Jorge Luis Arcos: 'Hacia país inaccesible'* o el suicidio de/en la escritura: Raúl Hernández Novás

Jorge Luis Arcos: ‘Hacia país inaccesible’* o el suicidio de/en la escritura: Raúl Hernández Novás

Archivo | Autores | Dokumentxs | 1 de junio de 2022

Comenzamos nuestro dosier ‘Variantes del suicidio en la isla’ con este soberbio ensayo de Jorge Luis Arcos sobre el gran Raúl Hernández Novás. Ensayo que gira alrededor de su poesía, sus traumas, su bios.

Ya no basta la vida, hay que viajar

R. H. N.

“Ya no basta la vida, hay que viajar”², escribió el poeta suicida Raúl Hernández Novás (1948-1993). Parece la inversión simétrica de Rimbaud, quien abandonó la literatura y viajó a esa “rugosa realidad”, invocada por él alguna vez. R. H. N. leyó a Rimbaud en su juventud, algo muy importante en un lector tan autista como él³. Ambos crearon una suerte de geografía visionaria⁴. Rimbaud, de una manera más vasta, más abierta y poderosa. El cubano, más constreñida a ciertos recurrentes motivos. Ambos sublimaron la realidad de una manera casi inaudita con palabras. Con palabras reimaginaron el mundo.

En otro texto escribí: hay que borrar (olvidar) el mundo para reescribirlo. R. H. N. se suicidó. Pero antes –y ese antes es sintomático- invocó varias veces la muerte (su suicidio) desde la escritura. En el caso de Rimbaud, ¿no fue una suerte de suicidio de la escritura su vida final, su silencio letrado? ¿No es desde cierta perspectiva ese silencio la respuesta más radical al síntoma de lo indecible en la escritura? Ciertamente el demiurgo francés había creado como “cuerpos vivientes” con sus iluminaciones textuales. Había creado otra realidad. Pero no le bastaron las palabras. Rimbaud pareció confundirse con (disolverse en) la realidad exterior: en su tuétano (y en su trivialidad⁵); R. H. N. finalmente fue en busca de otra realidad (aunque no trascendente: él fue como un místico de la materia⁶). Añoraba como un remake, una encarnación diferente en este mundo. Volver a nacer para ser otro.

Porque hay un punto, un punto negro o ciego, a partir del cual ¿cómo proseguir escribiendo (viviendo/muriendo) en este mundo? Porque hay otro: el otro mundo⁷. Ambos lo habían vislumbrado. De ese otro mundo habían extraído, conservado con palabras, como lascas, restos deslumbrantes, pero insuficientes. Ambos buscaban lo indecible. Y todo poeta sabe que la realidad es indescifrable, y no solo desde las espurias, promiscuas, fascinantes palabras. Sí, lo habían imaginado, soñado con palabras… Aunque ¿no será que lo que se imagina con palabras es el imposible mismo? Las palabras son como trazos contra un rostro desconocido; cicatrices de una realidad que, como sabía el Obscuro, ama esconderse⁸. Pero si es exactamente el otro mundo o inframundo el reino de la imaginación, entonces: algo no basta, hay que viajar⁹.

Es significativo que el poema “I”, del cuaderno «Hacia país inaccesible», de Da capo, comience con la referencia a don Quijote:

…entonces reconozco que ha llegado el momento

de hacerme a la mar lo antes posible

Moby Dick

Ya no basta la vieja biblioteca

visitada por los encantadores.

Un noviembre se filtra adonde mueven

hoscos duendes extraños torbellinos;

ya fracasa la luz: los ojos tiemblan,

la tierra tiembla, las espumas mueren

sobre aquel valle de las flores blancas

donde la luz es fúnebre y el ojo,

torvo, imagina barcos enlutados.

Ya no basta la vida, hay que viajar.

Porque la luz fracasa, y ya no sabes

cómo eran sus manos, qué pedía

al viento, sola, aquella extraña tarde,

por el embozo del desdén cubierto,

un viaje está soñando en lo remoto,

un viaje está esperando antiguamente.¹⁰

El cuaderno está dedicado a su amiga Marcia (de ahí las cursivas en “sus”). El libro, Da capo, está presidido por una cita del Pequeño Larousse Ilustrado: “…Mús. Locución que indica que en cierto punto de un trozo hay que volver al principio”. Esta idea del regreso, del principio y el fin intercambiables, también preside Atlas salta, su último libro, donde acude al palíndromo, pero atraviesa toda su poesía¹¹. Puede estar tomada de T. S. Eliot, porque el poeta tradujo uno de los «Four Quartets», de Eliot¹², donde esta idea es preeminente en uno de ellos. La referencia al Quijote, como decía, es significativa. La biblioteca, reservorio de la imaginación literaria, le es insuficiente. Dentro del ámbito de la referencia libresca, “los hoscos duendes” y los “encantadores” pueden funcionan como referencias a la novela, pero también, acaso desde su inconsciente, pueden ser referencias a los dáimones del otro mundo (o a esos fantasmas a los que aludió Kafka¹³). Aunque habría que recordar aquí lo que reconoce Harpur: “También nosotros somos daimónicos”. Hay una referencia posible a “El barco ebrio”, de Rimbaud, que ya el poeta había recreado en Enigma de las aguas. En los siguientes poemas del cuaderno se desenvuelve la historia interrumpida con su amiga Marcia (quien viajó, abandonó el país). El poeta se refugia en la rememoración (que sabe imposible) de un pasado compartido. En el poema citado, y en otros del cuaderno, está implícita la certidumbre de que es inútil o imposible avanzar en el tiempo; que su única esperanza es recuperar o actualizar aquel pasado. Más: el viaje tiene que ser contrario a la flecha psicológica del tiempo, porque se ha perdido la vivencia esencial de su relación… Hay que viajar hacia atrás, hacia el origen, donde estaba el otro mundo para R. H. N., y, tal vez, “empezar otra vez”¹⁴ (da capo), pero ya otro.

Desde Blake, y luego Coleridge, Hölderlin, Nerval, Novalis, Keats y otros poetas (Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Valery, Rilke)¹⁵, se había entrevisto ese otro mundo. Lo habían asediado, conjurado, recreado con palabras. Pero lo supieron indecible. Valery alcanzó a sentir ese imposible cuando a propósito de la poesía pura (esa aporía última tan retadora) escribió:

Porque una verdad de esta especie es el límite del mundo: no es posible establecerse en ella. Nada tan puro puede coexistir con las condiciones de la vida. Atravesamos solamente la idea de la perfección como la mano corta impunemente la llama; pero la llama es inhabitable, y las moradas de la más alta serenidad están necesariamente desiertas. Quiero decir que nuestra tendencia hacia el extremo rigor del arte, hacia una conclusión de las premisas que nos proponían los aciertos anteriores, hacia una belleza cada vez más consciente de su génesis, cada vez más independiente de todo asunto y de los vulgares atractivos sentimentales tanto como de los groseros efectos de la elocuencia, todo ese celo demasiado lúcido conducía tal vez a cierto estado casi inhumano.¹⁶

Cuando se llega a ese punto ciego, o liminar (ese umbral, ese confín, esa linde, esa frontera, ese horizonte, esa encrucijada), ¿qué hacer? Cuando un poeta sabe que, en última instancia, ese otro mundo es indecible con palabras ¿cómo proseguir escribiendo (viviendo)? Cada poeta resuelve o no ese punto ciego como puede. No todos tienen la certidumbre descomunal del “frailecillo incandescente” (san Juan de la Cruz), o de Ernesto Cardenal, que les permite, una vez acaecida la revelación mística, la comunión última (entre este y el otro mundo), regresar a la vida, a una suerte de “reconciliación total y dulce”, como diría El Etrusco de la Habana Vieja. Pero ¿cómo?¹⁷ Bien leído el último poema de Lezama, “El pabellón del vacío”¹⁸, allí el poeta parece fijar en todo caso una tensión (una ambivalencia) entre ambos mundos, un pivote (portal) daimónico. Aunque Cardenal (como el Manuel de Zequeira de “La ronda”¹⁹, que fue ganado, abducido después por el otro mundo y que con su demencia desaparece de este) parece que regresa como resto. Gabriel Celaya propone, a propósito de san Juan, su atendible conjetura de la naturaleza recobrada²⁰, pero el nicaragüense acaso la sintió diferente cuando escribió:

Como latas de cerveza vacías y colillas

de cigarrillos apagados, han sido mis días.

Como figuras que pasan por una pantalla de televisión

y desaparecen, así ha pasado mi vida.

Como los automóviles que pasaban rápidos por las carreteras

con risas de muchachas y música de radios.

Y la belleza pasó rápida, como el modelo de los autos

y las canciones de las radios que pasaron de moda.

Y no ha quedado nada de aquellos días, nada,

más que latas vacías y colillas apagadas,

risas en fotos marchitas, boletos rotos,

y el aserrín con que al amanecer barrieron los bares.²¹

Pero R. H. N. se suicidó. No regresó a una realidad exultante o a otra árida, perdida. Viajó anticipadamente a la muerte por decisión propia (aunque él miraba su vida desde la muerte²², desde un inframundo personal). O a esa otra vida posible: al otro mundo imaginado. En su caso, poeta enfáticamente materialista desde la razón (que no es lo mismo que desde la poesía), imaginó el regreso como al apeiron primordial: “Oh Cuerpo, Cuerpo, en tu seno / otra vez he de entrar”²³. Quería regresar a la fuente: “La fuente es también la matriz, el amnios, el lugar fecundo. / La fuente se rompió, se acabó o empieza la infancia del mundo. / La fuente rota y siempre nueva como la virgen que ha de parir”²⁴. Al paraíso perdido del éxtasis oceánico²⁵. Reencontrarse, reunirse, con la madre (esa madre matérica, telúrica ancestral, pero que es también la muerte²⁶), con el principio de lo femenino. Y acaso recomenzar (da capo): “yo quisiera volver (…) / y empezar otra vez”²⁷. Su orfismo maternal fue esencial: “y en tu vientre sin fin me haré pequeño”²⁸.

Ese principio de lo femenino (maravilloso y a la vez tanático, suerte de ambivalente Diosa Blanca) se le fue ofreciendo como incesante máscara: el poeta fue sublimando (y escondiendo en ocasiones) a sucesivas amantes imaginarias (Marcia, Cary, María Elena Diardes, Lourdes Rensoly…)²⁹. Lo que no se cumplía en la vida, lo realizaba en su poesía con una intensidad inaudita. Llegó a escribir, soñar con “un paraíso de formas femeninas”³⁰… Tal vez accedió, precisamente por ese imposible, y sin que ese fuera su deseo último, a una comunión de amor (aunque fuera siempre un amor irrealizable) extraordinaria. Como un antiguo caballero cortés vivía esa interdicción casi sagrada. R. H. N había leído mucho a Antonio Machado³¹. Tenía que tener presente la aseveración machadiana: “es el conocimiento el premio del amor. Pero el amor como tal no encuentra objeto; dicho líricamente: la amada es imposible”³². No parece que leyera en profundidad a María Zambrano (al menos no la cita nunca), quien también expresó ideas sobre la índole última del amor, incluso en diálogo con Machado, que acaso lo habrían compensado hasta cierto punto. Son numerosas sus referencias a Dulcinea, y al Toboso, por cierto. Es significativo que en muchos poemas evoque a la mujer como niña; como una suerte de víspera, anterior a las consecuencias de la adultez. ¿Qué pensaría de la Beatriz dantesca? Si, como aduce George Steiner, Beatriz es el conocimiento de Dante, como también refrenda Bloom, a R. H. N. ese conocimiento le estuvo vedado. En uno de sus poemas síntomas, “Los esposos fríamente se han besado”³³, presenta este problema desde un origen arquetípico, cuando imagina que Adán no conoció a Eva. Luego es más explícito: “el conocer es imposible (…) / No conocer, es como decir: ha muerto”. A Ofelia, la suicida de Hamlet, le dedica un extenso poema…³⁴

Oblómov o lo inalcanzable

Se conoce que el poeta nació con una grave enfermedad que heredó de su madre, como me describe en una carta³⁵. Durante años, mientras no fue operado, con riesgo de su vida, sus padres lo sobreprotegieron. El poeta apresa este síntoma en varios poemas³⁶, y su consecuencia. Era diferente, no podía jugar como otros niños. No podía participar plenamente de la realidad exterior. Como el personaje de Retrato de un artista adolescente, de Joyce; como el personaje de “El cumpleaños del Santo Rector”, de Lorenzo García Vega, R. H. N. miraba a los otros niños jugar, desde otro lugar. Esa otredad lo marcó para siempre.

Enrique Vila-Matas, el autor de Suicidios ejemplares, discurrió también sobre lo que él llama “el síndrome Oblomov” en Aire de Dylan³⁷ Ya en Kaleidoscopio. La poética de Lorenzo García Vega, abordé ese “síndrome”, a propósito del autor de El oficio de perder. Pero en mi interpretación acaso gravita más la extraordinaria película de Nikita Mijalkov que la novela de Goncharov. Mi Oblómov no es el tópico de la novela, una suerte de Bartleby ruso. Es el que en la película mira los vellos del cuello de la mujer amada como un imposible, como una “realidad inapresable”³⁸ (digo con frase de un verso de R. H. N.), y la pierde. En aquel libro comenté algunas afinidades entre García Vega y R. H. N.³⁹. El oblomovismo de este último es el de la certidumbre de la pérdida. Ambos se sintieron exiliados del mundo⁴⁰. No es baladí entonces que recurrieran a la autoparodia, que se reconocieran como expulsados, como borrones. Es interesante la afirmación que hace R. H. N. en la carta ya citada, cuando me comenta sobre la imposibilidad de configurar una adultez⁴¹. Es un grave conflicto de identidad. R. H. N. llegó a reconocerse como una realidad fallida, menoscabada.

