar algo bastante insólito, que es la producción de un arte contemporáneo y occidental, pero sin mercado. Los demás países comunistas tampoco tenían un mercado del arte, pero no eran occidentales. Y los occidentales no eran comunistas. En Cuba se cruzaban las dos cosas y eso, por sí solo, merece atención.

Todo ello puede incluso datarse entre dos crisis migratorias. Entre el Mariel -que da lugar a una reconducción y relativa apertura de la política artística- y la crisis de los balseros -que se da en paralelo a la legalización del dólar.

Desde entonces, Cuba avanza más o menos en integrarse en un mundo que prima al mercado sobre la democracia, y eso ya nos sitúa en un horizonte distinto, también para el mundo del arte. Ahí sí es posible hablar de unas respuestas de retaguardia, aunque sólo sea por el protagonismo que adquiere la supervivencia a toda costa que marca este tiempo.

En los últimos años has hecho varios libros y exposiciones (Iconocracia,  Postcapital, et al.), ¿cuál es la conexión entre todos estos proyectos y Teoría de la retaguardia?

Soy un ensayista que tiene la suerte de hacer exposiciones, que son formas colectivas o públicas o visuales de esos ensayos, pero que mantienen su raíz en ellos. Es decir, no soy un curator de academia, pues formo parte de una generación que viene de la escritura y la crítica. Así que no hay mucha diferencia entre mis libros y mis exposiciones. En unos y otras me desmarco del interés por convertir el arte en agitprop y apuesto por lo contrario: que es la venganza de licuar el agitprop en las reglas del arte. Mis proyectos no están tan interesados en las políticas culturales sino en la cultura política que hay debajo del poder. Esto te permite desentrañar, por ejemplo, por qué se mantiene el autoritarismo comunista en la vida poscomunista, o en el hecho de que las relaciones con el mercado tengan un corte estalinista o en la adicción a la lejía que dejan los lavados de cerebros. Una exposición te da la oportunidad de encontrar cómplices con los que compartir y discutir, con los que crear un libro colectivo o un ágora parecida a la democracia. Y también te regala el dibujo de algo mejor de lo que te ofrece la política, que es muy pobre, muy mentiroso y muy dogmático.

Publicación original en El Nuevo Herald