Irina Garbatzky: ‘Los siervos’ de Virgilio Piñera, una performance dialéctica

El ejemplo de la Revolución rusa seguía siendo para mí un ejemplo teórico.
Virgilio Piñera, “Diálogo imaginario con Sartre”

Un emperador en su lecho de muerte envía un mensaje; lo hace sólo para alguien especial. Le ordena al mensajero que se arrodille, le susurra, el mensajero emprende el camino, es robusto, infatigable, sortea murallas y multitudes, grandes latitudes, pero aún así todavía le restan infinitas más. Nunca alcanzará a atravesarlas. No podrá hacerlo, nadie podría, y mucho menos con el mensaje de un muerto.

Si no fuera el resumen de “Un mensaje imperial”, -el cuento de Franz Kafka-, estas líneas podrían referirse a una obra del teatro del absurdo o ser ellas mismas una de sus payasadas: “en una dirección alguien corre inútilmente, luego pierde toda dirección”. También podría haber sido un cuento de Virgilio Piñera ese salto súbito efectuado a través de las palabras, el giro, de la posibilidad a la imposibilidad, de la afirmación a la negación. Hacer de la escritura un desplazamiento por el cual se choca, sin preverlo, con la transparencia del sentido, como un insecto contra un cristal, resultaba, al decir de Nora Catelli (2007), el nudo de operaciones de la escritura kafkiana y acaso lo haya sido, como herencia a futuro, del escritor cubano. Una escritura que cuida la liviandad de la lengua, para que, como los trapecistas, pueda lograrse con gestos mínimos, saltar, voltearse o alcanzar el corazón de la paradoja. Operaciones de superficie, verdaderas piruetas escriturarias que Piñera manejaba con destreza.

En 1955 Virgilio Piñera publicó en la revista Ciclón Los siervos,¹ una obra de teatro que imaginaba un futuro soviético global, un siglo después de que “toda la tierra y todos los hombres han sido comunizados”. Ya desde su inicio, la pieza propone una zona de ambigüedad con lo real. El futuro, por ejemplo, se precisa menos en la fecha, -un posible 2017 que no se explicita-, que en una inquietud lógica: el tiempo en que acontecería la obra, en verdad, es el momento posterior al cumplimiento de un proyecto. Rusia, donde transcurre, es asimismo mencionada al pasar. En el nuevo mundo no importan las fronteras, la acción podría tener lugar en cualquier punto del planeta. Según lo indica el decorado al inicio, para que la obra tenga lugar sólo hará falta: “Un despacho. Óleo de Lenin al fondo. A la izquierda, óleo de Stalin. A la derecha, gran mapamundi”.

Imaginar el futuro universal del comunismo no parecía requerir, así, demasiadas referencias. Algunos nombres propios, determinados íconos, ciertas marcas léxicas, que pudieran replicarse en cualquier espacio. La austeridad de la escena se contrapone con un máximo de condensación conceptual. Como si de lo que se tratara, finalmente, no fuera ni más ni menos que de una conciencia particular de las palabras. Son, de hecho, las palabras, la base sobre la que se asienta la acción dramática; su peripecia sucede en el decir, en la combinación de proposiciones y contraproposiciones filosóficas. Los siervos podría leerse como una performance dialéctica.

Recordaré el argumento. El conflicto que lo inicia resulta de la conmoción que produce el hecho de que, si todos han llegado al nivel más alto de igualdad y felicidad, uno de los filósofos del partido, Nikita Smirnov, publique un manifiesto en el periódico Pravda, en el que se declara siervo a la búsqueda de un señor. En un mundo comunizado, la declaración es rebelde porque, aunque sea un mero acto formal, entraña una cuestión de fondo: “un siervo declarado declara implícitamente a su señor”, arguye. El problema de la declaración preocupa a Orloff, Kirianin y Fiodor. Primer ministro, secretario del Partido y general del ejército, respectivamente, se debaten acerca de qué hacer con la declaración de Nikita, una declaración que efectúa una acción, que incide en la estabilidad mantenida durante un siglo. Su declaración de siervo convierte a Nikita en un caso fuera de la ley, un enemigo al que no se sabe cómo responder. Asesinarlo lo volverá visible a las masas, torturarlo confirmaría la verdad de su proposición.

Más allá de los personajes y sus acciones (los líderes del Partido, la aparición de Stepachenko, -el espía que se acerca a Nikita para ofrecerse como Señor-, y de Adamov reclamando por sus siervos), la trama se desarrolla como un problema teórico, como especulación dialéctica. En un mundo hipotéticamente total, la autodeclaración de Nikita conducirá a la revuelta, los siervos no declarados quieren seguir su ejemplo y autodeclararse a fin de mostrar la desigualdad no declarada. El filósofo Nikita logrará comprobar, con su performance, la teoría del eterno retorno.

Stepachenko—. ¿Piensas que hay explotadores y explotados?

Nikita—. Pienso que hay explotadores y explotados encubiertos.

