Emily Hind: Interviú a Mario Bellatin / Para mí fue fundamental vivir en Cuba

Emily Hind: En una entrevista dices que el cine ha sido una influencia muy fuerte. Quisiera saber cuándo y con qué fin estudiaste cine.

Mario Bellatin: Todos mis estudios en general, de filosofía y de cine, siempre han sido un pretexto para yo poder escribir. Nunca quise estudiar literatura porque veía que toda la parte académica es la parte que no me interesa. Me interesa por la parte creativa. No hay o no había un espacio para estudiar, para ser escritor. Por el mismo tiempo, obviamente yo tenía un interés universitario de estudio y también una necesidad social. Tenía que justificar socialmente, ante mi familia y ante la sociedad en general, mi oficio de escribir. Tenía unos 18 años y tenía que justificar mi existencia. Entonces, escogí dos disciplinas por un interés propio sin ningún afán de realizar nada allí más que sostener mi escritura. Ya estaba escribiendo mis textos y era como una justificación. Estudié filosofía sin ningún compromiso más que el de escuchar y ver qué cosa yo podía sacar para mi literatura. Después se encadenó con cine, pero nunca con el fin de llevarlo a la práctica.

Y sí, tuvo mucha influencia, pero no una influencia visual como se podía pensar, con las imágenes, sino al nivel de estructura. Yo me nutro mucho del cine, pero no tanto por lo que están contando ni por las propuestas cinematográficas en sí, sino por la estructura. Me interesa cómo se narra y cómo se construye una película. Yo trabajo sobre todo con textos separados y simultáneos. Después realizo un montaje cinematográfico. Es una cosa personal, propia, porque lo que yo presento es un libro de literatura. Mi proceso interno tiene que ver con el cine, en la forma de construcción más que nada.

EH: Ana García Bergua me dijo que había estudiado escenografía y que en su novela Púrpura había combinado aspectos de varias décadas en un trasfondo. Pensé cuando leí tu novela El jardín de la señora Murakami que también habías montado una escena inventada de manera igual, pensando en la imagen.

MB: Conscientemente no. Conscientemente cuando yo hablé de la influencia del cine es por la forma: cómo construyo los relatos, la estructura. Si me dices ahora esto de lo inventado y la creación de universos propios, tiene que ver más con la filosofía. La filosofía también me permite entrar en los distintos sistemas filosóficos, pero mi punto de vista central es siempre a partir de la ficción, no tanto de la realidad desde los pre-socráticos hasta los contemporáneos. Mi interés fundamental es crear mundos con leyes propias. Pero no sé si sea necesariamente del cine que venga este camino. Posiblemente sí a nivel inconsciente.

EH: En cuanto a inventar un espacio, en un momento dices que escribes libros que no tienen espacio ni tiempo. Creo que te refieres a Shiki Nagaoka: Una nariz de ficción y El jardín de la señora Murakami, pero allí la cronología es un poco más clara que el espacio geográfico.

MB: Me refiero a todos los libros; en realidad son del mismo juego. Esto de los libros japoneses, por llamarlos de alguna manera, es sencillamente un pretexto. No es un punto de llegada. No es que yo tenga interés personal o particular por la literatura japonesa u oriental con ese de La escuela del dolor humano de Sechúan. Pero no es un punto de llegada, sino es un punto de camino, de tránsito de estos no-tiempos y no-espacios. Claro, resulta más evidente en el espacio que en el tiempo porque el tiempo sí lo puedes de alguna manera situar. Sabes que es en el siglo XX; lo sabes en todos los libros. Pero en el asunto del espacio es un juego que establezco desde el primer libro. Sencillamente en estos hay una falsa retórica japonesa que hace que el lector inmediatamente deposite una serie de elementos que no están en el libro, sino que yo sé cómo va a reaccionar un lector. Juego a darle esta retórica para que el lector tenga una respuesta. Mi juego es el mismo desde mi primer libro hasta el último. Lo que pasa es que como quiero trabajar un sistema de escritura tiene que ir evolucionando. Ahora es japonés, después volverá a no ser nada para mantener el mismo proceso. Ahora estoy trabajando en un texto judío para salirme ya de esto, porque de pronto puede leer alguien estos libros y pensar que soy un fanático de Japón y que quiero mostrar mis conocimientos sobre Japón. [La obra en progreso se publicó con Alfaguara en 2002 bajo el título Jacobo el mutante]. No, sencillamente es una tapa retórica. Ahora quiero romperla haciendo este texto que es de tradición judía que habla de la Kabbalah y de mil cosas que al final no está hablando de nada tampoco. Sencillamente me permite crear un tiempo y un espacio propios. Muchos críticos no entienden. Creen que es un homenaje. Se van por el contenido y el contenido tiene los elementos suficientes en el mismo texto para decirte, “Oye, esto es mentira.” Esta biografía de Shiki Nagaoka, a mí no me interesa hablar de un autor. Me interesa que se cree una relación con el lector que transcurra por estas páginas. Yo no pretendo que la gente crea que si es verdad o si es mentira. Ni tampoco en el otro libro, El jardín de la señora Murakami, me interesa que crean que es Japón. Sí, que crean y después se den cuenta que no es porque el mismo texto tiene los elementos que decodifican esto y te dicen, “Oye, no seas tonto. No es Japón. Estos pies de páginas son todos inventados”.

