Pepe Menéndez: Interviú a Félix Beltrán

A sus 81 años Félix Beltrán sigue siendo un desafío. El más polifacético de los grandes maestros del diseño cubano, creador con pleno dominio de un estilo de eficaz vocación funcionalista, fue y sigue siendo imposible de encasillar. Tan adelantado siempre, tan particular su forma de proyectar y proyectarse, se le puede ver solitario y polémico a veces –con luz propia– en el paisaje de nuestro diseño.

Hombre cultísimo, rodeado desde hace años de honores, proyectos y discípulos en su Ciudad de México de adopción, ha accedido a una larga interrogación a distancia. Y queda transcrita aquí gracias a dos generosidades sin par.

Tu carrera comienza hace más de siete décadas. ¿Cuál dirías que es la diferencia mayor en nuestra profesión entre entonces y hoy?

Hacer, producir, hoy es más rápido que nunca antes en la historia. Es increíble la velocidad con que se puede hacer todo.

Viviste un tiempo en Estados Unidos, luego en Cuba y, por fin, en México. ¿Qué motivó esas travesías?

Mis padres eran socialistas, sobre todo él. Fui a Nueva York a estudiar en School of Visual Arts. Al tiempo tuve varias veces problemas con la policía porque apoyaba al Movimiento 26 de Julio: fui fundador de un ramal. Y cuando Fidel Castro fue a hablar en la ONU en 1960, que se tuvo que mudar al Hotel Theresa, allí estuvimos en piquete. Después, en la familia decidimos que yo regresara a la Isla.

Por desavenencias personales en la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) me volví a marchar de Cuba veinte años después. Esto lo digo muy sinceramente, sin rencor ni nada.

Se suele decir que hacia mediados de la década de 1960 ya se percibía en Cuba una forma de hacer diseño con características propias. ¿Coincides con ese criterio?

Sí. Fueron varias las causas de lo que se considera la gráfica de la Revolución. En primer lugar, en la publicidad republicana se practicaba básicamente el realismo. Tras el advenimiento de la Revolución, varios de los principales ejecutores de aquel realismo se fueron de Cuba. Surgió entonces el temor a que se impusiera otro realismo, el socialista. Se suele criticar bastante esta tendencia, pero pienso que era hasta cierto punto necesaria. Pensemos, por ejemplo, que la bandera soviética tiene la hoz y el martillo, no el martillo y la hoz. Se entiende que la prioridad estaba en la enorme masa de campesinos pobres, menos preparados que el sector de los obreros, que tenían más instrucción. No es lo mismo estar en el campo, en las condiciones casi feudales de aquella Rusia, que el obrero, que era explotado, pero tenía cierto acceso a la cultura. Así que el realismo ayudó a comunicar mejor con el menos instruido. En la pintura, por ejemplo, un cuadro como Blanco sobre blanco, de Kasimir Malevich –en mi opinión el cuadro más representativo del siglo XX–, ¿habrá sido entendido por los que carecían de instrucción? Aunque no defiendo el realismo socialista de campesinos que parecen dioses, entiendo sin embargo que el mejor realismo era preferible en determinado momento. Cumplió un rol. La comunicación no es la que uno emite sino la que el otro interpreta.

En cuanto a los mensajes de la Revolución, las ideas eran lo principal, las frases sostenían todo. Debo decir que lo más destacado para mí en el diseño de la Revolución no es el cartel de cine sino el cartel político. Si bien muchas de las películas promovidas por el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) eran cubanas, la inmensa mayoría no lo era. En cambio, los carteles tenían, por ejemplo, un “¡Todos a las armas!”, que era una frase de Fidel Castro, una de muchas frases convincentes, de un poder increíble.

Por último, y para redondear el surgimiento de una gráfica propia, estaba el asunto de las condiciones materiales, las tremendas limitaciones. Recuerdo estar haciendo portadas de libros para la Editorial Nacional de Cuba, que dirigía Alejo Carpentier. Me hizo buscar para decirme: “Están imprimiendo El rojo y el negro, de Stendhal, y no hay tinta roja, solo verde”. Le dije: “Bueno, entonces no le pongan ningún color. Porque si no hay rojo, verde sí no puede ser”. El gran mérito fue realmente el hacer del revés una victoria, como reza la frase. No tener materiales, no poder poner en rojo la palabra rojo. Y aun así salir adelante.

¿Cuándo hiciste tu primera exposición personal?

En 1966, de marcas. Fue la primera que se hizo de ese tipo.

¿Quién o qué influyó particularmente en ti en esos años cubanos?