Stepachenko—. ¿Y por qué te empeñas en hacer pública esa condición encubierta de unos y otros?

Nikita—. Es un modo de protestar.

Stepachenko—. Los criados y los filósofos siempre andan protestando.

Nikita—. Queremos que el Estado nos conceda un status.

Stepachenko—. ¿Qué status?

Nikita—. El de siervos. Estamos dispuestos a servir en tanto que siervos que puedan propalar que son siervos. Si es una fatalidad histórica que haya señores y siervos, al menos que uno sepa a qué atenerse.

Stepachenko—. Pero ya has visto que ningún señor encubierto se ha visto en la necesidad de declararse.

Nikita—. Terminarán por hacerlo.

Stepachenko—. ¿Cuándo?

Nikita—. Cuando los siervos se definan, los señores se verán obligados a quitarse la máscara.

Stepachenko—. No te entiendo.

Nikita—. Un siervo declarado declara implícitamente a su señor. El señor no puede negar su condición de señor. (Pausa.) El opresor arriba, el oprimido debajo. Entonces todo marcha como sobre ruedas.

Stepachenko—. ¿No se rebelan, pues, los siervos?

Nikita—. El siervo declarado puede pasar a la segunda fase.

Stepachenko—. ¿Cuya es?

Nikita—. El siervo rebelado.

Stepachenko—. Hay otra fase.

Nikita—. (Con sorna.) ¿Cuya es, señor?

Stepachenko—. El siervo decapitado.

Nikita—. Hay una cuarta fase, señor.

Stepachenko—. ¿Cuya es, Nikita?

Nikita—. El señor decapitado.

Stepachenko—. ¿Quieres decir que el siervo puede triunfar?

Nikita—. El siervo puede convertirse en señor y el señor en siervo.

Stepachenko: Es muy chistoso.

Nikita—. Sí, señor. Es muy chistoso. Es el eterno retorno.

[…]

Viejo romántico, le dicen a Nikita, no crees en el progreso, quieres comenzar de nuevo. Sin embargo, a lo largo de la obra, lejos de apuntar a un movimiento reaccionario, el filósofo parece ser quien mejor comprende los alcances de la teoría y sus efectos. Me refiero al sentido que plantea Boris Groys en La postdata comunista, donde propone un desarrollo en torno a la relevancia que tenía la lengua, en distintos niveles, tanto conceptual como performativamente, dentro del sistema político soviético. A diferencia del capitalismo, observa, en el comunismo se volvió central la pregunta por la posibilidad de administrar, organizar y gobernar políticamente la lengua, y a través de la lengua. “¿Puede la lengua como tal -y en caso afirmativo, en qué condiciones- llegar a ejercer una coerción suficiente para que se gobierne a la sociedad?” (2015). La revolución comunista debía entenderse, sugiere, como “un lingüistic turn en el plano de la praxis social”. Un giro que iba del dinero, en el capitalismo, al lenguaje, como medio de intercambio y legitimación. Cada una de las decisiones cotidianas se veían atravesadas por la discusión y se esperaba que sus dirigentes aportaran con sus argumentaciones al desarrollo teórico. Groys entiende que el comunismo supuso una verbalización de la sociedad de manera total.

Piñera parece captar muy inmediatamente, escuchar de manera muy fina, las dimensiones de artificio que podía provocar esta proyección y su posibilidad de iluminar la articulación entre lengua y poder. El filósofo Nikita pone a prueba los límites de la lengua dentro del sistema, su manifiesto asume las reglas del juego y las interpreta sarcásticamente, encontrando el núcleo a partir del cual se puede repartir la jugada otra vez. De hecho no le interesa a Nikita la acción como un fin positivo, que dejaría un saldo para el bien común, y, en esto, -como ha observado Norge Espinosa (2007)-, el protagonista se suma a la estirpe de personajes piñerianos que renuncian a las grandes hazañas y más bien abogan por un sostener un “no”. ² Nikita no busca una reacción de los siervos. Procura el uso crítico de la lengua, su acción no es nada más (y nada menos) que una declaración.

Kolia—. Eres nuestro salvador, Nikita.

Nikita—. No, Kolia, no soy un salvador, soy un declarador. Ni me salvo ni salvo a los siervos; sólo declaro el servilismo.

[…]

A pesar de que pocos años después, en un “Diálogo imaginario con Sartre” publicado en 1960, Piñera reniegue de esta obra, a fin de apoyar la reciente revolución cubana,³ convendría distanciarnos un tanto de aquella valoración para intentar leer la pieza ya no sólo como una diatriba ideológica sino como una gran ocasión experimental.⁴ Como si el fenómeno comunista, -y ese paisaje moscovita, en los bordes de lo irreal- funcionara a modo de oportunidad privilegiada para probar ciertos juegos, teatrales y literarios. Por ejemplo, ¿hasta qué punto pueden actuar los conceptos teóricos, -los vericuetos de la dialéctica, en este caso-, en la construcción dramática? ¿Podrían convertirse en los pivotes que sostengan un guión? ¿Y ello no supondría reírse, aunque sea sutilmente, de las novelas de tesis, como las del propio Sartre?

