Alder Soto Olivero: El uso de las imágenes: arte cubano socialista en la revista ‘Inostrannaya Literatura’ (1960-1990)

Una revista rusa poco estudiada y que puede aportar mucho sobre la traducción, difusión y recepción de literatura extranjera en la Rusia soviética y postsoviética es Inostrannaya literatura (IL, Literatura extranjera). Revista de literatura y arte fundada en julio de 1955, con el objetivo de publicar literatura contemporánea traducida al ruso, continúa publicándose hasta el presente.

Durante la época soviética la revista priorizaba el quehacer literario de los entonces Segundo y Tercer Mundo. No obstante, también fueron publicados autores del denominado Primer Mundo que fuesen considerados progresistas y amigos del pueblo soviético. Lo cierto es que, durante las más de tres décadas que siguieron a su fundación, IL fue el único vehículo con periodicidad mensual de la Unión de Escritores de la URSS que ofrecía a los soviéticos una selección del quehacer literario internacional del momento. La revista, considerada sucesora de Boletín de literatura extranjera (1928-1930), Literatura de la revolución mundial (1931-1932) y Literatura internacional (1933-1943), en las palabras de Alexander Livergant (2005), “en la época soviética constituía una imagen de liberalismo, un liberalismo inexistente en el país, y para ello la revista tenía que, estaba obligada a cubrir todas las ventanas, siempre que esto fuera posible” [1].

Ya, a partir de los años de la perestroika y el inminente cambio de sistema en Rusia, IL pasa, no sin cierto retraso, a difundir autores y obras antes no publicados. Era de esperarse que estos cambios, también se extendiesen a la difusión de autores y artistas cubanos en general, ya que Cuba, uno de los antiguos aliados y pieza clave en la intrincada maquinaria geopolítica soviética, había tenido una destacada presencia en el campo editorial soviético.

A este respecto, es importante destacar el número correspondiente a enero de 2015 de IL, en el que aparece un dossier dedicado completamente a la literatura cubana. El dossier en cierta medida resulta extremamente peculiar debido a que constituye una especie de actualización de la literatura cubana de las últimas décadas del siglo XX y lo que va del XXI.

Y es justificado el asombro cuando, al leer el editorial [2] del número se nos explica que, entre 1988 y 2002 no fue publicada ni una sola obra cubana en la revista IL. Ya entre el 2002 y el año en que se publica este dossier, apenas fueron publicados tres trabajos de escritores cubanos: un ensayo de Guillermo Cabrera Infante sobre el escritor argentino Manuel Puig (Srast’ i poeziya [3]), en el No. 10 de 2003; la novela Llueve sobre La Habana, de Julio Travieso Serrano, en el No. 11 de 2007 y fragmentos de la novela Tres tristes tigres, de Cabrera Infante, en el No. 12 de 2010.

Esta ausencia de 14 años contrasta visiblemente con una bibliografía publicada en el mismo número del dossier, donde se relacionan las obras cubanas publicadas por la revista desde 1955. En esta bibliografía percibimos que, a partir de 1960, la aparición de autores cubanos en las páginas de IL era de carácter regular. No obstante, como se puede constatar en el editorial:

La literatura cubana que llegó al lector soviético era solo una parte, relativamente pequeña del panorama general de la literatura nacional. Habiendo declarado en su discurso de 1961 “Palabras a los intelectuales”: “Dentro de la Revolución, todo; fuera de la Revolución, nada”, Fidel Castro, de una sola vez, “multiplicó por cero” no solo la vasta literatura de expatriados, sino también la que los autores imparciales continuaron creando en el país.  En la URSS se tradujeron, casi exclusivamente, aquellos textos cubanos que caían en la zona “dentro de la Revolución” [4].

