Jean Michel Fossey: Interviú a Nivaria Tejera

Nivaria Tejera, escritora cubana de amplia producción poética. Su primera novela, El Barranco, fue uno de los primeros libros de la nueva narrativa latinoamericana traducidos al francés. Su novela Sonámbulo del Sol obtiene en el [19]71 uno de los más importantes premios de lengua castellana, el Biblioteca Breve, de Seix Barral. El lector hallará a lo largo de estas entrevistas los datos biobibliográficos de la autora.

 —Fue al regreso a Cuba, en 1944 (pasé mi niñez en España), cuando comenzó a manifestarse mi vocación de escritora. Cuatro años más tarde comenzaron a publicarse poemas míos en los periódicos locales, cuya recopilación dio lugar a un primer libro: Luces y piedras (1948). Me instalé en La Habana en 1949, publicando en el 51 La Gruta, largos poemas de veinte páginas. Colaboré en los más importantes periódicos y revistas. Con las dificultades de impresión, para poder editar los poemas, iniciamos Fayad Jamís (poeta con el que contraje matrimonio en 1952) y yo, una colección donde salieron varios poetas de nuestra generación. Impresos a mano, con muchas dificultades, sólo pudimos llevar a la luz un poema por poeta. El mío, largo, llevó por título Alba en el niño hidrópico (1952). La revista Orígenes dirigida por Lezama Lima, considerada la más importante del pasado en Cuba, dio a conocer mi novela El barranco, en elaboración entonces (1953), publicando un capítulo. En 1954, ante la situación caótica del país, me decidí a viajar a París. En 1958 se editó Le ravin, traducción francesa de El Barranco, que posteriormente se traduciría al italiano, al checo y que al llegar la revolución se editará en su lengua original en Cuba (Universidad Central de Las Villas). Regresé a Cuba al triunfar la revolución. Colaboré en ese momento en los diversos órganos literarios que nacieron con ella. Regresé a París en el 60, como agregada cultural, volviendo a Cuba al año siguiente. Entregué un libro de poemas Voces innumerables (poesía menor, «engagée») y un capítulo del Sonámbulo del sol, que salió en la Nueva Revista Cubana. Igualmente un pequeño ensayo-presentación de la escritora francesa Nathalie Sarraute, desconocida allí y cuya expresión literaria sigo de cerca por interesarme en el «Nouveau Román», del que ella es el teórico por excelencia y el más afín a mi búsqueda de estilo. En 1963 soy destinada a Roma como agregada cultural nuevamente. Desde allí volví a París, donde resido desde 1965.

 —A la lectura de Sonámbulo del sol uno no puede sino pensar en Nathalie Sarraute y a su libro Tropismes. ¿Afinidades o influencias?

 —Las influencias se producen a todo lo largo de la vida de un escritor que, en el interés de ir más allá de su mundo, se ve obligado a estudiar a fondo lo que lee. La influencia es consciente, metódica, deliberada. La influencia no puede dejar de atraparnos cuando se cae en manos de libros mayores de escritores mayores, como un Kafka, un Dostoievski, un Faulkner, un Joyce, un Miller, un Beckett, un Céline, una Sarraute. La influencia está pronta a picotear nuestros sentidos y a pulsar nuestra sangre. ¿Qué va quedando de todas esas influencias? La sensación de formar parte de su vértigo, de su juego del lenguaje, de su perspectiva mayor, la sensación de no perderse en una literatura menor. Ellos constituyen el fondo de una esperanza de ser, y negar su peso sería negar la fuerza que nos sostiene en esa lucha para salir de lo inanimado. La creación exige movimientos de consistencia y esos movimientos atrapados en el estudio de aquellos libros, de aquellos escritores, reaparecen a animarnos en las horas de desafío con la página, con la nada a lo largo de una vida de escritor.

 —¿Necesitas estar rodeada de un cierto ritual para escribir?