EH: Pero a la vez que usas Japón y China como una base algo arbitraria. Este contexto brinda un contraste con el Occidente que sí te sirve. Hablas de una lucha entre lo moderno y lo tradicional, pero en términos abstractos.

MB: Esa fue mi lucha. Hasta hace muy poco tiempo, cuando yo comenzaba a escribir, era como imposible que te aceptaran libros de Japón. Había un canon muy establecido. Todo lo que se escapara de estas líneas ya trazadas eran como experimentos simpáticos, graciosos, pero que no iban a entrar a transcurrir dentro de “la historia de la literatura nacional”. Uno de esos elementos que estaban en juicio era el de la modernidad y lo tradicional. En estos años estaba viviendo en Perú. Las cosas en Perú eran mucho más rigurosas y rígidas que en México. Hay un lector en Perú todavía muy pegado a lo tradicional, a lo pedagógico, que llega a los libros a encontrar algo, una respuesta que vaya más allá de la literatura. Entonces esa es mi lucha personal. Yo cuando veo Shiki Nagaoka después, veo muchas cosas de mi propia poética. Me veo allí reflejado en otras circunstancias, pero las esencias son las mismas. Este asunto de tradición y modernidad que es un tema aparte para caer en la retórica japonesa. Es el tema japonés. La mayor parte de la literatura a partir de la Segunda Guerra Mundial, toca este tema de ¿qué éramos antes de la guerra? Nosotros en Latinoamérica tenemos esa disyuntiva. Hay que vencerla o no vencerla, pero hay que hacer algo con ella. Allí me vi representado por eso, con estos elementos. Pero no es gratuito que de pronto sea Japón, mañana China. Es crear toda esta cosa, pero para decir estas cosas que nos atañen a todos.

EH: Si tú te ves en Shiki Nagaoka: Una nariz de ficción, ¿qué opinas de la preocupación de Shiki por combinar la imagen y la palabra?

MB: Veo aspectos. Tampoco es así que sea yo. Estoy consciente de que desde hace un tiempo estoy trabajando en la búsqueda de la imagen, pero no en la imagen literaria, no a partir de la literatura. Poner la imagen tal cual. Hacer que el texto abandone su carácter de linealidad, de no poder dar otra dimensión, una tercera dimensión. Desde hace un tiempo más o menos largo estoy trabajando con diapositivas en mis representaciones. Me sirve para dos cosas. Es hacer un texto aparentemente serio. [Sic]. Serio en el sentido de que tenga los elementos que está esperando un receptor para una conferencia o una presentación. Pongo imágenes muy absurdas en contraposición. Muy absurdas por simples. Entonces, dicen “¿Qué hago yo aquí mirando?” y “¿por qué estas imágenes?” Son las imágenes de las monografías de los héroes de la patria o del sistema digestivo. Son dibujos muy primarios, muy didácticos, muy elementales. Allí también establezco un choque como el que quiero crear respecto a los temas que trato y la forma, que supuestamente es contraria. Trabajar estas imágenes tiene que ver con este choque. De pronto estar con un texto y ver imágenes que van potencializando o contradiciendo o engañando cada vez más. Ahora está Shiki Nagaoka con las fotos. Quiero seguir haciendo un libro con fotos o con dibujos o con imágenes que puedan potencializar el mensaje. O con teatro también.

