Idalia Morejón Arnaiz: Notas sobre vanguardia y crítica literaria en Cuba

Continuamos nuestro dosier ‘La literatura cubana y el pliegue-vanguardia’ con este repaso exacto de Idalia Morejón Arnaiz por la contemporaneidad cubana; por Diáspora(s), García Vega y los biografemas personales. Goooocen 😉

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Comienzo con un relato personal: en 1996 obtuve en Cuba una beca de la Asociación Hermanos Saíz para desarrollar un proyecto de investigación sobre la crítica de poesía cubana a partir de 1959. En tres meses leí la colección de Lunes de Revolución y escribí un artículo sobre la reacción antiorigenista en dicha publicación. Cuando el artículo fue publicado, en el año 2000, una amiga extranjera le recomendó su lectura a otra amiga suya, también extranjera. Ambas estudiaban temas de la literatura cubana. La amiga de mi amiga rechazó la sugerencia: los textos críticos producidos en Cuba que ella había leído entonces –afirmaba– le resultaban puro palabrerío, faltaban ideas. Desde “afuera”, la crítica literaria cubana se leía con herramientas teóricas y críticas que validaban esa extrañeza. La ilegibilidad de la crítica literaria cubana está vinculada a sus estrategias de supervivencia en un contexto único en América Latina. Mientras que el posestructuralismo había sido recibido con los brazos abiertos por la izquierda intelectual de países como Argentina o Brasilⁱ, en Cuba no tuvieron igual repercusión. A éstas se enfrentaba la crítica marxista, y el desprecio por todo gesto reflexivo surgido del pensamiento europeo de posguerra cristalizó en un neologismo: “metatranca”. La mediocridad de la crítica, o su modo cifrado de serlo, eran el resultado de un contexto dentro del cual se instauró el rechazo a la teoría como “demonio”. Como lo ha demostrado Antoine Compagnon, ella es también una ficción; pero donde existe el demonio existe la posibilidad del exorcismo.

Lo que se propone entonces la política cultural revolucionaria es emplear a la literatura y a la crítica literaria como herramientas de representación de la muerte del mundo burgués y el nacimiento de una nueva sociedad, con su correspondiente concepción de autor (el guerrillero), de escritura (el testimonio), de crítica (afirmativa y moralista), de vanguardia (política), eliminando el sentido de toda contradicción entre realismo y vanguardia. Así, la presencia de una teoría literaria y de una crítica local que hasta finales de los años 50 corrió por los pasillos del origenismo, de la revista Ciclón y enseguida por los de Lunes de Revolución es reemplazada en los años 60 por la importación del pensamiento teórico marxista de la izquierda europea, que no sobrevive a la década, junto con el de los estudiosos soviéticos que defendían la visión del lenguaje como una ciencia pura, libre de todo idealismo. A pesar de la profusión de polémicas del momento, la crítica discutía la necesidad de ser crítica sin llegar a serlo a cabalidad. Existe, inclusive, otra cuestión: el discurso de resistencia que la política del Estado ha camuflado en el discurso de la teoría y la crítica, distorsionando los mensajes y estableciendo un modelo de lenguaje y de análisis penetrante en la captación de los símbolos políticos, y superficial y retórico en términos hermenéuticos. De este modo, no es posible verificar en la crítica cubana un tránsito por la teoría literaria similar al que encontramos en países latinoamericanos como la argentina, la mexicana o la brasileña. No es posible en Cuba encontrar una reflexión que piense la literatura a través del tránsito por la “caja de herramientas de la teoría”ⁱⁱ. En todo caso, esa caja de herramientas fue soviética; Desiderio Navarro se esforzó por rellenarla durante décadas, para finalmente salir frustrado de la empresaⁱⁱⁱ.

