Christoph Singler: Contra la Ficción. La imagen en ‘El oficio de perder’ de Lorenzo García Vega (Parte II)

Finalizamos nuestro Dosier-Homenaje, Lorenzo García Vega: Diez años in/out, con la segunda parte de la excelente lectura que hace Christoph Singler de las memorias, neurosis y collages del «albino» LGV. Gocen. 

Vanguardias, anacronismos, fragmentos

Nacimiento en una isla patriótica en busca de su independencia, ultracatólica y mojigata, idealista y heroica, con huellas de mentalidad medieval y fuerte presencia del ocultismo; adolescencia solitaria, protegida por un caparazón duro frente al «monstruo social», llevada hasta la rebeldía contra el autoritarismo de la educación jesuita; el motivo del Laberinto (aludido en el nombre del personaje, Dédalo): todos estos aspectos parecen acercar estas memorias al Retrato del artista adolescente, de Joyce. Incluso la organización de la vida en cinco etapas corresponde a los cinco capítulos de la novela del irlandés. Importantes también son las constantes referencias a las ciencias ocultas que Joyce estudiaba cuando joven, de las cuales cabe mencionar dos fuentes. La biografía sigue la imagen inventada por el matemático Juan Pérez de Moya en su Filosofía secreta de 1578, donde la vida humana discurre por cinco etapas, cada una asociada con una parte del cuerpo y una materia; la infancia se identifica con la «cabeza de oro», la adolescencia con «los brazos y hombros de plata», en un movimiento hacia abajo que termina en el «pie derecho», última edad del ser humano asociada con el barro. La otra fuente es la alquimia, donde el laberinto simboliza el Opus magnum del hacedor, y el cual consiste en destilar de la mezcla de las materias la fina esencia espiritual, de ahí el precepto recordado por García Vega: «no mueras sin laberinto». ¿Otra vez auto-ironía? Seguramente. En parte. El «ocultismo» está sobre todo en relación con el tapujo cubano. Y el laberinto representa la imposibilidad de su empresa; los pasillos que va levantando se deshacen a medida que la «construcción» avanza. Alude también a la paradoja de dar a conocer un auto-análisis escondiéndose en el edificio final. Por los pasillos del laberinto siguen caminando los aparecidos de aquellos tiempos en que teósofos y espiritistas entraban con toda naturalidad en contacto con el más allá; niñez «alquimista», sin duda, familiarizada con los frascos que el padre boticario manipulaba. Más importante para el pensamiento estético ―en la tradición baudelairiana y surrealista referente a las correspondencias― es que quizá García Vega no rechace la tarea asignada por René Alleau a la alquimia y la aplique a la Poesía: «liberar el espíritu mediante la materia, liberando la propia materia mediante el espíritu» (citado en I, cap. 20).

Desde el principio, la vocación del escritor consiste en el deseo de preservar del olvido una serie de cosas, o sea, de las historias inscritas en las cosas. La vocación se va clarificando durante el viaje en tren a La Habana, cuando la infancia se cierra definitivamente y el niño escucha las conversaciones entre adultos:

Ellos hablaban de política, de aquella política 1936 en que ya iba a estar la Guerra Civil Española.

Yo los escuchaba. Uno era el niño de nueve años que, desde siempre, había escuchado en las tertulias oposicionistas de la botica, cómo mi padre y el poeta Agustín Acosta, hablaban de la lucha contra el Tirano.

Yo, niño proustiano, aunque convertí aquella política en algo así como las magdalenas del divino Marcelo (¡es increíble el mundo tan confuso que me tocó vivir!), también me puse el sombrero de pajilla y saludé a las multitudes desde la azotea de mi casa, por lo que sabía de lo que estaban hablando aquellos que, aquella madrugada, estaban en el vagón.

Y muy rara fue aquella experiencia, y todavía me sigue pareciendo muy rara, pues los mayores estaban hablando de política, y había un niño que escuchaba, pero, increíblemente, a aquel niño no le cabía duda de que él sabía más que los mayores.

Muy raro, muy extraño todo aquello. Un niño que sabía que debería de haber habido una revolución.

Un niño que había saludado a las multitudes desde la azotea de su casa., después de haber buscado a las 12 del día, en el Paradero de Jagüey, al periódico que traía aquel Bobo de Abela [1] que luchaba contra el Tirano.

Muy raro, muy extraño aquello, mientras que la luz de yodo se apagaba, pues resultó que un niño era el único que sabía de una revolución.

Pero ya esa revolución no estaba.

Es muy difícil de explicar cómo un niño de aquella época pudo ser un revolucionario.

Los mayores, puestos los sombreros de pajilla, empezaron una revolución, pero era como si se hubiesen olvidado de ella.

Así que, increíblemente, el niño pensó que había muchas cosas que no se podían perder.

El niño pensó que él tendría que ser un escritor.

Y el tren iba a todo meter. Y era que iba a entrar en el lugar distinto.

Yo era un héroe, un niño que sabía del Bobo de Abela. Ahora iba a entrar en otra parte, en La Habana. En ese viaje estaban las mezclas.

Todo se mezclaba. El hollín era como la luz yodo. La nostalgia del portazo conque se cerró mi casa, era el sabor del café con leche de aquella madrugada. Pero los matojos, sobre todo los matojos, esos que veía por la ventanilla del tren, me contaban relatos bajo el agua ―El baile del mosquitero―, los relatos de las tierras hundidas de la ciénaga.

Así que, como yo era un niño alucinado que había llorado con la música del armatoste Ramón Alejandro, al encontrarme con aquellas mezclas, sentí mi vocación de testigo. (I, cap. 18)

Sobrecogido por el terror de la despedida, transforma las cosas por recordar en piezas arquetípicas. De pronto su mirada se fija en un caserío pobretón y feo, «caserío de mala muerte, convertido para un niño en paisaje que él tendría que relatar». Se intercala una reflexión a posteriori puesta entre paréntesis, que de hecho encierra el conflicto que llevará a García Vega a renunciar a la novela y a la poesía «en diálogo con ángeles rilqueanos»:

(Cuba tenía esa ranciedad plomiza. Ranciedad que, cuando encarnaba en un paisaje de tempestad, parecía como que se iba a acabar el mundo. Poco antes de salir de Cuba, cuando ya estaba al entrar en mi edad de hierro, visité lo que había sido la casa de los Borrero, en Puentes Grandes, y allí sentí el frío de ese como karma plomizo, indisolublemente unido a un paisaje ―¿no podrá ser esto uno de los componentes del pesimismo de Casal?― Después, un día, leyendo a Bernard Roger en Los enigmas secretos de la Alquimia, me fijé en esta cita: «El ejercicio de un arte, como el de la poesía, no podría realizarse en cualquier condición, bajo cualquier cielo o en medio de cualquier clima espiritual.  El aire luminoso de Atenas inspiró a Fidias; Fra Angélico necesitaba el silencio del claustro; Villon, las tabernas; Gauguin, Tahití, y los surrealistas, París y sus encuentros». Así que, como soy un delirante, después de leer esa cita me acordé de esa Casa Grande en el caserío de Navajas, para entonces preguntarme si aquel niño que se sentía con una vocación frente a aquella plomiza ranciedad, no habría encontrado allí, de verdad, su verdadero clima espiritual. Pero…) (Ibid.)

Desde entonces, el pesimismo de García Vega se ha extendido no sólo a (casi) toda la literatura cubana del siglo XX, sino a (casi) toda la literatura latinoamericana. Sus alusiones a la literatura del «boom» no están nunca exentas de una dosis de ironía un tanto sarcástica (el episodio del Obispo Delfín se cuenta como una parodia, brillante por cierto, del realismo mágico) [2]. No basta con objetarle que su pesimismo se debe a cierta amargura, por natural que sea en un escritor exiliado. Cabe estudiar las opciones que la observación citada deja abiertas a la escritura «en condiciones de subdesarrollo», recordando aquel debate latinoamericano de los años sesenta y setenta.

De hecho, la vía resulta estrecha. García Vega no admite ni el realismo crudo, ni el expresionismo sombrío, ambos, meras formas de pintoresquismo, «como de Martinica surrealista», que él censura tanto en las obras narrativas del pintor Carlos Enríquez como en La isla en peso, de Virgilio Piñera. Piñera pasó más tarde a la caricatura y a lo grotesco-absurdo, estéticas que García Vega critica en otra parte porque se basan en la dialéctica, demasiado fácil, entre «El Poder» y «El Siervo», la «Víctima» y el «Victimario» [3]. Es decir, son estilizaciones que transforman en estética la sordidez que pretenden captar.

La otra solución consistiría entonces en dejar de lado lo rancio para enfocar otros aspectos. Pero esta opción más bien respondería a un mecanismo de evasión:

Mi rancio paisaje. Pero, cuando en los orígenes se tiene un rancio paisaje (lo rancio, en el Diccionario, también significa la «suciedad grasienta del paño trabajado»), ¿se puede aceptar…? ¿Entonces? Todo esto es muy raro, no sé qué pensar. ¡Váyase a saber lo que uno podría creer! Mi madre quizá ya me había transmitido lo semejante a un paisaje rancio. Mi madre y sus hermanas…, que como ya he dicho aquí, se pasaron muchos años sin atreverse a cruzar la línea del tren. Pues es que las viejas familias campesinas ―como también la familia de mi padre, procedente del Sinú― vivían con el miedo, frente a ese sabor de ranciedad que siempre estaba ahí, que nunca se acabaría. Era el sabor de una pesadez maldita, que no se podía ni expresar. (I, cap. 18)

Muy difícil resulta entonces admitir cualquier forma de «realismo mágico» o «real maravilloso». En el fondo no es cuestión de escuelas literarias, sino de lenguaje. Se necesita una expresión que evite tanto el «realismo» como el registro trágico, un lenguaje sin prejuicios ni estereotipias. Precisamente por esto, aquel «nombrar las cosas» de Carpentier en Los pasos perdidos, no puede abrigarse bajo el manto del lenguaje «adámico» que reivindica, pues se hace con el imaginario colectivo, para, en su nombre, ocultar ese «sabor de una pesadez maldita».

