Hilda Landrove: Conversación con Jesús Hdez-Güero: esa puerta de cristal

Esta entrevista cierra el volumen Artillería pesada, libro de Jesús Hdez-Güero publicado por Rialta, colección FluXus, 2023; proyecto que forma parte de una colaboración entre la editorial Rialta y la plataforma inCUBAdora.

Cuéntanos primero de tus movimientos por el mundo, porque son una parte importante de tu biografía y de tu propia obra. Estudiaste en Cuba en la Academia de San Alejandro, más tarde en el Instituto Superior de Arte y luego te moviste a Venezuela y a España. ¿Cómo fue tu periplo geográfico después que saliste de Cuba y hasta ahora?

Mi periplo como residente ha sido en tres lugares. Salgo de Cuba en febrero de 2011, por una cuestión personal. No fue una cuestión de persecución ni nada; no fue la motivación primordial, a pesar de que yo siempre he tenido problemas institucionales y trabas con mi obra. Conocí a mi esposa en Cuba, ella es venezolana, y me fui de visita a Venezuela. Fui por un mes y me quedé siete años. Hice varios proyectos, varias exposiciones y también iba con cierta regularidad a Cuba, como mínimo una vez al año. En 2017, por la situación política y económica en Venezuela, y otras circunstan­cias también –mi esposa es colombo-venezolana, mi suegro era de Medellín y ella estaba con los trámites de la doble nacionali­dad y un poco retomar su parte colombiana–, nos fuimos a Colom­bia. Se unió todo para que emigráramos porque paralelamente se me presentó un contrato de trabajo en la Universidad de Bellas Artes de Cali. Estuvimos un año allá y estando como profesor me gano por un año la Beca de Fotografía Jacobo Tosio que otorga EFTI –Centro Internacional de Fotografía y Cine de Madrid– en un certamen internacional donde le daban una plaza a un artista por su portafolio. Esto hizo que me viniera para España. Y bueno, siete meses después se viene mi esposa con nuestra niña y desde entonces radicamos permanentemente acá. Ese ha sido más bien el periplo de manera muy resumida, digamos, o mi estadía, move­diza. Y en todo ese recorrido he viajado, por cuestiones profesiona­les, a varios países, como Italia, Estados Unidos, Polonia y Suiza.

Te preguntaba porque sé que la experiencia de estar en varios lugares implica obviamente aprendizajes en términos de readap­tación a diferentes realidades, y eso se refleja en tu obra de varias maneras, entre ellas por el hecho de que has trabajado temáticas relacionadas con los espacios donde has estado viviendo. Mientras estabas en Cuba, estabas haciendo muchas cosas sobre Cuba, pero luego hay varios años en que estás trabajando sobre Venezuela. Las armas no matan (2011-2013), por ejemplo, está pensada sobre el tema de la violencia en Venezuela, o Tener la culpa (2013-2014). Y luego hay obras que haces que ya están pensadas en España, como Estado de alarma (2020). Esto puede parecer obvio, pero no lo es necesariamente, pues muchos artistas cubanos en otros países continúan trabajando sobre temas cubanos. Pero tu obra tiene esa cualidad de irse moviendo de situaciones. En los últimos años, sin embargo, en obras como Síndrome de Proteus (2015-2022), o Calados capitales en lugares de paso (2012-2020), hay, más que esta situacionalidad específica, una apertura a encontrar motivos más transversales y que justo puedes hacerlo a través del conoci­miento de distintas realidades. En Calados capitales…, con la idea de yuxtaponer y construir un recorrido a partir de la interacción entre los monumentos nacionales y la manera en que aparecen en los billetes. Y esa misma idea pasa por distintos países: Polonia, Colombia, España, Cuba. Y ya hay más bien una transversalidad que atraviesa distintas situaciones. Siento que has salido de la situacionalidad concreta del contexto social en el que estás viviendo y, por supuesto, de la reflexión artística sobre el mismo, a plantearte temas, miradas más generales que pueden entonces acudir a todas esas experiencias. ¿Coincidirías con esa lectura de tu recorrido artístico? Y si coincides, ¿es algo que has hecho deliberadamente?