Sus autoparodias (tópico en donde me detengo en el ensayo sobre R. H. N. ya anteriormente citado) son incesantes: “oso bronco”, “jorobado torpe”, “triste manchón eterno», “bandido enmascarado”, “juguete olvidado”, “rey destronado”, “beduino solitario”, “loco tonto”, “no soy”, nadie, proscrito, marioneta, payaso, pelele, bufón, actor, pobre, títere, náufrago, exiliado, réprobo, proscrito, mendigo, inválido, estatua, etcétera… Baste transcribir su poema antológico “Quien seré sino el tonto que en la agria colina…”. Está presidido por un fragmento de “The Fool on the Hill”, de Lennon y McCartney:

But the fool on the hill

sees the sun going down

and the eyes in his head

see the world spinning round

Quién seré sino el tonto que en la agria colina

miraba el sol poniente como viejo achacoso,

miraba el sol muriente como un rey destronado,

el tonto que miraba girar el mundo,

guardando en su rostro las huellas de la noche.

Quién seré sino el tonto de siempre atraído por el mar,

aquel que en el mar feroz dejó su nombre.

Quién sino el tonto que lloraba

y lloraba por el mar, las flores, las muchachas, la esbelta luna sonriendo.

Sobre la colina está solo and nobody seems to like him,

pero él ve el mundo moverse a su alrededor,

el sol rebotar como una pelota roja

en el horizonte. El sol tragado por el mar, frío entre los peces.

Quién seré sino aquel que ya no mira,

no oye, no palpa, absorto, esas tierras astrales, esos frutos,

las viñas de la realidad, airoso manto.

El que ve la noche descender como un cuerpo

inapresable, el que siente la luna caer sobre sus hombros

como una tela delicada, aquel que en la marisma

jugaba a rey, a payaso, a rey, a oscuro caballo.

Absorto, solo, en la colina, gritando

como loco, bajo los pájaros que emigran

señalando un carcomido rumbo. Yo,

el loco, el tonto que siempre he sido, girando en la burla,

torpe bufón de florida pirueta, riendo,

con dientes podridos, la realidad inapresable

como implacable cuerpo, a nuestro lado, descansando en las hierbas

brotadas de los muertos, entre sonrisas de nocturnas flores.

Quién seré, Dios mío, sino el loco tonto, el oso bronco, el jorobado torpe,

bufón bailando, reuniendo rumbos entre su brazos, flores

para una mujer que no existe, quien mira al sol dormirse cual tembloroso viejo

y al mundo girar en burla alrededor de sus hombros destronados.⁴²

Muerte, iniciación

Cuando es operado del corazón, ve a un niño morir en su habitación. O acaso se ve a sí mismo, en otro escenario posible. Iniciación. Algo que también registra en su archivo poético personal en muchas ocasiones⁴³. Esa operación pospuesta durante su niñez, fue como una sombra que lo acompañó durante años. Lo ineludible de la muerte en su imaginación. No insisto en este tópico, la poética de la muerte, porque, como ya comenté, es omnipresente en toda su poesía. Pero si hubiera que poner un ejemplo (tentativa casi imposible), este podría ser “Muerte de un payaso”, de Enigma de las aguas, uno de los mejores textos que escribió R. H. N.

La cópula negada

En un poema el poeta narra la experiencia (para él traumática) de sorprender una noche a sus padres teniendo relaciones sexuales⁴⁴. Las consecuencias de esa visión fueron inexorables: no podía realizar el acto sexual con ninguna mujer. ¿De dónde provino ese castigo?, acaso se preguntó el poeta. Era su marca, su inexorable cicatriz, su “trauma” (escribe explícitamente), muy probablemente la que lo condujo a su prematura muerte. Transcribo el poema como documento:

Una noche mis padres, siendo yo niño,

Se entregaron a los juegos más antiguos,

No sabían del ojo abierto en la sombra,

del ojo que no comprendía los juegos fructuosos,

una noche mis padres, siendo yo niño.

Desde entonces el trauma, la pregunta fijada sobre el tumor del sexo,

desde entonces crecer y creer, sin comprender nada,

cómo dejamos el paraíso, buscando una flor invisible.

Oh pobre niño, tumba abierta de noche

en la habitación callada donde sobraba un cuerpo,

cuerpos que la noche alimentaban,

se agostó el juguete, tu llanto y el miedo creaban la bruja

de la oscuridad, parada en medio del sueño.

Ahora, por siempre, la vergüenza y el asco te acompañarán

haciendo verde tu soledad, amarilla la compañía

como una lluvia de hojas, imposible el encuentro,

tu flor inútil, tu sonrisa forzada

por un hábil ladrón, tu noche llena de terror.

Caminar solo es igual a la perennidad del viento

sobre un lecho vacío, en un río que no lleva frutos.

Extrañarás por siempre la bondad de los días, el verano

de mujer en el lecho, el óleo suave de la noche.

La bruja parada en medio del lecho impide el fruto,

el río lleva tu lecho hacia mares distantes

mientras el árbol escribe sobre el cielo

su esterilidad de higuera reseca por una palabra.

Es la soledad, es el trauma cayendo como hojas

sobre el desierto, sobre la tierra que el agua no sacia.

Olvidos de espuma, estación de una noche a la intemperie,

aves volando a lo largo del cuerpo, manos tibias

del río nombrando un cuerpo,

un cuerpo solo, con un recuerdo, una pregunta en los ojos,

por qué, por qué no soy el de antes, condenado a la noche,

a sufrir la disensión del mundo, el apartamiento

de las aguas que dan paso a una tierra reseca.

Olvidarse en un vientre, antes de todo,

caer así eternamente, entre mundos de agua

y sabores antiguos traspasados de espinas.

Pero no, has visto en la noche, has crecido

y tienes que caminar, caminar

hasta que toquen tus manos el lejano horizonte.

Una noche, los juegos, el ojo abierto, no sabían,

y el cadáver de tus sueños hendió las aguas del río, para siempre.

6/8/1979

Padre (severo) y Madre (Edipo)

Es proverbial su edipismo materno. Ya en varios ensayos he asediado este síntoma convertido en poética⁴⁵. Las referencias concretas a la madre, su madre (la arquetípica y la personal), lo maternal, lo femenino, son innumerables.

Pero habría que añadir algo más: padre severo. Como el dios del Antiguo testamento. En Enigma de las aguas aparece ese principio de lo masculino como caos primigenio: “el padre ciego abismo”, incluso el insondable azar (y el azar es el sin sentido). Y madre siempre amorosa (aunque es a la vez la muerte y el renacimiento). Pero inalcanzable. Lo maternal es lo matérico a donde desea regresar. Su deseo de restituirse al seno materno es ambiguo. ¿Para acaso nacer otra vez (da capo)? ¿Para nacer otra vez pero diferente, y acaso no tener que sublimar lo femenino, como hizo en toda su poesía, donde lo femenino funciona como máscara, como ocultamiento?

En sus poemas infantiles y adolescentarios hay dos temáticas: poemas religiosos, desde el imaginario católico (influencia materna), y poemas de contenido histórico y político (influencia paterna). Esas dos marcas son significativas⁴⁷. Aunque la poesía de R. H. N. es, en última instancia, profundamente religiosa, el poeta no profesó el credo católico ni ningún otro. Se reconocía marxista. Pero fue un lector obseso de las Sagradas Escrituras, como me dice en una carta. Esa ambivalencia recuerda a su admirado Vallejo. Publicó después algunos poemas de tácito contenido político, aunque, como reconoció en la carta aludida, no fue su mejor expresión. Su preferencia por lo maternal fue notoria, pero la ausencia de lo paternal, también.

Muerta su madre, el final de su vida fue terrible: sólo con su padre, gravemente enfermo, y en pleno período especial. Es probable que esa situación exterior precipitara su fin ya previsto. Una tarde (y esa hora es sintomática en su poesía⁴⁸), se disparó con un antiguo revólver del padre. Acaso simbólicamente lo mató su padre, el principio de lo masculino, el dios severo e inexorable, el caos primigenio. El primer disparo no se produjo; pero entonces (da capo) lo intentó una segunda y última vez (algo, por cierto, no frecuente).

Unos días antes de su suicidio, me llamó por teléfono: “Estoy desesperado”, dijo lacónicamente. Le respondí que me visitara. Una tarde nos sentamos, Raúl, mi esposa Raquel Mendieta y yo, en el patio al fondo de la casa bajo la sombra de los mangos, escena que después evoqué en un poema⁴⁹. No profirió una palabra hasta que se marchó. Yo no podía saber entonces que estaba sentado con dos futuros suicidas por armas de fuego. Es curioso que no recuerde nada de lo que allí sucedió. Frases triviales, seguramente, a la espera de una confesión que era imposible. Entonces recordé aquel poema de Sonetos a Gelsomina, donde termina diciendo: “es que a veces -tantas veces- / siento el terror de la presencia humana”⁵⁰. Acaso esa imposibilidad para la comunicación radical de R. H. N. formaba parte del centro de su enfermedad. Tal vez por eso su torrencial necesidad de escribir (enferma, iba a adjetivar…, pero ¿qué escritura no es enferma?)⁵¹, de objetivar sus síntomas, sus imposibilidades, y, a la vez, de esperar a través de ese acto hierático alguna redención. Quizá también por eso su dependencia de la clínica psicoanalítica, la cual, por cierto, llegó a irrumpir en su poesía.

Esa mentada incomunicación radical alcanzó a configurarse en varios poemas. El más notorio de ellos:

Señores, un viajero de paso… ¿Podrá estar con ustedes hasta mañana,

sólo hasta mañana, por última vez, en este cuarto?

Los hermanos Karamazov, VIII, vii

Y no podré decir nunca cómo éramos

aquella vez que cenamos juntos, fiel, amablemente…

Éramos jóvenes, sí, y estábamos alegres. Nunca

fuimos tan jóvenes, y hablábamos de nada, sonriendo.

Allí, unos a otros, nos dimos la mirada, las voces,

y todo nos hacía recordar lo futuro, y yo temblaba.

«Y tú, tú sola, qué dijiste entonces, di,

oh, sin duda

no era nada importante, ya es muy tarde, sin duda, ya no importa

que no fuese nada interesante

pero dime aún, di, es tan puro

verte sonreír…»

Y no alentamos, lo adivino,

cada cual en su alta prisión,

¿verdad? Y aun escuchando y pensando

cada cual en una llave, ¿afirmaremos,

afirmaremos que existe una prisión?

Señores,

un minuto,

Señores,

(termina la cena, algo muy grato tenía que decirles…),

sólo un momento, una vez más.

Aquí.

Sólo una vez, amigos, y siempre.

Hasta mañana.⁵²

La soledad masturbatoria

Como cualquier adolescente o adulto, el poeta, como le confesó a Enrique Saínz, porque ya no tenía otra opción, aunque la deseara, sólo podía masturbarse frenéticamente. ¿La escritura funcionaba también como una masturbación? Estaba como condenado al autoconocimiento. Seguramente leyó el verso de Machado, poeta que admiraba mucho: “Un corazón solitario no es un corazón”… ¿Qué sucedía con esa libido insatisfecha? ¿Cómo se trasvasaba en su escritura?

Lo casaliano

“Él era otra vez Casal”, escribe Fina García Marruz⁵³. La figura de Julián Casal, en la cultura insular, ha sido como un mito ambivalente, reservorio de las más disímiles proyecciones. Casal, quien, por cierto, invocaba explícitamente al otro mundo. Casal, quien parecía ya vencido dentro de este mundo, pero poseedor de un amargo secreto que lo hacía sentirse exultante, singular. Morir en medio de un ataque de risa. No creo que fuera tan casaliano R. H. N. como se ha entrevisto acaso un poco tópicamente; admiración que profesaba por y afinidades que tuvo que sentir con el poeta de Nieve apartes. Su poema “El sol en la nieve”⁵⁴, que se conserva en su voz, es un momento tremendo de la poesía insular. Era raro, sí; era sombrío, sí; era hiperestésico, sí; adoraba una belleza imposible, también, pero estaba más cerca que Casal de lo matérico: era un sensualista de las imágenes. Acaso admiraba el valor que tuvo Casal para ser otro, algo que deseó en un poema que dejó inédito⁵⁵. Pero su incoincidencia con la llamada realidad era de otra índole. El otro mundo que añoraban no era ciertamente el mismo. R. H. N. alcanza a imaginar el otro mundo (al revés): antes, como una víspera:

Todavía me acuerdo. Yo era libre entonces.

Tras el velo del amnios buscaba conchas perdidas,

asistía a un sordo desfile en una playa ignorada,

navegaba sin límite, acariciando el horizonte,

mis ojos aún no abiertos a la luz.

Allí fui pez y pájaro y caballo.

Surqué mares de agua femenina,

tersos cielos sin tempestades,

praderas de más gozo que un descubrimiento.

Oh Cuerpo, Cuerpo, en tu seno otra vez he de entrar.

Y ¿qué otra cosa hace el hombre que se equivoca de vientre

y a través del amor quiere poblar un cuerpo?⁵⁶

O también:

Mejor sería la noche, las estrellas contempladas desde un vientre,

la mudez en los ojos de aquel que interroga,

que interroga y mira sin mirar,

desde el velo del amnios

tan misteriosamente.⁵⁷

No creo que se haya profundizado lo suficiente en la densidad afectiva, simbólica, de la poesía de R. H. N. Cada vez que lo leo siento que apenas vislumbré lo más general de sus proyecciones simbólicas en mis asedios anteriores. Casal, en cambio, creo que fue bastante enfático, bastante rotundo en sus proyecciones. R. H. N. se esconde tras un hermetismo afectivo de una densidad acaso inabarcable. Su urdimbre imaginal es como una interrogación incesante, acaso para sí mismo sobre todo. Alguna vez en un poema retó a sus psicoanalistas con su lenguaje oracular. Aunque es cierto que, diferencias aparte en la expresión, ambos se ocultaban.