El abandono en el que quedó Los siervos, la exclusión y autoexclusión de su Teatro completo y el hecho de no haber sido nunca representada hasta recién después de los dosmil, e incluso entonces, con significativas censuras y modificaciones (Aguilera 2019)-, muy posiblemente se debió, de este modo, a cuestiones políticas. Por ese motivo, Enrique del Risco (2008) plantea un análisis en otra dirección, principalmente en torno a la cercanía que tuvo el autor en el momento de su escritura con la literatura de Witold Gombrowicz. Al escribir Los siervos, Piñera residía en Buenos Aires, donde vivió en tres ocasiones durante las décadas de 1940 y 1950 y trabajó junto al escritor polaco-argentino. Habría sido en esa amistad donde se despertó la “conexión polaca”, como la llama del Risco, sumamente atractiva para el cubano por cuanto le permitía pensar similaridades entre literaturas nacionales, menores y subalternas y, además, porque la experiencia polaca inmediatamente anterior, atravesada por el nazismo y el estalinismo, le posibilitaba abordar temáticas ya presentes en su obra. “Los miedos, las fobias, el chovinismo furioso y vulgar y el entusiasmo por el absurdo que habían estado bajo el constante examen en su literatura cobraban a través del totalitarismo un sentido brutal y pesadillesco y al mismo tiempo, literal”, observa.⁵

Ciertamente, Los siervos indaga el mundo soviético y sus lugares comunes: las masas pueden leer el manifiesto de Nikita “sin leerlo”, Stepachenko debe purgar su “pata intoxicada” de tanto dar patadas a los traseros como señor declarado. Es muy posible imaginar las risas que se hubieran escuchado desde el público de haberse representado en su ocasión, provocadas por la identificación de citas formulares aplicadas a los culos o los pies. La obra excede, no obstante, lo meramente cómico, y apunta a, justamente, indagar el universo soviético en tanto mundo-otro, curiosa zona de investigación. Luego de la “conexión polaca”, comenta del Risco, será fácil encontrar la atracción en Piñera por el comunismo en tanto escenario que pone al límite “las restricciones y convencionalismos que condicionaban la existencia de los individuos en la sociedad burguesa así como los contrasentidos de los proyectos de emancipación que se ofrecían [a] transformarla radicalmente”⁶.

Podríamos pensar entonces a Piñera como un intérprete, un lector interesado, en función de sus propias investigaciones, en algunas particularidades que la experiencia soviética ofrecía ya no en su dimensión histórica, sino en una condición especulativa, conceptual. Para Groys el traspaso de la lengua como medio central de las determinaciones sociales implicaba la incorporación de las paradojas y las contradicciones que operaban en el mismo soporte que el del poder político. No sólo el lenguaje del sujeto revolucionario era netamente performativo, – “no opera con diferenciaciones, sino con órdenes, prohibiciones y disposiciones”-, sino que la credibilidad de ese lenguaje residía en su propio carácter paradójico. (Groys da como ejemplo el lenguaje del artista, quien debe crear una obra que pueda parecer artística y a la vez no serlo para ser reconocida como tal). El carácter intrínsecamente contradictorio de todas las cosas, la unidad y el conflicto de los opuestos, era la doctrina central del materialismo dialéctico; pensar en términos dialéctico-materialistas significaba, por lo tanto, pensar en términos consecuentemente contradictorios. El comunismo se trataba de una lógica total porque suponía pensar y afirmar al mismo tiempo la totalidad de los enunciados posibles; el sistema exigía la contradicción y la paradoja en tanto se legitimaba no en el cuerpo del líder o del monarca, sino en la demostración lingüística que incorpore los opuestos. La revolución, a su vez, había resuelto la concepción temporal de la vida y el arte en términos paradójicos. En otro de sus libros, Obra de arte total Stalin, Groys puntualiza la conexión entre el realismo socialista y la vanguardia, que tuvo lugar a pesar de los procesos de represión y las persecuciones. Fue la época de Stalin, afirma, la que hizo realidad la exigencia de la vanguardia de que el arte pasara de la representación de la vida a la transformación de ésta con los métodos del proyecto estético político total. La paradoja de esa concreción, la realización absoluta de una utopía y la transformación de lo real a través de un esquema conceptual, singularizó la experiencia soviético-comunista. Y es, de hecho, ese escenario impensado, la aporía de una revolución centenaria, donde comienza Los siervos.

