Octavio Armand: La S de Joyce

Buena letra, decía, la de Gutenberg. Buena letra, la S de Joyce, la Q de Duchamp, la O de Rimbaud. Para caligrafía, los chinos. Para caligrafía, Juan de Iriarte, precisaba recordando maliciosamente a Forner.

Lo afirmaba rotundamente hace unas cuantas décadas en El Método Palmer como tragedia. Pero es de Reichl, no de Joyce, la S de Joyce. ¿Cómo es eso? ¿Acaso entras a un salsipuedes? ¿Corres inmóvil otra paradoja de Zenón? ¿Recorres a oscuras el sótano cretense? ¿Cómo explicar la inexplicable atribución de la S de Reichl a Joyce? 

La S del abecedario para mí inalcanzable; envidiable S que por mi pésima caligrafía yo idealizaba en la remota infancia anacrónicamente rememorada a principios de los 80; la S de Joyce, la enorme, verticalísima S inicial de la primera página de la primera edición americana del Ulises; S que al primer golpe de vista no cabe entre los párpados pero cautiva al lector; la sinuosa, sigilosa, suntuosa 

eSe

de 27 ½ X 10 cm señorea plenipotenciaria a la página de 30 ½ X 13 hasta que aspirada por la tinta retinta, enmudecidos de par persiana a par perseidas los párpados mientras flotan por curvas barrigonas, la mirada aterriza en sombras de la anfisbena de sombra o en el calado negro del cisne negro, abajo, muy abajo, donde al fin leemos

TATELY, PLUMP

y nos detienenenenenenenenenenenenenenenenenenenenenenenen con aceleración geológica once letras y una coma como si adivinaran la dicha de lo que no está dicho, no aún, la dicha de comenzar antes del comienzo, sin chistar, sssssssssssssssssssssssssssssssssssssss, callando, callándonos, callándose,

                                                                 (And I schschschschschsch, se dirá Bloom en la 83, silencio que cuaja de inmediato al tumbao de segunda persona y signo de interrogación, S al revés partida por la mitad cintura abajo y predispuesta al pecado,

                                                             And did you chachachachacha? baile en Braille, insinúa a hipotéticos cubanos el novelista que se quedaba cada vez más ciego por los años 20, de apogeo sonero, 30 antes de que se sacudiera la isla cubilete con Jorrín y el neo-danzón, felizmente rebautorizado chachachá sin pagar derechos birlandeses por el jig tropical)

negadas a avanzar, a pasar de la hipnotizante primera página que es la 2 a la hipnotizada 3, cruzando hacia arriba, a la derecha, cambiando de repente NEGRITAS MAYÚSCULAS por minúsculas y saltando del oscuro PLUMP a Buck Mulligan, espejo, cuchilla y blanca espuma de jabón en mano, la tipografía también lista para la afeitada al astillarse la S solitaria en el TATELY que le falta algo y el PLUMP sobrado, una  letra reducida a once y luego a miles, todas estrenadas en latín por el primer personaje que nos recibe bajando de la primera línea para incorporarnos a la novela.

Pero no logro incorporarme, no todavía. Vuelvo a la página 2 y me parece que TATELY califica a la S, que ciertamente es majestuosa, STATELY,  y que PLUMP remite a Buck Mulligan, como en efecto lo hace. Todo porque leo el Ulysses Random House 1961, donde Ernst Reichl regala a Joyce una tipografía que rebasa lo previsible.

Pues Reichl, y no Joyce, es quien abre la novela con esa espléndida

imagen minimalista: una letra empotrada en el centro de la página

como aldaba y ojo de cerradura que enaltece la visibilidad de las

letras al pie de la letra, vertical del trazo que da a la palabra

profundidad y altura, para someter la lectura horizontal a  

la columnata de la prosa, acompasando la rapidez de  

la vista que se desliza sobre las líneas a la lentitud

del asombro que no se debe soslayar.

No puedo creerlo y sin embargo es cierto: es de Reichl, no de Joyce, la suculenta, lentísima S de Joyce.  Atraso miles de granos el reloj de arena hasta volver a tropezar por primera vez con la primera edición del Ulysses, de 1922, y extraño tanto la S de Reichl que su ausencia me parece una imperdonable errata. Me cuesta creerlo. Y aún más aceptar sin apelaciones la nula corpulencia de la letra, comprobando que efectivamente resulta tipografía y no escritura lo que me ha cautivado al leer –leer no, ver, mirar– aquella primera página de Ulysses, que es la segunda.

No puedo creerlo y sin embargo es cierto: el diseñador, y no el autor, es quien invita al degradado viaje homérico como lectura en Braille para francotiradores, entreabriendo el majestuoso portón con aldabonazo y ojo de cerradura.