Entre los autores cubanos traducidos en IL durante el período soviético podemos encontrarnos con algunos escritores pertenecientes a la vanguardia como es el caso de Nicolás Guillén, Alejo Carpentier y Félix Pita Rodríguez. Sin embargo, es indiscutible la presencia mayoritaria de escritores de la nueva generación, que van a adquirir relevancia a partir del triunfo de la Revolución en 1959 y al mismo tiempo entraban en la zona delimitada por Fidel Castro en sus Palabras…; es el caso de Raúl González de Cascorro, Roberto Fernández Retamar, Manuel Cofiño y José Soler Puig, entre muchos otros.

Por otra parte, el dossier de IL sorprende debido a la selección de textos, ya que estos consisten principalmente en obras publicadas entre los años 1990 y 2005, como El lobo, el bosque y el hombre nuevo (1990) de Senel Paz; Trilogía sucia de La Habana (1998), de Pedro Juan Gutiérrez; Esther en alguna parte (2005), de Eliseo Alberto. Junto a aquellos, se incluyen textos de autores hoy considerados clásicos cubanos del siglo XX, algunos de los cuales quedaron fuera de la zona “dentro de la Revolución”. Es el caso de autores emigrados como Guillermo Cabrera Infante, Gastón Baquero, Lydia Cabrera y el de otros que crearon desde Cuba como Virgilio Piñera y Dulce María Loynaz. Estos autores, parte del canon de la literatura cubana moderna, al estar “al margen de la Revolución” fueron poco conocidos o completamente desconocidos por el lector soviético.

De igual forma, un elemento provocador importante de este dossier publicado en 2015 es la portada de la revista. En su diseño fue utilizado un fragmento de una pintura del artista cubano Jorge Luis Sanfiel Cárdenas.

Para un conocedor de los hechos del éxodo de Camarioca en 1965 y el éxodo del Mariel en 1980, la portada evoca el exilio de miles de cubanos hacia los Estados Unidos y, de manera general, la salida del país fundamentalmente a partir del llamado Período Especial. En la parte inferior de la portada acompaña la pintura el título del dossier: “Frente al océano”, que de manera simbólica no solo hace referencia a quienes contemplan desde la isla, sino también, a aquellos que contemplan desde fuera la isla.

Esta especie de homenaje de IL a la literatura cubana silenciada durante décadas, a autores condenados al ostracismo y, por supuesto, a aquellos escritores y artistas exiliados, nos hace pensar, por ejemplo, en cómo se presentaba mediante la escritura y la imagen en IL la realidad de Cuba a partir de 1959.

Desplazándonos a principios de la década del 60 podremos comprobar que IL, en lo referente a Cuba adopta una posición de intencionada apropiación pictórica y literaria de la Revolución Cubana, posiblemente como un medio de revalidar la estética, ideología y política oficialista soviética. Conviene aquí hacer un breve paréntesis que delimite el entorno en el que la imagen de la Cuba de los años 60 irá a insertarse en el panorama cultural soviético.

En 1957, se celebró el I Congreso de artistas soviéticos y se organizó una exposición de arte que abarcó toda la Unión, teniendo exposiciones en todas las repúblicas. Asistieron artistas tanto de la generación mayor como de la joven. Aparecieron nuevas revistas de arte y al mismo tiempo que comienza un intenso intercambio de exposiciones con otros países socialistas, la URSS “desplegó una campaña propagandística del arte soviético en Europa occidental, los Estados Unidos, India, Siria, Egipto y otros países” (Iliná, 2007: 254).

Los años 60 son años de un trabajo creativo fructífero cuando se compara con la época estalinista. Hay una búsqueda de nuevos medios expresivos, de dinamismo, laconismo, simplicidad en la narrativa. Se desarrolló el llamado estilo severo, término acuñado por el crítico de arte soviético A. Kamensky. El heroísmo representado en las obras pertenecientes a este estilo nace del deseo de transmitir con veracidad la dureza del trabajo cotidiano, lo que no es transmitido por la acción directa de los héroes, “sino por la estructura emocional misma de la imagen, no por la descripción, sino por la posición del autor expresada en la obra” (Iliná, 2007: 256). El estilo severo fue el primer intento postestalinista de humanizar el lenguaje pomposo del arte de la época de posguerra.