Bueno, tuve mayor influencia del diseño norteamericano, porque estudié allá. También del italiano, suizo y del japonés. El diseño norteamericano era muy efectivo, sobre todo su publicidad.

El cartel japonés es un cartel muy eficiente y al mismo tiempo atractivo. Estuve en el Palacio Dorado de Kyoto y recibí una lección de diseño. En la entrada uno debe quitarse los zapatos y calzar pantuflas, muy suaves. Mientras caminaba con ellas escuché un ruidito como de madera vieja y le pregunté al traductor. Me explicó que el sonido leve de los pasos servía para alertar de algún intruso que intentara matar al emperador. ¡Eso es diseño para mí! He viajado mucho, he visto mucho. Siempre digo: no sale lo que no entra. Porque no se trata de viajar: el asunto es aprender, escuchar gente notable.

Cuéntanos de tu trabajo para la gráfica política y de contenido social.

Yo trabajé un tiempo en el Ministerio de la Construcción y estuve a cargo de los diseños para el pabellón cubano en la Expo de Osaka en 1970. Al regreso de Japón, el Partido me pidió que me incorporara al equipo de diseño de su Comisión de Orientación Revolucionaria (las siglas COR aparecen al pie de los carteles de esos años), que radicaba en una casa de El Vedado, en las calles 11 y 4. Allí, María Angélica Álvarez me dio una tarea. “Se está desperdiciando mucho petróleo”, me dice. Y pedí reunirme con especialistas, porque si yo no comprendo bien los problemas, no puedo ayudar a resolverlos. Surgieron así carteles históricos: Ahorrar petróleo, Ahorrar electricidad es ahorrar petróleo, El aceite usado es útil otra vez, entre otros. Le siguieron otros muchos proyectos. Llegué a dirigir un equipo con varios diseñadores y realizadores. Por cierto, también en aquella casa fundé una galería y expuse un grupo de carteles japoneses que había traído. Esa fue probablemente la primera exposición de carteles de esa nación en América Latina.

¿Quiénes integraron ese equipo?

Fueron muchos. Tal vez olvide algún nombre. Pero puedo mencionar a mi magnífico asistente principal Rigoberto Marcelo. A Eduardo Marín Potrillé, Berta Abelenda, Emilio Gómez, Eduardo Lamas, Gladys Acosta, Roberto Figueredo, Eufemia Álvarez. Y al más destacado de todos, Faustino Pérez. También Guillermo Menéndez (¡no ha habido mejor diseñador de sellos de Cuba!) y Jesús Forjans: extraordinarios, ambos.

¿Cómo se formaron aquellos profesionales?

Siempre he defendido el concepto de taller del Renacimiento. En 11 y 4 trabajábamos y prácticamente vivíamos ahí. Se formaban haciendo, viviendo. La primera manera de aprender es ser mimético. El niño aprende a caminar siguiendo a la madre; si ella lo hace en cuatro apoyos, el niño jamás se pondrá de pie.

Impartí muchos cursos que fueron importantes. Con frecuencia se aprende más en un taller que en las aulas. Fui también profesor en la Escuela Nacional de Arte. Tuve de alumnos a varios de los artistas más destacados hoy, como Tomás Sánchez, Nelson Domínguez o Pedro Pablo Oliva.

El libro El arte de la Revolución, de Stermer y Sontag, puede ser considerado el primer gran campanazo internacional del diseño gráfico cubano: en especial, del cartel. ¿Cómo lo valoras a 50 años de su primera edición?

Durante su visita a Cuba, Susan Sontag me buscó, y estuvimos conversando. También Dougald Stermer, que era un ilustrador extraordinario. Les di carteles para su libro.

Es un libro que aprecio. Sin embargo, yo no creo que el cartel de la flor sea muy representativo de la cartelística de ese momento. Prefiero otros diseños de Alfredo Rostgaard: en mi opinión, uno de los cartelistas con mejores ideas. Tiene todo mi respeto.

Ese, en particular, habla en todo caso de la música, pero no de la esencia de la Revolución. El cartel de la Revolución cubana es sobre todo el producido por la COR (luego DOR). No le demos más vueltas, porque es así. Y bueno, el de la OSPAAAL también, en cierta medida.

Insisto que el cartel cubano principal es el de contenido político, porque no se logra una revolución sin persuasión, sin trasmisión de ideas. En ese sentido yo creo que la Revolución no puede prescindir del diseño, que debería tener una presencia cotidiana. No solo la gráfica, también la creación de objetos útiles. Por ejemplo, sillas para la gente. Objetos que no tiendan a replicar los antiguos estratos sociales: una silla para el rey y otra para el campesino.