EH: ¿Es cierto que va a ser teatro La escuela del dolor humano de Sechuán?

MB: Sí.

EH: Escribes una “Última indicación estrictamente necesaria para la versión teatral que llevarán a cabo Yvette y Philippe Estauchón”. ¿Quiénes son?

MB: Existen. Son unos directores franceses de teatro. Por eso surgió Sechuán. Vinieron y querían trabajar con textos míos. Nunca habían trabajado con un texto de un autor. Yo nunca había hecho una obra de teatro tal cual. Ya se han hecho adaptaciones de mis libros. Entonces me pareció perfecto. Les dije: “No voy a hacer una obra de teatro, pero con Uds. delante puedo empezar a usarlos como pretexto para escribir”. Mi interés no es cuidar el contenido, sino, al contrario, crear un espacio vacío para que cada lector vaya construyendo el propio texto. El hecho de yo escoger escribir de una señora japonesa ya es una arbitrariedad que va en contra de esto. Para mí fue perfecto. Yo voy a generar textos porque ellos me lo están pidiendo y se los voy a leer. [Nos] vamos a reunir cada x tiempo y lo vamos a leer en voz alta sólo para escuchar y hacer una plática. Lo más importante fue que antes de publicarse se hizo un taller de teatro a partir de este texto. Fueron quince días de tener los personajes que habían aparecido enfrente, hablándolos. Es un taller que terminó como una especie de montaje muy incipiente. Tuve la oportunidad de escuchar y ver mis textos, los personajes imaginarios y pude corregirlos. Estaba borrando, diciendo: “Esto no funciona.”

EH: Al final de La escuela del dolor humano de Sechuán dices que cierto escritor leyó sin tu aprobación el texto y rechazas sus observaciones. ¿Eso sí pasó?

MB: Sí, pero aparte de eso, yo estaba aterrado con este libro. Tengo ese miedo de que la gente pueda leer lo que [el texto] dice. Eso del lector a mí me parece terrible. Todos mis libros son una especie de retruécanos y búsquedas para lograr que el lector no lea lo que está leyendo. Entonces tuve miedo con este libro como era esta asociación de imágenes [Sic], la mujer que ahoga a los niños y todos estos dramas espantosos. Es para que te rías y después de alguna manera reviertas de otro modo a lo que se está contando. Va medio verdad y medio mentira, pero yo puse esta nota para darle un sentido más de distancia y de juego. Esto es un juego del horror para hablar del horror pero también para que tú te construyas tu universo. No me interesa contar horrores humanos a ese nivel simple. Después de todo lo que pasó con las torres —no sé si te has enterado [ríe]— dije que ya no era necesario porque esa realidad cambió tantas cosas que el horror ya está presente de manera cotidiana.

EH: Dices en una entrevista que no puedes hablar de tus influencias y sin embargo en todas las obras encuentro referentes.

MB: Esta intertextualidad, por llamarla de alguna manera, comprueba que todo es el mismo libro. Todo es parte del mismo libro. Entonces hay referentes muy concretos de estos autores, pero no como influencia necesariamente. Por ejemplo esto de la influencia de Melville en Sechuán que menciono en la obra, pues a ver quién lo demuestra. A ver, ¿quién me demuestra que esto es verdad? Aparte, ¿por qué me tienen que estar creyendo que Melville influyó el libro? ¿Porque lo pongo allí ya es una verdad? Para mí es un juego. Vamos a ver hasta qué punto es verdad. Me encanta porque la referencia es una verdad que no se puede desmentir nunca. Se convierte en una verdad que no se desmiente. Ahorita podemos hacer un coloquio sobre la influencia de Melville y la vamos a encontrar. O viceversa también. Un coloquio sobre la no-influencia de Melville y también la vamos a encontrar. No importa. En la búsqueda de los caminos de una obra literaria en la literatura solamente se menciona: esto proviene de esto que proviene de esto. Tiende el camino literario, aunque yo creo que más influencia tiene el cine o el teatro o la danza o mi vecino. Es ampliar el panorama, porque yo no reconozco influencias.