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La vanguardia cubana aún es asumida, desde la crítica y la historiografía, como un tiempo congelado, como un cadáver en el que nada nuevo puede crecer. No obstante, el vocabulario teórico y crítico internacional de las últimas décadas nos regala la posibilidad de descongelar esa vanguardia, verle crecer el pelo y las uñas, darle la oportunidad de afirmar que su temporalidad no es diacrónica sino heterocrónica^iv, intempestiva, y, desde luego, rupturista. La vanguardia no está muerta y enterrada, en eso Peter Bürger ha quedado atrás; ahora ella es contemporánea de nuestro presente; lo afirma Foster respecto al arte contemporáneo, y también Agamben, que inspirado en Nietzsche define lo contemporáneo como un tiempo fracturado sobre el cual nos equilibramos^v. La vanguardia se conecta al presente gracias a esa fractura en la que conviven la disociación y el anacronismo. Lo mismo afirmó Borges en su ensayo “Kafka y sus precursores”; otro maestro, Octavio Paz, lo formuló como “tradición de la ruptura”. José Kozer^vi piensa esa fractura entre poesía e historia como originaria, y distingue dos líneas o tradiciones –una poesía vinculada al contexto, a la historia; otra que se concentra en el lenguaje; esta última es la que, impulsada por su propia temporalidad circula por todas las edades. Esa bifurcación originaria que confirman los poetas latinoamericanos tiene su raíz platónica que, en el caso de las escrituras del grupo Diáspora(s) de los años 90 se transforma en rizoma deleuziano. Ese desajuste de temporalidades conduce a reflexionar sobre la ausencia de un pensamiento crítico capaz de relacionar el presente de la cultura cubana con el presente de la cultura en Occidente. Soberbio en su elevado universalismo, Lezama Lima solo encontraba parangón para la mirada de “Los pilluelos” de Juana Borrero, nada menos que en La Gioconda. El sentido político de la sociedad no puede ser borrado, pero sí su capacidad para desarrollar el pensamiento y ejercer la crítica; de hecho, esos textos rectores y asustadores sellan el cambio, cierran con candado la tal caja de herramientas de la teoría.

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De ese modo, no existe posibilidad de criticar a la crítica realizada en Cuba sin antes señalar y comprender el largo período de adhesión bajo coacción a que los artistas y escritores cubanos han sido expuestos, con la finalidad de afianzar una suerte de ley única del arte al servicio de un proyecto político. En 2022 ese primer obstáculo –la falta de ética, de libertad de expresión, la violencia política– continúa intacto en el país. Los demás entrabes –la indigencia de la crítica literaria, el vacío teórico, la mala gestión historiográfica– son el resultado de la imposición de documentos históricos por todos conocidos: el discurso de Fidel Castro “Palabras a los intelectuales” y el ensayo de Ernesto Guevara, “El socialismo y el hombre en Cuba.” Muy tempranamente, de esos textos sobre los que no es necesario volver aquí deriva una protolengua que cuenta con dos discursos: uno para la crítica de la crítica y otro para la crítica de la literatura. El primero, político, el segundo, de raíz (neo)barroca. Así se forja otro estilo para el discurso de la crítica, el cual, en lugar de (de)mostrar, oculta. En tanto artefacto retórico, la protolengua produjo antologías de la crítica literaria cubana o soviética^vii, también produjo folletos y manuales dedicados a la instrumentalización de la literatura^viii. La industria del adoctrinamiento había llegado para quedarse: ¡Abajo el entretenimiento! ¡A vigilar la fiesta! Y fue así como la vida literaria se volvió oficialista y solemne. (Algún día Antonio José Ponte volverá a ser crítico en su tierra).

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Por otra parte, desde su surgimiento, el origenismo fue el responsable de la organización y establecimiento de un conjunto de textos con la finalidad de armar su propia versión de la tradición cultural para la nación libre de la censura estatal, no solo debido a la época en que existió el proyecto, sino también porque podían manifestar libremente, mediante “señales”, su propio rechazo a las instituciones. Lezama Lima ensayista es uno de los paradigmas de escritura utilizados por la crítica que rechaza la protolengua marxista de cuño soviético, ya que permite obliterar las deficiencias teóricas y fomentar una escritura del encubrimiento. La matriz lezamiana del ensayo puede leerse, fundamentalmente, en Jorge Luis Arcos, Enrique Saínz y José Prats Sariol^ix. Antiacadémicos, ellos defienden el gusto por la crítica escrita por poetas, se esquivan de la protolengua oficialista para incorporar al discurso de la crítica oficial los recursos aprendidos en el reino lezamiano de la imagen y la metáfora. En los márgenes, o en las entrelíneas de los “textos fundadores” de la política cultural socialista, la crítica literaria dirime los modos de posicionarse ante el impasse, acusando estrategias retóricas que van desde el silencio, la imagen, la metáfora, la ironía o la elipsis, hasta el modo afirmativo de sostener la vigencia de la literatura y el arte exigidos en las “Palabras a los intelectuales” –el arte que debe (re)crear para el pueblo justamente lo que el pueblo conoce mejor. (Algún día Virgilio Piñera será superventas en su tierra).