¿Qué puede un lenguaje «pueril» frente a la «maldición»? Y si fuera viable lo pueril, ¿no podría convertirse en sistema? Evidentemente, la tragedia campesina sólo es parte de un conjunto mucho más complejo. Para estudiar las opciones que García Vega se plantea veamos el contexto de Espirales del cuje, escrita inmediatamente después de Suite para la espera: «En Cuba, siempre, coincidió el relajo con un telón de bombines respetables […]. Juristas, historiadores, comerciantes, oradores. Figuras imborrables. Decían tener una palabra inquebrantable». Frente al mundo guajiro «estaba, en la noosfera, el canto a lo Casandra de Eduardo Chibás, el canto de un país enfermo. Y estaba, en la noche, el esplendor de la burguesía, con Dámaso Pérez Prado, el Rey del Mambo, en el cielo» (II, cap. 36). A partir de constelaciones similares se ha escrito más de una novela contando el Baile encima del consabido Volcán (dicho sea de paso, no existe ninguna novela sobre Chibás en Cuba). ¿Qué impide a los escritores cubanos emprender una épica semejante? «Lo trágico» necesita personajes introspectivos, conscientes del conflicto, y enfrentados a dos universos opuestos, capaces de asumir problemas éticos de envergadura (de allí las limitaciones de los personajes carpenterianos). Aunque fueran personajes grises y resignados, como en La marcha Radetzky de Joseph Roth, deberían reflexionar sobre su propio fracaso en relación al universo que les ha tocado vivir. El mundo guajiro no ha podido ofrecer tal cosa. No se debe a una supuesta incapacidad de expresar sus angustias. En los cuentos de Enrique Labrador Ruiz, por ejemplo, donde se restituye el ambiente mental del campo cubano, García Vega reconoce el tono que buscaba al emprender sus Espirales. Pero para encontrarlo, tiene que analizar el «inconsciente» colectivo desde un punto externo, el cual se resuelve en una cierta distancia temporal, ya que se necesitaría la mirada de alguien que haya crecido dentro de este imaginario.

Con todo, el campo está visto desde la ciudad. García Vega ―con exactitud― piensa que «el rebumbio» nacional relativiza el ambiente de desgracia ancestral que reina en el campo. Esta oposición precisamente brindaría abundante material épico. García Vega parece negarse a tal posibilidad: «al igual que Borges había dicho que para ser poeta lo único que se necesitaba era haber nacido en Buenos Aires, uno podía decir que lo único que se necesitaba para poder adquirir el oficio de perder era haber nacido en Jagüey Grande» (II, cap. 44). Al testigo, como embargado por su empatía con el objeto, le está vedada la ficción: consistiría en inventar la existencia de un «sentimiento trágico» guajiro. Existencia que en el caso de LGV es un descubrimiento posterior, pero nos permite reconstruir las motivaciones y errores del joven autor a sus veinticuatro años, cuando ya empezaba a sospechar oscuramente que quería dar cuenta de algo «plomizo, pobretón, escaso».

Así, acompañado por el canto de Casandra, escribe desde sus Espirales contra el mambo, contra la ciudad «en la cual nunca entró», contra el relajo, para rescatar desde allí el paisaje de infancia. Su diferencia con los origenistas comienza ya desde temprano, como demostrarían sus apuntes relativos al año 1952 en Rostros del reverso. García vega nunca pudo reconstruir una arcadia como Eliseo Diego, quien soñaba con proyectar en su Calzada de Jesús del Monte un paraíso «anterior al pecado mortal». García Vega más bien intenta reconstruir la pobreza, los personajes «ásperos pero a veces tiernos; personajes con un a medio hacer», las historias de terror, el olor y la materialidad de aquel mantel de hule (en oposición al “mantel de hilo” origenista). En fin, lo destartalado de “su” paisaje. Incluso cuenta la historia de un pariente-coronel, quien para llegar a serlo falsificó los papeles de su hermano muerto en la guerra de Independencia. Sin embargo, a pesar de las diferencias y a pesar de la autenticidad del sentimiento, su evocación comparte con el grupo lezamiano la tentación de inventarse un pasado mítico glorioso, reacción inconsciente frente a la arrogancia burguesa.

Así que no me queda más remedio que confesar que, cuando bajo palio de Mambo escribo las Espirales, estoy reaccionando frente a un paisaje enfermo, para oponerle lo también enfermo de una soñada grandeza venida a menos. En eso yo fui un origenista, como lo fue Eliseo con su Calzada, y como lo fueron todos los demás. Fui un origenista y, no me queda más remedio que confesarlo: lo fui sin que nadie me lo enseñara: fui, desde que nací y quizá junto con el trauma rankeano, el predispuesto a sentir que había habido un esplendor, o que tendría que haber un esplendor; y esto porque yo tenía losgenes, como lo tenían todos los origenistas, que podían conducir al delirio de un pasado, o de un futuro, inventado. Esa fue la locura nuestra, el delirio de todo un grupo que (por razones que habrá que hurgar el día que se escriba la Historia de la Locura en Cuba) se enfrentó (¿pero enfrentar es la palabra adecuada?), lo vuelvo a repetir, con su enfermedad, a lo horrible de un momento que llegó a su culminación en la década del cincuenta. (II, cap. 36)

Dos razones principales explican este fracaso. La primera es que el mundo guajiro que García Vega ha interiorizado no es ajeno al síndrome de grandeza que afecta a la cultura nacional. Su evocación poética del campo tiene su origen en un fárrago de «vargasvilianos héroes anarquistas soñados por tías de provincia» (los conoció a través de la tía Rosa, farmacéutica), el Bobo de Abela (lectura del padre opositor a Machado), los folletines de la época y «todo un enrevesado patriotismo que se desprendía de aquellos guajiros de tiempo muerto«.

Recuerda el escritor:

[…] ese discurso de algún inflamado modernista ―peruano o nicaragüense―, discutido hasta el delirio por los socios de un Liceo de Jagüey Grande, y donde se juraba, histéricamente, morir en la playa, si un marine intentaba poner su pie en las arenas de esa playa o, para ponerle la tapa al pomo, un inflamado patriotismo que era, a la vez, un enloquecido culto a José Martí (este culto a Martí, el llamado Santo de América alcanzó tales proporciones que, en ese mismo año, 1934, en que yo saludaba a las multitudes en la azotea, la poetisa Emilia Bernal saludó a Martí como el «Lugarteniente de Dios», para entonces negar toda corporalidad al Héroe). (II, cap. 36) [4]

Para cobijarse de nuevo bajo un mito «puro», despojado de las escorias del presente, mantiene el silencio sobre varios aspectos del reverso de este mundo (las intentonas incestuosas del abuelo o la historia de Adelita y de Cecé, por ejemplo). La dignidad del pasado se gana a costa de una visión depurada, si no francamente ficticia. Al huir de sus circunstancias, el poeta da rienda suelta al inconsciente colectivo. No existe literatura de «evasión».

A favor de ella queda como justificación que «la única posibilidad decente que existía, para quien quería llevar hasta sus últimas consecuencias, en un país enfermo, un oficio de perder, era enfermarse más de lo que lo estaban los que funcionaban, bien y contentos, dentro de aquella pesadilla» (II, cap. 35). El argumento, moral, nos lleva a la segunda causa de este fracaso a medias, inherente a la misma poesía en tanto vía de conocimiento. Los origenistas son representativos de este problema fundamental. Si efectivamente la poesía es una expresión de la sociedad, expresa igualmente con mayor nitidez sus «enfermedades». En Orígenes se da la constelación nada particularmente cubana de que la nobleza aristocrática que el grupo opone a la vulgaridad de su tiempo es el complemento exacto de lo que pretende impugnar. En esto confirma la tesis de Castoriadis sobre los mecanismos de control inherentes al imaginario social, y en esto funciona según las mismas leyes que el folletín y el bombín que García Vega desprecia. De hecho, ningún poeta cubano ―los origenistas no son la excepción― osa llevar a cabo la introspección necesaria para el análisis de los mitos nacionales que ha interiorizado, por el contrario: los perpetúa [5]. Toda la vanguardia comparte el síndrome. Están, por un lado, los artistas y escritores del exterior parisino que habrían inventado ad usum parisiensem «una Cuba caribeña de maracas y guaguancó». Por el otro, los poetas capaces de recitar ―ante el auditorio selecto de la Residencia de Estudiantes en Madrid― poemas como el siguiente:

                                    Y para demostrarme

                                 cuanto me quería

                              me metió el dedo,

                            me rompió el virgo

                         y lo tiró a la ría.

                        (II, cap. 36) [6]

La autora es Emilia Bernal, la misma que invocó a Martí como el «lugarteniente de Dios». Lo fundamental no es la actitud personal, sino el problema del lenguaje estetizante, algo independiente al origen social del poeta, a no ser que se tomen en cuenta rasgos psicosociales [7]. En la época de Espirales del cuje, García Vega escribía «para acogerse a un lenguaje» sin saber que «existía un lenguaje enfermo»:

Yo creía (todavía me parece oír aquellos mambos que estaban por todos los rincones de aquellas noches de Guanabo), que el lenguaje era el Lenguaje, con mayúscula. Yo no era católico, y aunque hubiese sido católico no hubiese sido un católico claudeliano, pero eso sí, todavía yo creía que el Lenguaje estaba ahí, como un ídolo.
[…]

Pero como el Lenguaje que yo tenía era el lenguaje del mantel de hule, y como el sueño del mantel de hule estaba impregnado con el delirio de un Héroe que confundía la política con lo hugoniano literario, todos los que en aquel tiempo queríamos ser escritores, sabiéndolo o sin saberlo, enredábamos nuestra vocación literaria con el delirio de saludar, desde una azotea, a una patria perdida llena de mártires, que habían luchado contra un Tirano (y es que en Cuba, por tener todos detrás el delirio del Apóstol, se podía llegar a lo desorbitado, si era uno un literato, de soñar a Marcel Proust junto con Máximo Gómez). (II, cap. 36)

Si la «enfermedad» del lenguaje consiste, en primera instancia, en la hipérbole marmórea, la confianza en este lenguaje es síntoma de la neurosis y el lenguaje «pueril» del poeta, inadecuado por estar fatalmente contaminado. Las Espirales representan en este sentido un paso atrás. El avance se dará en otro aspecto: consistirá en desconfiar del lenguaje, a pesar de que se preste con aparente facilidad a la expresión del poeta. Las Espirales tienen «páginas escritas con un tono auténtico (yo sentí lo que estaba escribiendo)», dice García Vega, «pero cargadas con el delirio de un Lenguaje (lenguaje con mayúscula, y con su peculiar apasionamiento) que ya no soporto».