Algunas de las marcas diseñadas por ti siguen activas. La más longeva parece que ha resultado ser el símbolo del Ministerio de la Construcción, con más de cinco décadas de vida…

El crear marcas es uno de los retos principales del diseño, porque tiene que ser lo mínimo y diferenciar lo máximo. Pero es tanta la avalancha de marcas que son creadas constantemente que cada una está sometida a un reto permanente. Y, por otra parte, lo que está detrás de la marca tiende a variar. Puede ser también que la marca no sea eficiente y se decida cambiarla. Por último que, por deficiente, coincida demasiado con la competencia. La esencia de la marca es diferenciar.

La marca que mencionas, la que hice en Cuba para el Ministerio de la Construcción, no es la que yo considero óptima. Diría hoy que le falta tridimensionalidad. Para que fuera construcción tendría que mostrar o expresar cierta tridimensionalidad.

¿Qué otro logotipo, en cambio, te hubiera complacido que perdurara y no lo hizo?

Yo creo que el del ahorro de combustible. Ese fue interesante.

El cartel Clic está seguramente entre tus obras más conocidas, mentadas y elogiadas.

He escrito en otras ocasiones acerca de las circunstancias de Clic, un cartel que ha aparecido en innumerables publicaciones. Fue incluido de manera prominente en una enciclopedia del cartel aparecida en Francia hace unos años.

En un inicio ese diseño no fue aceptado por Nivaldo Herrera, uno de los directivos principales de la COR. Yo pedí reunirme para preguntarle la razón. “Está muy pequeñita la palabra”, me dijo. Y repliqué: “Si amplío la palabra onomatopéyicamente ya no es el Clic sino el Cloc”. Insisto aquí que, si no se está preparado, te tumban. Contraataqué en lugar de decir: “¿No te parece bonito?”. Es más, el tamaño debió haber sido más pequeño aun para demostrar que era muy simple ahorrar.

El cartel tiene que ser una síntesis. No es un libro que tienes en la mano y consultas. El público transita frente al cartel, no frente al libro. Por lo tanto, el cartel debe propiciar una rápida percepción y comprensión. Lo contrario a cuando se convierte en un folleto ampliado y fijado a la pared. Porque es demasiado texto y la gente no puede leerlo.

Tu interés en escribir libros sobre diseño te singulariza en el panorama de nuestra gráfica. ¿Qué te motivó a hacerlo?

Yo me defino en la práctica. Para mí todo se define en la práctica: la cantante, el delincuente, todos. Y eso para mí es lo importante. Trato de no escribir tanto, aunque ahora quieren hacer un libro con las muchas entrevistas que he dado.

En México has trabajado ya más años que en Cuba. ¿Cuáles son tus mayores satisfacciones profesionales en ese país?

Para mí lo más importante fue la etapa de Cuba. Fueron pocos años, pero de una alta implicación social. Me interesan los contenidos. Y no tiene sentido separar mi trabajo solo por estética, entre atractivos y no atractivos.

En México he trabajado para clientes poderosos como Apple, pero he ido poco a poco separándome de los clientes tradicionales. Y prefiero centrarme en cuestiones menos lucrativas, pero de más interés. He hecho carteles contra los abusos a la mujer, contra las adicciones, cuestiones todas muy apremiantes.

Tengo un sueldo aceptable en la Universidad y nunca he pretendido ser rico. Apuesto por el ser y no por el tener.

¿Cuál crees que sería tu aporte en la larga y prolífica cadena de relevos de la gráfica cubana?

No creo en aparentar. Nos percatamos del papel que he tenido. Apelaré a una conocida frase de Martí, casi siempre lapidario él: la muerte no es verdad si se ha cumplido bien la obra de la vida. Y eso es lo que he tratado de alcanzar. Sin embargo, considero que todavía me falta. Quisiera ver si algunos métodos que he aprendido en la práctica los convierto en libros.

¿Qué consejo esencial le darías a un diseñador que está comenzando su carrera?

Que esté convencido de su vocación. Que tenga en cuenta que la creatividad en el diseño es un medio, no un fin. Y que no basta con solo atraer la atención del público: se debe atraer la atención y convencer.

Lo más importante debe ser la idea. La idea es un recurso. La idea es perspicacia para persuadir e influir al público. Añadiría finalmente: practicar la inconformidad, el perfeccionismo. Nunca estar convencido de nada. Dudar de todo.

Publicación original en Artcrónica.