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El poder alcanzado por la antivanguardia cubana es tal, que ha implementado a través de la educación y la cultura un paradigma ético para la sociedad y el arte, que en el presente ya es (d)enunciado como una cuestión de derechos humanos. La antivanguardia, pues, puede pensarse como la ficción ideoestética que ha fraguado el Estado para ejercer la violencia política en el mundo del arte y de la literatura. Objetivo de todos conocido: garantizar la implementación eficaz de una ley única al servicio de un proyecto político que se ha despedazado a sí mismo, justamente, por imponer un régimen de vigilancia y un proyecto para la cultura que cercena, de entrada, la raíz misma de esa palabra. El control de la interpretación, desde luego, es fundamental para conseguir ese objetivo. No es necesario volver al testimonio de esa violencia, ya que en los últimos veinte años, desde el exilio, se ha venido configurando un archivo crítico ejemplar; tampoco es necesario volver a los mensajes de “Palabras a los intelectuales” o “El socialismo y el hombre en Cuba”; basta con ir directamente a los autores y textos que en el ámbito de la crítica literaria contribuyeron a implementar la violencia: la militancia estalinista del crítico José Antonio Portuondo en libros como Estética y Literatura^x, en el cual la libertad de expresión es cercenada, al imponer una visión del mundo y un pensamiento doctrinario completamente irreales; un pensamiento que, paradójicamente, exige la permanencia de la estética realista socialista al servicio de una realidad ficcional, una suerte de “obra de arte total Stalin” capaz de absorber a la vanguardia^xi. También Leopoldo Ávila, crítico de los críticos, promotor de la crítica edificante, dealer de la antivanguardia ejerce la violencia cuando propone y exige, en 1968, que dichos textos sean habilitados como documentos rectores y fundacionales de una literatura revolucionaria. El “bajo nivel político” de artistas y escritores, la ausencia de un “punto de vista militante”, la “despolitización” de la crítica, asegura Leopoldo, no son más que una muestra del temor “al fantasma del panfleto”^xii. Para el censor, toda subjetividad puede ser pueril, y su función consiste en borrarla, hacer que desaparezca el inconveniente; y si la idea persiste, sacarla a patadas hasta que chille. ¿Quién dice que la poesía no muerde?

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La vanguardia estética ha sido secuestrada por la vanguardia política, que la ha contenido en sus proyectos o la ha expulsado más allá de sus márgenes. En este sentido, una afirmación que se repite como un mantra es la de la pobreza de la vanguardia cubana, su aparición tardía, respecto a sus manifestaciones en países como México, Chile, Argentina, Brasil o Perú. Más “vanguardización” que vanguardismo ha sido el consenso cubano, y la historia se reduce al negrismo y a la Revista de Avance –rupturistas ayer, canónicos hoy. La versión oficial de la vanguardia poética cubana no solo es conservadora, sino también fragmentaria, excluyente y solemne. La crítica que lee la literatura tanto del pasado como del presente no ignora la vanguardia, se esfuerza inclusive por incorporar nuevas piezas al museo. Por ejemplo, la existencia, en los mismos años 20, del grupo surrealista H, fundado por Juan Ramón Breá Landestoy. A pesar de que en la Historia de la Literatura Cubana tanto Breá Landestoy como el grupo H tienen sus entradas correspondientes, un siglo después, desde Cuba, Jesús David Curbelo^xiii lanza la margarita, cita el nombre, nos sugiere que ahí hay tela por donde cortar; sin embargo, él no la corta, ni tampoco la Historia de la Literatura Cubana: el fundador del Grupo H era trotskista.

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Lo que se conoce hoy en Cuba sobre esa línea de fuga que es la obra de Lorenzo García Vega se lo debemos al esfuerzo y al civismo de algunos poetas: Antonio José Ponte, Carlos A. Aguilera, Jorge Luis Arcos, Reina María Rodríguez, Pablo de Cuba Soria; ellos han recuperado su obra y han puesto en evidencia el uso de la memoria como dispositivo totalitario, escribiendo contra un diccionario con ínfulas de literatura mayor que desprecia el concepto de literatura menor, el gesto vanguardista de las malas escrituras, de la antipoesía pura y dura, escrituras de resistencia, porque no responden a ninguna política cultural capaz de apagar la capacidad de autonomía de la vanguardia. García Vega es el escritor más radical de la vanguardia cubana, otra cabeza delirante del origenismo, otro flaco (conceptual) que, tanto como Piñera, hace buena pareja con el gordo Lezama Lima. (Algún día Lorenzo García Vega será cubista en su tierra).