Sin embargo, no hay que olvidar que en el arte, la literatura y la cultura en general, se continuaba la lucha contra la ideología burguesa, especialmente por la creciente popularidad internacional del arte abstracto. Nada escenifica mejor esta lucha contra la ideología burguesa encarnada en el arte abstracto que la reacción del primer secretario del Partido Comunista de la Unión Soviética y presidente del Consejo de Ministros, Nikita Jrushchov durante una exposición en la Galería Manezh de Moscú, el 1 de diciembre de 1962, en la que se incluía una serie de obras vanguardistas. En documentos recopilados por Priscilla Johnson y Leopold Labedez (1965: 103) se registra el enfado de Jrushchov ante estas obras:

¿Pero quién ordenó esto? ¿Y por qué? Esta pintura no debería haber sido colgada en la exposición. Las imágenes deben despertarnos a realizar grandes hazañas. Deben inspirar a una persona. Pero, ¿qué tipo de imagen es esta? Un burro cabalga sobre otro…

No, no necesitamos fotos como estas. Mientras la gente nos apoye y tenga confianza en nosotros, llevaremos a cabo nuestra propia política en el arte. Y si aparecen imágenes como estas, significa que no estamos haciendo nuestro trabajo correctamente. Esto incluye al Ministerio de Cultura y a la Comisión Ideológica del Comité Central [5].

Significaba esto que el proceso conocido como deshielo tenía sus límites y que estos límites serían garantizados por la política del Partido y el gobierno. En pocas palabras, era evidente que la política respecto al arte enunciada por Lenin y aplicada por Stalin (exceptuando las detenciones, los exilios y las reclusiones en gulags) aún mantenía su vigor. En los medios de difusión masiva y en las revistas, directamente controlados por organizaciones estatales como la Unión de Escritores y Artistas de la URSS continuaba observándose como único criterio el establecido por el Partido y por el ánimo, a veces inestable de Jrushchov. El control y la orientación, tanto de las obras de arte como de la crítica, “fue completa y además, las campañas se organizaban no solo en torno a obras significativas, pues incluso, las actuaciones relativamente periféricas no pasaban desapercibidas” (DOBRENKO, 2011: 423).

Y precisamente, un texto en el que los censores soviéticos percibieron el potencial que tenía en su lucha contra el arte de vanguardia y, en especial, el arte abstracto, fue el ensayo del intelectual cubano Juan Marinello, Conversación con nuestros pintores abstractos. El texto de Marinello, publicado en 1958, no exento de retórica nacionalista (“Lo primero que debemos preguntarnos es si el extendido fenómeno obedece a una necesidad nacida desde adentro, a una interpretación nueva y personal del mundo, a un impulso surgido de las realidades nacionales” [6]), ataca el abstraccionismo en el arte desde una posición que pretende descalificar esta estética. La arremetida de Marinello no escatima en todo tipo de adjetivos y expresiones desacreditadoras (“error fundamental”, “dolencia”, “contagio”, “pugnaces aberraciones”) y la fórmula se resume a sentenciar lo deshumanizante que resulta el arte abstracto, su condición “extranjerizante” y a resaltar lo positivo del arte figurativo (sea cual fuere su entendimiento sobre lo figurativo), así como la defensa de las estéticas realistas nacionales. Si bien cada sociedad presenta una historicidad propia en sus manifestaciones artísticas, cabe preguntarse, si los “acogimientos temporales de modos extranjeros” (Marinello, 1989: 29), constituyen de manera categórica una amenaza al arte nacional y/o también pueden contribuir a la diversificación y a la elevación a un grado mayor del fenómeno estético. Lo creativo, ya sea a través del lenguaje pictórico o literario, puede revelarse gracias a particularidades de un determinado conjunto social, por ejemplo, tanto como por la adopción de influencias externas. La reescritura, la actualización y la “copia” intercultural del arte parece ser un proceso que se evidencia desde los albores mismos de nuestras civilizaciones.