Esta dimensión a-lógica que un episodio histórico permitía escenificar guardaba no pocas cercanías con las propias inquietudes piñerianas, tanto respecto del estilo literario como de la identidad. En “Un mundo sin calificativos, la ficción en Virgilio Piñera”, Marcela Zanin (2001) estudia la singularidad de su poética tomando como punto de partida una discusión con Cintio Vitier, en la revista Orígenes durante 1945.⁷ Frente a la acusación que realiza Vitier a la escritura piñeriana por considerarla vacía del sentido ontológico y teleológico cubano que debería portar, Piñera responde oblicua y elegantemente con el ensayo “El secreto de Kafka”. Allí esgrime los valores y la posición que él considera necesarios para sí. “El secreto de Kafka -el de su arte-”, propone Piñera, “consiste exclusivamente en que él no es otra cosa que un literato”. Lo interesante del secreto, comenta Zanin, es su paradoja, el hecho de que no haya secreto y que se trate simplemente de operar con palabras. No hay metáfora ontológica a dilucidar, ni sentido último al que referirse. El secreto de escribir es escribir y en definitiva, el de la literatura cubana también lo será. A partir de este énfasis puesto en la superficie del lenguaje como una zona de invención, Piñera logrará oponerse a la invectiva de Vitier y revertirla productivamente:

Secreto no ya de una profundidad que necesita hallar la esencia de su expresión, sino de los modos de construir una superficie en el sentido de una vasta dimensión. Secreto, entonces, de fértil extensión: el de la productividad de la literatura de Kafka, que es aquí lo mismo que decir de la literatura de Piñera. (…)

Ante los conceptos alambicados de Vitier para desentrañar la nada-vacío de la producción de Piñera, ante la exhibición de una teoría exquisita -y de evidente filiación cristiana- en sus intentos de hablar de lo cubano (de construir el objeto trascendente de la ‘cubanidad’), nada más simple y sencillo que la respuesta del segundo: no ser otra cosa sino un literato. (…)

[Los de Piñera son] Relatos, entonces, que por una parte nos muestran que lo más profundo es lo inmediato y, por otra, que lo inmediato está en el lenguaje, en los que aparece la paradoja como destitución de la profundidad, como exposición de los acontecimientos en la superficie, como despliegue del lenguaje a lo largo de este límite; y en los que el humor se muestra justamente como arte de superficie contra la vieja ironía, arte de las profundidades o de las alturas. (Zanin, 2001)

Ahora bien, la paradoja en tanto “exposición de los acontecimientos en la superficie, como despliegue del lenguaje a lo largo de este límite”, ¿no es, por cierto, muy cercana a la lógica que observa Groys al momento de pensar en la construcción de la discursividad soviética? Su parodia en Los siervos, ¿no podría leerse como una puesta a prueba de lo que pueden hacer las palabras para desestabilizar el sentido, y entonces, transformar, revertir o a más no sea criticar, por el solo placer de jugar y desafiar las reglas? A lo largo de la obra, Piñera exprime la argumentación contradictoria de la retórica soviética en todos los niveles, desde las “cuestiones de forma” hasta las “cuestiones de fondo”:

Orloff.— (Dando lectura a un panfleto.) “¡Camaradas! En vista de que la igualdad social no es tan igual como parece, en vista de que el comunismo se compone de partes desiguales de señores y siervos –mayor número de partes serviles, menor número de partes señoriales– y en vista de que las partes serviles están obligadas por la razón del Estado a no manifestar su verdadera condición, en vista de todo eso, nos, siervos encubiertos, nos declaramos siervos serviles y juramos defender el servilismo hasta la muerte”. (Pone la hoja sobre la mesa.) ¿Qué les parece el panfleto?

Kirianin.—Parece que la igualdad aparente está a punto de entonar su canto de cisne…

Fiodor.—La broma pesada en todo este asunto es que no se trata de puras cuestiones de forma. Estos siervos plantean un problema real.

Orloff.—Vaya usted a meterles en la cabeza que la contradicción está en la base de todos los actos. La igualdad supone la desigualdad. Un comunista es igual a otro comunista aunque uno sea señor y el otro siervo.

Kirianin.—(Irónico.) Nadie como los señores para comprender las contradicciones de la naturaleza del hombre. Es la parte del león.

[…]

Al declararse siervo, Nikita instala dentro del sistema el elemento diferencial que pondrá a rodar de nuevo la lucha de opuestos, estabilizada por la universalización del Partido en todo el planeta. Lo curioso es que Nikita no deja de cumplir, paradójicamente, con su tarea como filósofo del régimen: después de haber escrito cuarenta tomos sobre el igualamiento humano, su tarea ahora es reactivar la contradicción, condición necesaria del pensamiento dialéctico y la revolución permanente. El movimiento, la acción, es una inquietud central en Los siervos. ¿Qué lo produce? ¿Y quién lo posee? ¿Cómo intervenir en una realidad inerte, inalterable? La hipótesis de la totalidad soviética funciona en el laboratorio-Piñera como entelequia perfecta para imaginar un mundo-otro, que ha subsumido todas las diferencias y las contradicciones. Un mundo donde la inacción del status quo (“[Nikita] es un viejo revolucionario que se aburre en la inacción”, señala Kirianin) se tematiza en contrapunto de la acción del personaje: “Cuando un hombre se convierte en acción no puede hacer otra cosa que actuar”, dice Orloff. “Menos palabra y más acción”, pide Kirianin. “¡Ja, ja! Más acción. (Pausa). ¿Quién la vende? ¡Nikita!”, le responden. Así, el “nikitismo” estalla, a pesar de la ejecución del protagonista, -y acá habría que ver, de nuevo, más de un sentido en la palabra “ejecución”-, porque el manifiesto del filósofo ha logrado que veinticinco mil obreros se (auto)declaren. Al final de la obra, el mundo se abre a la transformación, que ha vuelto a comenzar.⁸

