Jorge Brioso: Geandy Pavón / ‘Vanitas’ y fotografía
Artes visuales | 6 de septiembre de 2020

El confinamiento nos devuelve a la cueva arquetípica, la de Altamira, la de La República de Platón donde se crearon las primeras imágenes, ya fuera para expresar el mundo o para enmascarar la realidad. Geandy Pavón e Imara López recrean en esa serie titulada Quarantine: 40 Days and 40 Nights algunos de los mitos con más tradición iconográfica para intentar darle un nuevo sentido a este tiempo que tiene, a la vez, el sabor de lo apocalíptico y de un nuevo comenzar.

Para acercarse a la obra de Geandy Pavón como fotógrafo la primera pregunta que uno debe hacerse es la siguiente: ¿qué tipo de relación tiene el vanitas con la fotografía?

El vanitas es quizás el género pictórico que de modo más rotundo intenta captar un instante, congelarlo, arrancarlo al flujo del tiempo. Pero para que esto sea posible, y esto también lo entiende el vanitas como ningún otro género, es necesario distinguir dentro del mismo instante el tiempo que fluye, que seguirá huyendo, y el que se estanca, el que nunca más volverá a pasar. El nombre original de los vanitas o bodegones, al que el término still life le hace justicia, era vida inmóvil, inmovilizada, quieta o aquietada. Este género inmoviliza una esquina del fluir de lo vivo para que se revele la caducidad, la calavera que late en todo devenir.

Pero esto solo se puede realizar —y esta es otra de las lecciones que el vanitas le ofrece a la fotografía— si se produce una escenificación de un instante nunca acontecido. Los bodegones, las vanitas crean un espacio y un tiempo ficticio donde se acumulan lo vivo y lo muerto, lo animado y lo inanimado, presidido, muchas veces, por una calavera, por la alegoría de la muerte. Solo se puede diseccionar el tiempo si se crea la imagen de una temporalidad que no ha sido experimentada por nadie.

No difiere, de modo sustancial, lo descubierto por la fotografía. Solo si se interpone entre lo que muere, lo que caduca mientras se le mira, un objetivo, un lente indiferente al paso del tiempo, se puede diseccionar lo vivo y lo muerto. En todas la otras formas de imagen el ojo que mira y la imagen, lo mirado, están sujetos a la misma regla temporal, tanto el ojo como lo observado fluyen y mueren a la vez.

La lección de los still life, que la fotografía recupera, es que para poder escindir lo que fluye y lo que se estanca, lo que vive y lo que muere hay que crear un escenario ficticio para el instante. Solo respecto a un instante ficticio, no experimentado por nadie o solo por un ojo-lente que no muere, no sujeto al tiempo, se puede hacer una disección de lo que a nivel experiencial solo vivimos como devenir.

Lo que la fotografía de Geandy Pavón capta como pocas, al leer el retrato fotográfico a través del vanitas, es que para tener una mirada crítica ante el instante hay que crear un escenario, un teatro, para que se haga visible, lo que toda experiencia del tiempo esconde.  

Esta serie de fotografías exhibe el carácter teatral, artificial, escenificado de lo fotografiado. Lo captado por la cámara nunca ha sido objeto de la experiencia, nunca ha sido vivenciado por nadie.  Se despliega ante el lente algo que nunca nadie ha visto, un mundo totalmente inédito, y los primeros que lo ven son el fotógrafo y el futuro espectador.

La segunda pregunta que uno tiene que hacerse para poder entender esta serie que nos presenta Geandy Pavón es la siguiente: ¿Cómo se retrata un mito?

Todo mito, como bien sabía Ovidio, narra una metamorfosis. La historia de cómo se sale y se entra en la forma, de cómo se sale y se entra en el tiempo.

En el mito se configura esa esquina del tiempo que solo el otro puede vivir por nosotros: el principio del tiempo y su fin. Lo que sabemos de nuestro principio nos lo contó alguien, lo que se sabrá de nuestro final, alguien lo contará por nosotros. El principio y el final solo es posible vivirlos de un modo vicario, a través de otros, a través del relato que alguien cuenta. La única forma de experimentar el arjé (principio) y el telos (fin) de nuestra historia, de toda historia, es gracias a que alguien ya la vivió por nosotros. La temporalidad del mito es la del reenactment. Todo mito, por lo tanto, sea griego, cristiano o afrocubano recrea el principio y el fin de los tiempos.

Casi todas las fotos de esta serie recrean un mito.  Lo que significa que cada foto reconstruye un instante de un relato  que, como el mito,  por su propia naturaleza es el mismo una recreación. Lo que nos obliga a abrir otra pregunta: ¿Cómo se recrea, se reconstruye,  lo que desde su origen nace como recreación?

La solución que propone Geandy a este enigma es añadir una posibilidad, una novedad, algo inédito, en el propio principio, en el origen de todo. En su recreación, por ejemplo, del mito de Eco y Narciso la única imagen que vemos, entre montones de platos sucios en un fregadero es la de Eco. Eco quien solo refleja, repite, lo que los otros dicen pero no puede reflejarse, hacer que su voz reproduzca lo que vive en su interior, es la que descubre su reflejo en el agua sucia llena de las costras de grasa de un sartén. Un rostro sucio, manchado por lo exterior, pero rostro al fin y al cabo. La fotografía de Geandy le regala a Eco lo que nunca tuvo, una cara, un reflejo de su interioridad.

La tercera pregunta que se tiene que hacer para acercarse a esta serie es qué le aporta la cuarentena a todo esto. ¿Qué tipo de fotos se hace cuando uno se separa por cuarenta días del mundo para lograr que nuestro propio tiempo, nuestra vida, no contamine a los otros, para lograr que el tiempo de los otros no nos resulte letal? ¿Qué tipo de fotos se hace cuando no se puede respirar junto a los otros, no se puede sentir como otro cuerpo somatiza el tiempo?

Para responder a esta última pregunta, con la que cierro esta nota, me detendré en la foto que Geandy Pavón le dedica  a  la Pietà, una de las imágenes con más tradición en el arte occidental.

En la foto en que se recrea la imagen de la Pietà, Imara López, quien sirve de modelo en todas las fotos de esta serie, hace de María con una bata del color de Oshún  y una mascarilla, esas que la peste que nos asola ha convertido en tendencia. El hijo que yace en el regazo de la madre, como en el ícono clásico, lleva un manto color naranja y lo modela el propio artista.

Las esculturas y cuadros clásicos de la piedad —Miguel Ángel, Tiziano, El Greco, etc— mezclan conceptos cristianos y paganos. La piedad, en el mundo clásico, era la pasión por el origen, ab-origen la llama el filósofo español Higinio Marín, amor por los ancestros. Por eso, Eneas —quien salió de una Troya que ardía con su padre Anquises en hombros— es el emblema de la piedad. La piedad cristiana añade una tesitura afectiva nueva a la pasión clásica: la pasión por el hijo. La Virgen y el Hijo constituyen para la cristiandad la iconografía de la piedad ya que Jesús es hijo de María y padre de todos los hombres.

La foto de Geandy Pavón le aporta un matiz de complejidad a la imagen clásico-cristiana: la piedad del siglo XXI. Se puede cargar al hijo, al padre, llevarlo en hombros, pero no se puede respirar, conspirar con él.

Presentación de Jorge Brioso a la serie Quarantine: 40 Days and 40 Nights, de Geandy Pavón. Publicación fuente ‘DDC’.