Cuando LGV regresa literariamente a La Habana, en los 90, el grupo Diáspora(s) ya se enfrentaba con todo a la protolengua. La poesía no lírica de Diáspora(s) ingresa como artefacto a la genealogía kafkiana/duchampiana/wittgensteiniana que recorre América Latina, especialmente en el Cono Sur, con lo cual su lugar dentro de la poesía latinoamericana de los 90 ya ha sido inscripto^xiv. Diáspora(s), en tanto máquina de guerra, junta sus piezas y arma sus propios modos de asimilar las mutaciones disciplinarias de la neovanguardia internacional.

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Diáspora(s) encauzó la estética neovanguardista en los años 90 y obtuvo una óptima recepción latinoamericana que reconecta a la vanguardia cubana al flujo de circulación con otros grupos, revistas y estéticas latinoamericanas articuladas como redes. Para la ficción vanguardista sancionada por el Estado cubano, Diáspora(s) no es un grupo, pero sí lo es, como tal reconocido por sus pares en América Latina, en los núcleos fuertes de su poesía: los objetivistas y neobarrocos, los seguidores del concretismo brasileño, del movimiento poético norteamericano de la poesía del lenguaje, por ejemplo. La neovanguardia latinoamericana de los años 90 retoma la búsqueda formal y el espíritu crítico de sus antecesores (1950-1970), pero en un contexto histórico diferente, el cual conduce a nuevas vías de elaboración formal que, en lugar de buscar la obra de arte total del estalinismo, que tanto influyó en la poesía de izquierdas de los años 60, se reanima con la configuración de un arte contaminado, en el que las categorías son intercambiables. La protolengua del Estado cubano, en venganza, expulsa a Diáspora(s), se cose la boca ella misma y por nada del mundo pronuncia la palabra “grupo”, en la medida en que deja de ser un tropo histórico para incidir en el presente a través de su sentido de activismo independiente, inscribiéndose por tanto en una genealogía de tropo grupal que incluye al minorismo y al origenismo. La marca dejada por Diáspora(s) remite a las escrituras que cuestionan la naturaleza de las palabras al confrontar lo verbal y lo no verbal, la temporalidad, la escritura alfabética, el ideograma, la rima, la gramática, el sentido, los signos y su ambigüedad, su carácter intersemiótico, obliterando los modelos prediseñados.

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En el año 1998, el Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello organizó un coloquio sobre Michel Foucault, sin embargo, su obra no ha sido publicada. A finales de los 60, sin embargo, la crítica marxista al telquelismo, realizada por franceses, tuvo su momento de visibilidad en la revista Unión^xv. El rechazo oficial a la teoría occidental no pasa de un intento soberbio de sostener una teoría latinoamericana a partir de una perspectiva sociológica que oscila entre la literatura que reivindica lo autóctono como diferencia, de un lado, y de otro la literatura que interpela al centro y llama la atención hacia el hecho de que el cosmopolitismo latinoamericano, aunque sea pobre, es la prueba fehaciente de que la vanguardia no solo es heterocrónica, sino también heterotópica. Ya que a cada ideología la acompaña su propia estética, se hace evidente que la imposición del marxismo-leninismo desvió el curso de la literatura cubana, amplificó la escisión entre nacionalismo y cosmopolitismo, y aunque Casa de las Américas exportara otra imagen hacia el resto de los países del continente, lo cierto es que la literatura cubana canonizada y reconocida fuera de Cuba recae casi por completo sobre los hombros de exiliados e “insiliados”. Ni Guillén, ni Carpentier son suficientes para borrar a Cabrera Infante, a Severo Sarduy, a Reinaldo Arenas, a Lorenzo García Vega, ni a los fundadores de Diáspora(s). La literatura producida y publicada en Cuba a finales de los sesenta perdió todo vínculo independiente con revistas, grupos, redes editoriales internacionales, por ejemplo; el resultado, lo sabemos, ha sido una literatura como subproducto de una ideología totalitaria para consumo nacional, para una masa de lectores que debían ser adiestrados, reeducados, convertidos, advertidos. Manuel Cofiño es uno de esos autores cuya literatura fue traducida sobre todo en la URSS. La modalidad cubana de la novela de espionaje típica de la guerra fría era promovida por el Ministerio del Interior y firmada, inclusive, por nuestros poetas-profesores Daniel Chavarría, Guillermo Rodríguez Rivera y Luis Rogelio Nogueras, quienes reservan, desde luego, un final feliz para el Estado. Esa literatura es muy similar a la soviética, que Evgueni Dobrenko investiga, debido precisamente a su escasa calidad, en tanto pulpa mediocre de una ideología.^xvi Así, mientras que el Estado fortalece su nacionalismo, los marginados, a contrapelo, hacen de la literatura cubana algo grande.