 —Sí, claro que sí, necesito silencio, pero un silencio carente del menor ruido (al que soy hipersensible) …necesito paz interior, necesito poca luz, necesito tiempo (tiempo liberado de compromisos, ya que el menor quehacer me preocupa impidiendo la concentración) y necesito una cierta tranquilidad económica… todo eso a lo que París se ha vuelto desfavorable. Aquí se vive ahora como a contracorriente, nada resulta fácil: conseguir un lugar propio a cada uno, tener silencio, paz, tiempo, carecer de angustia económica. La calle, ese elemento de trabajo creador se ha vuelto irrespirable con tanta policía, tanto ruido producido por trabajos inútiles. Mi querido «quartier latín» se ha vaciado de luz para llenarse de «sombras» …en cada esquina un racimo de sombras como de uvas… Si no fuera por los puentes, los «quais», el Sena (que nos protegen) a veces, creería no estar en París.

 —Pero está en París con varios otros novelistas latinoamericanos...

 —Existe dos tipos de escritores latinoamericanos: los que se encuentran en América latina y los que se encuentran en Europa. Aunque responden en cierto modo a las mismas problemáticas sociales, sus realidades, sus perspectivas se oponen. «El mito es una palabra», dice Barthes, pero entre los escritores latinoamericanos el mito se ha vuelto la base de una obra: el mito de crear un nuevo lenguaje (propio), que denuncie y reconstituya nuestra caduca realidad latinoamericana. Denunciándola, aspiramos a reformarla y, de este modo, a crear otro mundo. Visto de cerca y visto de lejos este «otro mundo» va delineándose a través de una literatura planificada diversamente. En unos (los de aquí) el trabajo aspira a descubrir entre los europeos un momento, un espacio y casi diría un «desconocido» de los que ellos ignoraban su existencia de frustración. En los otros (los de allá), el trabajo se constituye cada día descomponiendo un medio demasiado cargado de pantomima. Ambos, latinoamericanos, de aquí y de allá, son conscientes de la sensualidad, de la retórica, de la exaltación, de la angustia, del lirismo, de la revolución permanente, que representan esa búsqueda comenzada por los años cincuenta con la presencia obsesiva de la realidad urbana… Por mi parte estoy siempre a la caza de voces y conceptos nuevos. No deja de sorprenderme a veces el silencio que rodea a ciertos genios de nuestro pasado… a un Macedonio Fernández («La novela sin nombre» sin personajes, sin nombres, sin lugares comunes, capaz de preceder la experiencia del «Nouveau Román», ya en los años veintitantos) a la alucinación de un Ramos Sucre, de un Vallejo, de un Lezama Lima, de un Rulfo, de un Garmendia, de tantos otros prácticamente desconocidos a los europeos. Todos, y cada uno a su manera, violadores de la realidad, aportaron y aportan a la literatura elementos esenciales a una lingüística, temática, impulsados por corrientes de fuego y de magia, por un rigor, por una locura, que perturban el tiempo y el espacio de los objetos y los seres, que tan a menudo, inagotables, pero inanimados, nos rodean. La posición de privilegio del clan (de escritores latinoamericanos) debería obligarle a sacar de la oscuridad (de la distancia en unos, de la muerte en otros, a la que parecen obligados por el clan), a estos escritores, a tantos. La obra de un pionero también reside en su desdoblamiento; y desdoblamiento en este caso significaría reconocimiento de unos predecesores (por una parte de tanto o más envergadura que la suya), reconocimiento por otra parte de unos contemporáneos, que como ellos trabajan en la experimentación literaria, más ajenos, acaso, allá comprometidos por un medio que a veces les ignora: más solos, también, aquí… Estimo que más allá del tema del nacionalismo de cierta novela latinoamericana (en su revancha, que considero eficacísima. García Márquez, recién llegado al clan, parece haberlo llevado al paroxismo del agotamiento), más allá está, siempre pronta a descubrirse, a desviar, a despuntar, la inventiva, la creación al estado primario, fundamental quehacer de un escritor.

 —¿Se puede hablar de Sonámbulo del Sol como de una novela-poema…?

 —Para mí, la poesía atraviesa todas las cosas, y esta frase justifica el contenido de cualquiera de mis libros… Que en el caso del Sonámbulo del Sol haya colocado por momentos la poesía escalonada forma parte de los movimientos interiores de los pasajes de los personajes de una respiración interior o exterior de la atmósfera general de que se componen hombres, objetos y paisajes y vibraciones, todo eso de lo cual nos formamos y muy a menudo sin saberlo.

