Lara Petusky Coger & Alejandro Ríos & Manuel Zayas: Entrevista a Nicolás Guillén Landrián / El cine postergado

Nicolás Guillén Landrián falleció el 22 de julio de 2003. Dos meses antes, en lo que sería su última entrevista, hablaba sobre su cine postergado. Estas fueron, básicamente, las palabras de un hombre que ejerció los más variados oficios: cineasta, pintor, algunas veces poeta o locutor radial, y en su época de desgracia, guardaparques y barrendero. Murió en Miami y quiso descansar en La Habana.

Nicolás, ¿cómo fueron tus inicios en el cine?

Bueno, yo cuando adolescente traté de hacer una película en 16 milímetros con un grupo de muchachos de Camagüey. Pero no se realizó porque no teníamos manera de editar. Mi madre, recuerdo, me compró una editora de esas corta-y-pega. Pero no pudimos editar la película. Conseguimos una cámara. Pero no se logró hacer el filme.

¿Recuerdas sobre qué era?

Sobre un festival católico que se celebraba en La Habana en esa época.

¿Y luego?

Luego la vida me condujo por otros caminos: la universidad, la insurrección contra Batista…

¿Qué estabas estudiando en aquella época?

Ciencias sociales. Quería ser diplomático.

¿Cómo entraste en el ICAIC?

La señora con la que yo estaba casado en ese momento, que se llamaba Cristina Lagorio, que era actriz, me dice: «¿y tú por qué no vas al ICAIC, tú que pintas y que tienes esa fijación con el cine, que te gusta el cine, y llenas una planilla para ver si te aceptan?». Juan Carlos Tabío fue quien me llevó. Entonces me llenaron la planilla y me aceptaron de asistente de producción. Allí conocí a Joris Ivens. Me pusieron a trabajar con Joris Ivens, a recibir clases de él.

Joris Ivens era un tipo con un amor hacia los demás y con una pupila cinematográfica extraordinaria. Fue quien me nombró director de cine a mí. Lo habían contratado en Cuba para formar la escuela de cine de documentalistas. Entonces él me aprobó como asistente de dirección. Era un salto de la cosa administrativa a la cosa artística. Yo le hice un guión sobre un cuadro de Van Gogh, sobre el cuarto de Van Gogh. Con ese guión él me logra nombrar en el departamento artístico, no administrativo, que fue por donde empecé.

¿Por qué firmabas como Guillén Landrián?

En mis documentales aparece sólo en uno mi nombre completo, en los demás Guillén Landrián. Yo no podía firmar Nicolás Guillén Landrián, tenía que firmar Guillén Landrián. Había que quitar el nombre para que no hubiera confusión con el poeta. El poeta no hacía cine.

¿Quiénes eran tus padres?

Mi papá era abogado, el abogado del diferencial azucarero, el que ganó el pago del diferencial para los trabajadores azucareros de Cuba. Mi padre fue un gran tipo. A mi madre le gustaba hacer artesanías, figuras, decoración. Se preocupaba por el arte. Me llegó a hacer pintar. Tenía el celo de que yo fuera también un Nicolás Guillén artista. Yo pintaba ya antes de hacer cine. Estuve en la Escuela de San Alejandro, en una escuela que se llamaba la anexa a San Alejandro…

¿Cuál es tu deuda con Patio arenero, Homenaje a Picasso y Congos reales, tus primeros cortometrajes hoy desaparecidos? ¿Prefiguraban la experimentación?

Claro, por la forma en se realizó la edición, la cámara, por cómo se trabajó con los personajes de estos documentales. Creo que Congos reales es un buen corto. Eran todos de cuatro o cinco minutos y formaban parte del taller de un departamento que se llamaba Enciclopedia Popular, que lo dirigía en aquella época Fernando Villaverde.

¿En tus documentales hay una tendencia a no hacer entrevistas?

La imagen era más importante que la palabra en sí. Me interesaba elaborar la imagen a través de un lenguaje nuevo, un lenguaje atrevido, interesante para el espectador.

¿Dónde estaban las influencias de ese lenguaje nuevo?

Estaban en el ICAIC. En el ICAIC se vio todo el cine documental de todo un período. Además, dentro del ICAIC los realizadores todos nos movíamos dentro de la cosa de hacer un cine de avant-garde, te das cuenta… Y eso no era una cosa solamente mía, sino que todos tratábamos de una forma u otra de abordar el cine de esa forma. Por la ansiedad de lograr una posición dentro de la industria, me atreví a cosas que no fueron bien vistas, porque se trataba de un cine sobre el pueblo cubano, en esos momentos, que tenía que ser por lo menos con euforia y yo no la tenía.