Desafortunadamente, para varias generaciones de lectores dentro de Cuba esa literatura no ha estado accesible. Existen, en cambio, eventos que rinden homenaje académico a los escritores que van muriendo y luego publican unos escuetos expedientes en las revistas oficiales, sin que sus libros se puedan adquirir en las librerías, o que solo puedan adquirirse, con suerte, el día del lanzamiento, como ocurrió con De donde son los cantantes, de Severo Sarduy. ¿Qué vida habría vivido Sarduy y, sobre todo, qué literatura habría escrito en Cuba? Sus pocos textos cubanos, al igual que los primeros cuentos de Cabrera Infante se cuentan entre los primeros subproductos del sometimiento a la protolengua. ¿Cuántos como ellos quedaron en Cuba, refinando idéntico subproducto? La vanguardia en Cuba fue secuestrada, se calló, cayó al vacío, se camufló, abandonó la isla junto con la izquierda francesa, con el cogollito del boom, se fue por el Mariel, obtuvo becas no gubernamentales en el extranjero. La izquierda francesa no solo practicó turismo etnográfico, histórico, científico en la década del 60 en Cuba, también cedió derechos autorales y los Tropismos de Nathalie Sarraute, por ejemplo, llegaron a las librerías. Los pintores abstractos cubanos gozaron del Salón de Mayo francés sin tener que salir de la isla, mientras que maoístas y marxistas ocuparon el espacio de la revista de la Unión de Escritores para dirimir cuestiones ideológicas en torno al estructuralismo como un idealismo. Con esto, los escritores y críticos cubanos perdían ya en 1968 la oportunidad de fortalecer sus vínculos estéticos con Occidente, como sí ocurrió en otros países de América Latina, donde la entrada del posestructuralismo estuvo vinculada a prácticas intelectuales disidentes.

La vanguardia, en los 90, rompe el hielo y sale a la superficie de la fractura histórica que significó la caída del socialismo en el Este europeo; revive a los muertos, a los muertos-vivos, y les abre el camino a los que han transformado nuevamente la literatura en lenguaje, no en panfleto. Esto significa que los escritores que están pensando a Orígenes como grupo están contra la historiografía bochornosa de los diccionarios, contra la protolengua de la crítica literaria de estilo(s) furiosamente descriptivo, solemne, coloquial, inclusive poético (Arturo Arango llegó a denominar a los narradores jóvenes de finales de los 80 como “los violentos” y “los exquisitos”).^xvii La escritura de la crítica literaria cubana no va muy lejos en las ideas en la medida en que está sometida a un mandato ideológico, se mantiene polarizada entre el lenguaje literario y el lenguaje doctrinario, este último castrador de la vanguardia.^xviii

Por último, quisiera señalar la importancia de revisar la posición no solo de los críticos, sino también de los escritores, ante el examen de la vanguardia en los últimos veinte años. Respecto al grupo Diáspora(s), además de la crítica que Rolando Sánchez Mejías hace a Jorge Mañach^xix, los propios colaboradores y simpatizantes del grupo desconfían del tropo grupal, consideran que se trata de una vanguardia débil, una suerte de máquina a la que le faltan algunas piezas, mientras que otros reconocen su carácter neovanguardista y lo definen como el último grupo de la vanguardia cubana.^xx Sin lugar a duda, el carácter transformador del pasado al incidir en el presente revitaliza a la vanguardia: el trabajo de archivo realizado al margen del relato oficial, que es el relato de lo silenciado, la crítica a la imagen histórica como encarnación de la poesía, a la paradoja revolucionaria de la metáfora estable. La vanguardia cubana, más allá de los vocablos que se utilicen para definirla, necesita una nueva taxidermia, para que lo borrado se transforme en ficha técnica y podamos seguir actualizando nuestra propia versión de lo que García Vega llamó “ficción en cajitas.”