EH: Un autor a quien no mencionas, pero quien yo creo influye tu obra es Borges. ¿Qué me dices?

MB: No. Es el juego de Borges, pero al contrario, más que una influencia es un problema para mí. Hay autores que son un problema porque son muy fáciles de convertir en comodines, en cartas con las cuales puedes crear respuestas muy rápidas. Yo creo que él es uno de ellos. Borges crea un personaje imaginario y todos me relacionan con él. O un mundo muy absurdo me relaciona con Kafka. Pero creo que Borges tenía su camino, su trabajo. Borges hubiera construido un Shiki Nagaoka tal vez, como si fuera cierto y que tú como lector quedaras fuera del juego por tu ignorancia. Te hubiera dado un universo totalmente verosímil. En cambio yo te doy un universo ya cargadamente inverosímil. ¿Quién va a creer que es verdad? Te doy los elementos para decir que todo es una gran mentira. Mi interés no es crear estos personajes imaginarios. Es un poco la discusión que se establece a partir de la crítica con Christopher Domínguez [Michael]. No le gustan estos libros japoneses. Claro, si yo lo escucho tampoco me gustan. Porque él los lee así como Borges, como borgianos. Él los lee como un homenaje a Japón. Los lee en serio. Esa es la diferencia entre Borges y yo: hago evidente el juego y lo absurdo.

EH: Otra diferencia entre tú y Borges es tu preocupación más fuerte por la imagen en el sentido de la descripción. ¿Por qué pones tanto énfasis en la ropa de la señora Murakami?

MB: Es un juego. Desearía ponerla en los años sesenta porque me quería burlar un poco del personaje. O sea, hacerla más ridícula. Era como una idea también de hacer evidente esta época en que Japón y la literatura japonesa trata del juego con la modernidad. Al referirme a los años sesenta, es centrar el juego con Junichiro Tanizaki y todos estos autores. Me interesó este trabajo con la ropa porque era para acentuar la época como una de ruptura y tenía que ver también con la ruptura en Perú y en Latinoamérica de los sesenta. Ese cambio que hay frente a la literatura, esa aceptación de la supuesta modernidad. Eso es lo que pasa en Japón, porque en los años sesenta es un país moderno con la ropa.

EH: La palabra “fugaya” es inventada según mis fuentes del idioma japonés, pero aparece en dos libros tuyos. Escribes “Fugaya Press”, que es donde se publica la novela de Shiki Nagaoka, y “fugaya” es la cosa que pasan a la maestra en El jardín de la señora Murakami.

MB: ¡Ah! Qué raro. […] Qué bien. No me había dado cuenta.

EH: Ah, cómo no.

MB: Es inventado, sí.

EH: Sí, es inventado, pero ¿ese traslado de algo inventado que coincide entre los dos libros implica que es el mismo mundo compartido entre los libros?

MB: Con sus propias reglas. Ahorita que estoy escribiendo este último libro hay un personaje que se repite de otro libro, y de repente sale. Pero sí, no me di cuenta de lo de “fugaya”. De verdad. Pero son evidentes. Es un sistema. Si lo ves como sistema es un mundo. Pero a mí lo que interesan no son los libros. Me sirven. Lo que a mí me interesa es un sistema de escritura que está por debajo de los libros. Quiero desarrollar este sistema. Los libros son los puntos físicos, reales, visibles, para saber en qué parte del sistema va. Cómo va el sistema este. Si se va moviendo y haciéndose dinámico. Si fuera estático sería una receta. Si puede formar parte de un todo… Por eso detecto esas repeticiones. Los temas son como tres o cuatro que toman diferentes caras. Como escritor yo no me siento responsable. Mi parte del trabajo termina en el momento de hacer una obra coherente con los distintos elementos necesarios para hacer lógico ese espacio y para seducir a un lector.

EH: Se me hace importante que a diferencia de García Márquez y Faulkner, no hayas nombrado este mundo. Deja abierta la posibilidad de que sean mundos múltiples.