Cuando se piensa en el contexto literario (conversacionalismo atroz) donde R. H. N. desplegó su poderosa geografía visionaria, su inextricable singularidad, puede sentirse su gesto literario como un orgulloso desafío; como si el poeta enarbolara su vulnerable, rota, hiperestésica sensibilidad como un valor poético inclaudicable; o acaso también como una fatalidad, un síntoma de su imposibilidad radical para reconciliarse con la llamada realidad. En eso sí fue casaliano, sin duda. En el fondo, aquel “ansias de aniquilarme sólo siento” tuvo que resonar muy profundamente en el poeta de Enigma de las aguas. Un solo ejemplo: si se lee el ambiguo poema –son tres en realidad- que le dedicó Casal a Juana Borrero⁵⁸, en una clave similar podrían leerse estos versos de R. H. N. “Dulce es amar, pero más dulce es no haber amado nunca”⁵⁹.

Poemas síntomas

Acaso uno de los poemas más sintomáticos que escribiera y no publicara R. H. N. es “El grupo Papakunkún atruena el espacio”. Es indispensable entonces transcribirlo:

Le da la gana

por la mañana

a Cachita le da la gana

El grupo Papakunkún atruena el espacio

Mi vecino se ha encaprichado, abre las ventanas

Y de ellas sale con toda fuerza una música

Con su estribillo estridente

Ay que me encapricho

I need some hot stuff

-shouts Donna Summer-

baby tonight

Ay que me encapricho

El grupo Pakunkún atruena el espacio

Mis padres en la sala están mirando

la misma vieja música, el programa

que lubrica sus huesos san Nicolás de la Fachada

Detrás del Peladero

Cierro la puerta

cierro la puerta de mi cuarto.

Huyo

Christ lag in Todesbanden⁶⁰

Y cuando Ana Magdalena abrió la puerta

Él estaba llorando en la habitación solitaria

Los sollozos lo estremecían, las manos cubrían el rostro

Y entre los dedos se filtraban las lágrimas,

Einʼ feste Burg ist unser Gott⁶¹

El grupo Papakunkún atruena el espacio.

Cierro la puerta

pero estoy con mi vecino, él está allí a mi lado

y tengo que bailar y no sé bailar

Wiederstehe doch der Sünde⁶²

Y vienen Pello, Ñico Membiela, el grupo Papakunkún,

Y el dengue de Juanita Calambuco

Y agitan sus vestidos en el aire

Einʼ feste Burg⁶³

Veo tizones rojos, recipientes de pez y brea,

lagos congelados y fosos de excrementos,

habitaciones herméticamente cerradas

y una música sólida

On the radio

Nos moriremos y cada cual irá a su cubículo

pero la música será un trueno confuso

y querremos hablarnos y no podremos escucharnos

y no sabremos si la música quiere besar a Dios

o acariciar las nalgas de Juanita

Calambuco.

21/7/1982

En un ensayo escrito para presentar Otros poemas⁶⁴, escribí:

Más allá de la calidad, siempre tan relativa a la hora de apreciarla, un texto (porque es más que un poema, porque en realidad es otra cosa indecible) como «El grupo Papakunkún atruena el espacio…»⁶⁵ -donde Fernández Retamar advirtió enseguida, cuando una vez se lo di a leer, algo semejante a la tragedia de Casal-, se inscribe en una zona otra de nuestro imaginario poético… Aquí estaría su afinidad con el Zequeira de «La ronda»; con cierto imposible que asedió a Julián del Casal (y a Lezama); hasta cierto vértigo que también padeció y recreó casi morbosamente Virgilio Piñera, y cierta expresión fea, rota, delirante, esquiza, de su amigo Ángel Escobar, y a la que se acercó en su última poesía Juan Carlos Flores (pero ¿no podemos en este mismo sentido también advertir la afinidad con el último Miguel Collazo?). Este texto evoca/imagina como una escena de una película de un Bergman insular, como síntoma profundo de la tragedia de R. H. N., pero, como en toda verdadera intuición poética, parece encarnar también una imagen infernal, un reverso oscuro, a lo García Vega, de su país imaginal…, ese que también invocó Martí en sus versos ya citados. Porque el país o patria imaginal de un poeta ¿no es también el de su psiquis, el de su sentimiento, el de su imaginación, por delirante que sea? Cada vez que leo ese texto, me quedo sin palabras, porque allí siempre está vivo el misterio y la tragedia insondables del poeta de Animal civil, pero, además, un poco o mucho también, de cualquiera de nosotros. Hay algo ahí, un bulto informe, algo indecible (como todo lo verdadero) que puede ser profundamente reconocido.

Sé que es insuficiente lo que escribí entonces, y acaso cualquier cosa que pueda escribir. En una de las cartas que me crucé con Efraín Rodríguez Santana sobre los suicidios de Ángel Escobar y Raúl Hernández Novás, leí (reimaginé) así ese poema y el suicidio de R. H. N.:

Imaginemos esta escena: un mediodía cubano, suerte de desierto insular, asolado por la luz de la intemperie. El mediodía se prolonga indefinidamente por la tarde. Una luz blanca, cegadora, nos hace mirar hacia abajo, hacia la putrefacción incesante, los pequeños mundos latentes, hacia el cadáver desenterrado de Martí. Si uno se refugia en un cuarto, es como una carpa en medio del desierto, como la cueva ancestral. Se puede escuchar una musiquita: «Mi patria es dulce por fuera / y muy amarga por dentro. / Con su verde primavera, / con su verde primavera / y un sol de hiel en el centro». Ah, el tedio inmenso, incomprensible, huraño de sentido. El rostro rehúye el espejo porque denunciaría nuestra esterilidad. La patria del sentido se ha convertido en su contrario. Sería el momento para una masturbación frenética hasta desembocar en un semen sin finalidad. Una tarde cualquiera, Raúl entra en su cuarto. Unos vecinos escuchan una radio altísima: «El grupo Papakunkún está llorando» (verso recurrente de un poema que dejó inédito). El poeta quiere escuchar un cuarteto de Beethoven pero la otra realidad se impone, lo invade todo. No hay salida. Es el caos. La madre ha muerto. El universo amniótico se ha confundido con el revés de esta realidad. En otro cuarto, el padre se descompone lentamente, «el ciego padre abismo», que invocara en Enigma de las aguas, el caos, el mundo minúsculo y putrefacto que avanza inexorablemente como un cáncer. Entonces, el otro mundo, el mundo cósmico, «la galaxia maternal» ¿dónde está? El poeta garabatea con una letra adolescente en un papelucho cualquiera: «El grupo Papakunkún está llorando». Ni siquiera el poeta ha podido huir de su madre, como pedía Lezama. No ha podido naufragar en ninguna playa femenina. Ninguna vulva abierta está esperándolo. Tampoco puede ser como ese árbol que se inclina hacia el río heracliteano para dejar caer un fruto. Es un hijo siempre, un niño torpe o cruel, una criatura, una creación chambona, una derivación estéril. Entonces, el poeta, devastado, siente subir por sus piernas, por sus sienes que deliran, por sus ojos (des)orbitados —como el tonto de la colina—, heridos de una lucidez intolerable, las huestes enemigas, el mundo legamoso, perverso, turbio. Y: «El grupo Papakunkún está llorando». Está en la Isla en peso virgiliana. No hay jardines invisibles lezamianos ni geografía visionaria. No hay islas femeninas en lontananza. Ya no ve a Isolda. Gelsomina ha desaparecido. Ya Dánae (no) teje el tiempo dorado sobre el Nilo. Como en El libro de los muertos, todo se ha sumergido a la espera de la resurrección. Está en el mundo informe, terrígena, sagrado, confundido de Dador: «El infierno es eso, los guantes, los epigramas, las espinas milenarias, los bulbos de un oleaje que se retira». ¿Dador no es como la respuesta equivalente a La isla en peso, como el cadáver putrefacto de Martí: humus, légamo, borborigmo primordial? Entonces, el padre, su fantasma, le extiende con su mano invisible y corrupta la antigua pistola. El óxido, el polvo, la humedad también han avanzado allí. El poeta aprieta el gatillo y nada sucede («es una blanca estepa, ¿se da cuenta?»). O todo sucede. «El grupo Papakunkún está llorando». El suicida —o en lo que se convirtió el poeta por unos instantes, algo acaso cercano ya a Ángel Escobar— insiste una segunda vez. Hueco negro. Big Bang. El ciego padre abismo. Era el enigma de las aguas. «Madre, era la noche lo que deseaba y ya la tengo», dice el payaso, el bufón, el jorobado, el oso bronco, el torpe don nadie, el triste manchón eterno, el tonto de la colina, el pordiosero… Y entonces, ya no se escucha nada: el coro griego ha callado, el grupo Papakunkún ha dejado de llorar. ¿El poeta viaja en «la barca vacía de los locos que gira como el mundo», como Arthur Gordon Pym, hacia la alta figura blanca incomprensible —o, como él escribe—, hacia «su blanco vientre de madre»?

En este texto, que escribí en Madrid, sin tener los manuscritos de los poemas de R. H. N a mano, equivoqué el estribillo de la canción y lo mezclé con “El Perico está llorando”. También atribuí a Beethoven lo que en realidad son frases de una cantata de Bach. Escribía de memoria. No importa, el sentido último no se pierde. Puedo intentar hacer un análisis del poema, pero creo que es innecesario. Juzgue por sí mismo el lector ese suicidio en/de la escritura.

Juan Clemente Zenea, lo daimónico

En el ensayo más importante que escribió Lezama sobre un poeta cubano, “Juan Clemente Zenea”⁶⁶, se acude a una interpretación inusual de la vida y la poesía del poeta a partir de una mirada daimónica, donde sucesos de la niñez y primera juventud adquieren un sentido primordial como fijaciones de su mito personal. Zenea es el poeta de la hora daimónica: la tarde, el ocaso… Pero Zenea invoca a un extraño ángel guardián en reiteradas ocasiones, una suerte de daimon personal a la manera de Sócrates o Jung… Zenea conjura al otro mundo, aunque lo sitúa en el pasado de la antigüedad grecorromana. Pero, acaso inconscientemente, el poeta percibe una inquietante naturaleza animada (esa “poesía vagorosa del bosque”, como apreciara Vitier⁶⁷, y el bosque es un motivo reiterado en la poesía de R. H. N.). Es el primer poeta cubano donde aparece la imaginación de la naturaleza, como en los románticos ingleses y alemanes. Desde mi lectura personal, Zenea es un poeta mucho más ambiguo y resonante que Casal. Lo prefiero a Bécquer (quien acaso leyó a Zenea, y no al revés)⁶⁸, con quien tiene muchas afinidades. Algo oscuro sentía que se consideraba un réprobo, como si tuviera que expiar una culpa desconocida. Su visión sombría del hombre, como criatura caída, como criatura errante, siempre a la intemperie; su invocación a un dios desconocido incluso; además de su pathos crepuscular, revelan una sensibilidad muy afín con la poesía de R. H. N. Hay momentos, cuando esa naturaleza animada⁶⁹ irrumpe en la poesía del poeta de Cantos a la tarde, que pueden servir como referentes para la geografía visionaria de R. H. N. Mi imagen preferida, entre otras muchas, de su poesía es: “mirando a orillas del río como temblaban las yerbas”, porque secreta una insondable, extática contemplación (que anticipa una de las imágenes iniciales de Solaris, de Tarkovski, tan presente en la poesía del cinéfilo R. H. N.).

Hay como una extraña recurrencia en la poesía cubana: Zenea y Ada Menken, Casal y la corista (aunque la profunda relación oscura y ambigua de Casal fue con Juana Borrero), R. H. N. y María Elena Diardes… ¿Encuentro con el ánima? ¿Revelación creadora y tanática de la Diosa Blanca, con esa belle dame sans merci, de Keats, que, como advierte Robert Graves, hasta Shakespeare temía?

Vallejo como espejo

Cuando se lee el notable ensayo de R. H. N. sobre Vallejo⁷⁰, “Vida de un poeta”, se puede hacer una lectura oblicua que conduce al poeta de Sonetos a Gelsomina. Algunas de las claves para acceder a su poesía se encuentran también en ese texto, sobre todo si hacemos una lectura como subliminar. Incluso R. H. N. se dio el lujo de quitar veinte y tres sonetos (que se conservan) de aquel poemario sólo para que coincidiera con los setenta y siete de Trilce. El poeta leyó a Vallejo desde muy joven, como puede comprobarse por las numerosas citas de versos que preceden muchos de sus textos publicados y los que quedaron inéditos. Y claro que esa presencia puede observarse en toda su poesía, aunque no de la manera mimética y previsible con que ocurrió en una gran zona de la poesía conversacional. En fin, la llamada influencia literaria es evidente, pero no es de ella de lo que quiero escribir, sino del extraño espejo (y todo espejo es barroco, monstruoso, como sabía Borges) que encarnó Vallejo para R. H. N., quien tuvo que encontrar en el menocucho, además de una poesía tan poderosa y singular, una gran cantidad de motivos con los que se sintió profundamente identificado. Serían muchos. Destaquemos solo los más sobresalientes a la luz del tema de este ensayo.