 —¿Es el Sonámbulo del Sol una novela autobiográfica?

 —Es algo que concierne sólo al escritor, y no creo que exista un solo escritor indiferente a su pasado, a su presente, a lo que con ellos se relaciona. La autobiografía en definitiva es parte de todos, puesto que una vida no se sucede por sí sola, sino que forma parte de las demás vidas, de una época, de unos quehaceres, de unos eventos… Que un escritor haga de todo esto su propio eco es ya un problema de escritor (a pesar de que para un crítico, ese problema se vuelva «autobiografía»). La vida es parte de todos por igual, y lo que cada uno vive a solas —y que al ser contado se convierte en autobiográfico— es por tanto colectiva, y la manera en que a veces ciertos críticos la tratan, no es sino su manera de apropiársela. En el Sonámbulo del Sol, la autobiografía es tan relativa, que cualquiera puede recomponérsela, apropiársela en la etapa cubana prerrevolucionaria… y es ahí donde lo autobiográfico del Sonámbulo del Sol se vuelve, naturalmente, irreemplazablemente colectivo.

 —Se habla mucho actualmente de escribir textos colectivos. Inclusive algunos libros hechos de esta manera ya han sido publicados. ¿Qué opinas?

 —Textos colectivos… sí, he oído hablar. Los surrealistas ya los han hecho y, de resultas, palabras y palabras de diferente aliento se han aislado en un poema mayor, sí lo creo… Era, sin embargo, un grupo unido al que tantas iniciativas conjuntas volvían afín y sus textos se conformaban a priori en conversaciones, en vivencias comunes. Me temo, por tanto, que un escritor cuida demasiado su tránsito para arriesgar la continuidad de un texto pacientemente elaborado en otras manos, o para aceptar, en el último de los casos, su no continuidad de estilo, de forma, de contenido. Escribir un libro no es igual que hacer música (y aún la música reunida, en un disco exige unidad de estilo) y sus problemáticas se oponen en su abstracción particular. Un libro se quebraría en la sustancia misma desde que la médula (su tejido adiposo) se dispersara. La dirección de un libro sigue más la conducción de un vehículo, que el proceso de elaboración de cualquier otro arte: hay que completar el recorrido, vencer la distancia, alcanzar el final del viaje.

***

 —Hubo el «boom», y parece que ha vivido su tiempo. Desde hace algunos meses se asiste tanto en España como en América Latina a una serie de ceremonias fúnebres en su honor. Cómo consideras a este grupo o esta organización o esta «mafia» (cada cual escogerá la palabra más conveniente). Entre los miembros de ese «boom», ¿qué escritores, en tu opinión, sobrevivirán por habernos dado una obra realmente importante?

 —«Boom»…, ruido del viento del cañón, del trueno de las olas, mugido, resonancia, ronquido de órgano, zumbido de insectos, badajazo, «boom»… y por qué no «bombo» (en Cuba dícese de «los frutos sosos») o «bojiganga» («compañía de farsantes», que iba de pueblo en pueblo) o «bunga» («orquesta de muy pocos instrumentos») o «bombe» («carruaje ligero de dos ruedas y dos asientos») o «bumbu» («ruido sordo»). Pero no, nada de eso: «boom…», «boom…», estruendo de cañones y soldaditos de plomo «battage mecanique», demostraciones exageradas para engañar al público, «boa constrictor el boom boga».

«Trade is boming!»