García Vega pone en cuestión el sentimiento eufórico del poeta, eventualmente ilusorio de acuerdo con su evolución conceptual en el momento de la escritura. Este freno disfórico tiene sus raíces en la psicología individual. Aparece con insistencia en El oficio de perder la teoría rankeana según la cual el enfermo concentra su creatividad en los síntomas desarrollados por la neurosis, a tal punto que obstaculiza la actividad artística. Uno de los motivos para emprender estas memorias estriba en la necesidad de esclarecer los vericuetos de la génesis de su propia escritura, escritura de artista manqué según una fórmula no necesariamente autoirónica, porque encierra su peculiar carga crítica frente a los espectáculos poéticos auto-consagratorios [8]. La capacidad del neurótico, según un discípulo rankeano, de «ver al mundo tal cual es, en toda su ordenación, potencia y calidad abrumadora», se convierte en la exigencia a la cual debe responder el lenguaje poético. Paradójicamente, el estímulo procede del mismo obstáculo:

Pues es que todo tiene que estar vinculado, y si no es así, lo que sobreviene es la neurosis y la fragmentación (o, a la inversa, ¿no es la neurosis la que produce la desvinculación?, o, para ponerle la tapa al pomo, ¿no puede haber ―como quizá me sucedió a mí― una neurosis que produzca la desvinculación, junto a una desvinculación que aumentara la neurosis?). Bien, como sea. (II, cap. 8)

En última instancia no hace falta decidir sobre el origen de la neurosis. Tal vez el círculo vicioso que consiste en que la neurosis produce desvinculación, la cual a su vez agrava el síndrome, incita con mayor intransigencia a la expresión. Baste con que del desajuste entre el imaginario social y la experiencia personal del «trauma vital» rankeano surja la necesidad de buscar una coherencia unitiva de la experiencia descoyuntada. Si efectivamente se accede por esta vía a la escritura, el flujo de inspiración no puede realizarse sin control. El creador ya no se autoriza a abandonarse al libre correr de sus pensamientos o sentimientos. El lenguaje espontáneo, surrealizante, de la Suite para la espera, necesitaría en adelante su adecuación a un propósito racional, en el sentido de que el objetivo de la escritura consiste en superar la desvinculación entre sujeto cognoscente y mundo objetal, lo cual también imposibilita establecer relaciones entre los fenómenos mismos. Para restablecer este vínculo hace falta encauzar la expresividad subjetiva, por obligado y vital que sea el impulso onírico.

No se dicta aquí un precepto. La experiencia del mismo García Vega muestra que se trata de una evolución lenta y sin duda dolorosa hacia la progresiva formulación de un proyecto, tanto más costosa en tanto las resistencias internas han sido obstinadas, por inconscientes y porque se presentan como garantes de la vinculación con el mundo. La decisión de ser testigo fue por cierto temprana en el caso suyo (si bien él mismo instiga a menudo la duda sobre sus recuerdos; siempre existe la trampa del arreglo posterior). Con todo, no define un proyecto exacto. No podría ser de otro modo, porque al escribir García Vega sus Espirales del cuje, Barthes todavía no había proclamado que la Lengua era totalitaria. La idea se preparó en las obras de Gaston Bachelard. Sus análisis de la imaginería literaria parten de la tesis según la cual no se trata de una sublimación subjetiva, sino del Lenguaje en estado de sueño, para así explicitar su carácter trans-subjetivo. Si García Vega comparte la idea de un Lenguaje al que no se puede sustraer, es igualmente impensable aceptar que el artista se contentaría con prestar su voz a la sola manifestación de los grandes Arquetipos.

El interés por las obras de Bachelard estriba menos en esta teoría, que despoja al artista de su subjetividad, que en la que desarrolla en su «psicoanálisis de las cosas», donde más que a los hombres analiza las imágenes (la función poética se limitaría a formular estas imágenes poéticas de modo tal que despertaran en el lector el eco de su propia existencia y sus constantes vitales). En sus evocación sobre los espacios cerrados ―casas, cajones, caracoles― que aparece varias veces en Suite para la espera, García Vega intenta una condensación de la imagen singular, instantánea y sin contexto, anterior al pensamiento y a la metáfora, que prescindiría de todo conocimiento a priori. La inmersión en zonas culturalmente no codificadas es afín a la vocación de García Vega. Existen en las Espirales atisbos ocasionales de un lenguaje liberado del imaginario colectivo; liberación que se puede ver en la atención que el autor le brinda a fenómenos u objetos fuera del enfoque habitual. Son pasajes que nombran intersticios, visiones fugitivas captadas como al sesgo:

[…] lo rápido, o lo cortado (como cuando, por ejemplo, al oír una décima pude decir: «Pasando así, resbalando; sus sílabas sin un contorno, sin un deseo, casi irreales…»); o la expresión de lo que nadie mira (esta expresión de lo que nadie mira ―las vitrinas de las Farmacias― es una de mis obsesiones), de lo que siempre se queda olvidado: «El tanque de agua, que llenaba la pipa del pueblo y que después se quedaba horas y horas» o «los vestidores, con sus espejos al medio y sus gavetas; los vestidores, hechos de años y de papeles viejos, donde había guardados hierros que no se sabía para qué se tenían; y con frascos de medicina usados y con mármoles con manchas doradas». (II, 36)

Aparentemente esta orientación es lo opuesto absoluto a la búsqueda de cohesión que hemos supuesto como punto de arranque de su escritura. El problema consiste en que el «paisaje» que el escritor tiene a su alcance, si se presenta como un todo, no puede ser aceptado. Debe dividirse en piezas o residuos para así armar un montaje acorde con sus propias disposiciones y poder establecer contacto. La fragmentación no contradice la conjunción surrealista de lo real y lo imaginario; por el contrario, permite al poeta sacar a la luz los síntomas del malestar en una serie de imágenes que son etapas en el proceso de auto-análisis. 

Siempre he tenido la nostalgia por lograr un grado de equilibrio entre la introspección y la creatividad. Es que, desde el tratamiento que tuve con el papá jesuita [9], mi siempre amado mito, expresado por Breton, de lograr el punto donde lo real y lo imaginario cesaran de ser percibidos contradictoriamente, se me convirtió en el mito de Otto Rank del artista como analista: es decir lograr, a través de un nuevo equilibrio, una estructura de la personalidad donde nuevas formas de Arte podrían ser posibles. Lograr poder usar las visiones psicológicas, sin que la introspección dañara a lo creativo. (II, cap. 44)

En este sentido Espirales del cuje sí representa un avance en la estética de García Vega. Su escritura, a partir de este momento, se volverá aún más autobiográfica. El paso decisivo se dará cuando en los años sesenta emprenda sus Ritmos acribillados. Los cambios históricos contribuirán notablemente a su evolución, aunque los grandes acontecimientos de los años cincuenta y sesenta apenas sirvan como hitos temporales para su trayectoria personal. García Vega observa, no participa, y su vida personal no da motivos para el entusiasmo: estudios de Derecho, un libro de cuentos ―Cetrería del títere― fracasado según el mismo autor, una intentona cobarde, como se diría en Cuba, de viajar por España, y un inútil «viaje a la semilla» (Jagüey Grande) que le muestra de manera contundente que para evocar el pasado tendrá que «estar remendando».

No todo es estancamiento. En 1952 empieza su diario Rostros del reverso, en consonancia con los festejos del Cincuentenario de la Independencia, espectáculo que aborrece y que sucederá días antes del golpe de Estado de Batista. En esta época se inicia en el pensamiento oriental a través de la filosofía de Krishnamurti. Su crítica del idealismo lo conduce hacia el escepticismo hacia toda revolución: la entrada de los «héroes» guerrilleros tan sólo da lugar a una escena nocturna, en su casa, cuando él está poniendo fin a su Cetrería del títere [10] y escucha el noticiero radial y los tiros de las metralletas en las calles. Terminado el tumulto batistiano consigue un cargo en una de las nuevas editoriales que abre la Revolución. Estos puestos se convirtieron en refugio para muchos de los origenistas que no se identificaban con la nueva sociedad [11].

En la misma medida que su distancia interior fue creciendo su proyecto estético se despojó de la retórica tipo gran literatura. Ajena a los aires épicos de la década, las vivencias de García Vega hasta su exilio a fines de los años sesenta, podrían resumirse en que experimenta en su contacto con las cosas “un como halo de ausencia que envuelve un paisaje de ruinas”, similar a la percepción baudeleriana de la ciudad moderna, tal como ha analizado en algunos de sus ensayos W. Benjamin. En el fondo, García Vega siente que es (que está en) el mundo idóneo para su escritura, porque «la ciudad donde no había podido entrar había sido abolida» (ibid.). De esta manera se libera de la nostalgia: no hay razón para añorar una sociedad que él negaba ya de antemano. Por otro lado, su mirada atenta percibe cómo es posible irse haciendo «una vida dentro de un descascaramiento», del destartalo:

Nunca olvidaré, durante el tiempo de los Ritmos acribillados, el haber podido saborear, en un restaurante venido a menos, el rincón donde una vez hubo unas sombras, pero donde ya, debido al destartalo, esas sombras habían desaparecido. (Saborear lugar de ausencia de sombras, es un verdadero placer de destartalo. Ese lugar de ausencia de sombras quizá, si agudizamos la mirada dentro de las zonas imaginativas, pueda tener relación con esa marca ―tan llena de recuerdos, o de nostalgias, o de imágenes― que deja en el piso de un patio el lugar que ocupaba una maceta. ¿Recuerdan eso? El redondel que deja la maceta impresa en el suelo, con su tinte, entre amarillo, y color yodo. (II, cap. 42)

Gracias a esto, García Vega consigue el lenguaje justo para evocar su adolescencia, precisamente bajo un sistema que «le quería cerrar el paso a cualquier vía hacia el pasado. Los milicianos estaban ahí, con sus feos uniformes, y sus revolvones, para impedir cualquier evocación» (Ibid.).