En primer lugar, la orfandad. Una orfandad ontológica, más allá de cualquier motivo biográfico puntual, aunque los haya en ambos casos. Es tan evidente que creo que no hay que comentarla. Más hondo y no menos poderoso es ese “Yo no sé”⁷¹ vallejiano, en parte relacionado con el motivo anterior, que es como omnicomprensivo, omnipresente, pero sobre todo con esa poética de lo indecible que ya hemos comentado, pero que es decisiva, incluso literariamente, en la escritura de R. H. N. No es un dato menor entonces el barroco profundo de ambos (algo en que la crítica no ha reparado lo suficiente). El gesto barroco en relación con lo indecible puede comprenderse desde la tensión que acaece en todo poeta fuerte para decir lo que no tiene nombre (catacresis), para tensar el lenguaje hasta confines liminares. Por eso a veces el resultado es oscuro (imagen afectiva y simbólica mediante), hermético, y donde es casi imposible encontrar el referente (diferencia notable, según Severo Sarduy, entre el llamado barroco contemporáneo y el barroco histórico). Ya se ha comentado esa opacidad en la poesía de R. H. N. Pero está claro que en su caso tiene que ver también con un inaudito proceso de autoconocimiento. Vallejo no se psicoanalizó (a no ser en su escritura). R. H. N. pasó su vida en la clínica psicoanalítica, algo infrecuente en Cuba. Llegó incluso, como se ha señalado, a relacionar explícitamente su poesía con su dependencia psiquiátrica. Los numerosos sicólogos que atendieron a R. H. N fueron en cierto modo sus chamanes. Vallejo alcanzo a escribir: “Otro se sienta, ráscase, extrae un piojo de su axila, mátalo / ¿Con qué valor hablar del psicoanálisis?”⁷² (Habría que leer el poema completo). Lamentablemente, es muy probable que el tipo de clínica a la que pudo acudir R. H. N. no fuera acaso la que él necesitaba: la psicología profunda, mítica, arquetipal, de ascendencia junguiana. Es que tanto Vallejo como R. H. N. sintieron un límite inexorable no sólo en el lenguaje sino en la misma realidad. “Absurdo, sólo tú eres puro”, escribió Vallejo⁷³, que acaso R. H. N hubiera podido suscribir como su divisa primordial.

La turbia, desasosegante sensación de que siempre se puede decir más; de que el lenguaje es, en última instancia, insuficiente; de que la realidad esencial (ese otro mundo entrevisto) es indecible, es una constante tanto en Vallejo como en R. H. N. Claro que esa frontera inexorable (o ambigua) tiene también en un poeta fuerte una consecuencia literaria: la tensión, la intensidad (y esto tiene mucho que ver también con ese efecto o necesidad barrocos). Son entonces como viajeros de la escritura hasta una linde inaudita: hacia un país inaccesible, sentiría R. H. N. Ya se sabe, la poesía de Vallejo es el espectáculo de sus síntomas más profundos, irresueltos. La simultaneidad en Vallejo de sus mitos personales con los arquetípicos, universales, explica en buena medida el tremendo impacto que ha tenido en la recepción de su poesía (acaso la más notoria en lengua castellana desde Quevedo, “ese abuelo instantáneo de los dinamiteros”⁷⁴, como él le llamó; aunque dinamitero del lenguaje, valga aclarar). Algo similar podría decirse de la poesía de R. H. N., aunque más bien como síntoma que como cristalización literaria. Tal vez es en la escritura, sobre todo final, del otro suicida, Ángel Escobar, donde esa impronta vallejiana (y quevediana) se corresponde más abrumadoramente con el llamado suicidio de/en la escritura. Pero aquí nos adentraríamos en un terreno que rebasaría el objetivo central de estas páginas, que tendría que ver más con la recepción y con los juicios de valor literarios. Lo importante ahora es fijar ese légamo oscuro, ese substrato insondable, esa fuente inacabable, ambivalente (y daimónica) que está siempre presente en la lectura que debemos hacer de la poesía de R. H. N. y de su suicidio (pero ¿no son uno los dos?) tanto físico, como psicológico, como cosmovisivo, como escritural…

(Este mismo texto que estoy pergeñando ¿no es un ejemplo del suicidio de/en la escritura?, porque las consecuencias de todo lo que hemos venido comentando no atañen entonces solamente a los llamados poetas que se han suicidado, sino acaso a todo el que escribe; al menos, a todo el que escribe desde cierta necesidad y/o fatalidad y con la conciencia de la extraña índole de ese su turbio instrumento lingüístico. Algún día habría que reescribir la palabra límite, aunque sospecho que es una tentativa imposible).

Podrían agregarse, a propósito de la singular relación que estable R. H. N. con Vallejo, otras consideraciones puntuales: el paraíso perdido de la infancia: el edipismo maternal; el suicidio mismo; la extraña y casi indiscernible simultaneidad de una cosmovisión materialista y una religiosidad (o espiritualidad) profundas; la necesidad imperiosa en ambos de una incesante y complejísima relación con el principio de lo femenino… Pero baste con lo hasta aquí apuntado. La sensación de que todo es provisorio, un borrador, es parte también del suicidio de/en la escritura.

A veces he pensado que la posposición de R. H. N., es decir, que la idea (el deseo o la anagnórisis trágica) del suicidio que lo acompañó durante mucho tiempo, contribuyó a la intensidad de su escritura. Al menos, fue expresión importante de su singularidad:

Yo pronto moriré, yo me iré pronto.

Es una idea que he tenido siempre.

Este junio tal vez será diciembre.

Sobre la cuerda no haré más el Tonto.⁷⁵

Después de escribir esto, ¿cómo revertirlo? La escritura posee algo peligroso, sin duda. Siempre va más adelantada (porque es más profunda) que nuestra razón… En cierto modo, en ella, a veces, ya está nuestra imagen última. Acaso la desesperación, obsesión de R. H. N. (porque era un imposible) fue revertir el nacimiento, para cambiar el sentido final (y el interregno del viaje, por supuesto). Lezama arguyó sobre el “cubrefuego de la imagen”, como una suerte de desciframiento retrospectivo. Como un manto que regresa sobre sí mismo y secreta un sentido trascendente. Acaso es ese uno de los sentidos de la frase final de su Paradiso: “ritmo hesicástico, podemos empezar”. Como ya se ha señalado, una de las obsesiones de R. H. N, que también encontró en Eliot⁷⁶, fue la ambigua relación del principio y el fin. Habría que releer la nota introductoria con que R. H. N. presidió su poema/libro palíndromo Atlas salta⁷⁷. Quede esta dilucidación más profunda para otro texto sobre la poética de R. H. N. Porque, sin duda, si hay algún texto donde podría fundamentarse más la llamada poética del suicidio de/en la escritura sería en este último libro de R. H. N.

Son numerosas, más bien vastas, incesantes, irreprimibles (lo cual ya es un síntoma significativo), las intertextualidades que el poeta incorporó a su poesía en torno al suicidio. En la primera versión de “Sobre el nido del cuco”: “Without Candy”, hay varias, aunque luego suprimió algunas en la versión final. La más significativa, con respecto al tema que nos ocupa en este ensayo: “Como está creciendo la idea del suicidio en la bella jardinera”, de Huidobro, Vicente, Altazor, Canto V. El poeta se leía a sí mismo en textos de otros poetas (y en filmes). Algo que es frecuente en otros poetas, por cierto. Funcionaba como un reconocimiento. Quizá hasta como un paliativo. También la intertextualidad puede actuar como una forma de ocultamiento (pero todo ocultamiento es de raíz sagrada, según Lezama). Era consciente de este síntoma. Me confesó que había pensado eliminar este texto de Animal civil por considerarlo demasiado auto conmiserativo⁷⁸. ¡Acaso su mejor poema!, junto a “VIII”, de Da capo, que es, por cierto, también un poema síntoma. No se daba cuenta que la singularidad es primordial en la escritura, pero, claro, él no se leía a sí mismo como nosotros lo leemos a él -¡qué abismos, qué ambivalencias, tuvo que transitar y sufrir esa mente, por lo demás, lúcida en extremo!- Pero esa lucidez no podía salvarlo, sino tal vez acrecentar su numinoso abismo.

Una cantidad enorme de poemas de R. H. N. son viajes hacia un “país inaccesible”. Viajes hacia sí mismo. Pueden leerse como documentos para el psicoanalista. Pero son poemas. La reiteración de los motivos: estatua, árbol, femenino mascarón de proa (¿su belle dame sans merci?), niña en el centro del parque, mar, profusas figuras femeninas, etcétera, que describí como mitemas en un ensayo anterior⁷⁹, son sus visiones. Como en un inacabable cuaderno de bitácora el poeta transcribe esas imágenes que lo visitan obsesivamente. Siempre las mismas y distintas a la vez. Imágenes en movimiento de su inconsciente. Es como un oleaje imaginal: como el mar de Solaris. Por eso utilicé el término de geografía visionaria. Extrañas ondas de agua que se amplifican; o, acaso, a la inversa: se retraen, porque siempre aluden inexorablemente a sí mismo. Son como botellas lanzadas al mar del inconsciente, o provienen del mismo. Como preguntas sin respuesta; como mensajes indescifrables. Ciertamente R. H. N. crea otro mundo en su escritura. Un mundo ingobernado o incondicionado, pero donde se hace explícito entonces el síntoma tremendo de lo indecible (y lo que se oculta, o lo que se preserva). Viajes inconclusos, que no terminan, como escribe alguna vez. Hay una morosidad como autista en sus descripciones. Una sensualidad casi naturalista (que no sé por qué me hace recordar a Góngora). Sí, son sus soledades. Náufrago arrojado a una playa desconocida, a un país extraño, donde la realidad es transfigurada con sus imágenes. Viajes (poemas) barrocos, sin duda. Es inevitable recordar los viajes de Sor Juana. Pero estos son viajes presididos por esas llamadas imágenes afectivas, también sin duda simbólicas; en última instancia, de imposible dilucidación. Las visiones no se explican: se muestran: existen por sí mismas, como las imágenes del sueño. Esas imágenes eran su realidad. En cierto modo también recuerdan las visiones dantescas. Viajes a los ínferos de la conciencia. Viajes a su inframundo personal. Hay algo que los unifica en su conjunto: la pérdida; la rememoración de lo irrecuperable; también la constatación de su imposible consumación. A veces recuerdan esas coreografías fílmicas de Miklós Jancsó (que el poeta sin duda vio, cinéfilo autista como fue). En fin, no voy a intentar hacer aquí y ahora una hermenéutica de su poesía; solo quiero aludir a ciertos síntomas poéticos que nos ayuden a refrendar hasta cierto punto la idea del suicido como escritura. Cada imagen, cada visión, cada poema: epifanías de la muerte. Acaso R. H. N. no se suicidó antes porque podía hacerlo incesantemente a través de su escritura. Era como un círculo inexorable: escribía con la esperanza de sanar, conjurar un posible futuro (o regreso), encontrar un pasaje hacia un país diferente, pero había un ángel con su espada flamígera (tantas veces invocado en su poesía⁸⁰) que le impedía retornar/alcanzar al paraíso añorado… Como una variante del personaje de Kafka ante la puerta de la ley⁸¹, al que alude, por cierto, en un poema que no publicó⁸² y en “Sobre el nido del cuco”.

Pero R. H. N. se suicidó. Jaime Sabines, uno de los poetas a quien R. H. N. incorporó como intertextualidad en “Sobre el nido del cuco”, escribió: “Lo más profundo y completo que puede expresar el hombre no lo hace con palabras sino con un acto: el suicidio. Es la única manera de decirlo todo simultáneamente como hace la vida”⁸³. Tal vez, aunque ¿las palabras no dicen y expresan algo? Hay algo hierático en la escritura que tiende a fijar los síntomas, a hacerlos irreversibles, como si la realidad entrevista a través de ella ya fuera inamovible, sagrada.

Para una metafísica del suicidio de la escritura

En 1989 José Luis Gallero publicó la interesante Antología de poetas suicidas⁸⁴. Releyéndola, entresaco algunos nombres: Nerval, Silva, Trakl, Maiakovski, Crane, Tsvetáyeva, Pavese, Celan, Pizarnik, Plath… Los cubanos tendríamos que agregar, si omitimos los suicidios ambivalentes de José Martí y René López, a Raúl Hernández Novás, Ángel Escobar⁸⁵ y Juan Carlos Flores, y no son todos. Desde cierto punto de vista, el suicidio es en cierta forma común, otra forma de morir, una variante enfática de la muerte. No en balde algunos de los testimonios de los escritores suicidas son hasta melodramáticos (porque ¿cómo hablar de nuestra muerte sin ser melodramático, incluso cursi o kitsch?). Acaso lo interesante es cómo se manifiesta “esa señora que se muda” (diría Jorge Manrique) en la escritura. En un poeta el suicidio puede ser otra manera de escribir. ¿Colmar con signos un vacío? ¿Sembrar árboles en el abismo? ¿Catábasis y anábasis? ¿Una letra desencarnada? ¿Un último trazo en el aire o dentro de las aguas de la nada? ¿Un gesto incomprensible dentro de un sueño? Hay una como mirada monstruosa, singularísima, que provoca en el lector reacciones ambivalentes: conmiseración, cierta morbosidad, un atractivo catártico; además del hecho indudable de que se percibe y se expresa la realidad con una intensidad peculiar. Hay, en el fondo, incluso, como un reconocimiento inconfesado, o inconsciente, en el lector. La escritura barroca siempre es suicida.

Puede haber en el suicidio como un ambivalente odio/amor visceral a la vida, a su belleza sin sentido, sin finalidad conocida, porque nos sobrepasa⁸⁶. Esa belleza puede ser intolerable. Religarse con ella puede ser una forma de olvido, de borrar ese vínculo inexplicable. Pero ¿no es lo inextricable la única realidad?

Gallero, en su breve prólogo, al comentar el suicidio imaginado pero no perpetrado por Novalis, lo cita: “Nuestra vida no es un sueño, pero debe convertirse en él”. Acaso en ese entreveramiento del sueño que es toda escritura y “ese sueño de la muerte”, que dijo Shakespeare (“To die, to sleep – / To sleep- perchance to dream”) (“¡Morir…, dormir! ¡Dormir!… ¡Tal vez soñar!”) (Hamlet, Acto III, escena I), esté su mayor incitación.