En Ociel del Toa, hay un cartel que dice: «Es bueno que esto se sepa en La Habana». ¿Hasta qué punto se era consciente de los problemas del campo, hasta qué punto quisiste revelar tú la poesía de la gente que habita el campo? ¿Cuáles fueron tus pretensiones formales? ¿Qué descubriste?

Ociel del Toa surge de una conversación con Theodoro Christensen, porque yo hablo con Christensen y le digo: «no tengo temas que abordar». Y él me pregunta: «¿por qué no te vas para el campo y buscas en el campo un tema?». Hablé con la dirección del ICAIC, me monté en un bus y caí en Baracoa. Y en Baracoa me quedé extasiado con la belleza del lugar y con la belleza de sus individuos, los baracoenses. Y entonces abordé Ociel del Toa como un fresco de Cuba a través de lo que era la vida de esos campesinos en esa provincia. Sin ser muy optimista.

En Ociel del Toa quizá tú también estás anunciando cambios en esa forma de vida bucólica. Allí van a ocurrir cambios.

Yo recojo toda la transición. Porque es natural, si yo voy al Toa y el Toa sigue siendo un lugar inaceptable desde el punto de vista político de la dirección del ICAIC yo no hago el documental. Yo incorporé todos los elementos de la vida política y social del Toa, todas las cosas que ellos expresaban. Eso de «Qué bueno que esto lo vean en La Habana» fue una idea de uno de ellos. «Qué bueno que ellos vean cómo yo cargo esta caja y ando por el río con esta mercancía, y que lo vean en La Habana porque en La Habana esto no lo saben». Y por eso lo puse.

¿Podríamos decir que en tu cine te alejas de la épica revolucionaria, del discurso oficialista?

Bueno, en Coffea Arábiga yo trato de abordar un poco eso, la épica, y en Taller de Línea y 18 también. Pero no se trataba de hacer un cine épico. Ellos querían un cine ortodoxo, de acuerdo con lo que le imponía el Estado a la dirección del ICAIC. Aunque mi cine fue ortodoxo en cierto aspecto. Si tú ves Retornar a Baracoa es un tipo de cine clásico. Yo no puedo calificarlo, no sé de qué modo denominarlo. Trataba de hacer un cine que no fuese igual a lo demás, que no coincidiera con lo demás, que fuera un cine muy personal.

A veces, el trabajo lograba ser tan difícil que salían cosas a pesar de mi intención previa. Se lograban en el taller, cosa que Joris Ivens nunca me criticó, sino que me alabó. Pero los otros directores de la industria como Julio García Espinosa siempre me decían que yo no seguía el guión que había sido aprobado. Tuve siempre problemas con eso, con varios filmes por encargo del ICAIC…

Déjame explicarte una cosa. Por ejemplo, mi primer documental lo hice libre, los tres, los cuatro primeros documentales todos eran propuestos por mí y realizados. Entonces, después de haber hecho Ociel del Toa, Retornar a Baracoa, Un festival deportivo, a mí me meten preso. Por razones ideológicas, decían ellos. Me mandan para la Isla de Pinos y me dan electroshocks. Después de haber estado preso, le dije a ellos que yo no tenía otra cosa que hacer: o me quedaba en la industria de cine o les pedía por favor que me dejaran salir del país. Entonces me dijeron que no, que me quedaba dentro de la industria de cine y me dieron a hacer Coffea Arábiga.

Me pidieron que hiciera Coffea Arábiga, que fue el documental más problemático de los hechos por mí en ese período. Yo fui al departamento de documentales científico-técnicos como una concesión a la dirección del ICAIC, ya que me aceptaban de nuevo. Pero, por ejemplo, Ociel del Toa no es por encargo, Retornar a Baracoa no es por encargo, Los del baile no es por encargo, En un barrio viejo no es por encargo. Son documentales que yo hice libremente, que yo escogí y realicé.

Háblame más de Coffea Arábiga.

Hay ironía pero no… Si ven burla, mucha burla, se me fue la mano. Yo quería ironizar con las cosas que sucedían alrededor del Cordón de La Habana, todo lo que se movía alrededor del Cordón de La Habana. También traté el café en otras partes de la Isla. Y yo lo que fui —creo— muy crudo al contar el modo de hacer de esa gente que trabajaba en el café, cómo vivían, cómo trabajaban, de qué modo lograban hacer el café: sembrar el café, trillarlo, el trabajo bajo el sol, que es un trabajo duro, y todo eso. Pero no había una intención de burlarme del plan del café porque eso hubiera sido funesto. Había ironía, sí.

¿Cómo fue el trabajo con la banda sonora en Coffea Arábiga?