MB: La idea es que el texto genere infinidad de textos. Por eso también es mi interés de que escape a las leyes tradicionales […]. Creo que está hecho para que haya muchas lecturas. Tú te conviertes en una especie de co-creador. Lo que quiero poner en tela de juicio es ¿quién es el escritor? ¿Por qué el escritor tiene el rol que tiene? ¿Por qué tiene el tiempo o espacio que tiene? ¿Quién dio las verdades en la literatura? ¿Cómo es que los textos no pueden vivir por sí mismos y no puede el escritor convertirse en un traductor de libros que no existen cuando el lector construya todo esto? Como en el caso de El jardín de la señora Murakami, hay la famosa Addenda que después viene y se encargan de destruir todo lo que leíste. Destruye lo que tú ya aceptaste. Yo mismo, como si fuera un lector que lee este libro, encuentro defectos y los pongo en la Addenda. Un lector tradicional que por haber obedecido a toda esa convención de la literatura hubiera aceptado la novela tal como es antes de la Addenda.

EH: Este autor japonés, Junichiro Tanizaki, aparece en tres novelas tuyas.

MB: ¿En tres?

EH: En El jardín de la señora Murakami, Shiki Nagaoki y Flores.

MB: ¿En Flores también? Se me había olvidado. Escribo de él por símbolo de esa época, pero es mentira que vivía en la isla y que tomaba fotos como dice en Shiki Nagaoki. Tampoco escribió Diario de un loco. Lo que escribió se llama Diario de un hombre común. Utilizo el símbolo de los escritores japoneses de los años cuarenta de la posguerra, pero no quiero que nadie se quede en este punto, sino que lo pase. Lo escogí por símbolo dentro de un juego obvio.

EH: Tienes doble personalidad en tu obra: eres un escritor muy humorístico, como en El jardín de la señora Murakami o Shiki Nagaoki, y también un escritor triste, como en el Efecto invernadero, Poeta ciego o Salón de belleza.

MB: Pero sí hay sentido del humor en todo […]. ¿Con Poeta ciego no te reías?

EH: No. ¿Tú te reías?

MB: Sí, sí, ante esa lógica absurda. Claro, es terrible, pero si no hay el horror real que celebre estas conductas, pueden ser muy curiosas con la lógica férrea. No veo ni libros chistosos ni libros tristes. Hay unos que son más evidentes como chiste que otros. Igual también en el proceso creativo no es como tradicionalmente se suele pensar. Es una cosa sistemática que se da en muchas escrituras simultáneas. A veces cuando necesito o quiero hacer un libro, echo mano a una serie de textos ya escritos. Entonces en realidad es todo el tiempo escribir, muchas veces sin fin determinado. De pronto en esas diversas escrituras surgen unas ideas o como en este caso del Sechuán me piden el texto para hacerlo teatro. Recurro a mis archivos y encadeno historias que he escrito. Dentro de mi propio trabajo, combino todo el tiempo momentos y no sé qué va a pasar. Me dejo ir por la lógica que el texto va generando. Es divertido, pero no creo que sea lo más importante. Eso de generar historias para mí no es muy difícil. Meter la historia dentro de una sistematización y hacer que sea lógico es donde está el verdadero trabajo, no la creación de estas historias.

EH: A pesar del humor, ¿Salón de belleza no es un libro triste para ti?

MB: Me pasa una cosa muy curiosa. Nunca la he leído. No puedo leer los libros porque no tengo la posibilidad más de leerlo objetivamente. Yo estaría viendo otras cosas que me impiden realmente leerlos. Una vez que pasa este proceso de contar el libro, ya estoy escribiendo otro. Nunca tengo la posibilidad de la distancia. Ahora me tomaron por asalto; se hizo la adaptación de Salón de belleza y cotejaron el libro de manera muy concreta en un tiempo determinado, en dos horas. Es el tiempo perfecto y con una estructura cinematográfica, que fue lo que yo busqué. Se evidenciaron una serie de cosas que estaban puestas en el libro, pero yo nunca tuve la posibilidad de ver si funcionan o no. La primera era la posibilidad de la lectura personal de cada quien. Esa intención de que sea imposible de que exista un solo salón de belleza porque existen tantos como lectores haya.