Desde el “suicidio” (ya ambiguo) de Sócrates… Ambiguo porque fue inducido, pero lo que importa ¿no es su actitud ante la muerte? Al menos para los estoicos, ese sería el asunto primordial. Para Albert Camus también (“No hay más que un problema filosófico verdaderamente serio y es el suicidio”…⁸⁷). Además, es cierto que fue un castigo del poder (pero ¿acaso Sócrates no preveía en cierto modo ese fin a sus actos subversivos, y no los reprimía?), pero el sin sentido de la vida, o ese sentimiento trágico de la vida, que dijera Unamuno, ¿no es otro poder, sin duda mayor? Es tan vasto (además de rotundo) que puede ser intercambiable con su opuesto… Esa es la actitud de Cioran, por ejemplo, quien escribió:

Lo hermoso del suicidio es que es una decisión. Es muy halagador en el fondo poder suprimirse. El propio suicidio es un acto extraordinario. Así como llevamos, según Rilke, la muerte con nosotros, llevamos también el suicidio. El suicidio es un pensamiento que ayuda a vivir. Esa es mi teoría. Me disculpo por citarme, pero creo que debo hacerlo. He dicho que sin la idea del suicidio me habría matado desde siempre. ¿Qué quería decir? Que la vida es soportable tan sólo con la idea de que podemos abandonarla cuando queramos. Depende de nuestra voluntad. Ese pensamiento, en lugar de ser desvitalizador, deprimente, es un pensamiento exaltante. En el fondo nos vemos arrojados a este universo sin saber por qué. No hay razón alguna para que estemos aquí. Pero la idea de que podemos triunfar sobre la vida, de que la tenemos en nuestras manos, de que podemos abandonar el espectáculo cuando queramos, es una idea exaltante”.⁸⁸

Es tan vasto, reitero, que a veces puede ser desestimado, considerado incluso como algo trivial (puede soportar esa actitud, ese desdén). Puede incluir disímiles interpretaciones sin agotarse su estupor: un eco, o latido, que sobrevive al acto en los espectadores (como un imán oculto). Es sintomático que ni siquiera sea muy relevante lo que piensan del suicidio los que lo cometen… Basta a veces con una frase: “Sé desaparecer”, escribió Martí.

Porque al releer la Antología de poetas suicidas (1770-1985) -cada poeta es representado con una muestra poética y una biografía alusivas a su muerte-, uno siente que ni la biografía, ni incluso, en muchos casos, la escritura, explican el suicidio, cuyo sentido parece siempre estar más allá de los hechos y de las palabras que lo conjuran. Hay algo en ese gesto que es inextricable. Generalmente las razones que se aducen para tratar de entenderlo pueden ser tan comunes, tan extensivas, que podría hacerse la pregunta inversa: ¿por qué todo el mundo no se suicida? No obstante, es plausible tratar de comprender en cada caso ese desenlace, pero sabiendo que no agotaremos su sentido más profundo. Prefiero las marcas textuales porque son a menudo más notorias que las biográficas, sin desdeñar estas. Lo que se escribe, en última instancia, alude a un reino sin biografía, o que la biografía no agota. Además, hay suicidios que no implican quitarse literalmente la vida. Digamos que puede haber –entre otras muchas- dos posibilidades extremas: los que quieren viajar más allá y los que quieren borrarse del todo, aunque puedan a veces relacionarse. El gesto suicida puede ser a veces tan vital, tan exultante o más que el de los que no lo consuman. Porque mientras no se comete, se vive con esa esperanza. Es realmente ambiguo todo este asunto, este problema, sin duda, metafísico. Por muy compleja que sea la vida de un escritor, lo más interesante es buscar una metafísica del suicidio en su escritura. ¿Werther no escribe para suicidarse? A veces se tiene la impresión de que hay una tensión entre la anticipación de la muerte y su relativa posposición. Otras, se aprecia como una fatalidad (tragedia): cuando el poeta suicida no puede descifrar los signos inexplicables de su propia vida o incluso de su escritura. Es entonces cuando se vislumbra el ejercicio, la visitación, de un poder casi sagrado⁸⁹. En última instancia, el final es previsible, siempre. Entonces sólo nos queda la actitud, que tan importante es, por ejemplo, para el estoicismo, esa inacabable meditación sobre la muerte.

Es que escribir es en cierto sentido borrar nuestra identidad, entregarnos a un suceder arquetípico. Desde que leí el texto de Borges “Diálogo sobre un diálogo”⁹⁰ en El hacedor, supe que el imaginario metafísico del suicidio es acaso lo más significativo. Una vez que acaece, algo se esconde (o se preserva) para siempre. Solo queda la especulación. La muerte misma es un viaje a lo desconocido donde se pierde la información. Es una singularidad (black hole)⁹¹. Harold Bloom cita a G. Wilson Knight cuando nos dice que “Hamlet es el embajador de la muerte, quizá uno de los pocos embajadores jamás enviados por la muerte que no nos miente acerca de nuestra inevitable relación con ese país ignoto”⁹². Habría que pensar incluso si Hamlet no es un suicida profundo. Desde que recibe la visitación del oráculo (el fantasma ambiguo de su padre asesinado, o un daimon) está de algún modo muerto: todos sus actos de cierta manera prefiguran su muerte. “The rest is silence” puede aludir a ese velo tremendo, que en todos los mortales acaece. Cuando Dante concluyó la Commedia, ya había viajado con su imaginación al otro mundo. Como un chamán era visto por sus contemporáneos. Todo el resto de su existencia era ya trivial. Todo lo significativo, perdurable de su existencia está en la escritura de la Commedia. Sus sucesivas iniciaciones (“e cadi como corpo morto cade”) son también sucesivas muertes y renacimientos. “Incipit vita nuova”, clama en Vita nuova. Porque la muerte puede ser imaginada. Y para volver a nacer (o renacer) hay que morir (o remorir). Después, quitarse la vida o esperar el fin ineluctable es intrascendente. De algún modo oscuro Zequeira murió cuando escribió “La ronda”. Murió, y renació a una vida nueva, acaso imperecedera, aunque desconocida. Solo perdura lo que desaparece. Solo perdura la interrogación. Lo inextricable. Suicidarse puede ser también ponerse el sombrero de Zequeira, y viajar. El suicida debe viajar por la muerte con los ojos abiertos. O acaso viaja por la vida como en un sueño. El suicidio es una iniciación. “Vendrá la muerte y tendrá tus ojos (…) eres la vida y la nada (…) Bajaremos mudos por el torbellino”, escribió Pavese.

Dejando a un lado al innumerable Shakespeare, como le llama Borges, el suicidio de la escritura ¿no es Kafka?, quien quería que se “borrara” todo lo escrito tras su muerte. Acaso al mayor escritor que ha existido, desde la perspectiva del autoconocimiento, no le bastaba la escritura. Acaso también Dostoyevski, Nietzsche, Vallejo… Pero Kafka es lo in-con-ce-bi-ble. Está como más allá de lo humano. Como dijo Bergman cuando murió Tarkovski: está en un cuarto donde yo no tengo acceso. Kafka es el suicido de la escritura en estado puro, platónico, sub quadam aeternitate. Porque es el suicidio de la escritura de un dios que se desconoce a sí mismo. Un dios que ya se ha suicidado. Como lo invoca Vallejo en un poema, por cierto⁹³. Vallejo, quien intentó suicidarse en su juventud (y entonces, en cierto modo, ¿no lo hizo?)⁹⁴. Kafka lo expresó acaso así: “De un punto determinado no hay regreso. Ese punto puede ser alcanzado”.

Acaso los viajes de don Quijote sean los viajes de un suicida que sueña. Su descenso a la cueva de Montesinos es sintomático. El último viaje de Odiseo (el que imaginó Dante, no el que narra Homero) es el viaje de un suicida exultante⁹⁵, porque termina encontrando la muerte. Pero Dante fue también un suicida profundo en busca del conocimiento⁹⁶. Buscaba lo mismo que su Odiseo imaginado. No es casualidad que ese pasaje de la Commedia sea el preferido de Borges. Borges, quien alguna vez quiso ser Kafka. Borges, quien, como le confesara a Sábato, alguna vez jugó con la idea del suicidio⁹⁷. Es que hay como bordes, puntos liminares, ambivalentes. Y ya se sabe que cuando miramos al abismo, el abismo también nos mira, como advirtiera Nietzsche.

Pero ¿qué sucede cuando el conocimiento alcanza ese punto liminar? ¿No hay que viajar, al menos, con la imaginación? El suicidio, a veces imaginado antes (y desde la escritura) ¿no es también un acto de la imaginación? La imaginación puede incluso suplantarlo. Puede, una vez acaecido en/desde ella, funcionar como una realidad: como una realidad que ya no se proyecta necesariamente hacia un futuro abierto, sino que se incorpora como rememoración, aunque ambos extremos puedan tocarse. Y la rememoración (que no es el simple recuerdo, y que incluye al imprescindible olvido, y que es siempre un acto de la imaginación), como ha observado Patrick Harpur, es uno de los más poderosos soportes de la escritura poética⁹⁸. Por eso no todos los suicidas se quitan literalmente la vida. El suicidio puede acaecer también en la escritura, más allá de que el poeta se quite o no la vida físicamente después. A veces el acto suicida es solo la consumación última de algo que ya acaecido antes en la escritura (en la imaginación).

El poema “Isla”⁹⁹ de Virgilio Piñera a Lezama ¿no es el texto de alguien que ha muerto, y ha resucitado? En un poema dedicado a Lezama, “Bueno, digamos”¹⁰⁰, habla en pasado de su vida y concluye diciendo “y nosotros ahora empezamos”. Reparad en que en el otro poema que escribe Piñera el mismo día de la muerte de Lezama, “El hechizado”, tan conmovedor, destaca: “la ventaja de tu muerte”¹⁰¹. También, en una carta a Lezama, sueña cuando, ya muertos, sus libros compartan un estante en una biblioteca…

¿A dónde viaja Hans Castorp al final de La montaña mágica, después de haber tenido su noche de Walpurgis, su descenso al inframundo?

“Tengo mi psicactriz y recuerdo a Novás”¹⁰², escribió su amigo Ángel Escobar, el otro poeta suicida. En la papelería inédita de R. H. N. hay un poema mecanografiado que me atrevo asegurar que fue escrito por Escobar, como también encontré otros poemas, que pude identificar, de otros amigos suyos.

Nietszche invocó la muerte de Dios. Su discípula, María Zambrano, el suicidio de Adán, la criatura¹⁰³. Reparad en que estas dos muertes son correlativas.

Pero R. H. N. se suicidó. Tan solo un gesto, un trazo, un borrón… “que el viaje no termina”¹⁰⁴.

“-Es una blanca estepa ¿se da cuenta?”¹⁰⁵

Coda

De joven, lo leí fascinado. Era otra cosa. Había asimilado toda la tradición de la poesía insular e hispanoamericana, y a los clásicos de la lengua desde los Siglos de Oro. Y había leído, al menos, la poesía romántica y simbolista francesa, y a Whitman, y a T. S. Eliot, y a Rilke… Y era como un extraño oasis dentro del contexto del conversacionalismo insular (aunque era capaz de escribir con procedimientos del conversacionalismo poemas tan intensos como “VIII”, de Da capo). Se le decía origenista, pero, aunque era muy cercano a Orígenes, era también otra cosa. Su pasión por el gran cine y la gran música (tanto la llamada culta como la llamada popular) es evidente, e irrumpía en su poesía. El pormenorizado estudio que hice de las intertextualidades literarias, fílmicas y musicales presentes en su poema “Sobre el nido del cuco”, bastaría para refrendar esto. La poesía era en él, además, como en Valéry, autoconocimiento, y viaje a lo desconocido. Hoy sé, con más certidumbre que antes, que la poesía de R. H. N. es un testimonio de la primordialidad de la imaginación mitopoética. R. H. N., incluso a pesar suyo, fue un recreador de mitos. Su poesía es un acervo muy singular para reconocer la necesidad del mito para la percepción de la realidad y para el autoconocimiento, como reconoce la psicología mítica o arquetipal, de fuente junguiana.

Cuando leí por primera vez su poesía sentí un profundo reconocimiento, tan intenso como cuando descubrí a Rilke (al que el poeta leyó acaso en la misma edición¹⁰⁶). Por eso escribí tanto sobre él, y no sólo desde el ensayo. Un verso suyo, por ejemplo: “Ibas a ser astrónomo…”¹⁰⁷, lo reescribí después: “Yo quería ser astrónomo, argonauta, viajero oscuro por ciudades de oro, ah, tantas cosas yo quería ser”¹⁰⁸. También lo leí desde un poema, “Ritual oscuro”:

La noche en el pensamiento

y en el corazón la tarde

Juan Clemente Zenea

a Raúl Hernández Novás

La tinta que se expulsa. La luz que se retira

Cierra los ojos: pulpo, amnios, el reino de la medusa

La noche en el corazón... La soledad de la mente

Y el vasto cielo ahíto de estrellas. ¿Dentro de tu sexo?

¿En la caverna legendaria? Algo irrumpe en la luz

Un bulto de grosera materia. Punto, fulguración, estrellas

¿Manchas, borrones? Como excrecencias, olvido

Enciende la lámpara para que no te trague la noche

Ama ese cuerpo que es tu cuerpo, Narciso, ciego

Usurpador, ladrón. La luz te quema.

Te crecerán antenas en la oscuridad

Dando tumbos, vivimos. Tapa ese hueco

Que no se vaya la luz. Que no se vaya

Hace falta otro tacto. Otro principio

Los tentáculos ávidos. Hueco negro, ventosa

Los poros como cráteres, abismos

Las simas de la impiedad. Ritual oscuro

Siempre hay algo que ver. Como lamparitas

llamitas errantes. Oh, pulpo. Ay, ciegos, ciegos!¹⁰⁹

Cuando tuve acceso a todos sus manuscritos inéditos me sumergí en ellos durante meses. Sus traducciones de Eliot, entonces descubiertas, eran extraordinarias, y hasta una veta, hasta entonces desconocida, del Quevedo escatológico y satírico¹¹⁰. Era también un barroco anacrónico y poderoso¹¹¹. Sólo no me complacían algunos poemas de intencionalidad política, algo que le señalé, y que aceptó¹¹².

La poesía era para él algo sagrado, letra encarnada, como que le iba en ella la vida y la muerte, o el sentido y el sin sentido de todo. Hay anécdotas sobre esto muy significativas.