Como ya fue planteado, en Conversación… la oficialidad soviética vio un punto de apoyo para su política cultural y su lucha encarnizada contra el arte abstracto; punto de apoyo que supo aprovechar. El ensayo de Marinello tuvo una difusión inusitada, si valoramos que no fue editado y publicado como cabría esperar, siendo parte de una antología, por ejemplo; fue preparado en formato de libro, con ilustraciones, estudios introductorios y una tirada de 50 mil ejemplares en su primera edición (1961). El libro tendría una segunda edición en 1963 y hasta una tercera en 1964, años de intensificación de la campaña en la URSS contra el arte abstracto.

Sin embargo, ya en 1960, en la revista IL (No. 12), encontramos lo que podría considerarse como la presentación de Conversación… al lector soviético. En la sección dedicada a reseñar libros recientemente publicados (dentro y fuera de la URSS), y denominada especialmente en ese número de la revista como “Libros de un continente en lucha”, aparece una reseña del periodista Yuriy Pogósov sobre el libro de Marinello Meditación americana. Cinco ensayos, que había sido publicado en 1959 por Ediciones Procyón, de Buenos Aires. En el libro, además de “Conversación con nuestros pintores abstractos” aparecen “Discursos a los escritores venezolanos”, “Sobre la novela americana. Un relato en el que la vida no termina”, “Sobre el asunto en la novela” y “Guatemala nuestra”.

Pogósov, por separado, hace una valoración de los cinco ensayos y al referirse al ataque de Marinello contra el arte abstracto asume la defensa del autor cubano. Su reseña se limita a secundar de manera conservadora, tradicional y utilitarista la posición de Marinello. Por ocupar solo dos párrafos, creo que vale la pena transcribir aquí las palabras de Pogósov (IL, No. 12, 1960: 250-251):

La misma pregunta sobre la elección de un camino [hecha anteriormente a los escritores][7] la plantea Marinello en “Conversación con nuestros pintores abstractos”, publicada en 1958 en la revista ilegal “Mensajes”. La aparición de semejante artículo en aquel duro año para el pueblo cubano hacía referencia a la gran importancia que Juan Marinello atribuía a la participación de las figuras de la cultura en la lucha nacional, y el papel que el arte estaba llamado a jugar en esta lucha.

En los abstraccionistas cubanos, Marinello ve a personas que se han perdido, que necesitan ser “reeducadas”, llevadas al camino correcto. [Nótese que hoy muchos de estos artistas cubanos han vinculado para siempre su destino con el movimiento revolucionario] [8]. Reflexionando sobre el abstraccionismo moderno, Marinello muestra que este arte es ajeno a la cultura cubana, al pueblo cubano. En su concepción, esta tendencia no tiene futuro. La obra de un artista, si es un verdadero patriota de su tierra natal, debe ser comprensible para el pueblo y subordinada a sus intereses, y no a los intereses de un pequeño grupo de esteticistas que han perdido la fe en la vida y en el verdadero arte de la gente [9].

Prenuncio del curso que tomaría la Revolución Cubana a partir de 1961, las palabras de Pogósov resumen de una manera muy clara, en primer lugar, la política de selección, difusión y recepción de los medios oficiales soviéticos respecto al arte, es decir, una vía libre al arte realista y, obviamente, lo más próximo al socialista. En segundo lugar, cómo en una isla tan distante de la Unión Soviética, las ideas estéticas defendidas por ellos van ganando espacio en la nueva sociedad que se construye en Cuba. Iluso sería pensar que, por lo menos en las dos primeras décadas de la Revolución Cubana, algo fuera de la Revolución penetrara la extensa cortina de hierro desplegada por la URSS en su propio territorio.