La primera pregunta deja entrever tu propia participación en lo que llamas (o llaman) «ceremonias fúnebres». Pudiera bien suponerse, que además del «boom» existen organizadores de entierros, o grupos, o «mafias», atareados profesionalmente en este específico trabajo. Acaso hay un trasfondo de fiesta en estos actos denominados ceremonias fúnebres, y no es de extrañar en países como los nuestros, donde «la fiesta» ocupa todos los actos de nuestra vida. El propio Cortázar, que supongo situarías del lado de los difuntos, describe con agudo humor negro —o digamos mejor «gris» para no usurpar espesor a la oscura demolición— los velorios argentinos y reíamos complacidos. Esa diversión fúnebre (igual hace también mucha gracia a los muertos) «no me interesa» por no tener nada que ver con lo que me preocupa: es decir, la literatura y su continuación, aún más allá de los muertos. Yo considero que ese grupo existió como cualquier otro grupo anterior y con las mismas dificultades del grupo que pretenda sustituirlo. «El grupo de dicotiledón…» No creo en los grupos, porque, como en las plantas angiospermas, el embrión contendrá siempre dos cotiledones opuestos. Tanto el grupo «boom» como el grupo «Nouveau Román» lo han demostrado a fondo. ¿Qué quiere decir «un grupo» de escritores cuando cada uno se expresa a su modo? (¡Felizmente, claro!) La liberación del lenguaje en común que él nos propone es la misma liberación que se proyecta desde la escritura por una vital necesidad periódica de descongestión y a la cual el escritor no le queda más remedio que servir de canal (haciendo abstracción de los grupos). De esto a crear una «mafia» con el grupo (y mafia no es magia) impenetrable y refutadora «hay un mundo». Aunque estoy segura de que cualquier grupo que le sustituyera actuaría, por instinto, utilizando los mismos principios. Son actos propios de su naturaleza. Creo que sobrevivirán libros, más que escritores, a plenitud (como es el caso cuando se habla de «Pedro Páramo» y no tanto de Rulfo). Nosotros somos demasiado desiguales para perpetuamos en un solo estilo. Hemos dicho muchas malas palabras (cierto que por eso se nos recordará), desencadenando literariamente una agresión frente al medio dictatorial que desde siempre «nos representa», pero no por eso hemos redescubierto el Nilo. Antes —y también paralelamente a la nuestra— cuántas otras literaturas han expresado sus angustias sociales con esplendor lingüístico sin que la poesía ni el amor al hombre mengüen el mensaje… Entre todos esos escritores «boom» la Revolución cubana ha sido para mí la más provocadora en su creación y el mejor de los ejemplos literarios (teniendo en cuenta su coexistencia y su coercibilidad). Coetáneos, en tanto que ella ha despedido fuego planificado urdido más allá de sus fronteras, cada uno en «su mundo», como si sólo en cada uno de ellos repercutiera «el mundo» (a pesar del «grupo»), han sido más bien una catalepsia literaria y no un cuerpo catalizador. Hay Cambio de piel, hay Rayuela y los «Cronopios», hay La Ciudad y los perros, pero hay un Rulfo serenamente aislado en sus muertes, un Lezama y sus monstruos a contagotas, hay un pasado a reconstruir con Filiberto Hernández, con Macedonio Fernández, con Ramos Sucre, con tantos que escriben ignorados por el «boom», y que sobrevivirán a su transitoriedad morfológica. Entre ellos García Márquez, escapando a la claustrofobia del clan «boom», les sorprendió improvisando una soledad de cien años que sobrepasaba la suya.

 —Casi al mismo tiempo que se anunciaba en España y en América Latina la muerte del «boom», la crítica francesa empezaba a hablar de un nuevo grupo (para ser más precisos, esto se inició a raíz de la publicación en francés de la novela Cobra de tu compatriota Severo Sarduy). ¿Crees tú que esta actitud de parte de la crítica es razonable, que se justifica? ¿Qué puntos en común o grandes divergencias hay entre escritores de ambos grupos?

 —Como crítico que tú mismo eres, comprendo el interés por una respuesta a esta pregunta, pero pienso que más bien son preguntas para críticos, siendo como son más conscientes de los vaivenes, las excitaciones, los resortes, las posiciones, los avances y los retrocesos, las partidas ganadas y perdidas, los escritores escogidos, olvidados, zarandeados, ahuyentados; todas esas palpitaciones y conveniencias híbridamente literarias que anima ese oficio que estimo, pero que escapa a mi familiaridad. Sí, leí en la prensa que se formaba un nuevo grupo, pero esta noticia me sugiere siempre la sensación de estar manipulando juguetes de madera… como caballos estáticos tirados por cuerdas y sostenidos por rueditas, divertidos quizá para los niños (aunque he pensado siempre que les divertiría más un puro de puros cascos y sangre viva), pero aburridos para una imaginación activa. Este hecho puede ser razonable para la crítica, pero yo lo considero vacuo para la escritura, sin sentido, sin perspectivas. Pero es que hay que «hacerse uno de nuevas» Los personajes descarnados de Magritte con sus vestimentas envolventes del vacío se colocan, por reacción y por lo que el vacío comporta de insoportable para ellos, una manzana entre la camisa almidonada y el sombrero hongo, manzana que, si no corresponde a su rostro, los aísla de la muerte. El problema de las divergencias, la razón y sobre todo la sustancia yo creo, Fossey, que están elaborándose aún dentro y fuera de los grupos y sería prematuro establecerlas o ni siquiera indagarlas, será una presunción y no la comparto.