Tengo que hacer una confesión: cuando estaba trabajando con su papelería, fui invitado a un cumpleaños de Fina García Marruz en su casa. Le llevé un extenso poema de R. H. N. (el original, mecanografiado por él, sin hacer una copia) donde relaciona(ba) ciertas afinidades digamos daimónicas entre García-Marruz y Lina de Feria. Lo leyó y me pidió que se lo dejara unos días para leerlo con más detenimiento. Ese fue mi error. El poema no apareció nunca más. Me aseguraron (ella y Cintio) que habían echado la casa abajo buscándolo. Estoy seguro de que lo desaparecieron. Acaso no les gustó que quedara esa imagen de Raúl sobre Fina para la posteridad. Es extraño, porque Fina creía (me consta¹¹³) en la realidad de lo escrito más allá de su existencia física. No hay que decir que R. H. N admiraba mucho a Cintio y Fina, y viceversa. Nunca me he repuesto de esa pérdida, de ese error.

Pero el poema fue escrito. Y lo que se escribe acaso existe en un reino daimónico, incorruptible, entre la vida y la muerte.

Como el suicidio que se escribe.

San Carlos de Bariloche, marzo, abril, 2022

Notas

(*)Se citará en lo sucesivo de las siguientes ediciones de la poesía de R. H. N.: Poesía, Compilación, introducción y notas de Jorge Luis Arcos, La Habana: Casa de las Américas, 2007., y Otros poemas. Textos inéditos y publicados en revistas, Compilación, edición, y notas de J. L. A., La Habana: Casa de las Américas, 2015.

2 Hernández Novás, Raúl, “Hacia país inaccesible, I”, «Da Capo», Poesía, Ed. cit.

3 Véase, por ejemplo, “Endecha al barco ebrio”, de «Enigma de las aguas», Poesía, Ed. cit.

4 Reproduzco la siguiente cita: «Henry Corbin utiliza el término ‘geografía visionaria’, proveniente de la mística persa, para referirse al simbolismo del paisaje del universo tangente en el que tiene lugar la experiencia visionaria. La tierra de las visiones es comprendida como un intermundo, «queriendo significar con esta última denominación que no se trata propiamente de un ‘lugar’ sino de la transformación de cualquier lugar por su contemplación a la luz visionaria»(Cirlot)», en Picón, Daniela, “Beilah: intermundo, surrealidad. El territorio del subconsciente y los sueños en el mundo visionario de William Blake”, Revista chilena de literatura, Santiago, (86), oct., 2014. La cita de Juan Carlos Cirlot proviene de su conocido Diccionario de símbolos. Ya utilicé este término en “La poesía de Raúl Hernández Novás. Para una poética de la materia”, Anuario L/L, La Habana, (23): 41-84, 1992, donde también señalé entonces la presencia de “imágenes visionarias”. El propio poeta se refiere en un verso a una “femenina geografía”.

5 Emil Cioran escribió: “Sólo intimamos verdaderamente con la vida cuando decimos –de todo corazón- una trivialidad”, Silogismos de la amargura, Barcelona: Tusquets, 1990.

6 El título de mi ensayo más ambicioso sobre la poesía de R. H. N.: “La poesía de Raúl Hernández Novás. Para una poética de la materia”, Anuario L/L, La Habana, (23): 41-84, 1992. Allí hablo de un materialismo poético trascendente, para diferenciarlo de otras cosmovisiones y/o poéticas. A pesar de que el propio poeta confiesa su filiación al materialismo y al marxismo, en este ensayo trato de complejizar esa postura racional en su poesía; por eso concluyo mi texto, citándolo, con una pregunta: «”Cuándo me harás capitular, lo ignoro. / ¿Cuándo esta guerra que mi amor no quiso, / lágrima, agudo espejo del narciso, / domará mi frontera poro a poro / para dejarme ante las puertas de oro / que vedan tu imposible paraíso?” La materia, entonces, para el poeta, ¿será un umbral o un «imposible paraíso«?» (Hernández Novás, Raúl, «Si un tiempo amado», Al más cercano amigo)

7 El otro mundo no es una realidad literal. Es una realidad de la imaginación, como el inframundo. Puede soportar infinidad de interpretaciones. Véase: Harpur, Patrick, El fuego secreto de los filósofos. Una historia de la imaginación, Girona: Atalanta, 2006. Para la interpretación desde la poesía consúltese especialmente sus consideraciones sobre William Blake y William Wordworth.

8 Heráclito el Obscuro fue una de sus lecturas predilectas.

9 Entonces ¿sólo se puede rememorar? Rememorar: imaginar. ¿Círculo cerrado? Borges lo sabía. Y por eso, al final, no le temía a la muerte, al viaje. Le fue concedida (o alcanzó) esa serenidad ante el umbral; serenidad que invocaba siempre en sus postrimerías. Decía que quería borrarse por completo, ser olvidado.

10 Hernández Novás, Raúl, “I”, «Hacia país inaccesible», Da capo, Poesía, Ed. cit.

11 En “Penélope”, de Sonetos a Gelsomina, el poeta juega barrocamente con esta idea: “Oh memoria, esperanza del pasado / (…) oh esperanza, recuerdo del futuro”.

12 Sobre las versiones de R. H. N. de T. S. Eliot, véase: “Traducciones”, Otros poemas, Ed. cit.

13 Kafka, Frank: “Escribir cartas, sin embargo, significa desnudarse ante los fantasmas, algo que ellos esperan ávidamente. Los besos que se escriben no llegan a su destino, se los beben por el camino los fantasmas. Con este abundante alimento se multiplican, en efecto, enormemente”, Cartas a Milena.

14 Hernández Novás, Raúl, “VII” (canción), «Da capo», Da capo, Poesía, Ed. cit.

15 Bastaría releer El alma romántica y el sueño, o Gerald de Nerval, de Albert Beguin. En este texto tengo muy presente, El fuego secreto de los filósofos, de Patrick Harpur. Aunque siempre he pensado que el pensador que reclama la poesía de R. H. N. es Gastón Bachelard, porque, entre otras cosas, los cuatro elementos primordiales: tierra, aire, agua, fuego, son esenciales en su poesía

16 Valery, Paul, “La poesía pura”, Política del espíritu, Buenos Aires: Losada, 1940.

17 Aquí acaso recordaría Lorenzo García Vega aquella frase que Lezama le dijo, obscuramente, alguna vez: “Todo poeta es un farsante” (y que lo atormentó, desasosegó, tanto), que requeriría descomunal, acaso imposible, interpretación. Aunque recuerda otra, de Fernando Pessoa: el poeta como un fingidor. Una tarde, bebiéndonos unos whiskies en la Residencia de Estudiantes en Madrid, Lorenzo me confesó que todavía le temblaban las piernas cuando recordaba ciertas ambivalencias del barón de Charlús (como le decía a su maestro), y recordó aquella frase oracular, que, como toda frase oracular, supone la mala lectura, como sabía Ricardo Piglia (y Lezama: «el oráculo no dice ni oculta, sino hace señales…»). El adjetivo farsante, o fingidor; habría que leerlo metafísica, no literalmente, ni siquiera literariamente, aunque la ambivalencia se exprese, qué duda cabe, en la literatura.

18 Lezama Lima, José, “El Pabellón del vacío”, «Fragmentos a su imán», Poesía completa, La Habana: Letras Cubanas, 1984.

19 Arcos, Jorge Luis, “El otro Zequeira. Al filo de otra tijera”, VV. AA., Presencias fugaces. Otros raros de la literatura latinoamericana, Compilación e introducción de Celina Manzoni, Buenos Aires: Instituto de Literatura Hispanoamericana de la Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 2022 (en prensa).

20 Celaya, Gabriel, «El Objeto recobrado», “La Poesía de vuelta en San Juan de la Cruz”, Exploración de la poesía, Barcelona: Seix Barral S. A., 1964.

21 Cardenal, Ernesto, «Gethsemani, Ky», Poesía completa, Tomo I, Buenos Aires: Editora Patria Grande, 2007. El sentido último de este poema debe leerse a la luz de su experiencia mística, tal y como se recrea, por ejemplo, en sus memorias Vida perdida y Las ínsulas extrañas. En un poema de Telescopio en la noche oscura, escribe que le dijo Thomas Merton: “La vida del monje es / un semi-éxtasis y cuarenta años de aridez”.

22 Podría escribirse un ensayo sobre su poética de la muerte, aunque es tan vasta que atraviesa toda su poesía.

23 Hernández Novás, Raúl, “Ya tus ojos cambian lentamente de color”, «Cantata»·, Embajador en el horizonte, Poesía, Ed. cit.

24 Hernández Novás, Raúl, “Cantata”, «Embajador en el horizonte», Poesía, Ed. cit.

25 Esta idea, proveniente del freudismo, la desarrollo en “La poesía de Raúl Hernández Novás” (Prólogo), Hernández Novás, Raúl, Poesía, Ed. cit., a partir del ensayo de Carl Sagan “El universo amniótico”, El cerebro de Broca, quien a su vez parte de las teorías de Stanislav Groff.

26 Todo el ensayo citado, “La poesía de Raúl Hernández Novás. Para una poética de la materia”, está recorrido por el análisis de este tópico. Madre, noche, muerte son ámbitos correlativos. Entre muchos otros, acaso su poema “Muerte de un payaso”, de Enigma de las aguas, es su ejemplo más significativo: “Madre era la oscuridad lo que deseaba (…) / era el vientre de la noche lo que yo deseaba (…) / Era la noche lo que deseaba y ya la tengo”, “Muerte de un payaso”, «Enigma de las aguas», Poesía, Ed. cit. En el poema “La madre”, de Al más cercano amigo, insiste: “Muerte, tú eras la madre insatisfecha / que soñó que en su vientre yo me hundía / y desde entonces mi camino acecha”.

27 Hernández Novás, Raúl, “VII”, «Da capo», Poesía, Ed. cit.

28 Hernández Novás, Raúl, “XV”, «Raga de la tarde», Embajador en el horizonte, Poesía, Ed. cit.

29 Muchos de esos ocultamientos se esclarecen con los manuscritos de su papelería. Otros, con una lectura atenta y descifrando procedimientos retóricos (un sólo ejemplo: “Mar, hiel enamorada, tú, donde ardes…”: María Elena Diardes). En otros, el propio poeta ofrece algo veladamente el camino para acceder al develamiento, como es el caso de Lourdes Rensoly, comentado en nota más adelante.

30 Hernández Novás, Raúl, “Todo comprueba la existencia de un paraíso de formas femeninas”, «El pájaro, la rama, la ceniza», Otros poemas, Ed. cit.

31 En el manuscrito de Canciones y figuras decimadas, que cierra la sección “Glorieta de la amistad”, el último poema está titulado “Al más cercano amigo” y dedicado a Machado: “para mi amigo Antonio Machado”, que después tachó. Allí escribe: “En tu libro eterno yo te quiero, / si no te quisiera, a quién querría”, Hernández Novás, Raúl, Otros poemas, Ed. cit. Sus citas de Machado son cuantiosas.

32 Citado en: Arcos; Jorge Luis, “Antonio Machado: una metafísica poética”, Unión, Nueva época, año XI (41), oct.-dic., 2000.

33 Hernández Novás, “Los esposos fríamente se han besado”, Otros poemas, Ed. cit.

34 Hernández Novás, Raúl, “Ofelia”, Otros poemas, Ed. cit.

35 Hernández Novás, Raúl, “Cartas a Jorge Luis Arcos”, Hernández Novás, Raúl, Otros poemas, Ed. cit. Estas dos cartas, escritas dos años antes de suicidarse, pueden considerarse como una suerte de confesión. George Steiner decía que el suicidio es una confesión. Por cierto, en “Informe”, de Sonetos a Gelsomina, escribió R. H. N.: “seré el informe / último, sin envío, sin respuesta”. También esas cartas pudieron funcionar como un testamento poético. Es significativo que el poeta prefiriera escribir, en vez de conversar conmigo. Con algunas excepciones (Enrique Sainz, por ejemplo), el poeta conversaba más con sus sicólogos que con sus amistades cercanas. Me refiero a conversar sobre sus insondables problemas existenciales. Sospecho que enseñaba a sus psicólogos algunos de sus poemas. Por ejemplo, al sicólogo argentino Juan Carlos Volnovich, por quien escribe “JCV”, y a un médico (el cirujano que lo opero del corazón, Noel González, a quien dedica un poema, “N. G.”; por quien traduce un poema de T. S. Eliot: “The Wounded Surgeon…”, «East Coker»), y a quien dedica incluso un libro, Animal civil). A varios de sus sicólogos le dedica poemas. Incluso, alude a ellos en sus poemas, por ejemplo: “La fuente a menudo se seca y muere”, donde escribe al final: “son algunas de las cosas que le digo a Alelí”, en referencia a la psiquiatra Alelí Jordán. Es este mismo poema le dice: “He venido para que me digas quién soy”. En “Comprendí que mi vida era una sucesión de días y noches”, de repente escribe: “La analista tenía un resplandor extraño, él a veces quería llorar”, Otros poemas, Ed. cit. A Anelí Jordán dedica Embajador en el horizonte y Da capo. A Juan Carlos Volnovich, también Animal civil. Y cita además en su poesía a la doctora Eudora Fletcher, a quien dedica “Mía Farrow·, de «Canciones y figuras decimadas», Otros poemas, Ed. cit.

36 Hernández Novás, Raúl, “Yo”, “El mundo para ti fue siempre triste”, Otros poemas, Ed. cit. En “Yo” alcanza a escribir como un síntoma tremendo: “[Un libro me bastaba, / ojalá nunca me hubiera sentado / lejos de todos con el libro en la mano] / Yo sería diferente… / nunca pude ser un mataperro, / mi madre no me hubiera dejado. / Además, tampoco me hubiera gustado”.

37 Véase también: Vila-Matas, Enrique, “La secta Oblómov”, elpais.com, 24 de enero, 2006.

38 Hernández Novás, Raúl, “Quien seré sino el tonto que en la agria colina”, «Cantata», Embajador en el horizonte, Poesía, Ed. cit.