¿Se desmorona el acicalado prisma de sombras barrocas? ¿Hay que retractarse de la refracción oscura? La S irlandesa no se encarama, jinete de juguete, como Felipe IV en la página inicial. El incauto rectángulo de papel no es el trotón donde el amontonado Habsburgo posa y reposa para el retrato ecuestre. La letratampoco se inquieta inestable bajo los elegantísimos fondillos del rey, trono de traspiés y regio caballo parado en tres y no dos patas traseras, que trastabilla en peldaños fantasmales con paso inseguro y potencialmente no menos fantasmal, pero dispuesto a galopar Clavileño arriba, arriba, más arriba, vertical en el viento que momentáneamente sostiene su corpulenta diagonal.

Stately su majestad y plump el caballo en la tela de Velázquez; stately el jaranero talante de Buck Mulligan y plump su pinta en la página de Joyce, pero sin tipografía desorbitada ni negritas ni mayúsculas que sugieran una rima visual entre la tela y la página.

¿Cómo, entonces, saltar de la 3:

The plump shadowed face and sullen oval jowl recalled a prelate, patron of arts in the middle ages

                                                                                           a la 734:

He kissed the plump yellow smellow melons of her rump, on each plump melonous hemisphere, in their mellow yellow furrow, with obscure prolonged provocative melonsmellonous osculation

para señalar la oblicua metáfora cara / culoclaro / oscuro en la excepcional Penélope de Bloom, más dada a tejemanejes que a manejar tejidos, Venus del espejo reflejada en caricaturescas culinarias osculaciones, traviesas atravesadas faltas de ortografía, molinos melones de neologismos, sismos etimológicos, sensoriales intensidades que arrancan del ósculo táctil hacia la sinestesia convergente de todos los apasionados sentidos, desde el pentagramático melón melódico al gustativo, olfatorio y visual melonsmellonous?

Invertida la postura matrimonial en la cama —head to foot o head to toe, diríamos en inglés–, como la S de opuestas curvas simétricas, las tentadoras redondeces de Molly muestran a Poldy postrado a sus pies, escenografía reminiscente de la escalera oscura y sinuosa (dark winding stairs) donde primero tropezamos con Buck Mulligan y Stephen Dedalus,

                                                     (The priest came down from the altar –análogon, en la 82, perspectiva, postura, gesto, blanco de la espuma y la tarjeta, latín–, holding the thing out from him, and he and the massboy answered each other in Latin. Then the priest knelt down and began to read off a card )

aquel arriba y este abajo, amarillo el batín de Mulligan como los melones de Molly, él de cara equina en su longitud (equine in its length) y ella con grupa de yegua (rump), ambos redondeados (él arriba / rostro y ella abajo/ trasero) cara o cruz del caracol cara/culo   emparentados como ecos en Molly / Mulligan.

Paralelismos barrocos para verracos que al desprevenido lector se le fueron ocurriendo a partir de la sugerente S de Joyce, que no era de Joyce sino de Reichl. ¿Qué otros despistes fueron promovidos involuntariamente por el diseñador para que algún hipotético cubano malograse su posible oficio como lector de tabaquería al reducirse a lector de tipografía?

Prefiero no enumerarlos. Habría que partir del título mismo y luego recorrer diestra y siniestra, dentro y fuera, ancho y largo, cada palabra, cada letra, ya que según el calendario fabuloso paseamos un día entero como por un laberinto transfinito. Un tablero de palabras en jaques blancos y negros.

Primera ocurrencia de transversalidad sin límite: la cerebración del trítulo mismo con su trío no de ases ni de asses sino de eses. Explosiva trinidad de trinitratrotrueno. De Leopold padre, Stephen hijo y Molly espíritu santo. Pues esas tres eseeseeses de Ulysses riman con treses de otra índole, 3 que son eSes con la curva de arriba al revés infinitamente alfabetinuméricas al postular lados para el círculo y ojivas para el triángulo.

El plump que retrata a Buck, por ejemplo, insiste en tercera potencia entre la primera y la última página del primer capítulo (pp. 3, 7 y 23). Stephen Dedalus, de nombre absurdo según Mulligan, es un temeroso jesuita, un jesuita inmaduro (pp. 3 y 4). O como diría Lezama: un jesuita protestante. Esa inocultable raíz del personaje tan griego por patronímico como romano por deformación se revela aviesamente encapsulada en el nombre del autor: jame S. J. oyce, así inicialado, remite a Society of Jesus / Compañía de Jesús.