Bueno, hice una mezcla de bandas, hay varias bandas yuxtapuestas. Era un trabajo de mezcla de sonido de más de una pista. Utilicé todos los elementos que yo creía que correspondían a La Habana o a Cuba en esos momentos: todos los artistas, todos los personajes, Pello el Afrocán, es decir, la burla fue que el Cordón de La Habana o el plan cafetalero no fue un éxito, que es lo que hace que el documental sea contemplado como una cosa de burla hacia el plan del café. Porque yo pensaba que el plan del café, según las cosas que me contaban, iba a ser un logro de la revolución y por eso me atrevo a hacer ese documental. Porque yo dudaba también un poco a veces y quería situar esa duda un poco dentro del filme.

¿Cuál fue la reacción por Coffea Arábiga?

La reacción de la dirección del ICAIC, no sé de otros sectores, fue de elogio ante el documental. Le hicieron una premier de gala. Mandaron a hacer un afiche que me acuerdo hizo Raúl Oliva, un buen diseñador. El documental estuvo en el festival de Oberhausen, pero no lo premiaron, creo. Pero todo esto de Coffea Arábiga comienza de un modo abrupto. No había pasado nada desagradable. Nunca me dijeron nada, ningún personaje de la dirección del ICAIC dijo nada negativo de Coffea Arábiga. Entre los mismos espectadores oficiales, a alguien no le gustó la canción The fool on the hill, que funcionaba muy bien. Y parece que tuve que pagar a partir de eso. Algo que yo hice con tanta euforia y con tanto dinamismo, resultó irónico, una burla, para algunos, de lo que era el plan del café.

Y al cabo del tiempo, ¿qué significa para ti ese documental en específico?

Fue una experiencia agradable de la cual no me retracto. Me considero muy feliz de haberlo realizado, y creo que logré una pauta en cuanto al lenguaje, que era lo que más me interesaba a mí, que fuera un lenguaje distinto al de todos los otros filmes realizados por la industria, para lograr homenajear al plan del café, pero parece que el plan del café —te repito— no se produjo.

Luego realizas Desde La Habana, 1969, Recordar y un documental sobre Rita Montaner.

En Desde La Habana… traté de hacer un cine muy subjetivo, muy personal y muy experimental, completamente experimental, cosa que no se logró porque decían que era caótico. Yo estaba ya un poco mal de los nervios cuando comienzo esos filmes, porque la presión bajo la cual yo viví en La Habana me fue llevando lentamente hacia la locura…

¿Por qué crees que a Desde La Habana… nunca le sacaron una copia final?

Porque la dirección del ICAIC lo consideraba incoherente con el contexto. Así me dijeron, que era incoherente con el contexto cubano. Rita Montaner, igual, incoherente. La dirección del ICAIC, Julio García Espinosa, decía que yo era un individuo incoherente con el contexto.

¡Imagínate tú!

Una década después de estar en el ICAIC realizas Taller de Línea y 18, Un reportaje sobre el puerto pesquero, Nosotros en el Cuyaguateje y Para construir una casa. Háblame de ellos.

Bueno, yo nunca supe si mis documentales se ponían al público, quiero decirte eso. Pero con Taller de Línea y 18 pasó lo siguiente: lo pusieron al público y la radio cubana de esa época empezó a criticarlo: «que qué quería yo decir con la pregunta ¿quiere usted ser analizado por esta asamblea? A quién me dirigía». Y fue terrible: «Qué quiere decir Guillén con esto». ¡Por la radio! Fue el final.

El documental que provoca mi expulsión de la industria no es Coffea Arábiga, es Taller de Línea y 18. Aunque yo hice un documental después de ese, que se llamó Nosotros en el Cuyaguateje, un documental bonito nada más. Pero Taller de Línea y 18 tuvo un gran rechazo de las posiciones oficiales dentro de la industria y fuera de la industria. En este documental, yo usé muchas pistas de sonido del taller que estaban en alto volumen. En la copia que está aquí no existen, le quitaron, le limaron la edición de sonido… Martillazos, equipos electrónicos, las voces de los obreros, todo eso junto mezclado molestó mucho.

En la prevista, Julio García Espinosa dijo que él sólo aprobaba ese documental si los obreros del Taller de Línea y 18 lo aprobaban. Y los obreros fueron al ICAIC, fue la administración de la fábrica, fueron los dirigentes sindicales y vieron el documental. Y cuando Julio les pregunta: «¿qué ustedes creen, no les molesta el sonido?». Dicen: «no, nosotros aprobamos el documental». Y los obreros de Línea y 18 aprobaron el documental, por eso es que lo ponen en los cines.

¿De quién recibiste más apoyo?

De Santiago Álvarez. Santiago Álvarez me aprobó a mí todos los documentales que yo realicé bajo su dirección. Él se portó muy bien conmigo siempre.

¿Te sientes discípulo de Santiago Álvarez?

Bueno, yo no soy discípulo de Santiago Álvarez, pero me gustó de cierto modo la actitud con que él afrontaba los temas políticos en ese momento, que a mí me resultaban un poco simpáticos. Considero que era un buen realizador de documentales. Titón [Tomás Gutiérrez Alea] siempre estuvo muy cerca de mí. Él me consideraba uno de los mejores realizadores de la industria.