EH: ¿Me puedes contar un poco de tu biografía, de tu vida entre México, Cuba y Perú?

MB: Mis padres son de Perú. Nací aquí. Viví aquí un tiempito y después me fui a Perú con mis padres. Mi formación fue en Lima, y terminé la universidad allí. A los 23 años me fui a Cuba a estudiar. Estuve en tres o cuatro talleres en Cuba. Terminé y me quedé a vivir en Cuba como cualquier cubano. Usé ese tiempo para crear esta sistematización de escritura con una sociedad de leyes propias. No hablo del sistema socialista ni de Castro, sino de descubrir lo inmediato, lo cotidiano, lo mínimo como el amor, el sexo y la violencia. Es algo que solamente estando en Cuba puedes ver. Puedes analizar las relaciones padres e hijos, cómo se enamoran los novios, la amistad, los vecinos. Todo este tipo de verdades están trastocadas. Canon perpetuo tiene algo que ver con Cuba, como de espíritu, pero no es eso sino para ver cómo estos valores durante treinta años en un cambio de sistema, no importa cuál sea, trastocan al ser humano. Ver cómo se establecen todas estas reglas que permiten que estas conductas estén dentro de una lógica. Para mí fue fundamental vivir en Cuba porque veía lo que yo estaba haciendo en mi literatura. Pero ya después se saturó la experiencia y volví a Perú. El único espacio donde yo podía sostener mi búsqueda era Perú. Así elaboré el sistema. Escribí tres años y empecé por publicar los libros de lo que se podría llamar una segunda etapa. La primera etapa es Mujeres de sal. No la considero todavía dentro de todos estos lineamientos. Hay cosas allí que anticipan, pero era un libro de la adolescencia. No había todavía en mí el espacio central para la escritura. Era el espacio escamoteado, que le robaba a otras cosas. En esa época, la escritura era siempre aparte, en un espacio secreto. Después de Perú, volví a México. A México siempre he venido por cuatro o cinco meses. Pero llegó un punto en que necesitaba todo el tiempo posible para escribir solamente. Cuando vine a México, me vine a escribir.

EH: ¿Cómo empezó la segunda etapa de tu escritura?

MB: Cuando empecé a escribir en Perú, antes de ir a Cuba, escribía novelas de ensayo. No sé cómo llamarlas. Sencillamente el libro me daba el espacio para poner en juego la búsqueda de este sistema. La pobre novela que tuvo que soportar todo esto fue Efecto invernadero. Tenía que ver con la muerte del poeta César Moro. Ese libro era como el pretexto para recrear todo lo utópico [que hay en la búsqueda de] una tradición propia. Efecto invernadero salió en 1500 páginas y llegó un momento en que yo tenía que empezar a sacar cosas para armarlo. Quedó un libro de setenta cuartillas y boté a la basura 1300 páginas que no servían para nada. Sí servían. Me servían para crear un sistema y para ir descubriendo los distintos elementos técnicos y mecanismos que usa la literatura. Traté de escribir sin nombres, no-tiempo, no-espacio. Trabajaba en una máquina mecánica de escribir. Era una Underwood de los cuarenta, escribía con el carrete de tinta que se salía y que si comprabas la tinta bicolor, salía la letra la mitad negra y la mitad roja. Escribía sin márgenes desde la primera parte hasta la última. Entonces se sacaba la hoja con olor a tinta muy padre y de repente la tenía que corregir y volver a empezar. En Cuba tuve otra igual, una más moderna, una Olivetti típica de los años sesenta.

EH: Lo que usa Izu en El jardín de la señora Murakami.

MB: Sí, como símbolo de la época. Entonces, empecé a publicar en Perú. Ya había cumplido conmigo mismo para poder manejar mi propio trabajo de manera mucho más racional. Yo lo manejaba, antes no, antes yo era manejado por él. Antes era escribir y asfixiarme. Al final era yo feliz escribiendo por escribir. Fue como una domesticación de este proceso para hacer como una lógica.

20 de diciembre, 2001

Publicación original con ligeros cambios en Confluencia vol. 20, núm. 1, otoño de 2004.