El destartalo se opone intrínsecamente a lo pasional y nostálgico. Erigirlo en categoría estética, se entiende, es levantar una oposición a la retórica de la «grandeza perdida» lezamiana. García Vega recuerda que, según Peter Handke, «el inconveniente de la ‘gran literatura’ es que cualquier imbécil es capaz de identificarse con ella». Lorenzo, por su parte, adquiere una actitud que define como «puntillosa, seria, escrupulosa y honesta» hacia lo insignificante. El realismo se compagina con el estilo expresionista porque su acercamiento a lo destartalado se realiza sobre un trasfondo que, si bien no es metafísico, se instaura en el desencanto metafísico. Para García Vega resulta particularmente problemático que el «realismo» –recuérdese el análisis medieval que utiliza en el debate del discurso de Eduardo Chibás– vaya acorde con el idealismo. «Notario» de lo que tiene enfrente, su motivación «hasta pudiera calificarse de ascética: de atenerme, aunque a primera vista no aparezca sólo a lo inmediato, a lo concreto». Entra en contacto tan íntimo con su objeto que se deja «impregnar» por él [12]. De ahí que empuje más lejos la noción hasta llegar al «nominalismo», que radicaliza la percepción de lo singular. No en balde menciona las tentativas del amigo Mariano Alemany durante los estudios de ambos, de asimilar la visión fenomenológica husserliana que pretendía eliminar todo a priori. Hay pues un proceso de fragmentación cada vez más radical acompañado de un mayor control de la expresión. Culmina en la concepción de una imagen realmente aislada, imagen que corresponde hasta en su materialidad al objeto representado. Con Clarice Lispector, García Vega sostiene que «manifestar lo inexpresivo es crear… pues cuando el arte es bueno es porque toca lo inexpresivo, el peor arte es el expresivo, aquel que transgrede el pedazo de hierro y el pedazo de vidrio, y la sonrisa, y el grito» (II, cap. 42). Y continúa citando:

Lo inexpresivo es diabólico. Si la persona no está comprometida con la esperanza, vive lo demoníaco. Si la persona tiene coraje de dejar los sentimientos, descubre la amplia vida de un silencio extremadamente ocupado, el mismo que existe en la cucaracha, el mismo que en los astros, el mismo que en uno ―lo demoníaco es antes de lo humano. (Lispector citada por LGV, II, cap. 44)

Lo inexpresivo es pues la otredad radical a la vez que la existencia oscura en el sujeto cognoscente, anterior al estado de consciencia. En este sentido no hay contradicción cuando García Vega encuentra en Espirales del cuje un brevísimo pasaje donde se intuye ese lenguaje que emana del mismo objeto, inmune a la expresividad subjetiva, neutro, y que se transforma en expresión poética (II, cap. 36). El problema fundamental que se plantea a esta estética es el cómo se comunica la vivencia de lo inexpresivo:

Y tener como vocación la traducción de lo que no se puede traducir, es ahora, en este Laberinto que trato de construir, saber que es lo inexpresivo lo que hay que decir, y esto a riesgo de no poder ser entendido. (II, cap. 42)

Este riesgo es consecuencia del nominalismo: la imagen que se resiste a integrar un contexto, o sea, una intriga, impedirá la narración. A no ser que, por el contrario, pudiera engendrarse desde sí misma.

Cubismo, caja, fotografía: forma inconclusa

El título de El oficio de perder se justifica por varios motivos. El primero estriba en lo que podríamos llamar, junto al autor, un anacronismo incurable inherente a la vocación testimonial. El mismo proyecto supone un desajuste con lo contemporáneo que ni siquiera el vanguardismo es capaz de remediar. Se presenta como una herencia de infancia, mezcla entre Vallejo y Agustín Acosta, aquel poeta asociado a su vez a los héroes infantiles y vocero de una modernidad provinciana impregnada de los grandes mitos nacionales. El anacronismo vanguardista se debe también al estado del campo literario en el cual se inserta a fines de los años cuarenta García Vega. Si variáramos un poco la célebre fórmula de Octavio Paz en Los hijos del limo, podríamos decir que la vanguardia cubana más que “romper” el vínculo e “interrumpir” la continuidad, lo que hace es mantener la «tradición en la ruptura» [13], que es como se llama precisamente este ensayo en el libro citado.

No hay duda de que yo siempre he vivido, como si estuviera en mi casa, dentro del anacronismo más increíble, ya que hasta he pretendido ser un vanguardista, lo cual es como querer convertirse en un antique. (II, cap. 41)

Al escoger como uno de sus varios heterónimos al Notario, continúa la tradición del vate magistrado. La diferencia estaría en el lenguaje, no en la mentalidad. Ese ajustarse a la infancia abre campo a numerosos juegos irónicos, implicando a otros heterónimos como el Constructor de cajitas ―Tokol, «mulato húngaro»―, autor de un memorial delirante del Central Australia (lugar donde se produjo la «nevada modernista»).

En la época de Ritmos acribillados el poeta observa el presente «para, inmediatamente ponerme a mirar otro paisaje, de un pasado» (II, cap. 42), o sea, percibe su entorno actual en tanto ruina, ausencia. El recuerdo refleja entonces el tiempo presente, de modo que se establezca un vaivén entre estos dos polos temporales y se abra un espacio onírico. Si el sueño, en estos collages, llegara a constituirse en polo permanente, sería otro reto para la exactitud de la expresión y justificaría el procedimiento. 

Las angustias son múltiples, las soluciones, pocas. Lorenzo García Vega debe ser uno de los escasos autores de memorias que se declara incapaz de narrar una historia. Y se niega a relatar porque, además de temible por su coherencia, las historias le resultan cercanas al realismo «peinadito y ordenadito» (I, cap. 12), con antecedente, principio, medio y final. Este recelo no se debe a que su vida haya sido pobre en acontecimientos novelables, ya que si en algo creía García Vega es en la “continuidad ficticia”; continuidad que convertiría las fracturas en elementos orgánicos y sumaría al olvido lo «insignificante», concepto que en el fondo para el autor era fundamental.

Si a pesar de estas reservas el relato sigue siendo la preocupación fundamental de sus memorias, es porque a este se le asignan tareas nuevas, como la descripción y la reflexión. En la primera parte de El oficio García Vega cuenta una visita al Encanto, uno de los grandes almacenes de La Habana, donde el muchacho queda fascinado por los cilindros pneumáticos que circulan entre los distintos departamentos. El viaje por/de estos tubos es como la imagen misma de lo que busca a través de su propio relato:

[…] lo reminiscente que debe sustentar al Laberinto no es, precisamente, tanto el relato de los hechos de mi vida o el relato de las peripecias anecdóticas que he experimentado, como la presentación de esa materia subterránea, o de esa materia como de fondo de pozo, en que nuestra memoria última se va convirtiendo en algo que pudiera ser como si aquel ápeironde Anaximandro se hiciese tangible a la manera de kaleidoscopio interior, donde lo mezclado se mostrara como con cristalitos […] Pues el cilindro me hizo sentir (aunque, por supuesto, cuando de niño lo conocí no tuve la menor idea de esto, ya que  yo nunca fui genial) que estaba como frente a un objeto, o sustancia, a la que pudiera manipular. Y quiero subrayar este hecho porque es muy importante para mí, ya que con la sensibilidad que me transmitió el cilindro, más tarde me vino lo que sería tanto mi pasión por las cajitas, como mi sueño con las sustanciasalquímicas: o sea, la pasión, y el sueño, de manipular un objeto hasta encontrarle, por destilación, su relato. (I, cap. 27)

Lo subterráneo ―lo anterior al conocimiento― coincide con lo demoníaco, o sea, con la anamnesis platónica del subconsciente que surgiría a través del relato, análogo a un sistema de tubos hidráulicos soterrados. El relato sería resultado de un proceso de destilación a partir de objetos que provocan los recuerdos pero, a menudo, separados de su contexto original. En rigor, terminan por no distinguirse de las imágenes:

Por no haber podido vivirlos, muchos relatos quedaron escondidos en hibernación, dentro de mí. Dije, seguiré diciendo, que algunos de esos relatos sólo  muchos años después, o sólo hasta estos penúltimos años que estoy viviendo en esta Playa Albina, fueron cuando  llegaron a aparecer con la inaudita frescura de algo que yo realmente hubiese vivido, y esto aunque en realidad yo nunca alcancé a poder vivirlos…

Pues bien, junto a este fenómeno de la hibernación, otro fenómeno similar me ha sucedido, consistente éste en que un buen número de relatos de mi vida que por haber sido tragados por el hueco negro, poco o nada es lo que puedo recordar de ellos; sin embargo, ellos parecen permanecer bien dentro de un pequeño objeto, o bien en el ruido del cilindro neumático, o bien dentro del pomo de leche, o el cake de la Ward. Lo que estoy queriendo decir es que el contexto se ha perdido para siempre. ¿Y el relato? Pues bien, el relato, o las imágenes, o los recuerdos perdidos, parece como si  estuviesen escondidos dentro de un cofre, o escondidos dentro de una pieza del sabor, apta para guardarlos por toda la eternidad. (I, cap. 27)

Las imágenes abrigan necesariamente varios niveles, temporales y psíquicos, y se imponen como imágenes porque se han despojado de su contexto anecdótico. Y al revés, un objeto del contexto actual, puede que encierre proustianamente lo olvidado.

Doy vueltas, y hasta a veces me parece que esto sólo me puede contentar, ya que entonces me obsesiono con la sola materialidad del objeto-cofre, o bien me pongo a soñar un color que fuera como la posible llave para encontrar al relato perdido. ¿Se entiende lo que estoy diciendo?

¿Se entiende que lo que me puede suceder es lo mismo que le sucedió al zorro con las uvas? El zorro dijo que las uvas no le interesaban, cuando no las pudo agarrar. Y yo quizá, al no poder agarrar las uvas del relato escondido, me haga el bobo con la materialidad o con el sueño del color. (I, cap. 27)

Sin embargo, la restitución adecuada es la condición sine qua non para que se abra la caja de Pandora [14]. Si se pudiera alcanzar la plenitud de visión, esta consistiría en una superposición de múltiples estratos, de los cuales el primero es la materialidad característica del objeto implicando la textura, el olor, el color, los ruidos asociados al objeto o simplemente cercanos. De allí la primera referencia pictórica de García Vega, el Cubismo analítico. Lo que interesa a García Vega no es únicamente la simultaneidad de la imagen; es decir, la simultaneidad que muestra los objetos de la vida cotidiana desde varios ángulos y supera el perspectivismo renacentista, que coloca en el centro al sujeto. Al acentuar la bidimensionalidad del cuadro, el Cubismo pone en entredicho la idea según la cual el cuadro sería una «ventana» sobre un espacio imaginario. La superficie termina por parecerse a una intrincada red de estrías y trazos donde no resulta fácil para el espectador «armar» las figuras, porque estas no se definen por el color local ni se delimitan por un contorno que las aisle del contexto.

La estética cubista propone pues un modelo para el modo en que el autor de El oficio de perder se acerca a su mundo. García Vega se concentra en un repertorio muy reducido de objetos cotidianos en sí insignificantes para luego desarmarlos y «jugar» con las piezas hasta que todas sus facetas y posibilidades se revelen. Visto desde el prisma cubista, se hace evidente que incluso los heterónimos que se atribuye García Vega –a través de los cuales asoma como una ficción incipiente– obedecen a un montaje de vanguardia. Representan distintas facetas de su propia «estatua» hecha con las cinco etapas vitales (niñez, adolescencia, juventud, edad adulta y vejez), a las que vuelve una y otra vez para desmontarlas. La idea procede de Pessoa, sin dudas. Pero el mecanismo organizativo es de inspiración cubista. Lo multifacético en este caso es sólo la aplicación al individuo del principio de «superposiciones» realizadas en el tiempo, tal como hizo en su momento Ramón Gómez de la Serna, para crear una nueva literatura que compartiera la misma percepción cubista del mundo:

Pero las cosas y los objetos no son importantes por sí en último término, sino porque todo el universo es superposición de cosas.