A principios de los setenta, se produjo tu expulsión del ICAIC. ¿Cómo fue?

Mi salida del ICAIC fue muy cruda, porque yo quería hacer cine. Yo no había hecho mal cine. Creo que en mi caso en particular hay que ver la conducta de la dirección por encima de la dirección del ICAIC, porque Alfredo Guevara siempre se caracterizó por alabar mi cine.

¿A qué te dedicas después?

A pintar, pero no me daban materiales. Me puse a vagar por La Habana y de cierto modo tenía una actitud conspirativa yo solo con respecto al Estado. Porque esto es cosa de Fidel Castro Ruz, que Fidel Castro Ruz desde el principio que yo comencé en el ICAIC, cuando la premier de En un barrio viejo, dijo: «Caramba, En un barrio viejo parece hecho por un francés». ¡Imagínate en esa época decir eso! Eso lo dijo Fidel Castro sobre En un barrio viejo. Entonces, en vez de pensar en Julio, Alfredo o en Santiago Álvarez, en cualquiera de los personajes de la dirección, pensaba en Fidel Castro, que era responsable de mi expulsión del ICAIC. Él fue quien me expulsó del ICAIC, seguro. Yo me atrevo a jurarlo.

¿Qué piensas del ostracismo? ¿Crees que todavía eres un olvidado?

Bueno, no. No pienso que sea un olvidado en estos momentos. Yo viví el ostracismo en La Habana durante muchos años y parece que alguien o algunos se acordaron de mí y tratan de que sea de otra forma ahora. Pero el ostracismo es un velo muy oscuro, muy impenetrable, no hay manera de sobrevivir a él siendo un hombre sano, un hombre consciente. Eso fue lo que pasó conmigo.

¿En qué circunstancias te exilias? ¿Y qué pasa cuando vienes para Miami?

Bueno, yo caigo preso y la última vez que caigo preso me hacen un índice de peligrosidad, en el cual venía: planes de atentado contra el Comandante en Jefe, diversionismo ideológico… ¿Qué otra cosa más decían? Intento de salida ilegal del país. Todo lo cual es falso. Los ex presos cubanos me incluyeron entre una lista de individuos que debían salir del país. Y otros individuos, intelectuales se manifestaron con que yo debía abandonar el país, que me dejaran salir del país.

¿Por qué no se te ocurrió nunca hacer cine de ficción?

Presenté un guión de ficción que se llamaba Buena gente, que era el caso de un individuo muy buena gente y lo que quería era matar a un dirigente del Estado. Ese guión, que no fue aprobado, me lo sacaron en uno de los juicios, diciendo que yo me había atrevido a concebir la muerte de un dirigente del Estado por contrarrevolucionario. Aunque el filme tenía un happy end del carajo.

¿Cómo fue la experiencia de realizar Inside Dowtown, después de 30 años sin hacer cine?

El filme hecho en Miami es como una necesidad mía de demostrarme que podía realizar cine todavía, aunque esto es un video-tape, hecho todo con digital, que es primera vez que yo trabajo en eso. Y resultó… Mira, este documental tiene un premio. Inside Downtown tiene un premio en Uruguay, una mención de honor. Pero a mí me resultó muy difícil al principio y después cuando fueron pasando los días, porque tuvo un proceso muy largo de filmación, fui sintiéndome mejor, más dispuesto. Jorge Egusquiza, que fue el productor y fotógrafo, me dijo que abordara una idea que se pudiera realizar inmediatamente y que yo hice alrededor de mi modus vivendi, con la gente que conozco aquí en Miami.

¿Qué querías comunicar con esta película?

Quería comunicar que yo estaba en Miami, que estaba vivo y que estaba haciendo cine.

Al cabo de tanto recorrido, ¿puedes decir si eres feliz?

No soy feliz. Los breves momentos de felicidad que logro con mi compañera Gretel Alfonso son los que hacen sentirme relativamente feliz a veces. Porque la felicidad es un poco un mito… Pero yo aspiro a ser feliz. Yo quiero llegar a eso. No sé si sabré. Pero siempre existe la angustia de vivir, tienes que tener al mes el dinero del apartamento, pagar todos los bills… tener amistades, que siempre es muy difícil… no andar solo.

¿Cómo tú quieres ser recordado?

Como un negro de seis pies de estatura, ameno, inteligente, cariñoso con todo el que pudiera serlo… Que me recuerden así. Como artista, ahí está mi obra. Continúo siendo artista, sigo pintando, ya hice un documental. Que me recuerden como yo creo que soy… Un buen tipo. Sí. Un buen tipo.

Publicación original en el blog кино-глаз.