Cuadros y portadas: los usos de las imágenes

Llegado a este punto no es difícil imaginar que IL fue más que una simple revista literaria. No solo publica literatura y textos referentes al ámbito literario; con frecuencia, además de reproducir en sus páginas obras plásticas de artistas extranjeros, también intentaba reseñar sus trabajos. No obstante, es importante no olvidar que en la época soviética la revista era un instrumento ideológico del Estado y el Partido, que a través de la Unión de Escritores de la URSS aspiraba a (re)educar y orientar al pueblo soviético acerca del arte extranjero avalado por el gobierno.

En ese sentido, durante toda la década del 60 y gran parte de los 70, varias de las obras de artistas cubanos reproducidas en algunas de las portadas y páginas de IL apuntaban a una legitimación de la Revolución, a la exaltación de la estética realista y el arte figurativo, así como a explotar la idealización romántica de una región que, como mínimo, era sinónimo de exotismo para el ciudadano soviético.

En las primeras portadas era común identificar algunos símbolos o elementos pictóricos que de manera automática remitían al lector a una representación de Cuba en pie de guerra, en defensa de su soberanía: el guerrillero barbudo, el fusil, los cortadores de cañas con sus machetes, banderas cubanas, lemas, etc.

Pero, ¿estarían hablando estas imágenes y estos símbolos solo de Cuba? ¿Son únicamente representaciones románticas de las luchas de un pueblo por su autodeterminación? El uso de las imágenes y lo que se les obliga a decir, casi nunca –o tal vez, nunca–, es inocente.

En su ensayo ¿Qué quieren las imágenes?, W. J. T. Mitchell desplaza su indagación de las cuestiones del significado de las imágenes hacia lo que estas quieren. La pregunta sobre lo qué las imágenes quieren es extremamente provocadora. Las respuestas que el propio Mitchell nos proporciona son varias: “querrían valer mucho dinero; (…) ser admiradas y elogiadas por su belleza; (…) adoradas por muchos amantes. Pero, por encima de todo, querrían una especie de dominio sobre el espectador” (MITCHELL, 2017: 62). Pero al final, ¿son esos realmente los deseos de las imágenes?

Probablemente, no. Probablemente, la respuesta sea la misma dada por Mitchell: nada de nada. Es más probable que las imágenes solo transmitan el deseo de quienes las usan.

¿Qué se podría querer entonces con estas imágenes utilizadas en las portadas de IL que evocaban a Cuba a partir de elementos imagológicos anteriormente mencionados?

Estamos hablando de dos revoluciones (la rusa y la cubana) separadas por cuatro décadas de diferencia. Por una parte, de una revolución experimentada, pero con contradicciones aguzadas, errores profundos y desafíos cada vez más difíciles de resolver; por la otra, de una revolución joven que venía a renovar la esperanza y las promesas de la construcción del socialismo; a recordarles la alianza entre soldados, obreros y campesinos; la superación de prejuicios raciales y de género; la importancia del trabajo; y claro, en el plano estético, la importancia de un arte al servicio de la Revolución. No, tal vez no se hablaba de Cuba en esas portadas. Se hablaba de la URSS mirando su imagen en el espejo. Tal vez, era eso lo que con las imágenes se buscaba: un intento de legitimación de la propia URSS. ¿De qué otra forma podría entenderse la ausencia de otras imágenes relacionadas con Cuba o textos en el resto de la revista? Una imagen por sí sola ya es capaz de decir, de significar. En un primer nivel estas portadas, tal vez decían: aquí está Cuba; promesa, esperanza, resistencia. A otros niveles de lectura, la Unión Soviética buscaba establecer elementos en común en común con Cuba.

La Revolución Cubana de 1959 fue presentada como una revolución de liberación que trajo la libertad y la independencia al pueblo cubano y servía de faro a los pueblos de América Latina, como décadas antes la Revolución de Octubre de 1917 se adjudicó el papel de emisario del socialismo alrededor del mundo. Imágenes heroicas del soldado, del obrero y del campesino, además de aquellas que resaltaban el papel de la mujer como parte fundamental en la revolución y en la construcción del socialismo. El pueblo cubano era retratado como un pueblo valeroso, resistente, saludable, atlético, juvenil y por lo tanto, una representación caribeña de la construcción del “hombre nuevo”.