Lo que en realidad maravilla al hombre es ver las cosas superpuestas. La superposición que consigue en ideas, en fantasías, es lo que cree que le hace trascendente. No ve lo que tiene de superposición toda arquitectura, sino que se embriaga con olvido de eso en la obra acabada.

[… ]

Lo que nos abruma es la superposición ya conseguida y que se escapa a la unidad de tiempo por cómo supone excesiva vida, la superposición que la imaginación no sabe desentrañar o le cuesta demasiado cálculo. (II, cap. 35)

Frente a tales fantasías, la imaginación, la cual intenta encontrar su propia «arqueología implícita» en todas las cosas. Por esto, en García Vega, la superposición cubista no se distingue de la «enumeración surrealista»: la posibilidad de observar a través de estratos las piezas acumuladas niega la imbricación, porque esta, ante todo, supone organicidad.

Ahora bien, García Vega menciona en algunos momentos a los arlequines, personajes frecuentes en la obra de Picasso, y metafóricos en el sentido de que visualizan una reflexión sobre el lenguaje, de la misma manera ―podría decirse― que el Doctor Fantasma, personaje con el cual “se llega, literalmente, a no creer en la letra», se dice en II, cap. 49, que cierra la segunda parte de El oficio de perder. La «pueril superposición» cubista ramoniana, que supone la uniformidad de sus piezas, va desapareciendo debido a la heterogeneidad del material. La fórmula de la mera acumulación resulta demasiado sencilla por otra razón: no sólo se trata de enumerar las piezas, sino de percibir las articulaciones entre ellas. La imagen, en tanto conjunto, se define como un mecanismo desmontable [15]. No solamente cada imagen constituye una condensación, por fragmentación y superposición, de lo vivido, sino que para que ese estatus se dé plenamente, hace falta que pueda ser desarmada. La idea consistiría entonces en analizar e interrogar a la imagen en tanto instrumento de conocimiento y contrarrestar su poder de seducción, al revés precisamente de la estética lezamiana, donde esta constituye el medio y el fin del conocimiento.

La obra que mayor fascinación ejerce es Desnudo bajando una escalera, de Marcel Duchamp. Este óleo representa el único intento cubista por captar el movimiento descomponiéndolo en varias fases, en respuesta a las célebres fotografías de Muybridge. El cuadro entra en correspondencia metafórica con la cronología de El oficio de perder, que respeta grosso modo una orientación hacia abajo, aunque el movimiento en ambas obras quede como suspendido por la superposición de los tiempos implicados en el acontecer representado. Este interés en la obra de Duchamp se ha concretado en Palíndromo en otra cerradura, escrito como homenaje a los textos del artista. 

Pensé en Duchamp, y en ésta su cita: «El elemento de percepción ya no es el punto como en el tacto ordinario, sino más bien una especie de esfera táctil extensible que abarca todas las formas tridimensionales». Pues aquí me parecía, aunque tampoco sin saber por qué, no sólo que me encontraba con el mundo del inconsciente expresado geométricamente, sino también con el mundo geométrico expresado a través de las leyes del inconsciente. (III, cap. 7)

A la verticalidad ramoniana se le sustituye con la planicidad de la tela. A través de la extensión se logra la visibilidad de objetos heterogéneos presentes simultáneamente, los cuales coinciden con una intuición proustiana:

Me gustaba saborear la pura materia (poco tiempo después conocería a Ponge), y también me gustaba meter las cosas en esquemas. Recuerdo que fue entonces cuando leí en Proust: «A veces se interrumpía la comunicación entre mi corazón y mi memoria. Lo que Albertina había hecho con la lavandera ya sólo lo veía en abreviaciones algebraicas que ya no representaban nada», y esto, entendido como en un flash, me interesó muchísimo, pues sentí que el placer se podía convertir en álgebra. (II, cap. 35)

Esta intención de expresar el «mundo geométrico a través de las leyes del inconsciente» conduce a García Vega a intentar captar diferentes estados de ánimo y, más que el relato de una acción, el «relato» se convierte en la interacción de diversas piezas en juego o diversas acciones virtuales, de acuerdo con Macedonio Fernández, quien en sus libros se acerca a la «abstracción» casi absoluta, tal como se puede entender la descripción de una mancha, un color o un olor, es decir, algo despojado de todo «argumento» o contexto. En este callejón sin salida (Cetrería del títere sería un ejemplo) se pierde el objeto al este ser reducido a su materia.

Otro motivo para alejarse de la imagen cubista o para dotar a la simultaneidad de mayor presencia y consistencia, es el encuentro con la obra de Joseph Cornell (1903-1973). Artista autodidacta, ajeno al circuito profesional del arte, hacía ensamblajes con retazos iconográficos sacados de catálogos comerciales del siglo XIX o de la prensa de su época, juguetes y otros objetos banales; una de sus fuentes de inspiración fueron los libros-collages de Max Ernst y el cine, por supuesto. Insertaba estos ensambles en cajas que funcionaban como teatros en miniatura o casas de muñecas (en sus últimos años fabricó muchas de estas cajas para los niños vecinos); ensambles que la mayoría de las veces eran recuerdos, recuerdos de sueños diurnos expuestos como reliquias, al contrario del modus operandi de los surrealistas, que trabajaban con otras fases del sueño. Y a diferencia del collage cubista, las cajas de Cornell estaban compuesta por objetos concretos. Creía que dentro de estas podría construir un mundo ordenado, armónico, separado del caos exterior. El universo de Cornell es la memoria de la cultura material popular. Por esto se le ha asociado con el pop-art, aunque se distinga de él por su evidente anacronismo. Estos pequeños mundos totales arrastran un aire de romanticismo tardío y hasta un deje kitsch, tan importante para García Vega y tan importante para la definición de su oficio de perder. Al menos desde que vive en Estados Unidos, Lorenzo comparte con el niuyorkino esta cultura hecha por los hot dogs, King-Kong, los cómics, el cine de heroínas, más una infancia impregnada de residuos del siglo XIX.

Sin duda, existe un motivo autobiográfico para que García Vega elija, en Vilis, las cajas de Cornell como modelo de escritura. Pharmacy, una obra de 1943, está relacionada con el oficio de boticario del padre, estableciendo una correspondencia entre el sueño alquimista y la infancia. En todo caso, la caja-vitrina responde con mayor eficiencia a la función reminiscente que debe poseer la imagen que la imagen pictórica. Las piezas-componentes aparecen reducidas literalmente, de modo que lo que en la superposición cubista surge al cabo de un trabajo similar a la arqueología, aquí aparece simultáneamente a la vista de todos. Estas construcciones permiten mayor control intelectual —si es posible decirlo así— que el ofrecido por el cubismo analítico.

No obstante, la «Cajita» de García Vega es un modelo más bien sorprendente con respecto a su función reminiscente. Encierra y delimita, en lugar de abrir caminos transversales; no permite establecer lazos entre varias cajas, ya que cada una representa su propio universo temático. Además, la obsesión por el orden, por el control mental sobre las imágenes realizadas, aniquila su valor pragmático para la memoria, ya que elimina el presente desde donde arrancan todas las reminiscencias:

Si se estudiara la mnemotecnia en las Cajitas, habría que plantearse la cuestión de qué mundo de la memoria ellas pueden reconstruir, sino es que, al contrario, las Cajitas acaban por destruir la memoria. (II, cap. 45)

El heterónimo Constructor de Cajitas, Tokol, es precisamente un loco delirante, aunque inofensivo, por creer que para sus memorias del Central Australia bastaría con enumerar pieza por pieza, como para un museo, los recuerdos. La caja en tanto principio estructurante, si bien permite reducir el ego de quien colecta sus piezas, lo hace a modo de mecanismo protector contra el desorden de las relaciones transversales que todo recuerdo suscita. Es decir, deja fuera la escoria. Sin embargo, García Vega la acepta en última instancia, porque se ve a sí mismo como un objeto de la miniaturización: «¡Volverse microscópico! Eso parece que es bueno. Acuérdate de lo que dijo Roger Caillois: ‘Se entra a los Cielos-Caverna curvándose, rampando, empequeñeciendo. Sólo el que sabe volverse microscópico puede guarecerse o circular ahí. Los magos taoístas conocían ese arte. Así se volvían Inmortales’» (III, cap. 5). Se cierra aquí uno de los círculos de El oficio de perder, abierto por una cita de Lichtenberg, según la cual «para la mosca que quiere escapar de la trampa no hay sitio más seguro que la propia trampa» (I, cap. 2). La Caja responde al deseo inconsciente que anima a su propio creador a entrar en ella.

Pero él, ya no quería enfrentarse con lo proustiano de una avalancha de sentimientos.

Él no quería.

Él raspaba un pedazo de cristal, pero no quería que un pedazo de cristal fuera una mole de sentimientos, ni una mole de recuerdos.

Él resistiendo.

La Forma, la Cajita.

Él seguiría raspando un pedazo de cristal si, evitando el sentimiento, pudiera reducir la mole a Forma, reducirla a tamaño de Cajita.

Forma = Cajita.

Él quería convertir en figuritas, en objetos. El quería meter figuritas, objetos, dentro de la Cajita.

Él quería reducir a Forma.

[…]

Pero había que evitar el ego. Reducir el ego.

El ego que fuera disminuyendo. En un garaje.

Reducir el ego y, quizá, con objetos. Crear objetos.

Cajitas.

Reducirlo todo a objetos, a colores.

A Cajitas.

Ser en Cajitas.

(III, cap. 3)

Más lejos, García Vega agrega que construir —o de modo más tajante: «manipular»— cajitas es una tentación surgida precisamente porque «las imágenes se fueron haciendo pedazos» (III, cap. 6), un expediente patético motivado por la pobreza del lenguaje: «Pues la verdad se inventa, por supuesto, pero aunque soy sólo palabras, y me quejo de ser sólo palabras, también lamento tener pocas palabras, porque con tan pocas palabras no puedo inventarme la verdad» (ibid.), que es el sueño del constructor de cajitas. La caja es el escaparate y es la casa cerrada al lado de la vía del ferrocarril que reveló la vocación de testigo. Pero al exponer las piezas del inconsciente, cierra toda posibilidad de nuevas conexiones: es también la imagen abierta del baúl.