39 Arcos, Jorge Luis, Kaleidoscopio. La poética de Lorenzo García Vega, Madrid: Colibrí, 2007, pp. 184-185. Sobre el tópico de la autoparodia, léase el acápite “De lo autoparódico”, pp. 209-210; y “Oblomovismo”, pp. 193-197.

40 Así ve a Gelsomina: “la exiliada del Mundo, Gelsomina”, «Me han dado diez mil liras», Sonetos a Gelsomina, Poesía, Ed. cit. En “Aguas”, de «Enigma de las aguas»: “Y nacer fue entonces el comienzo del exilio”.

41 Hernández Novás, Raúl, “Canción”, Otros poemas, Ed. cit. Allí escribe: “No quiero / ser una persona / mayor”.

42 Hernández Novás, Raúl, “Cantata”, «Embajador en el horizonte», Poesía, Ed. cit.

43 Hernández Novás, Raúl, “Debe ser triste enterrar a un niño”. Este suceso luego lo recrea en “Sobre el nido del cuco”.

44 Hernández Novás, Raúl, “Una noche mis padres, siendo yo niño”, Otros poemas, Ed. cit.

45 He escrito, además de otros textos más breves (sobre Animal civil y Sonetos a Gelsomina), y de “La poesía de Raúl Hernández Novás. Para una poética de la materia”, Ob. cit., los siguientes ensayos sobre la poesía de R. H. N.: “La poesía de Raúl Hernández Novás” (Prólogo), Hernández Novás, Raúl, Poesía, Ed. cit.; “Nota introductoria a Otros poemas”, Hernández Novás, Raúl, Otros poemas, Ed. cit., y “El logos sumergido o légamo oscuro. Para una lectura de Otros poemas de Raúl Hernández Novás”, Casa de las Américas, La Habana, (287). 28-38, abril-junio, 2017.

46 Arcos, Jorge Luis, “La poesía de Raúl Hernández Novás. Para una poética de la materia”, Ob. cit. Escribí allí: “de la mano de su densa urdimbre imaginal, de su tendencia hacia la utilización de las imágenes simbólica y afectiva, su universo imaginal tiende a concentrarse mucho a partir de la reiteración en distintos poemas, o en series continuas de ellos, y en diferentes contextos poemáticos, de los mismos motivos —que ya pueden ser simples palabras de rango conceptual, arquetípico: árbol, lluvia, viento, mar, bosque, parque, estatua, payaso, rey; o sintagmas: la niña en el centro del bosque, la estatua en el centro del parque el hombre frente al mar; o ideas poéticas más complejas: la mirada a través del velo del amnios; la vuelta al seno materno; el dualismo entre el mar y la tierra, o dentro del propio hombre o entre su pasado y su presente, es decir la distancia entre el presente del sujeto lírico y la memoria de su infancia o de un pasado remoto o simplemente irrecuperable o irrepetible: la incompletez del ser humano dentro de la materialidad del mundo; o su idea más general: la existencia misma de lo material”, p. 46.

47 Al menos, la del padre, fue una limitante. Contra toda evidencia, esa mente lúcida persistió en apoyar el ideario de la llamada Revolución cubana. Como en Cardenal, como en Ezra Pound, en R. H. N. persistieron esas ingenuidades.

48 “En estas tardes medrosas en que no llama nadie a la puerta…”, así comienza su extraordinario poema “Sobre el nido del cuco”. Esas ”tardes” son un homenaje velado a Antonio Machado.

49 Arcos, Jorge Luis, “Lo sombrío”, El libro de las conversiones imaginarias, Madrid: Betania, 2014. El fragmento al que aludo dice: “Aquella tarde bajo los mangos conversabas con los dos suicidas por armas de fuego / Tú solo con las dos sombras en tu jardín esquizofrénico / Tenían que sentir los murmullos de los gatos enterrados / Los gatos que naufragaban en tu patio antes de poder abrir los ojos a la luz / Y el eco de los caracoles que anhelaban regresar al mar”.

50 Hernández Novás, Raúl, “Explicaciones del equilibrista”, «Sonetos a Gelsomina»”, Poesía, Ed. cit.

51 Es interesante en este sentido el ensayo de Roberto Bolaño, “Literatura + enfermedad = enfermedad”, El gaucho insufrible, Barcelona: Anagrama, 2003. Y es inevitable recordar las confesiones de Lorenzo García Vega sobre su “enfermedad” en El oficio de perder.

52 Hernández Novás, Raúl, “VII”, «Hacia país inaccesible», Da Capo, Poesía, Ed. cit.

53 García-Marruz, Fina, “Inútiles serían las estrellas”, Casa de las Américas, La Habana, (91): 107-110, abr.-jun., 1993.

54 Hernández Novás, Raúl, “El sol en la nieve”, «Animal civil», Poesía, Ed. cit.

55 Hernández Novás, Raúl, “Otro”, Otros poemas, Ed. cit. Son tres poemas numerados con el mismo leitmotiv: “Nunca puedo ser otro…” En el “II” escribe: “y busca siempre ser el otro: el muerto”.

56 Hernández Novás, Raúl, “Ya tus ojos cambian lentamente de color”, Ob. cit.

57 Hernández Novás, Raúl, “Da capo, II”, «Da capo», Poesía, Ed. cit.

58 Casal, Julián, “Rondeles”, “Virgen triste”, “Juana Borrero”, Poesía completa y prosa selecta, Madrid: Verbum, 2001.

59 Hernández Novás, Raúl, “III”, «Da capo», Poesía, Ed. cit.

60 Bach, Cantata, “Cristo yacía amortajado”.

61 Bach, Cantata, “Castillo fuerte es nuestro Dios”

62 Bach, Cantata, “Resiste el pecado”

63 Bach, Cantata, “Castillo fuerte”

64 Arcos, Jorge Luis, “El logos sumergido o légamo oscuro”, Ob. cit.

65 Véase, por ejemplo, mi recreación de este texto en: Efraín Rodríguez/Jorge Luis Arcos, “Cartas sobre dos poetas suicidas” [Ángel Escobar y Raúl Hernández Novás], Revista Encuentro de la Cultura Cubana. Madrid, (45-46), 2007.

66 Lezama Lima, José, “Juan Clemente Zenea”, La cantidad hechizada, La Habana: Unión, 1970.

67 Vitier, Cintio, Lo cubano en la poesía.

68 Lezama ofrece un dato muy interesante al respecto en su ensayo sobre Zenea.

69 Zenea, Juan Clemente, “Fidelia”.

70 Hernández Novás, Raúl, “Vida de un poeta”, Vallejo, César, Poesía completa, La Habana, Casa de las Américas,

71 Vallejo, César, “Los heraldos negros”, Los heraldos negros.

72 Vallejo, César, “Un hombre pasa con un pan al hombro”, Poemas humanos.

73 Vallejo, César, “LXXIII”, Trilce.

74 Vallejo, César, “Himno a los voluntarios dela República”, España, aparta de mí este cáliz.

75 Hernández Novás, Raúl, “Riesgos del equilibrista”, «Sonetos a Gelsomina», Poesía, Ed. cit.

76 Transcribo, a manera de incitación, una nota que escribí en Otros poemas: «Nota acerca de la traducción de la parte IV de «East Coker»:“Los Cuatro cuartetos fueron traducidos por David Chericián para la edición cubana de La tierra baldía, de T. S. Eliot (Ed. Arte y Literatura, La Habana, 1990). También hay una traducción completa de «East Coker», debida a José Rodríguez Feo, en Orígenes (La Habana, a. III, no. 9, primavera, 1946, pp. 135-141), quien tradujo, además, «Burnt Norton» (Orígenes. La Habana, a. IV, no. 22, verano, 1949, pp.188-193). En la traducción de Raúl Hernández Novás, de la parte IV, de «East Coker», el poeta, sin alterar el sentido de los versos, los dotó de la rima que tienen en el original, algo que no se conserva en la traducción de Chericián ni tampoco en la de Rodríguez Feo. Incluso, a pesar de la cierta ironía que acompaña a su versión, a la que califica de «libre», y a sí mismo como «Trad(itore)», es de una calidad excepcional, en cierto sentido superior a las de Rodríguez Feo y Chericián, y su motivación, como se tratará de demostrar, no fue nada trivial. Por otra parte, se puede asegurar que R. H. N. leía y citaba a Eliot desde principios de la década de los ochenta, especialmente Four Quartets. Véase, por ejemplo, su poema «Mate pastor», fechado en 1983, donde el poeta recrea unos versos de «Little Gidding», I, 26, como hace constar: «It would be the same at the end of the journey,/If you came at night like a broken king, /If you came by day notknowing what you came for». Dice Raúl: «Si vinieras de noche/ como un rey expulsado de su siesta». Otro poema, «Constelación altiva», de Sonetos a Gelsomina, está presidido por una cita del poema «Ash Wednesday»: «We are glad to be scattered, we did little good to eachother». Pero desde 1982, como se aprecia en «Sobre el nido del cuco», el poeta ya leía y asimilaba profunda y creadoramente a Eliot. (Véase su nota a la primera versión del poema «Sobre el nido del cuco», «Without Candy» [7/11/82], donde reconoce, entre las numerosas intertextualidades, la presencia del poeta norteamericano). Por cierto, este importante poema de Raúl es, en todo su conjunto, un ejemplo de la utilización de la técnica del collage, y de la intertextualidad, tan utilizadas por Eliot. Un ejemplo es la recreación del siguiente verso de «The Burial of the Dead», de The Waste Land, «There I sawone I knew, and stopped him, crying. ‘Stetson!’», que el poeta utiliza así: «allí vi a un conocido y lo detuve gritándole: ¡Hernández!», o «[…]¡Billy!». Otra parte de un verso, «and waiting for a knock upon the door», parece también estar recreada en el poema. Aunque las únicas citas textuales de versos de Eliot fueron suprimidas en la versión definitiva del poema –«They called me the hyacinth girl», de «The Burial of the Dead», «Hyacinth garden» y «Till human voices wake up, and we drown», verso final de «The Love Song of J. Alfred Prufrock», de Prufrock and Other Observations– en «Sobre el nido del cuco» el poeta parece utilizar, con mayor profundidad, la imagen de «Burnt Norton», de Four Quartets, repetida dos veces: «At the still point of the turning world» –y también presente en «Corolian», de Poemas inacabados. Esta idea («En el punto inmóvil del mundo que gira») se recrea en su poema cuando escribe: «en la barca vacía de los locos que gira como el mundo», o «somos unos locos en un barco que gira» o «la pelota redonda como el mundo». También su imagen recurrente del «tonto en la colina», presente en el poema, tiene relación con Eliot, además de la explícita con «The Full on the Hill», de Lennon. Precisamente el poema «Tópanse con el tonto en la colina», de Sonetos a Gelsomina, está presidido por el verso de Eliot «The dancers are all gone under the hill», de «East Coker». Aquí el punto de comunión parece ser el verso «girar el mundo en derredor, demente», que nos remite de nuevo a Eliot, sobre todo por el verbo «girar». En la primera aparición de «The Full on the Hill» en la poesía de R. H. N., a saber, «Quién seré sino el tonto que en la agria colina», de Embajador en el horizonte, está la imagen de «el tonto que miraba girar el mundo», como también en la canción de Lennon que se utiliza como epígrafe: «see the world spinning round» (spinning: rotación, trompo, rueca). En Atlas salta (1992) hay ideas cosmovisivas que guardan alguna afinidad con otras de Eliot –leer, por ejemplo, el comienzo de la parte V de «East Coker» o, íntegro, «Burnt Norton», alrededor de la idea de abolir el tiempo o ganar otro trascendente. Por otra parte, en el poema «A», dedicado a Ana Istarú e incluido en el libro Canciones y figuras decimadas, el poeta recrea un verso de «Burnt Norton», «Garlic and sapphires in the mud…», en una estrofa que después suprimió. También en este mismo libro encontramos tachado, a manera de epígrafe de una de las estrofas, el verso «In my beginning is my end», otro de «East Coker», en el poema «B», dedicado a Basilia Papastamatíu. Todo parece indicar que la motivación de R. H. N. al hacer la traducción de la parte IV de «East Coker» se debió a una circunstancia muy personal: el recuerdo de la operación del corazón llevada a cabo en 1965, por el Dr. Noel González, al que le dedica luego el poema «NG», incluido también en Canciones… Estos elementos pueden conducir a fechar la traducción alrededor del año 1985, fecha del poema a Noel González [1], quien, además, no solo aparece como un personaje de «Sobre el nido del cuco», sino que le fue dedicado Animal civil, libro que escribió entre 1981 y 1982, lo cual reafirma la fecha de la traducción. Acaso no antes, pues aunque el propio poeta, en la nota que acompaña a la primera versión de «Sobre el nido del cuco», «Without Candy», agradece la asesoría de Gerardo Chijona para «las frases usadas en idioma inglés», el propio Chijona nos ha asegurado que no tuvo nada que ver con la traducción del texto de Eliot. Casualmente, la segunda parte del libro de décimas, Canciones y figuras decimadas, escrito entre 1981 y 1985, donde aparece el poema «NG», fechado el 28 de junio de 1985, está dedicada a G. C. Asimismo, según testimonio de Chijona y de Jorge Yglesias, Raúl leía fluidamente el inglés. Incluso, este último asegura que su versión de «El hipopótamo» de Eliot fue escrita de un tirón. En última instancia, pudiera sugerirse que la traducción de Raúl fue hecha entre 1982 y 1985. Sería muy interesante realizar un estudio más profundo sobre la presencia de Eliot, e incluso de Huidobro, además de la profusa de Vallejo, en la poesía de R. H. N. [1- Ver notas relativas a las referencias a Noel González y las interrelaciones que establece el poeta R. H. N. con la obra de Walt Whitman, Vicente Huidobro, etc., así como las intertextualidades con la obra de Eliot, a lo largo de la edición anotada de «Whithout Candy» de páginas anteriores.]”.