Las cerebraciones entre la S que abre la novela (Stately) y la que la cierra (yes) son un tal vez arrancado verde de Reichl. Pero el arte/letra del diseño, por decirlo con reversible elegancia, implica por lo menos un par de certezas que son celebraciones y a su vez homenajes. Palíndromos del azar y la voluntad.

Primera certeza: con casi perfecta sincronía se suspenden dos prohibiciones en Estados Unidos: el 5 de diciembre de 1933 una enmienda constitucional elimina la del alcohol, vigente desde 1920; y el 6 de diciembre del 33, por decisión del juez John M. Woolsey, se autoriza la publicación de Ulysses, desestimándose el criterio pudibundo que la había vetado. Menos de dos meses después, el 25 de enero del 34, sale el libro.

Make it a double: el azar nunca ha sido más oportuno ni más objetivo con Irlanda, que en apenas veinticuatro horas, como las de la obra, se anota un doble reconocimiento: los gringos por fin pueden embriagarse con whisky y con Ulysses, que además de obsceno algunos seguramente considerarían peligroso por su destilado estilo.

Segunda certeza: en la S de Reichl asoma un atavismo cultural. Encarna un monje celta en el novelista y en la S una letra capitular de algún manuscrito iluminado, un initium. El giróvago Joyce está quieto en su escritura como en el monasterio de Kells. Cada página, la celda donde copia lo que ha escrito; cada letra, el libro:

schschschschschsch.

El culto a lo vertical parece generado por la pujanza de las letras: and the infinite possibilities hitherto unexploited of the modern art of advertisement –Reichl debe haber releído un par de veces esto que yo también releo en la 683– if condensed in trilateral monoideal symbols, vertically of maximum visibility (divined), horizontally of maximum legibility (deciphered) and of magnetising efficacy to arrest involuntary attention, to interest, to convince, to decide.

Durante las infantiles competencias de virilidad, los cuerpos mismos insisten en verticales al escribir con impetuosa aunque efímera tinta. En la 703, este guiño al alfabeto cloacal de Los miserables de Hugo: The trajectories of their, first sequent, then simultaneous, urinations were dissimilar: Blooms longer, less irruent, in the incomplete form of the bifurcated penultimate alphabetical letter who in his ultimate year at High School (1880) had been capable of attaining the point of greatest altitude against the whole concurrent strength of the institution, 220 scholars; Stephen’s higher, more sibilant, who in the ultimate hours of the previous day had augmented by diuretic consumption an insistent vesical pressure.

Una y otra vez el pulso, el impulso de la colosal S tipográfica, perfectamente uniforme, excepto por el adelgazamiento en las curvas acinturadas, donde la tinta entregada a la aparente velocidad del trazo amenaza decaimiento. Un ocho no cerrado, un signo de infinito inconcluso y verticalizado, como las espirales del cigarrillo enrollado y encendido en la 707: That truncated conical crater summit of the diminutive volcano emmited a vertical and serpentine fume redolent of aromatic oriental incense.

Sin embargo, lodecisivo al definir la S no es de Reichl ni de Joyce. Está en las afueras de la escritura y la tipografía. Constituye entonces lo más visible, llamativo y comentado de la arquitectura neoyorquina: el rascacielos. O en plural, los rascacielos. Una vez más la sincronía resulta impresionante: el edificio Chrysler fue inaugurado el 27 de mayo de 1930. Menos de un año después dejó de ser el más alto de la ciudad al inaugurarse, el 1 de mayo del 31, el Empire State, al cual, imagino, Reichl consideraría STATELY.

Nacido en Alemania con el siglo, Reichl llega a Nueva York en 1926, año en que se decide construir el Chrysler. Su construcción comenzó en septiembre del 28 y la del Empire State en enero del 30. Época piramidal, catedralicia de la ciudad, que a diario seguía paso a paso, piso a piso, el progreso de la faraónica arquitectura.

Reichl se estrena en la selva de cemento que estrena catedrales laicas, capitalistas, megalopolitanas, transformadoras del urbanismo y la vida que el joven tipógrafo comienza a conocer y disfrutar. También, creo, lo transforman a él, inspirando su apuesta por la verticalidad.

La S que domina el paisaje de la primera página es un rascacielos tipográfico diseñado para Ulysses como rascacielos literario. Una letra con escalera de caracol y ascensor. Un homenaje al libro y al autor, cuyas estilizadas iniciales 

 jj  

figuran en la tapa Random House 1946, tapa tap dance dibujando al azar los ojos homéricamente ciegos y las larguísimas piernas del irlandés errante, andarín, exilado. Una perdurable caricatura minimalista que lo ubica entre la modernidad ajetreada y el recogimiento espiritual, entre el Top Deck del Empire State y la celda monasterial.

Caracas, 10 de junio 2016