Al principio de la segunda parte recuerda García Vega la afirmación de Serge Biondi según la cual «la única relación posible con la imagen es la de un viaje hasta ella, y el retorno a uno mismo. Detrás de una imagen no hay nada» (II, cap. 11). Obviamente García Vega no puede estar de acuerdo con esta sentencia, aunque admite que pudiera contener «una posible relación». Y esta se daría en el debate con el estructuralismo. Biondi define la imagen como manifestación del inconsciente, percibiéndola tan sólo como signo del ego de quien la mira. El problema que plantea este postulado para García Vega es que admite un solo Yo en tanto pieza de una relación. De hecho, se opone a cualquier estructura cerrada y jerarquizada. Pharmacy (de Cornell) propone, más que una estructura, una serie abierta, la cual permite a la imaginación trazar transversales. Son pasillos fantasmales, porque García Vega mantiene por un lado que los objetos son signos que siempre remiten a otros objetos (trazando así pasillos), y por otro, defiende un nominalismo que, si se adoptara como postura radical, excluiría tal posibilidad.

De esta manera LGV admite que el paradigma argonáutico, según el cual «el sistema prevalece sobre el ser de los objetos», tiene aplicación en su biografía, porque los componentes de una época, al integrarse a otra regida por nuevas leyes, se mantendrían perdiendo su identidad (ver I, cap. 29). Pero la nueva forma que adoptan necesita precisamente la arqueología capaz de darle consistencia. Para García Vega, el estructuralismo debería explicar, por ejemplo, la presencia dentro de lo cubano de “lo rancio español, como de tocino —‘Rancioso, lo que de puro añejo está rancio, como el vino; y el christiano viejo, rancioso’, decía el Cobarruvias—, aumentado su a veces mal olor con el calor de los trópicos. Un rancio plomizo que, desgraciadamente, estaba encarnado no sólo en el sabor, sino hasta en el color de algunos de nuestros más lamentables paisajes —aunque esto de una ranciedad convertida en color y paisaje, sólo podría ser explicada por Lacan, Foucault, o cualquier otro francés endiablado” (I, cap. 18; las cursivas son de LGV).

Esta aplicación se parece más bien a un sistema de transformaciones alquímicas o a las metamorfosis ovidianas. No se trata de un malentendido: García Vega opone al estructuralismo la teoría de las partes, es decir, la teoría de las partes que explican el Todo. Por lo tanto, que el modo de ser de cada una de las imágenes estribe en su función semiológica no implica la posibilidad de construir un sistema coherente, sino, solo, un laberinto. Con todo, el nominalismo no autoriza a elaborar siquiera una codificación privada estable, incluso en el caso de un sistema «autista», ya que no puede haber cerrazón porque «la imaginación que está en uno» (II, cap. 48) no es solamente individual, contiene necesariamente elementos culturales (como al revés, los sistemas culturales sólo existen a través de las inevitables deformaciones individuales).

En los últimos años, este valor semiológico ha tomado un rumbo nuevo. García Vega va en busca de objetos que signifiquen la Otredad, más allá de toda estructura que se niegue a alcanzar la «negatividad como condición de la creación» (III, cap. 4) opuesta a la forma estética. Al defender el collage de múltiples técnicas en su novela Ferdydurke, Gombrowicz argumenta que la Forma es una imposición social: «Y también la persona es una incesante productora de la forma: segrega forma infatigablemente, como la abeja segrega miel. Pero por otra parte lucha contra la propia forma. Ferdydurke es una descripción de las luchas del hombre con su propia expresión, del tormento de la humanidad en el lecho de Procusto de la forma». (Citado por LGV, El oficio…, I, cap. 6)

Gombrowicz parte de una oposición rígida, insuperable, entre individuo y sociedad, en la cual el individuo resulta fatalmente vencido, idea que García Vega no comparte (ver II, cap. 14), porque la anti-forma puede a su vez ser resultado de la rutina: «La Forma es fácil que se convierta en mentira, en estereotipia… Luchaba, mientras estuve con mi Diario [Los rostros del reverso], con el temor de un círculo vicioso que podría consistir en lo siguiente: el reverso convertido en Forma que, a su vez, se convirtiera en mentiroso disfraz de inmadurez.» (II, cap. 44). El intento no puede consistir en negar la forma, sino en expresar lo que impide llegar a ella.

O sea, parece ser (y digo parece ser porque, como ya he advertido anteriormente, yo sólo toco el piano de oídas, así que, lo que creo entender, quizá sólo sea una ficción de mi inmadurez) que por mucho que me esmere para entregar, en estas páginas, la imagen de una estatua con cabeza de oro, hombros de plata, y etc., nunca me podré liberar de la torpeza innata, ¿ontológica quizá?, de mi lamentable inmadurez.

Y así, por lo tanto, como soy un inmaduro, lo mejor que hago es proceder como tal y dejar todo tipo de lucha con la Forma.

El Lector, entonces, que se conforme con mi torpeza nata. Otra cosa no puedo hacer, sino segregar forma, pero forma como embadurnada por lo grasoso (¡qué molesto resulta aceptar esto!) de mi inmadurez. (I, cap. 6)

Es que la imagen del artista ontológicamente inmaduro y opuesto al mundo social podría ser sólo otra ficción literaria. Probablemente lo que haga sea reflejar la circunstancia histórica, porque ninguna autobiografía radical puede evitar hablar de lo imaginario social dentro del propio protagonista; circunstancia que debe entrar de modo transparente en el texto mismo:

A mí, me decía, sólo le puede quedar el reverso que a un inmaduro de una circunstancia sub-desarrollada le es dable. A mí sólo le era posible la mentira de una circunstancia subdesarrollada. Pero entonces, también me pregunté esto: ¿qué debe hacer un escritor-no escritor que se encuentra así?, ¿debe fingir una plenitud que no tiene, ni puede tener? (II, cap. 44) [16]

La vocación de testimonio nace a partir de vivencias privadas, pero estas se insertan en la herencia de un mundo social y cultural dado, visto como estático, porque el mismo no se enfoca tanto en las peripecias políticas como en los mitos y el inconsciente colectivo. Por ello, la noción de subdesarrollo, tal como la maneja el escritor, no designa la esfera política y social. La cita expresa antes que nada la desesperación que le causa la idea de una Forma que al manifestar la mentira colectiva ―el ocultamiento― la convierte inevitablemente en producto estético, oportuno, incluso cuando las imágenes donde se plasman estas vivencias posibles se concentran en lo destartalado. De ahí el intento de evitar una estetización del destartalo (que de hecho responda al principio de una expresión adecuada), para impedir toda épica basada en lo inacabado, o sea, lo sub-desarrollado. El destartalo, según el pensamiento nominalista, sólo remite al destartalo y nada más. La radicalidad de la proposición consiste en eliminar toda explicación posible: el destartalo pone en duda el pensamiento que lo quiere explicar para subsumirlo en un sistema que le es ajeno por definición.

Hacia el final, pues otro intento de concretar el ideal nominalista, que no es sino otra fórmula del ideal de lo inexpresivo (II, cap. 42). Varias veces García Vega indica que Playa Albina es la «antesala de la Nada», donde sólo le queda despojarse del deseo y construir su «laberinto».  Es en esta fase cuando se alcanza mayor abertura hacia los fenómenos, más agudeza. Durante largo tiempo su atención se fija en una colchoneta abandonada en un solar yermo, visitada una y otra vez hasta vaciar la mente de ideas preconcebidas (porque, evidentemente, la colchoneta no sólo es la perfecta expresión del destartalo; remite a recuerdos de la infancia en Jagüey: «paredes que, debido a la humedad, estaban llenas de unas manchas color yodo (¡otra vez el yodo!) en el patio que una vez fue patio, pero que cuando yo lo vi, ya se estaba cayendo; en la colombina tirada, a como fuera, en el lugar que fuera (un tareco, colombina o colchón destripado, tirados a donde fuera» (II, cap. 42):

Se trata, nada más ni nada menos, que de eso que puede llamarse el fondo repetitivo. Repites y repites, vuelves y vuelves a ver el sitio de la colchoneta tirada, o vuelves y vuelves a oír la musiquita del carrito de helados que pasa por la barriada, y eso, repetitivo, te lleva a la materialidad en estado puro. A una materialidad que, a través de lo monótono, te puede conducir al encanto encerrado en un sueño de Cajita. Y, si no, acuérdate de aquella observación de Diane Arbus: «Según una teoría china se alcanza la fascinación a través del tedio». (III, cap. 5)

El medio de la fotografía, por ser documental, presenta la ventaja de ubicarse fuera del esteticismo formalista. Al lado de las muchas páginas dedicadas al cine, las referencias fotográficas en El oficio de perder son numerosas. Se citan desde La Habana de los años 30 («donde todo parecía como en disposición de ponerse delante, en pose o riéndose, frente al fotógrafo que tuviera enfrente» (I, cap. 27)) hasta fotografías de familia y un retrato del joven alumno de jesuitas, premonitorio: «se me hizo una fotografía como de piezas disparatadas. […] Mi rostro («Todas las aventuras del rostro humano…», dijo Éluard, y yo estoy seguro que la primera aventura de mi rostro comenzó entonces), mi cuerpo, se desfiguraron demasiado en aquel tiempo. […] lo que tenía delante de mí, era este collage escalofriante» (I, cap. 28). Una interpretación similar se hace de una foto del seminarista Delfín, pero las fotos que mayor emoción suscitan son otro retrato realizado a los cuatro o cinco años, y una de los padres cuando novios, «foto que no debería existir» (I, cap. 10). García Vega comparte el sentimiento barthesiano de que estas fotografías representan la presencia de lo ausente. La imagen del padre, sobrecogedora, hace remontar el recuerdo de su muerte, cuya sombra se proyecta en el desamparo de su mirada: «es un recuerdo como del inconsciente, es un recuerdo que no es recuerdo» (ibid.). En cambio, la imagen de la madre evoca el horizonte «tenebroso» en que había crecido, horizonte que ensombrece incluso la evocación de la ternura maternal. Pero en definitiva, las fotos no aclaran nada de su época de oro, porque al revés de Barthes, García Vega al buscarlas encuentra, en su lugar, la desolación de un mundo perdido y sobre todo, lo arcaico incongruente. Las imágenes solo confirman que la infancia se ha transformado en mito.

La visión de la colchoneta conecta la fotografía con otra temática más allá de lo documental. Susan Sontag, que interpreta la fotografía como una colección a-sistemática de fragmentos del mundo, observa que esta conoció desde sus orígenes, en los años incipientes de la era industrial, una evolución inflacionista tal que finalmente han terminado sustituyendo a sus modelos. García Vega concluye que, en el fondo, la fotografía es un intento inconsciente de debilitar al mundo material.

“En el pasado, el descontento con la realidad se expresaba en el anhelo de otro mundo. En la sociedad moderna, el descontento con la realidad se expresa forzosamente, y de manera harto cautivante, en el anhelo de reproducir este mundo. Como si por sólo mirar la realidad como un objeto —mediante la fijación de la fotografía— fuera de veras real, es decir surreal”.