Un caso peculiar es la reproducción en la portada del Número 10 de 1964 de una acuarela del artista alemán K. Jacob. La imagen representa a un muchacho negro con sombrero alado y una enorme cesta cargada de frutas. Criollismo. Trazos expresionistas. La portada, parece un evidente intento de reforzar lo exótico, lo inusual, lo que viene de tierras lejanas.

In crescendo, y quizá ya dispuesta a explorar otros rumbos del arte cubano, IL en una de las portadas de 1966 reproduce un cartel de la autoría de René Portocarrero y, en 1967, la “Gitana tropical” de Víctor Manuel. La revista, por lo menos en su portada opta por darle gran visibilidad a la vanguardia pictórica cubana, aunque siempre a obras con temas que identifican un imaginario vinculado tanto a los símbolos tradicionales de la nacionalidad, como a los símbolos revolucionarios.

Sin embargo, entre 1968 y 1975 no aparece ninguna obra de artistas cubanos en la portada de la revista. En 1976, en el interior de la portada del No. 5 se presenta un cuadro de Orlando S. Suárez, en el que todavía queda reminiscencia del motivo revolucionario.

Para 1979, con motivo del XX Aniversario de la Revolución Cubana, la portada del No. 1 correspondiente al mes de enero trae un cuadro del pintor Eduardo Roca y, en el interior de la portada, “Paisaje”, de Carlos Enríquez. En la contraportada, “Las lavanderas”, de Arístides Fernández.

Hay que destacar que este número contrastó significativamente con la mayoría de los anteriormente mencionados, en los que eran usadas obras de artistas cubanos en sus portadas. La función autorreferencial y la tentativa constante de identificación con lo soviético que la revista se esforzaba en mostrar se ve aquí desplazada, tornando a Cuba el eje indiscutible de esta edición conmemorativa. La revista es ilustrada con trabajos de otros artistas cubanos como Carmelo González, Lesbia Vent Dumois y Jorge Rigol; además de obras de los escritores Julio Travieso, Luis Suardíaz y una selección de jóvenes poetas cubanos (Eliseo Alberto Diego, Soleida Ríos y Reina María Rodríguez, entre otros).

Ya en la primera mitad de la década del 80 se advierte una diversificación en la elección de obras y artistas cubanos. Las temáticas comienzan a ser más variadas y el valor artístico va imponiéndose sobre el valor ideológico y utilitario. Si la portada de una revista es como una fachada de un edificio y generalmente anticipa lo que se puede encontrar dentro, entonces con las portadas y contraportadas del No. 9 de 1981 y el No. 1 de 1984, podía predecirse la efectiva presencia de Cuba en las páginas de la revista.

Si la revista aún persiste en la elección de motivos emparentados con el proceso revolucionario, como es el caso de los trabajos de Mariano y Servando, también hay que reconocer lo significativo de presentar a dos pintores pertenecientes a la vanguardia artística en Cuba, que anteriormente no habían tenido este espacio.  

No hablemos ya de Luis Martínez Pedro, con su Eléctrica, que desafía los límites de lo figurativo y sus formas parecen prontas a difuminarse en azules y rojos que amenazan devorar lo oscuro. Hojas, vainas, lenguas, cohetes, parece que se buscan destinados a una metamorfosis imprevisible, inesperada.

Mariano explota las líneas; las hace sinuosas y en un giro se encuentran rectas, y parece que en el exacto punto de su convergencia se cuela el cosmos y sale el gallo, que más parece un fénix reencarnado, sin esplendor, ¡reconstruyéndose!

Portocarrero tiene la pasión por la Diosa, la Madre de las Mil Formas, la Indescifrable. Los picos se confunden con colas; los brazos se extienden como ramas hacia cualquier parte; y la Diosa de las Mil Formas teje en ruecas los destinos que se entrecruzan.