Estás en lo cierto; de hecho, dijiste algo interesante y es cómo se circunscribe, cómo de alguna manera se traduce en toda mi experiencia personal en cuanto a moverme. No he tenido un punto fijo, como un destino migratorio predeterminado. Yo hablaba un poco con Octavio Armand…, no sé si lo conoces, un excelente escritor cubano, fundador de la importante revista escandalar (1978-1984), cuando vivía en Nueva York. Un gran amigo que vive en Caracas; él siempre hablaba de su doble exi­lio. Y en el último correo que le escribí le decía: “Creo que te he superado, Octavio, yo voy por el triple”. Entonces sí, me he estado moviendo y lo más interesante es que no ha sido de una manera preconcebida, sino por situaciones específicas que tam­bién derivan en elecciones, porque perfectamente podía haber escogido quedarme en cualquier otro lugar, pero he dejado fluir de alguna manera mi vida en función de ciertas circunstancias que me han llevado a moverme, ya sean externas o personales, como pudo haber sido la de España. Fue algo que yo pude haber dicho: “Sí, chévere, pero no me muevo”. Yo tenía, digamos, un estatus relativamente cómodo en Colombia. Estaba dando cla­ses, me sentía bien, era un contexto que me motivaba a seguir mi investigación. Pero bueno, decidí lanzarme a la experiencia y resultó en residenciarme acá. Después te das cuenta de que no es una decisión desacertada, porque también había un tras­fondo sociopolítico en Colombia, que ahora está en una situa­ción muy particular y que desde que vivía allá se veía venir. Pero, volviendo a la idea de Calados capitales en lugares de paso, ha sido una pieza, es cierto, que atraviesa en gran medida mi proceso creativo, en cuanto a la contextualización de ciertas investigaciones que hago. Y creo que es algo que me ha pasado en muchas obras, como por ejemplo Síndrome de Proteus. Son piezas, investigaciones que se mantienen vivas, que se van modificando, se van enrique­ciendo, van mutando según como me voy moviendo y mi relación con esos lugares donde habito. Y lo interesante de Calados capita­les… es que depende del viaje. El viaje es la esencia; sin eso no es posible, no existiera la obra en sí. Entonces en el viaje me sitúo en la posición de turista. Al final, mi posicionamiento antes de ser ese artista que investiga es cómo vivo cuando llego como turista a un lugar buscando ciertos monumentos, ciertas arquitecturas que están en los billetes, que es el primer elemento con el que interactúas físicamente cuando llegas a un país porque tienes que moverte; y lo primero que debes hacer para que esto suceda es cambiar el dinero que llevas encima por la moneda del país que visitas, en zloty si es Polonia o en pesos colombianos si es Colom­bia, por ejemplo. El dinero es el primer objeto que tú manipulas y tienes más cercano a ti. Entonces ya por ahí los billetes te van contando cierta historia o un fragmento de la historia del país, que se traduce a través de la simbología de los monumentos y arquitecturas que aparecen en estos, pero también te incita a buscar estos lugares; si existen o no, o quién es tal héroe o tal mártir, o qué significa la arquitectura que aparece en su diseño. De esta forma te van creando un mapa imaginario que tú como turista dices: puedo moverme o trazar ese recorrido. Esa es un poco la idea. Sin ese viaje, sin ese movimiento, sin esa experiencia la pieza no es posible.