Fíjate. Pues te voy a hacer una buena traducción de estas palabras de Susan Sontag. Una traducción que consiste en decirte que uno es un ex-exiliado, o un emigrante, o un cubanamerican, o lo que sea, pero que uno, una vez llegado a esta penúltima Playa Albina, ya no piensa, ni puede, ni quiere, evocar el pasado como lo hizo antes, cuando las Espirales del cuje, sino que uno ya, sólo intentando reproducir el escaso mundo que tiene al lado, se pone a tratar de hacer Cajitas reduciendo a la colchoneta, o se pone a tratar de fotografiar (Cajitas, o fotografías, son la misma cosa) la colchoneta, con el objeto de alcanzar la fascinación de que habla la Arbus, o lo surreal de lo que habla la Sontag. […] la Susan habla de reproducir este mundo. Pero este mundo, para los que vivimos en la Playa Albina, sólo puede ser, como ya dijimos, el anticipo del ….

El anticipo de la nada. Un lugar que es el anticipo de la nada. Por lo que, la cuestión consiste en acercarse a ese punto donde el objeto y el vacío se encuentran.

O sea, la cuestión consiste en acercarse a ese objeto de que hablaba Jasper Johns: Un objeto que comenta la pérdida, destrucción, desaparición de objetos. No habla sobre sí mismo. Comenta sobre los demás. ¿Y qué otro puede ser ése, sino la colchoneta tirada, o la musiquita del carrito de helados? (III, cap. 5)

García Vega niega valor mnemónico a las cajas de Cornell debido a la ingenuidad de la testificación en tanto registro. Sin embargo, hay paralelismo entre sus obras y la fotografía, porque ambas empresas están abocadas a reproducir y a miniaturizar los objetos, y coinciden en que son oficios de perder: registran lo perdido. Con todo, la caja posee una pureza de la que carecen las imágenes fotográficas. A menudo aparecen en El oficio de perder unas fotos borradas a medias, raídas, imprecisas; y los retratos, las más de las veces arreglos representativos, son fundamentalmente anti-ficcionales. Es que la fotografía comparte su destino con el mundo haciendo visible el paso del tiempo. La referencia a la pintura de Jasper Johns, artista pionero del pop-art, señala la función esencial de la fotografía: la experiencia de la ausencia a través del objeto reproducido. La materialidad de sus Blancos de tiro y de sus Banderas mimetiza un proceso análogo al deterioro de las reproducciones fotográficas.

La fotografía, al documentar el mundo, es al mismo tiempo el reverso de su Vacío. La metafísica oriental que inspira tales meditaciones se ajusta al contexto cubano y latinoamericano. Hay que entender el motivo de la Caja en este mismo sentido: se trata de desinflar el discurso, desarmar la «delirancia» —como dice García Vega con un hallazgo rico en sugerencias— para llegar a una literatura menor, libre de todo pathos. El mundo de García Vega es esencialmente anti-barroco, porque la opulencia barroca encubre la escasez, categoría fundamental de su estética. Si juega con el kitsch, lo hace porque este es parte de su circunstancia. El kitsch, en tanto sueño, expresa la escasez, precisamente cuando simula la inexistencia del destartalo. García Vega ha mencionado alguna vez su afición a los loros de plástico y a las estatuillas pseudoclásicas colocadas en los patios (III, cap. 8).

Para liberarse de la enajenación que representa el kitsch, sería necesario pasar por la mímesis de este mundo falso, fabricado por la industria cultural, diría Adorno. Cosa que no resultaría tan difícil, ya que García Vega ha reconocido abiertamente que este ambiente de simulacro, presente también en el bolero y en la exuberancia del mambo, es parte inajenable de su cultura personal [17]. Este encaprichamiento con el loro de plástico (y hasta con los boleros) indica que García Vega observa su contexto con mirada fotográfica, o mejor, con actitud nominalista en busca de lo inexpresivo, tal y como ha expresado la Sontag al pensar la fotografía como un distanciamiento vivencial frente a la realidad.

La imagen resistente

Parece perfectamente natural abordar una autobiografía a partir de ciertas escenas, utilizándolas como claves de acceso a zonas más o menos olvidadas de la vida. Desde Proust se ha vuelto una idea común vencer el mecanismo de la memoria consciente, la cual elabora un conjunto coherente en función de criterios pragmáticos dictados por el presente desde donde se vive esa memoria. Este hiato se nombra con frecuencia en El oficio de perder. Uno de los soportes de la memoria proustiana, según Brassaï, fueron precisamente las fotografías, instantáneas que abrían caminos que restituían toda una red de significados, de la misma manera que lo pueden hacer las fotografías de familia.

Definir un fenómeno como conjunto de estratos superpuestos o como fragmento de un contexto incoherente o, a menudo, demasiado coherente, son dos soluciones ad usum dentro de las vanguardias plásticas, tanto en fotografía como en pintura. La pregunta que me planteo al cabo de estas indagaciones en la escritura de García Vega concierne precisamente al recurso de la imagen: ¿son las artes plásticas —incluidas la instalación y la fotografía— responsables de las técnicas literarias empleadas en El oficio de perder? ¿Ayuda este recurso a resolver problemas planteados por el proyecto mismo de una autobiografía? Dicho de otro modo, ¿la experiencia como tal y, por ende, la experiencia tal como la restituye la literatura, ha sido informada por la percepción visual representada en las artes plásticas? Susan Sontag afirma que la fotografía —de mayor difusión por cierto que la pintura— ha marcado la actitud moderna frente al mundo. Es de suponer que, en el caso de la pintura, su radio de influencia sea más reducido, limitándose a las correspondencias que podrían notarse dentro de otras actividades artísticas. Pero tampoco se debe perder de vista que fotografía y pintura no se pueden separar fácilmente en lo que a experiencia y cultura visual se refiere y, al revés, no nos olvidemos que, desde Mallarmé (a quien García Vega menciona en el contexto de su acercamiento a la colchoneta), los artistas plásticos se inspiraron en la poética vanguardista. La problemática antropológica aquí formulada sólo ofrece un marco histórico. Es demasiado amplia como para poder constatar algo más que paralelismos en los modos de percepción.

Sería tentador rastrear entonces, en la línea de los cultural studies, la socialización estética de García Vega, para intentar descubrir huellas o recuerdos de sus primeros contactos con fotografías, pinturas, lecturas vanguardistas o no, cruzando estos datos con otras experiencias de infancia y de adolescencia que brindarían lo que García Vega llama la «proto-materia» de su imaginería literaria. Sin embargo, tenemos que concentrarnos en una pregunta más limitada, a saber, si la influencia de las artes plásticas en el imaginario del de Jagüey Grande contribuyó a su oposición al relato o, si García Vega acudió a estas disciplinas después de haber rechazado los límites tradicionales del género.

Excluimos de esta interrogante al cine, porque su presencia se justifica sólo por las temáticas acordes a las obsesiones colectivas cubanas de la época: el heroísmo y, su corolario, el idealismo. El cine no incide en su escritura porque la sucesión de imágenes anula precisamente la particularidad de cada una. Hay un solo ejemplo en El oficio de perder donde se encadenan varias escenas separadas por intervalos de un minuto, pero estas no nos llevan a ningún argumento (ver: I, cap.18). García Vega califica el pasaje como un collage, porque, en realidad, todas son la descomposición de una misma imagen, como las fotografías de Muybridge y Desnudo bajando una escalera, de Duchamp.

La cronología que necesitamos para determinar cuándo, con qué elementos y por qué razones se toma la decisión de oponerse a la intriga novelesca, debe remontarse a las primeras manifestaciones de la vocación literaria, es decir, a la salida definitiva de Jagüey. Puede que haya mucha proyección retrospectiva en El oficio de perder. Con todo, no hay por qué desconfiar de esta versión tardía. Importa la estética de esta obra, que sea construcción a posteriori o recuerdo incuestionable. El testimonio como vocación —que parece ser también el origen de la empresa lezamiana— se desprende aquí de la imagen de una casa abandonada, sin más, que refleja tanto la nostalgia de lo perdido como el propio sentimiento de abandono. Más tarde, esa orientación se va precisando en los primeros poemas y cuentos que son testimonios de lo perdido como oposición al presente de quien escribe. Por influencia origenista, esta oposición se apoya en una visión mitificadora del pasado, pero las imágenes y episodios que se rememoran en estas piezas necesitan un análisis del presente. Si este no brinda material épico, García Vega se niega al relato con intriga, al cuento que no sea un despliegue de una situación o imagen. Su cuentística podría pues calificarse de prosa poética. En esta situación —estamos en los años cincuenta— acuden varias influencias literarias como Ramón Gómez de la Serna, Macedonio Fernández, César Vallejo, Proust; otros se van agregando con el tiempo: Gombrowicz, Clarice Lispector, Raymond Roussel, el Nouveau Roman francés; todos escritores que reducen al máximo la narración para sustituirla por descripciones, análisis y reflexiones; algunos practican el montaje, otros, como el argentino Macedonio Fernández, aconseja «el cuento sin literatura, incongruente casi y sin elegancias y que por lo mismo deja irritantemente grabado el solo hecho esencial» (citado en II, cap. 48). Es decir, ya está trazada la vía hacia el rechazo de las formas literarias canónicas de la retórica literaria, en particular la origenista, cuando irrumpe la revolución castrista a raíz de la cual el «oficio de perder» se perfila con la nitidez que hoy tiene.

Esta genealogía vincula los grandes ejes de la evolución literaria de García Vega a los datos biográficos y a la historia social y política cubana. La incidencia de las artes plásticas vendría a ser prolongación y refinamiento de lo que la escritura de por sí ya encierra virtualmente. Por lo demás, el cubismo, según su testimonio, entra en su órbita a través de Vallejo, no por vía de la pintura. Pero este hecho sólo desplaza hacia adelante el origen de la influencia cubista, y si fuera necesario podríamos demostrar la influencia pictórica hasta en Réverdy y Apollinaire. Vallejo como intermediario no obsta a que se impongan desde entonces varios principios de la estética de vanguardia, obtenidos seguramente por observación directa, como son la atención otorgada a lo insignificante, la superposición, la fragmentación de objeto e imagen resultante de este proceso, la materialidad de los mismos. En fin, la fragmentación coincide con la destilación alquimista realizada para desentrañar, entre la mezcla de sustancias heterogéneas (la confusión cubana), la esencia sutil. Estos rasgos propiamente pictóricos [18] ahondan el propósito inicial, porque abren la mirada a objetos hasta entonces ignorados. Más aún, la materialidad en que insiste el cubismo arranca al objeto de su función semiológica, de modo que este viene a estar disponible para significados diametralmente opuestos a los que la poética cubana coetánea les atribuía. En fin, lo insignificante no da cabida a la intriga, porque la intriga lo privaría de su particularidad [19]. Siguiendo la lógica de García Vega, al subsumir esta a un encadenamiento cronológico, el «argumento» novelesco convierte a la imagen en consumible para el imaginario social. Mientras por otra parte, su escritura se aboca a develar sus distintos estratos, a señalar sus ramificaciones y a desplegar el inconsciente que despierta la imagen en el observador-lector. Este poder es lo que cabe rescatar en detrimento de su legibilidad. Adoptar el modelo pictórico conlleva una doble reflexión sobre el lenguaje. Por un lado, vierte sobre sus capacidades para evocar la imagen en su sentido amplio, antropológico [20], y por otro, amenaza con desarmar las ficciones que sostienen el imaginario social para debilitar o incluso ocultar la fuerza de la imagen [21].