 —Te veo como un escritor muy aislado a pesar de que te dieron el año pasado el premio «Biblioteca Breve» y que la traducción del Sonámbulo del Sol ha sido publicada en una de las mejores (por no decir la mejor) colecciones de literatura extranjera que aparecen en Francia. Esta situación tuya, ¿la has escogido? ¿O te ha sido impuesta? Y en caso de que sí, ¿por qué razones, según tú?

—La soledad no es un síntoma de aislamiento vanidoso y ningún premio del mundo removería en mí polvillos de vanidad, templada como estoy desde la infancia por la candente necesidad de sobrevivir a violentos naufragios. Ese aislamiento que te sorprende está sustancialmente ligado a aquella «sobrevida» impuesta y tan a menudo forman una sola exigencia. Te aseguro que no es fácil afrontarla cuando por lo que has sido o hecho tu vida se vuelve insolublemente comprometida. Los demás se toman voluptuosamente agresivos, opresores con su curiosidad abusiva desde que les das la ocasión de indagar sobre ti, y «colmar» su no ser lo que tú has sido (sin humor ni amor ni reservas) requiere de ellos una labor metódica de descarnamiento. A la base de este presente aislamiento —desde mi vuelta a París en el 65— deambulan una fatal fatiga de reunionismo que imponía el trabajo revolucionario del que recién me alejaba y, frente a la nueva situación, esa vandálica persecución de la curiosidad de los inconformes a través de la cual ellos valoraban su «compromiso» desde su inactividad en París. Mi presencia en esta ciudad era ausencia de «compromiso» y abandonando un puesto (que es por igual el de todos) yo ponía en evidencia su compromiso, simbolizado por las vacuas reuniones de café y lo justificaba. Y mis alados verdugos cumplían —acusando— su sentencia moralista con la afectada gravedad del caso. De modo que yo, que venía de cumplir mi tarea revolucionaria durante seis años, era considerada traidora por los que sólo viven la revolución dialécticamente día a día y año tras año, en cada esquina de París.

Por la fuerza, estas pruebas me han ido acostumbrando a mirar de lejos, que es otra manera de mirar de más cerca, de tocar, tanteando, lo irracional. Imposible que nadie me haya impuesto una soledad que se justificaba por su libertad. Hay una animalidad en la soledad como hay una «animalidad en la locura», repitiendo la citación de Foucault. Y la soledad no implica no dejarse ver en sitios donde «se debe» ir, sino «ir» donde tus exigencias de respiración te lleven. Soy una gran andadora, amo la gente sin mezclarme a ella demasiado, la observo, la sigo, la delineo a mi manera, confundiéndola con mis estados y con el paisaje que los (nos) envuelve. No creo que sea más sola que cualquier otro escritor que frecuenta «los medios escogidos» para discutir, hacerse ver y existir. Me gusta hacerme existir entre los demás sin que ellos me vean. Es una manera de ser múltiple y sin delimitación provocada. Como me complace ver pasar a Sartre del brazo de su buena amiga por la acera de enfrente, distraído, sin sombrero ni paraguas, con la calva en almuerzas bajo las frías gotas de lluvia, entregado a sus palabras, a su amiga, y tantas veces cruzo a la otra acera para mejor ver a Nathalie Sarraute sonriendo para sí misma, monologando siempre, en vez de interrumpirle el paso para saludarnos con ese calor humano suyo tan característico. Y seguir luego mi camino confundido a ellos, a la lluvia, al vaivén de todos, ese día que parece ser cada vez el último de su vida.