Piñera entonces juega con la teoría, -con el materialismo dialéctico que la propia experiencia soviética concretó en la vida, como una obra de arte total de la vanguardia-, la escenifica y la actúa literariamente, a través del texto teatral. Esa acción, a su vez, no puede dejar de pensarse sino como la propia metáfora del escribir. El filósofo Nikita se figura como el modelo del artista piñeriano, el que solamente, nada más y nada menos, “declara” una verdad, a todas luces vista. “Declarar”, se sabe, es uno de los verbos performativos de la teoría austiniana. Su pronunciación transforma a los sujetos sobre los que se predica (“los declaro marido y mujer”). La autodeclaración que realiza Nikita sobre sí no cambia la naturaleza de su identidad “de fondo”, ya que no dice otra cosa que lo que es (un siervo), pero sí “de forma”. Lo novedoso no es el declarar una nueva condición de los sujetos sino declarar lo que ya son. El solo hecho de mostrarlo resulta revelador, y, a futuro, revolucionario. Al igual que en Kafka, para Nikita no se trata de secretos ni verdades últimas, sino de acciones y metamorfosis. De cosas que se hacen con palabras.

Traseros-Patas-Traseros

Los desafíos de la paradoja y sus efectos dramáticos formaban parte de las estrategias del conjunto de poéticas teatrales comprendidas bajo el nombre de “Teatro del absurdo”. Una serie de obras y de autores de mediados de siglo que, más que movimiento estético, significaron una renovación de los textos teatrales y de sus estrategias escénicas, con una mirada situada en el presente, -la posguerra mundial-, y que a la vez releían distintas tradiciones y tendencias antirrepresentativas, algunas de ellas muy cercanas a la vanguardia histórica o al existencialismo. El estudio de Martin Esslin, El teatro del absurdo (1962), fue uno de los primeros en agrupar esta tendencia, señalando las cuatro figuras centrales: Eugene Ionesco, Arthur Adamov, Samuel Beckett y Jean Genet. El teatro de Piñera incorporó el absurdo y lo importó al teatro cubano de manera absolutamente contemporánea y singularmente lúcida respecto de las diferencias entre las corrientes y las tradiciones locales y extranjeras (González Cruz 1974, Gilgen 1980, Lobato Morchón 2002). En el conocido prólogo a su Teatro completo, Piñera se desligaba de ser encasillado en un movimiento o leído en términos de “influencia”: francamente hablando, no soy del todo existencialista ni del todo absurdo. Lo digo porque escribí Electra antes que Las moscas, de Sartre, apareciera en libro, y escribí Falsa alarma antes que Ionesco publicara su Soprano calva. Más bien pienso que todo eso estaba en el ambiente, y que aunque yo viviera en una isla desconectada del continente cultural, con todo, era un hijo de mi época al que los problemas de dicha época no podían pasar desapercibidos. (2015)⁹ En este sentido, Carlos Jérez Farrán (1989) sugiere segmentar el corpus teatral piñeriano alrededor de 1957, ya que considera que antes del estreno de Falsa alarma, –si bien escrita mucho antes, en 1948-, sus obras disponían mayormente de elementos satíricos y grotescos que de la articulación simbólica que desarrollaría posteriormente, especialmente a partir de Dos viejos pánicos (1968).

Lo cierto es que más allá de si Los siervos coincide o no enteramente con sus caracterizaciones, las cuestiones del absurdo abrían la posibilidad de articular la escritura dramática como formulación filosófica y a presentarla, además, al decir de Esslin, “en imágenes escénicas concretas” (1966). Esslin señala con claridad las complejidades de este límite, ya que, por un lado, si bien dicho movimiento proponía una visión desconcertante de la naturaleza del hombre y del sentido del mundo, propia de las posguerras mundiales, a su vez se distinguía de los planteos del existencialismo, principalmente en los modos de presentación y convenciones escénicas. Mientras Sartre y Camus mostraron un nuevo contenido valiéndose de estructuras ya establecidas, “el Teatro del Absurdo va más allá y trata de lograr una unidad entre sus suposiciones básicas y la forma en que se expresan”.

Los siervos también se escribe en esa cercanía y diferenciación, en la experimentación con un teatro que se propone vehiculizar una cuestión teórica, -el tiempo, la transformación, la negatividad o la dialéctica amo-esclavo-, aunque ya no se proyecte sobre la ontología humanista ni se metaforice en términos visuales, -como sí ocurrirá en muchas de sus obras posteriores, por ejemplo, con el planteo escénico de Estudio en blanco y negro (1967). Así, la construcción de la obra responde a las especulaciones que el filósofo Nikita desmonta. Su figura es el punto y el contrapunto de voces que dicen y se contradicen. Como si la parodia de la dialéctica se hubiera fundido con el guión en una sola estructura, una sola imagen.