Notas

i Jorge H. Wolf.Telquelismos latinoamericanos. A teoria crítica francesa no entre-lugar dos trópicos. Rio de Janeiro: Papeis Selvagens, 2016.

ii Jorge Panesi. “La caja de herramientas o qué no hacer con la teoría literaria”, en Revista El Taco de la Brea. Universidad Nacional de La Plata, n. 1, 2014. https://bibliotecavirtual.unl.edu.ar/publicaciones/index.php/ElTacoenlaBrea/article/view/4218

iii Desiderio Navarro. “Criterios y la (no)recepción cubana del pensamiento cultural ruso”, en El pensamiento cultural ruso en Criterios 1972-2008. La Habana: Centro Teórico-Cultural Criterios, 2009, p. iii-xxxiii.

iv Willy Thayer. “Para un concepto heterocrónico de lo contemporáneo”, en Miguel Valderrama (ed.), ¿Qué es lo contemporáneo? Actualidad, tiempo histórico, utopías del presente. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Finis Terrae, Dirección de Investigación y Publicaciones, 2011, p. 14-24.

v Giorgio Agamben. “O que é o contemporâneo?”, en O que é o contemporâneo? e outros ensaios. Chapecó: Argos, 2009, p.57-73.

vi José Kozer. “O Neobarroco: um convergente na poesia latino-americana”, en Revista Zunái. http://www.revistazunai.com/ensaios/jose_kozer_neobarroco.htm

vii AAVV. Antología de trabajos de investigadores, críticos y escritores de la URSS. La Habana: Universidad de La Habana, Departamento de actividades culturales, 1979.

viii César Leante (sel. y pról.). Esencia y forma del arte novelístico. Folleto metodológico. Talleres literarios. Dirección de Literatura. La Habana, 1963.

ix Enrique Saínz. “La crítica literaria”, en Ensayos inconclusos. La Habana: Letras Cubanas, 2009, p. 101-112; José Prats Sariol (sel. y pról.). “Prólogo”, en Nuevos críticos cubanos. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1983, p. 5-32; Jorge Luis Arcos, En torno a la obra poética de Fina García Marruz, La Habana: Ediciones Unión, 1990.

x José Antonio Portuondo. “En busca de la expresión estética de una nación para sí”; “Sobre la crítica y el acercamiento recíproco de los artistas y el pueblo”; “Dos artistas abstraccionistas y un discurso de Jruschov”, en Estética y Literatura. La Habana: Ediciones Unión, 1962, pp. 57-62;63-78; 87-92.

xi Boris Groys. Obra de arte total Stalin (Trad. de Desiderio Navarro), Valencia: Editorial Pre-Textos, 2008.

xii Leopoldo Ávila. “Sobre algunas corrientes de la crítica y la literatura en Cuba” (tomado de Verde Olivo). Revista Unión. La Habana, a. vi, n. 3, setiembre de 1968, p. 192-198.

xiii Jesús David Curbelo. “Vanguardas no século XX: Cuba.” Revista Agulha. http://arcagulharevistadecultura.blogspot.com.br/2016/06/s38-vanguardas-no-seculo-xx-cuba-carlos.html

xiv Ver, entre otras, las revistas Crítica (México), Tsé-Tsé y Diario de Poesía (Argentina), Sibila, Inimigo Rumor y Agulha (Brasil).

xv Revista Unión: Roger Garaudy. “Estructuralismo y «muerte del hombre»”, a. vi, n. 2, junio, 1968, p. 112-131; Pierre Macherey, “Improvisación, estructura y necesidad en la obra literaria”, a. vi, n. 3, setiembre, 1968, p. 27-37; Michel Butor, “La crítica y la invención”, a. vi, n. 1, marzo, 1969, p. 24-37

xvi Enrique del Risco. “Dobrenko o la importancia de leer novelas realmente malas” (entrevista), en Diario de Cuba, 14 de mayo de 2016.

xvii Arturo Arango. “Los violentos y los exquisitos”, en Revista Letras Cubanas, n. 9, 1988.

xviii Ver la retomada de estas cuestiones en el artículo de Pablo Argüelles Acosta, “Breves sinapsis de las teorías culturales en Cuba”, en Rialta Magazine, 6 de julio de 2017.

xix Rolando Sánchez Mejías. “Memoria de los ochenta (I)”, en Penúltimos Días, 28 de abril de 2009.

xx Ver entrevistas a Gerardo Fernández Fe, Antonio José Ponte, Jorge Luis Arcos y Jesús Jambrina, en Jorge Cabezas Miranda (ed.). Revista Diáspora(s). Edición facsímil (1997-2002). Literatura cubana. Barcelona: Linkgua, 2013.