—En varias oportunidades me enseñaste cuestionarios que te habían enviado desde América Latina en los que te pedían explicaciones en torno a tu situación de escritora cubana radicada en París y me consta que algunos de ellos eran de una evidente agresividad. Me gustaría que una vez por todas te explicaras al respecto.

—Ignoraba que hubiera ese fisgoneo hacia un cubano que —como es el caso— ha cumplido lo que creía cumplir y que se retira, naturalmente, a escribir y no a combatir el producto de su trabajo anterior o el mundo dejado atrás. Estos cuestionarios que tú has leído ejemplifican una de las razones del «aislamiento» que señalabas en la pregunta anterior. Nunca los he entendido a fondo. Pero teniendo en cuenta el procedimiento de los mismos intuía «la catástrofe», que inconsciente o conscientemente engendraría de haberla secundado con mi silencio. Su agresividad era gratuita, y espero que con mis respuestas (dolorosamente elaboradas) se haya calmado. Y de una vez por todas queden eliminadas las dudas, igualmente gratuitas. Mi libro Sonámbulo del Sol es esclarecedor, socialmente, de mi posición frente al hombre. Creía que esto bastada a los que se interesaran en su escritura y en su lectura, para hacerse una idea del autor. Sin embargo, no: escritura y lectura provocan una sospecha inesperada sobre los orígenes de tal interpretación —barroca, brusca, solapada— del individuo. Pero acaso la sospecha nace —y esto me consolaba al responder— del reflejo que este individuo, sonámbulo, provoca, oscuramente, en cada uno. Encrucijada o no, la tan manifiesta agresividad me ha sorprendido y también me ha dejado patifusa. Pensé que ella era un resorte teatral (como todos los resortes) impuesto por conflictos propios que buscaban interpretaciones a través de los laberintos propuestos, dándome así ocasión de dilucidar a fondo problemas que no eran míos. De todos modos ahí quedan las respuestas interpretándome, interpretándolos o no, cometido que el silencio no hubiera cumplido.

 —¿Cuáles son tus proyectos en lo inmediato?

 —Mis proyectos inmediatos no existen, ya que son siempre proyectos a largo plazo. Si inmediatez hay, ella está fundada en la voluntad de no perder el ritmo de trabajo, sobre todo, frente a este cielo de París, socarrón, liso, evocador de una humareda de suburbio. A menudo sientes como un mareo, otra dimensión, quisieras huir «Pero es el cielo», ¿comprendes?, y pasas horas antes de darte cuenta…, antes de darte cuenta que te faltan el mar, el sol, la sonrisa franca de las islas donde has vivido siempre. Estos proyectos, a largo plazo (o inmediatos, como quieras llamarlos), no pasan de ser, en definitiva, sino una acumulación de páginas, que de tiempo en tiempo, necesito airear, recomponer, desquiciar, a fin de recuperarlas en otra dimensión o en otra intensidad (con esta finalidad partí hacia una montaña el año 66 para someter material de diez años a ese rigor y se me extravió en el trayecto…). Pero una vez el quehacer logrado, la timidez entra en juego y, en vez de proponer textos a revistas, sigo acumulando páginas. Hasta que por fin surge el libro. Paralelamente que en el Sonámbulo trabajaba ya en dos otros libros, cuyos títulos no definitivos son: «Dominio de la Sangre» y «Ser Despoblado», ellos dos, productos de notas acumuladas, los últimos años, una vez rehecha del fatal accidente. Pero igual se vuelven un solo libro, ese libro que surge al fin, y como de pronto. Esperarlo es siempre, si quieres, mi único proyecto inmediato.

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 (*) La primera de estas dos entrevistas con Nivaria Tejera fue publicada en Vanguardia Dominical (Bucaramanga, Colombia), el 13 de junio de 1971. La segunda apareció en el mismo periódico el 21 de enero de 1973. Esta versión se toma de Jean Michel Fossey: Galaxia Latinoamericana (siete años de entrevistas), Inventarios Provisionales, Las Palmas de Gran Canaria, 1973, pp. 50-70.