En su conjunto esta selección de artistas plásticos de la vanguardia, que ya en los años ochenta han pasado a formar parte de la historia cultural cubana, presupone un avance discreto en la difusión del arte cubano de la época. Al mismo tiempo es evidente una vez más cierto desfasaje de IL respecto al panorama cultural cubano en la segunda mitad de la década del ochenta, puesto que en la isla ya existe una nueva “escuela” de arte, la recién creada Bienal de La Habana, la exploración de varias temáticas más a tono con la realidad social en Cuba y la experimentación en varias tendencias artísticas como la conceptual, que va ganando fuerza y destaque.

Las imágenes sobre Cuba publicadas a lo largo de esos casi tres décadas en IL borran al resto de las imágenes que podrían haber narrado la amplitud estética del arte cubano. Así, de cierta manera, el ensayo de Marinello ya nos avisaba sobre lo que no veríamos en la revista soviética.

Con el fin de la Unión Soviética, al igual que sucedió con la literatura, las obras de arte cubano proclamaron su silencio en las páginas de Inostrannaya Literatura.

Revistas

INOSTRANNAYA LITERATURA, No. 12, 1960

INOSTRANNAYA LITERATURA, No. 01, 1961

INOSTRANNAYA LITERATURA, No. 10, 1962

INOSTRANNAYA LITERATURA, No. 05, 1963

INOSTRANNAYA LITERATURA, No. 11, 1963

INOSTRANNAYA LITERATURA, No. 02, 1964

INOSTRANNAYA LITERATURA, No. 10, 1964

INOSTRANNAYA LITERATURA, No. 10, 1966

INOSTRANNAYA LITERATURA, No. 06, 1967

INOSTRANNAYA LITERATURA, No. 05, 1976

INOSTRANNAYA LITERATURA, No. 01, 1979

INOSTRANNAYA LITERATURA, No. 09, 1981

INOSTRANNAYA LITERATURA, No. 01, 1984

INOSTRANNAYA LITERATURA, No. 01, 2015.

Bibliografía

DOBRENKO, EVGENIY; KALININ, ILYA. Literaturnaya kritika i ideologicheskoye razmezhevanie epokhi ottepeli: 1953-1970 [Crítica literaria y delimitación ideológica del durante el deshielo: 1953-1970]. En: Istoriya russkoy literaturnoy kritiki [Historia de la crítica literaria rusa]. Moskva: Novoye literaturnoye obozreniye, 2011. pp. 417-476.

ILINÁ, TATIANA VALERIANOVNA. Istoriya iskusstv. Otechestvennoye iskusstvo [Historia del arte. El arte nacional]. Moscú: Escuela superior, 2007.

JOHNSON, PRISCILLA; LABEDZ, LEOPOLD. Krushchev and the Arts. The Politics of Soviet Culture, 1962-1964. The MIT Press, 1965.

LIVERGANT, ALEKSANDR. Sovetskoye okno v mir. 50-letiye zhurnala «Inostrannaia literatura». Radio Svoboda, 2005. Consultado en: www.svoboda.org/a/127882.html.

MARINELLO, JUAN. Conversación con nuestros pintores abstractos. En: Cuba: cultura. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1989. pp. 25-62.

MITCHELL, W. J. T. ¿Qué quieren las imágenes? Buenos Aires: Sans Soleil Ediciones, 2017.

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[1] В советские времена журнал был образом либерализма, несуществующего либерализма в стране, и за это журнал должен был, обязан был освещать по возможности все окна.

[2] El editorial es de la autoría de la compiladora del dossier Dária Sinitsyna.

[3] Pasión y poesía

[4] Traducción nuestra.

[5] Traducción nuestra

[6] Juan Marinello, 1989: 30.

[7] Aclaración nuestra.

[8] El subrayado es nuestro.

[9] Esta y todas las traducciones que se hagan del ruso son de nuestra autoría.