Quizás los mismos resultados también hubieran podido ser obtenidos fuera de este camino. Para todo artista su medio de expresión es, a la vez que un problema, una vía natural para manifestar sus inquietudes. Con razón Robert Walser decía que «para las limpiadoras, el lenguaje es una fiesta. Para el escritor, es trabajo». Pero la preocupación por la imagen es reciente. Se planteó como tarea urgente cuando los escándalos que provocaron las vanguardias pictóricas a principios del siglo XX pusieron en evidencia la resistencia obcecada de una imaginería que ellas creían obsoleta. En la actualidad existen muchas dudas de que hayan ganado la batalla. (García Vega es de los escépticos —aquí el planteamiento antropológico inicial demuestra su utilidad).

Las obras de Cornell que entran mucho más tarde en el universo de García Vega, cuando ya lleva tiempo en el exilio, continúan esta reflexión. La caja, por contener al objeto-imagen como tal, se convierte en antídoto para el olvido. Pero más allá del sueño o del recuerdo individual, la caja restituye la imaginería colectiva. En rigor, es el relicario de un pasado no superado de la cultura popular que informa de la imaginería de la infancia. Es —también— un documento clave para el autoanálisis; el collage que practica García Vega le permite identificar numerosas similitudes entre su cultura y la del artista norteamericano, así como en lo referente a la industria cultural y al kitsch. Por ello necesitan una «construcción», aspecto que la reducción y miniaturización de los componentes expuestos subraya.

Con todo, estas cajas son tentativas destinadas al fracaso. Arrancan pedazos al todo (la mezcla, el magma) iluminando una faceta u otra de su reverso, pero al igual que las fotografías no logran restituir el conjunto. Si el laberinto que el escritor-no escritor intenta construir queda como última imagen de una posible verdad global, será solamente para ser otra ficción. Fred Astaire y Ginger Rogers, con su step dance, logran volar por encima del laberinto, realizando el sueño de Dédalo. Pero esta es una historia de cuando el escritor-aprendiz estaba dando sus primeros pasos dentro del laberinto (I, cap. 22), época en que los pasillos le parecían inamovibles. Ahora sabe que su laberinto (el de ahora) está hecho con arena de Playa Albina.

En definitiva, los esfuerzos heroicos por levantarlo recuerdan mucho las aventuras de Laurel y Hardy. Esta autobiografía en tono menor y de indagación radical —inusitada no sólo en América Latina— desinfla la propia empresa de tal modo que angustia y auto-ironía se tornan con frecuencia indistinguibles. A guisa de final dejo otra de sus reflexiones; reflexiones que yuxtaponiéndose unen siempre lo estético a la experiencia vital:

A pesar de todo, a pesar de mi depresión y de mis dudas, sí, creo que debo arriesgarme al fracaso de escribir un relato confuso y hasta autista, donde a las cien páginas que he escrito, le pueda añadir hasta un borrador de lo que vaya a escribir después, pues aunque no lo sepa explicar bien, tengo como un inconsciente convencimiento de que mi oficio y mi Laberinto son la misma cosa.

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[1] El Bobo es un personaje de caricatura creado por el pintor Eduardo Abela y célebre por sus críticas contra Machado. Se publicó entre 1930 y 1934 en el Diario de la Marina.

[2] En «Crecerá bulto en el agua de la contradicción», recogido en Collages de un Notario, García Vega presenta las memorias de la monja neogranadina Madre Castillo, pobre remedo del Libro de vida de Teresa de Ávila, como «precursora de lo real maravilloso».

[3] «La carne de los héroes», en Collages de un notario. Coral Gables: La Torre de Papel, 1993.

[4] Todos los caminos parecen llevar a García Vega al tema del heroísmo (con su corolario, el idealismo). El mismo se ha convertido en problema principal para la nueva generación de sociólogos, historiadores y filósofos que se acercan al autor de Vilis. García Vega menciona El Sueño y la distancia, de Luis Ortega, donde se discute el mito de José Martí en relación con su instinto tanático. El debate actual gira en torno a que la Revolución se hizo bajo el hechizo de este mito y no tanto por motivos político-utópicos.

[5] La acogida de Paradiso ilustra este mecanismo represivo. La reacción escandalizada de Cintio Vitier (ver II, cap. 18) ante el destape, tanto tiempo aplazado, de la homosexualidad de Lezama, coincide con la lectura de la novela con pautas heredadas del costumbrismo decimonónico, que minimiza su envergadura. Con todo, si bien Lezama rompe el silencio que envolvía este aspecto importante, continúa «la fiesta innombrable» de haber nacido en la isla.

[6] García Vega cita a Rafael Alberti, Memoria viva del 27.

[7] La demostración de García Vega descarta precisamente la etiología social. Si los mismos guajiros están infectados por el virus, el inconsciente social incluye a todas las capas sociales y todas las regiones por aisladas que sean. Valga recapacitar las informaciones que el escritor brinda sobre sus orígenes sociales. Al revés, su padre, «boticario» (terminología ya en desuso) y diputado nacional, ciertamente no era modelo del campesino, como tampoco los miembros de Liceo de Jagüey donde se codeaban con Agustín Acosta. Con respecto al tronco maternal, la situación resulta aún más compleja. La tía Rosa era farmacéutica, mujer moderna en cuanto a su estatus profesional. Sin embargo, estos datos no hacen sino confirmar la argumentación de García Vega: la posición social, que él mismo califica de pequeño-burguesa (ver II, 42), no basta, puesto que al mismo tiempo su familia arrastra los terrores ancestrales de su entorno cultural, mientras que este compensa su escasez incorporando a su horizonte mental los mitos nacionales. Virgilio Piñera parece haber sido el único en arremeter contra el «totalitarismo» del inconsciente nacional. García Vega lo critica por su lenguaje excesivo precisamente.

[8] Ver su artículo «Un deshuesamiento en el manglar», en El Nuevo Herald, Miami, enero 26 de 2003. En El oficio de perder véase II, cap. 10, donde se cuenta con malicia inigualable un festival internacional de poesía en Caracas.  

[9] En los años sesenta García Vega emprendió una primera terapia con un psiquiatra católico.

[10] La carnavalización del episodio que propone Sarduy en De donde son los cantantes resulta equívoca desde la perspectiva de García Vega.

[11] Ya muy entrados los años sesenta, Lezama dice a García Vega al comentar la salida al exilio de un amigo: «Contrarrevolucionarios no son los que se van. Contrarrevolucionarios somos nosotros, los que nos quedamos para aguantar esto. Nosotros sí somos contrarrevolucionarios» (II, cap. 42).

[12] La tradición medieval alegórica no queda muy lejos. Pensemos en la frase de René Alleau, de inspiración neoplatónica, de que la alquimia trataría de liberar al espíritu en la materia y viceversa. En la tercera parte dedica largos párrafos a la contemplación de una colchoneta abandonada en un solar en Playa Albina. Esta concentración –minimalista o como quiera llamarse– es el resultado de un verdadero ejercicio espiritual para afinar la Atención, escrita por García Vega con mayúscula. No hay por qué tildarla de «anacrónica» en sentido común, ni de «egocéntrica». Kafka sostenía que la Atención es una manera (profana) de rezar.

[13] García Vega cita un estudio de Eduardo Milán sobre el barroco latinoamericano: «En términos paródicos, para Haroldo de Campos, el barroco sería una especie de «revolución permanente» o una «permanente metamorfosis», para conjuntar a dos difícilmente conjuntables: Trotsky y Ovidio. La propuesta de Haroldo de Campos es interesante porque legitima históricamente, en un sentido de tradición, a la vanguardia, la vanguardia entra en la actualidad por medio de una forma, el barroco, que está fechado pero que también es arquetípica.» (II, cap. 35; el subrayado es mío). Para Octavio Paz (ver Los hijos del limo. 3.ª ed. Barcelona: Biblioteca de Bolsillo, pp. 17-18): “Si la ruptura es destrucción del vínculo que nos une al pasado, negación de la continuidad entre una generación y otra, ¿puede llamarse tradición a aquello que rompe el vínculo e interrumpe la continuidad? […] Si tradición significa continuidad del pasado en el presente, ¿cómo puede hablarse de una tradición sin pasado y que consiste en la exaltación de aquello que lo niega: la pura actualidad?”.

[14] Las sensaciones olfativas y auditivas compañan y completan la visión, no la contradicen, aun cuando contemplación y audición resultan ser un «montaje» cenestésico. 

[15] En la introducción García Vega habla de «maquinaria». El procedimiento tiene aplicación al lenguaje: «Yo acabado de formular, a como pueda, lo que digo, quisiera romper la pieza del discurso para ver lo que tiene dentro y saber, entonces, si se trata o no de un juguete» (II, cap. 44; las cursivas son de García Vega).

[16] Agrega García Vega que la plenitud «fingida» motiva su rechazo de la poética origenista.

[17] García Vega aprecia la obra de Manuel Puig precisamente por su reproducción mimética del kitsch de la cultura popular.

[18] El Surrealismo es influencia literaria. Aporta, según García Vega, el inventario practicado por Benjamin Péret. De Breton sólo se cita el propósito filosófico inicial anunciado en el primer manifiesto. Es de suponer que García Vega conoció Nadja, ilustrada con fotografías.

[19] Afirma García Vega que algún gesto suyo fue utilizado por Lezama para el personaje de Fronesis. El hecho muestra que en toda narrativa los modelos reales desaparecen: «Lezama, como todos los narradores, sacaba de alguien, de otro alguien, una situación de otra situación, y con ello formó su tinglado, su Paradiso» (I, cap. 34).

[20] Ver Hans Belting: Bild-Anthropologie. Munich, Fink, 2001.

[21] La cita de una sentencia de la República de Platón: «Cuando el modo (la medida) de la música cambia, los muros de la ciudad tiemblan», (II, cap. 42), muestra que García Vega es consciente de la proyección social que pueden tener las formas artísticas.

*Para ir a la Primera Parte de este ensayo, aquí.