El diálogo contrapuntístico como forma de construcción dramática y de desarrollo del problema, -según vimos, la declaración del filósofo como acto que desiguala lo establecido y reactiva la condición contradictoria de la revolución-, no es sin embargo la única imagen que podemos leer en Los siervos. Junto al contrapunto verbal hay otro contrapunto, uno corporal. Cabezas, patas y traseros aparecen reiteradamente, en las acotaciones y las didascalias. Se recortan de la totalidad organizada del cuerpo; son fragmentos, porciones de carne disparadas por todo el texto. El gesto clownesco acompaña siempre, por lo bajo, a Nikita; una conciencia humorística, ni trascendental ni heroica, de la finitud. “Te pierdes por las grandes frases, Nikita. Ten cuidado que las grandes frases no pierdan tu pobre cabeza” dice el amo Stepachenko al salir. El clown Nikita se toca la cabeza y acota: “Te queda poco, cabeza. (Se toca el trasero.) Trasero, te queda poco”. Cabeza y trasero dejan de funcionar como símbolos, de lo alto y lo bajo, y pasan a referir literalmente a las partes del cuerpo vivo (o muerto). Este movimiento de tocar el cuerpo, señalarlo, deshacerlo y subrayarlo es el que permanentemente se lee a lo largo de la obra a través de las didascalias.

Orloff—. (Sombrío.) Dejemos ya las puras cuestiones de forma y vayamos al grano…

Nikita—. (Interrumpiéndole.) Bueno, al grano formal…

Orloff—. (Se acerca a Nikita hasta tocar la frente de este con su dedo.) ¡Ese grano –grano cochino, grano infeccioso, grano renegado– eres tú, Nikita! (Pausa.) ¡Te has declarado siervo!

Nikita—. (Hace una reverencia, besa a Orloff la mano, cae de rodillas.) Siervo soy, señor. (Camina de rodillas y besa los pies de Kirianin y Fiodor.)

Orloff—. Levántate, Nikita. Nos repugna tu pantomima.

Nikita—. (Trata de pararse, pero vuelve a caer de rodillas.) No puedo, señor, no puedo pararme, sólo puedo prosternarme. (Continúa arrodillado con la cabeza en el suelo.)

[…]

Orloff—. (A Nikita.) Escucha bien, Nikita.

Nikita—. (Agarrando el pie calzado con bota de Orloff y poniéndolo sobre su cabeza.) Escucho, mi amo.

[…]

Orloff—. Bien sabes que un comunista sólo puede ser comunista y no otra cosa. (Agarra a Nikita por los hombros y lo sienta en la butaca.) Un comunista jamás se arrodilla ante nadie. Por eso suprimimos a Dios.

Nikita—. (Se desliza de la butaca y cae nuevamente de rodillas.) No puedo, señor, no puedo sino arrodillarme. (Pausa.) Además, señor, no soy comunista, soy servilista. (Vuelve a poner la cabeza en el suelo.)

Orloff—. (A Kirianin.) Tiene el siervo metido en el cuerpo.

[…]

Si atendemos a las didascalias podremos ver que mientras la lógica verbal, aún llevada al extremo de la razón, no se descompone ni por un segundo, -no podría dejarse ni una coma librada al olvido o a la improvisación del actor, la obra exige ser dicha palabra por palabra-, el cuerpo de Nikita no cesa de desarmarse. Pocas veces está quieto. Nikita ya no es un hombre, como señalará inmediatamente Orloff.¹⁰ Es una bolsa, una pelota, un muñeco blando. Se reverencia, se desliza, cae. Trata de pararse, vuelve a caer, se prosterna, anda de rodillas por el suelo, cabeza en el suelo, pone el pie de Orloff sobre su cabeza. El cuerpo rebotando en el piso como una marioneta desmaterializa la figura del filósofo del régimen y por lo tanto, también, del equipo burocrático que lo rodea. Las didascalias nos llaman a ver a estos movimientos del actor y a traer nuestra atención al cuerpo, en sus bordes del dolor y de la gracia. Una estrategia que no sólo recuerda a los clásicos del absurdo, como el teatro de Beckett, -más adelante el siervo se convertirá directamente en “perro siervo”- sino a su vez, traen nuevamente el pensamiento sobre el cuerpo, la presencia de la carne, característica de toda la poética piñeriana.¹¹

Algo similar sucede en la enormidad que adquieren las piernas y los pies en las patadas que dan los amos. Diálogos que finalizan con patadas o traseros abiertos, escenas que se acercan a la payasada de circo. Nikita le presenta el trasero a Adamov, el señor le da una patada. “¡Traseros, patadas, traseros!”, dice el filósofo transformado en clown, antes de que baje el telón. Progresivamente leemos, -progresivamente imaginamos, al leer-, ese anudamiento pata-trasero que parece devorarse a Rusia.