77 La transcribo para que se aprecie la importancia del binomio principio/fin: “Las páginas que siguen pretenden ser testimonio de una presencia y de una pérdida definitiva. Lo que no tiene fin ni principio en la eternidad es limitado en el tiempo: la reversión del tiempo, pues, es el propósito de este poema. No recuperar un tiempo perdido, sino no haberlo perdido nunca. No volver, sino hacer que nunca haya habido partida. Ello explica el uso del palíndromo (con alguna licenza) en los títulos y epígrafes; ello explica la disposición inversa de las secciones de esta obra, que puede leerse en dos direcciones. Al igual que en el palíndromo, cuyo principio es su fin y al llegar a su fin estamos en su principio (en verdad no tiene fin ni principio, sólo un centro), se viaja hacia el comienzo –se retrocede hacia el fin-, que está en el presente… Por supuesto, el texto adquiere un sentido distinto, según la dirección en que se lea. Sea ella cual fuere, la sección II (antítesis) representa el vacío de la ausencia; la III y la I (tesis y síntesis a un tiempo), la plenitud de la compañía. El texto central, tripartito, está compuesto de 721 endecasílabos, es decir: 360+1+360. Dos órbitas, dos universos, dos circunferencias tangentes en un mágico punto no compartido: a través de ese agujero negro se pasa del vacío a la plenitud y viceversa. Movimiento perpetuo de erosión a eros, de eros a erosión, que anula el tiempo. / El personaje central que mueve esta obra es una ficción construida con elementos reales e imaginarios. Después ocurrió algo imprevisible: el autor soñó con su personaje: vio el rostro de una mujer de cabello corto negrísimo, nariz fina y alargada, expresión triste y concentrada, e intensos ojos azules. Pero además, en el sueño le fue revelado su nombre: Mónica Hertel. / A ese nombre, pues, a ese sueño, dedico este poema”. Hasta aquí la nota, pero hay algo, al menos, inquietante en ella, o sintomático, si atendemos al irrefrenable impulso de ocultamiento de R. H. N., ya comentado, pues, como pude comprobar, y como puede comprobar cualquier atento lector, en realidad el centro del libro no es exactamente Mónica Hertel, ese daimon desconocido, sino su amiga (y amada imaginaria), la poeta y filósofa Lourdes Rensoly, como hago saber en una nota introductoria a Atlas salta, en Hernández Novás, Raúl, Poesía, Ed. cit.: “Aunque el propio autor fechó el libro en 1991, todo parece indicar que se refirió a su concepción integral, como se conoce, tan peculiar y compleja, pues en su papelería se halló un poema, «La luz más generosa», dedicado a su amiga Lourdes Rensoly e incluido –ya sin dedicatoria- en un libro titulado La columna de seda, compuesto alrededor del año 1988, y que aparece en Atlas salta bajo el título de «Luz azul», como el poeta indica veladamente: en el verso 11 de «Lotte hat blaue augen» (III) cuando escribe: «En el centro del Libro está tu nombre» y como a su vez indica en la explicación inicial de Atlas salta, pues la suma de 360 endecasílabos más un endecasílabo, para indicar con este último el centro del libro, revela el nombre de Lourdes: «En Lourdes viste ver al lento ciego» (…)”. Ese color negro de los ojos de Mónica Hertel, y ese color azul de los ojos de Lourdes Rensoly, es un detalle, pero, como todo detalle, perturbador y decisivo. Saque el lector sus propias conclusiones; las mías, que me reservo, acaso son obvias. Solo hago una pregunta, que no pretendo responder: ¿por qué ese recurrente impulso de ocultamiento (y eso, incluso, hasta cierto punto) con respecto a sus amadas imaginarias? Pero acaso algún lector podrá hacerlo.

78 Hernández Novás, Raúl, “Cartas a Jorge Luis Arcos”, Otros poemas, Ed. cit. Sí lo hizo Gastón Baquero, cuando no incluyó “Palabras en la arena escritas por un inocente”, en su autoantología; poema, por cierto, muy presente en “Sobre el nido del cuco”.

79 Arcos, Jorge Luis, “La poesía de Raúl Hernández Novás. Para una poética de la materia”, Ob. cit.

80 Acaso la recreación más significativa de este motivo (no la única) se encuentra en “Sobre el nido del cuco”, Poesía, Ed. cit. Véase nota 25 de quien esto escribe a “Without Candy”, Otros poemas, Ed. cit., primera versión de “Sobre el nido del cuco”. Puede consultarse también, una primera versión, en Arcos, Jorge Luis, El cosmos intertextual de «Sobre el nido del cuco» de Raúl Hernández Novás, Unión, La Habana, (43): 111-115, 2001.

81 Kafka, Frank, “Ante la ley”, El proceso.

82 Hernández Novás, Raúl, “XIV”, «Oda a una esperanza», Otros poemas, Ed. cit.

83 Citado por Tejeda, Emilio M. en “Ensayar el suicidio. Aproximación a los espejos”, Opción, (209), http://opcion.itam.mx/?p=3048. Esta cita la leyó R. H. N en Sabines, Jaime, «Diario y poemas en prosa», Poesías, La Habana, Casa de las Américas.

84 VV. AA., Antología de poetas suicidas (1770-1985), Selección, coordinación y notas de José Luis Gallero, Madrid: Fugaz Ediciones Universitarias, 1989. También es interesante el libro de José Antonio Pérez Rojo, Los escritores suicidas, Albacete: Uno Editorial, 2017.

85 Véase, por ejemplo: Rodríguez, Efraín; Arcos, Jorge Luis, “Cartas sobre dos poetas suicidas. Ángel Escobar y Raúl Hernández Novás”, Encuentro de la Cultura Cubana, Madrid, 2007, https://www.cubaencuentro.com/revista/revista-encuentro/archivo/45-46-verano-otono-de-2007/cartas-sobre-dos-poetas-suicidas-69049 / https://rid.unrn.edu.ar/jspui/handle/20.500.12049/4741

86 “Ah, lo bello y lo triste”, escribe García-Marruz…

87 Camus, Albert, El mito de Sísifo.

88 https://citas.in/frases/1200567-emil-cioran-lo-hermoso-del-suicidio-es-que-es-una-decision-es/

89 Digo sagrado en oposición a (o como complemento de) lo divino. Lo sagrado es el bosque de la imaginación, el inframundo inaudito, a donde descendió Orfeo… El reino de Pan. Donde todo poeta quiere descender. Porque Pan no ha muerto. Puede consultarse el texto de James Hillman, Pan o la pesadilla, Girona: Atalanta, 2007. También, a propósito de lo sagrado, El hombre y lo divino, de María Zambrano. Por cierto, no sería ocioso volver a leer el texto de María Zambrano: “Calvert Casey, entre el ser y vida”, Islas, Edición de J. L. A., Madrid: Verbum, 2007, porque Casey, el suicida, tenía una relación singular con su/la madre, como R. H. N., y porque también se sentía, no importa que por motivos diferentes, excluido de la vida (y del amor). Es interesante el planteo que hace al inicio M. Z. cuando se refiere a “la condición en la que según nos aparece estemos sometidos aquí: en este aquí: la de estar de alguna manera entre el ser y la vida sin identidad pues, sin verdad pues, sin realidad por tanto”, p. 224. Es curiosa su idea tácita de que el suicidio sucede “antes”.

90 Vale la pena transcribirlo: “A. —Distraídos en razonar la inmortalidad, habíamos dejado que anocheciera sin encender la lámpara. No nos veíamos las caras. Con una indiferencia y una dulzura más convincentes que el fervor, la voz de Macedonio Fernández repetía que el alma es inmortal. Me aseguraba que la muerte del cuerpo es del todo insignificante y que morirse tiene que ser el hecho más nulo que puede sucederle a un hombre. Yo jugaba con la navaja de Macedonio; la abría y la cerraba. Un acordeón vecino despachaba infinitamente La Cumparsita, esa pamplina consternada que les gusta a muchas personas, porque les mintieron que es vieja… Yo le propuse a Macedonio que nos suicidáramos, para discutir sin estorbo. / Z (burlón). —Pero sospecho que al final no se resolvieron / A (ya en plena mística). —Francamente no recuerdo si esa noche nos suicidamos.”, El hacedor, 1960.

91 Se ha especulado sobre si los agujeros negros no son en realidad portales, etc.

92 Bloom, Harold, “1. Elegía al canon”, El canon occidental, Barcelona: Anagrama, 1995, p. 41.

93 Vallejo, César, “Retablo”, «Los heraldos negros», Poesía completa, Edición crítica y estudio introductorio de R. H. N. (“Vida de un poeta”), La Habana: Casa de las Américas, 1988. Allí Vallejo escribe: “el suicidio monótono de Dios”, p. 59.

94 En “Vida de un poeta”, Poesía completa, Ed. cit., R. H. N., citando a Espejo, dice que “Vallejo le confesó que después de rastrillar el arma (que contenía una sola bala) contra su sien, sin producirse el disparo, se sintió lleno como de una oleada de vida”, p. XLVI.

95 Aunque el Odiseo de Homero es en cierto modo un chamán.

96 Por cierto, para George Steiner, Beatriz es el “conocimiento” de Dante…

97 https://www.facebook.com/literaturapoliticayalgomas/posts/2764201563820218/

98 Harpur, Patrick, El fuego secreto de los filósofos. Una historia de la imaginación, Girona: Atalanta.

99 Piñera, Virgilio, “Isla”, «Una broma colosal», La isla en peso, La Habana: Unión, 1998.

100 Piñera, Virgilio, “Bueno, digamos”, Ob. cit.

101 Piñera, Virgilio, “El hechizado”, Ob. cit.

102 Escobar, Ángel, “Suceso así remoto”, Cuando salí de La Habana, Zaragoza: Olifante, 1996. Léase también; “Así y aquí”, dedicado a R. H. N. También, entre otros muchos, “Daga”. La poesía de Escobar sería otro caso tremendo para la idea del suicidio de/en la escritura. Las afinidades entre Escobar y R. H. N. (amistad aparte y diferencias mediante, o viceversa) son abrumadoras.

103 Zambrano, María, “Dos visiones objetivas”, Diario 16, 29 de septiembre, 1985. Transcribo este importante pasaje: “Fue el entierro de Adán, Adán se había suicidado. Nadie lo sabía (…) Había que dejarlo allí en secreto, entre los tilos, no se podía saber que Adán, el primer hombre, el Adán de este ciclo, se había matado. (…) Se había suicidado porque no quería seguir resucitando. (…) Adán se suicidó hace mucho tiempo”. Citado por Jesús Moreno Sanz, en Zambrano, María, La razón en la sombra. Antología crítica, Edición de J. M. S., Madrid: Siruela, 1993, 2004. M. Z. alude en varios textos al suicidio de España, de Europa, de Occidente… Entonces el suicidio no sería solo algo que le acaece a la persona. Si el primer hombre simbólico, Adán, se suicidó, simbólicamente, esto conduce el tema hacia una metafísica del suicidio. (Las cursivas son mías)

104 Hernández Novás, Raúl,”IX”, «Hacia país inaccesible», Da capo, Poesía, Ed. cit.

105 Hernández Novás, Raúl, “No hallo las indicaciones”, «Enigma de las aguas», Poesía, Ed. cit. Es significativa la cita de Moby Dick que preside el cuaderno “Hacia país inaccesible”, de Da capo: “…entonces reconozco que ha llegado el momento de hacerme a la mar lo antes posible”, y no solo con relación al viaje, sino por la ambivalencia del color blanco, tanto en la novela de Melville, como en la poesía de R. H. N. Es una albura cósmica, daimónica, abisal.

106 Rilke, Rainer Maria, Poesía, Selección y prólogo de Enrique Saínz, La Habana: Arte y Literatura, 1979. Rilke fue una lectura profunda de R. H. N.

107 Hernández Novás, Raúl, “VI, El que iba a ser está esperándote”, «Da capo», Da capo, Poesía, Ed. cit. También: “No cantéis la canción de la muñeca”, «Enigma de las aguas», Poesía, Ed. cit.: “yo iba a ser astrónomo, tantas cosas iba yo a ser”.

108 Arcos, Jorge Luis, “Ritual oscuro”, El libro de las conversiones imaginarias, Madrid: Betania, 2014.

109 Arcos, Jorge Luis, “Ritual oscuro”, El libro de las conversiones imaginarias, Madrid: Betania, 2014.

110 Entre muchos ejemplos que pudieran citarse de los poemas que quedaron en su papelería y que fueron publicados solo en parte en Otros poemas, repárese en este soneto autoparódico de R. H. N.: “Este huraño soñar de niño ñoño / que en su líquido amniótico se baña / y tiene miedo a la intemperie extraña / y a las cortantes ráfagas de otoño, // ese horror a quedarse sin retoño, / ese dormir en la materna entraña / mirando ojos adentro, no es hazaña: / eres un tonto que se engaña, coño! // Venga la Doña y su piadosa uña, / la calva blanca de su oscura tiña, / y báñenos cenizas de su daño. // Venga la diabla hirsuta y su pezuña / con su bailete extraño que desciña / del niño ñoño su soñar huraño».

111 Esto lo comento en “El logos reminiscente o légamo oscuro…”, Ob. cit.

112 Véase: “Cartas de Raúl Hernández Novás a Jorge Luis Arcos”, Hernández Novás, Raúl, Otros poemas, Ed. cit.

113 En una ocasión, Cintio me contó que al leer una crítica muy negativa (aunque no me dijo de quién, acaso eso pueda conjeturarse) Fina se pasó toda una noche respondiendo. Cuando terminó, fue a la cocina y echó el texto al tacho de la basura. Ya está, ya está escrito, le dijo. Pero a la mañana siguiente le preguntó alarmada si había botado la basura. Cuando Cintio le dijo que no, recuperó el texto, porque le faltaba algo por agregar, lo escribió, y volvió a echarlo a la basura. Ya existe, le dijo, ya está.

Jorge Luis Arcos: ‘Hacia país inaccesible’* o el suicidio de/en la escritura: Raúl Hernández Novás

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