Orloff—. Es una filosofía basada en el trasero.

Nikita—. Exacto. El nikitismo es la filosofía del trasero.

Fiodor—. Estalló la bomba. (A Nikita.) ¿Nikitismo? ¿Qué es eso?

Nikita—. Un sistema filosófico-político basado en las relaciones existentes entre la pata del señor declarado y el trasero del siervo declarado.

[…]

Para Nikita, el filósofo devenido siervo, el progreso espiralado se reescribe como progreso reculado. Detrás del materialismo existe otro materialismo, una economía del deseo, no tan clara ni congruente con la moral dominante, siempre descompensada o exacerbada. Una teoría del deseo, que reflexiona sobre el intercambio de patas y traseros que existe entre los siervos y sus señores.¹² En este nuevo materialismo el cuerpo contrapuntea la cualidad de engarce, de máquina perfecta, de la razón.

Textos citados

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—. “Piñera teatral”, en Ensayos selectos. Selección y edición: Gema Areta Marigó. Madrid, Verbum, 2015: 265-279.

—. (2002). Teatro completo. Compilación, ordenamiento y prólogo de Rine Leal. La Habana, Letras Cubanas.

Ruiz Barrionuevo, Carmen. “Rituales del cuerpo: carne y mutilación en los Cuentos fríos de Virgilio Piñera”, en Carmen de Mora y Alfonso García Morales eds. Escribir el cuerpo. 19 asedios desde la literatura hispanoamericana. Sevilla, Universidad de Sevilla, 2003; 285-296.

Zanin, Marcela. “Un mundo sin calificativos. Virgilio Piñera y la ficción” en Bernabé, Mónica, Ponte, Antonio José y Zanin, Marcela. El abrigo de aire. Ensayos sobre literatura cubana. Rosario, Beatriz Viterbo, 2001: 39-55.

Notas

1 Los siervos fue publicada por primera vez en la revista Ciclón, vol. 1, n. 6, noviembre, 1955, pp. 9-29. En la primera edición de su Teatro Completo, en 1960, el autor no la incluyó. Tampoco fue incluida en el volumen de su Teatro completo organizada por Rine Leal en 2002. Fue publicada recién en 2011 en Leyva, David (ed.) Órbita de Virgilio Piñera. De manera digital fue publicada en la edición del sitio web In-Cubadora, con prólogo y cronología de Carlos A. Aguilera y en el dossier “Vigencia de ‘Los siervos’”, de La Habana Elegante. Segunda época. n.º 37, Primavera de 2007. Si bien me he manejado con la versión publicada de In-cubadora, las citas que coloco a continuación pertenecen al número original de la revista, que actualmente puede consultarse online en el archivo de Rialta: https://rialta.org/wp-content/viewer/ciclon/1955-T1N6/index.html#page=10

2 Si bien el tema de la negatividad posee un largo recorrido de lecturas sobre la obra de Piñera, me interesa la observación de Rine Leal en el prólogo a su Teatro completo donde encuentra que la “estética de la negación” en su poética teatral “está en la raíz de la situación dramática y engendra la acción-base de la pieza” (2002: IX).

3 Publicado en la revista Lunes de revolución (n.º 51, marzo 21, pp. 38-40), el fragmento de la entrevista imaginaria donde Piñera se refiere a Los siervos es el siguiente:

“Sartre—. Usted emplaza a Jarry, pero olvida de emplazarse usted mismo. ¿Cómo justificaría a su pieza Los Siervos?

Piñera—. Comenzaré por desacreditarla, y con ello no haré sino seguir a aquellos que, con harta razón, la desacreditaron. A pesar de ser un hijo de la miseria, me daba el vano lujo de vivir en una nube. Por otra parte, el ejemplo de la Revolución Rusa seguía siendo para mí un ejemplo teórico. Fue preciso que la Revolución se diera en Cuba para que yo la comprendiera. Por supuesto, esta falla no abona nada en favor mío. Cuando los estudiantes dicen que la mayoría de los intelectuales no nos comprometimos, tengo que bajar la cabeza; cuando lo comunistas ponen a Los siervos en la picota, la bajo igualmente. Pero no crea… Todo escritor tiene en su haber un Roquentin más o menos.”

Norge Espinosa (2007) analiza este rechazo a partir del auge de la incipiente revolución, celebrada y saludada por los integrantes de Ciclón. “Virgilio y sus discípulos se entregaron de modo febril a ese suceso que lo estremecía todo, que lo transformaba todo de manera incesante. (…) Pero, a estas alturas, podría preguntárseme: ¿y Los siervos, cómo calificaba ahora esa obra suya, ridiculizadora del famoso fantasma que ahora amenazaba convertirse en una nueva especie del trópico? La respuesta la había dictado ya el propio Virgilio; está fijada en las páginas de Lunes…, en el número 51 correspondiente al 21 de marzo de 1960. Allí, en un artículo titulado ‘Diálogo imaginario con Sartre’, escrito en vísperas de la visita a la isla del autor de A puertas cerradas, Piñera se refiere por única vez, al menos de manera pública, a su piececita subversiva.”

4 Una experimentalidad que no carece, por supuesto, de carácter polémico y corrosivo. Aguilera compara a Los siervos con la “literatura-denuncia” al estilo de Orwell, Gide, Koestler, Hrabal, Zamyatin o Solzhenitsyn, “narradores que más que denunciar una situación intentaban reflexionar sobre ella” (2019: 19). David Leyva González rastrea el contexto sociopolítico de Los siervos y vincula el personaje de Nikita con la figura política de Nikita Sergúeievich Jrushov, clave en el proceso de desestalinización, quien denunció los arrestos, las deportaciones masivas y las ejecuciones sin juicios a miles de personas.

5 http://enrisco.blogspot.cz/2008/07/cita-ciegas-con-el-futuro-la-conexin.html. Leyva González también subraya la “conexión polaca”, al relacionar Los siervos con una reseña anterior de Piñera, también publicada en Ciclón, sobre el libro de Czeslaw Milosz El pensamiento cautivo, de 1953, en donde se relata cómo Polonia quedó repartida y a merced de los gigantes rusos y alemanes.

6 Del Risco, ídem.

7 Se trata de la nota bibliográfica que escribe Vitier sobre el libro Poesía y prosa, de Piñera. Se publicó en el n.º 5, año II, en 1945 y la respuesta de Piñera en el n° 8.

8 Con el nikitismo “en marcha” finaliza la obra:

Orloff—. (Nervioso, descuelga, vuelve a colgar.) ¡Veinticinco mil siervos! (Al oficial.) Llévese a Nikita. Tráigame su cabeza. Llévese a Stepachenko.

Oficial—. ¿También la cabeza de Stepachenko?

Orloff—. No. Ponga a Stepachenko a desintoxicar la pata apestada.

(Sale el oficial con Nikita y Stepachenko.)

Orloff—. (A Fiodor y a Kirianin.) El nikitismo está en marcha.

Fiodor, Kirianin—. (A coro.) Pero, ¿por qué tiene que marchar? Paralicémoslo.

Orloff—. Está en marcha. (Pausa.) Vamos a almorzar, después a cenar… después a almorzar, después a cenar… Es el eterno retorno.

9 Interesa agregar que en 1967 Piñera prepara y prologa una antología del Teatro del absurdo y una selección y notas del Teatro de la crueldad, ambas editadas por la editorial Arte y Literatura. Allí se publicarían por primera vez a Dürrenmatt, Albee, Weiss y Gelber en Cuba. Ver la “Cronología de Virgilio Piñera” realizada por Aguilera en la edición de Los siervos para In-cubadora. En diálogo con la especialista en teatro cubano, Rosa Ileana Boudet, Aguilera propone la imaginación de una línea conceptual en la dramaturgia que pasaría por Piñera, Cano y Triana (2019: 296).

10 Kirianin—. ¡Diablos! No hay por donde agarrar a este hombre.

Orloff—. Di mejor a este siervo. Su servilismo nos domina.

11 Sería muy extenso en esta oportunidad referir los estudios que se han ocupado del problema del cuerpo y la carne en la obra de Piñera. Entre otros, pueden citarse los trabajos de Morello Frosch 1979 y Ruiz Barrionuevo 2003.

12 La declaración del servilismo (encubierto) y el reconocimiento del amo recuerda en la escritura de Piñera la ley del Deseo como cifra de la dialéctica entre los amos y los esclavos. Me refiero a la presentación que hace Alexander Kojève de las lecciones y comentarios a La Fenomenología del Espíritu de Hegel; lo que caracteriza al deseo humano, lo que lo distingue como tal, es el hecho de ser el Deseo de otro dirigiéndose sobre un objeto. Pero el desear el Deseo de otro, es en última instancia la disputa por el reconocimiento de un valor, se revierte en el querer que el otro reconozca el propio deseo. “Todo deseo humano, antropógeno, se ejerce en función del deseo de reconocimiento”, dice Kojève. Para que la realidad humana pueda reconocerse como tal hace falta que de entre dos hombres uno de ellos, temiendo por su vida, ceda al otro, reconociéndolo como Amo, trabajando para su deseo. Por contrapartida, el relato hegeliano descubre que la existencia del amo depende de su reconocimiento por parte del esclavo. Pero el esclavo, dice Kojève, “es para él un animal o una cosa. Él [el amo] es pues reconocido por una cosa. De este modo, su deseo se fija en conclusión sobre una cosa, y no como parecía al comienzo, sobre un deseo humano. […] Por tanto: si el hombre no puede ser satisfecho sino por el reconocimiento, el hombre que se conduce como amo no lo será jamás. (…) el hombre satisfecho será por necesidad esclavo, o más exactamente, aquel que ha sido esclavo, que ha pasado por la Esclavitud, que ha suprimido dialécticamente su servidumbre” (2012: 25-26).