Mucho más porque son fotografías in situ. Lo llamo foto­grafía site specific porque tienes que buscar el lugar y ángulo lo más exacto posible a través de la cámara para que coincida el hueco del billete con el monumento o la arquitectura reales detrás. Pero sí, el viaje es fundamental. Y es verdad, es trans­versal; de hecho, es un proyecto que está vivo, es un proyecto que yo puedo hacer toda mi vida, igual que Síndrome de Proteus, pues siempre existen nuevas figuras políticas, personalidades polémicas y controvertidas, que se pueden poner a dialogar con contemporáneos o con archiconocidas históricamente. Son pie­zas que siempre me motivan y mientras va pasando el tiempo, voy teniendo también otras miradas, otras inquietudes. Por ejemplo, Síndrome de Proteus lo empecé en 2015, y estamos en 2023 y ahí sigue. Por ejemplo, de pronto surge la idea de com­binar a Obama con alguien que a lo mejor hace ocho años era impensable y se incorpora a la serie, no sé si me explico. Es algo que está siempre en constante movimiento. Tengo varios pro­yectos que han ido surgiendo, que ni siquiera llegan a ser ver­siones de la misma obra, sino que son en realidad una forma de continuidad. Un amigo me decía: “Hay que ver ahora, por ejemplo, el caso de Tener la culpa, cuál sería la próxima ban­dera”. Es interesante cómo muchos no lo ven como una ver­sión, sino como una pieza que puede estar mutando, y me gusta eso. Esa independencia que la misma obra desprende y que tiene que ver con la realidad de, por ejemplo, un asta; donde puedes poner y quitar una bandera según las circunstancias, ¿no?

Claro. Aunque sea lo mismo y estés hablando de la relación con la bandera, con todo lo que la bandera puede personificar o con todo a lo que pueda aludir, una bandera está amarrada en cada país a una realidad diferente y eso hace que no estés versionando, sino que estés realmente rehaciendo la pieza en cada caso. Ahora que mencionas Síndrome de Proteus, algo que tanto ella como Calados capitales… comparten, aunque de maneras diferentes (lo hay también en Las armas no matan), es una exploración de los efectos que produce el juego entre la materialidad de las cosas, como los billetes, o la pólvora y los casquillos (en Las armas no matan) o la forma doblada de las fotografías en Síndrome de Proteus y toda la carga que en algún lugar has mencionado que es ficticia, todo ese mundo alegórico contenido en esa materialidad. Entonces, por ejemplo, en la de Calados capitales… son fotos con el billete en la mano y está calado en pedazos y en ese espacio que crea el calado está puesto el lugar real. Y eso por supuesto te remite a esta relación entre lo simbólico, de todo lo que ese monumento significa, y el billete como objeto utilitario. En Las armas no matan, y no estoy segura si lo entendí, viene la descripción de la obra, pero la impresión misma de las armas tiene pólvora encima. ¿Es así?

Es pólvora. La imagen está realizada con pólvora sobre el lienzo crudo, ni siquiera es el lienzo imprimado para pintar; es la tela tal cual aludiendo a la idea del tiro a quemarropa. Y entonces la imagen es pólvora de municiones, es como granitos, lentejuelas planas, grises. Entonces da cierta rugosidad a la imagen. El olor también es un poco fuerte, muy característico. La idea era eso, compaginar la imagen con el material. Que fuera lo más directo posible.

Que el material transmitiera también la reflexión que tiene la obra, que también se conjunta con el resto de los casquillos. Además, no puedes caminar completamente cómodo porque el piso está lleno de casquillos…

La idea era generar esa inestabilidad, o sea, esa inseguridad que resulta de tener que pasar por encima de todos los casquillos. La pólvora utilizada es de los propios cartuchos y casquillos regados en el suelo; es complejo porque cada arma contiene un tipo de calibre. Por lo tanto, depende de la dimensión o del grosor del casquillo, y cada casquillo tiene una cantidad de pólvora dife­rente. Todo eso está un poco implícito, aunque no esté directa­mente reflejado. Todos los casquillos que estaban en el piso se referían directamente a las armas que están representadas. La idea era crear una inmersión dentro de la obra, obligar al espec­tador a que tuviera que pasar por la alfombra de casquillos para generar esa propia inestabilidad o inseguridad de la cual estaba hablando, que se desprende de las armas mismas. Y un poco pro­poner el juego provocador de que no son las armas mismas las que matan, humanizar más el hecho de la violencia, llevarlo más allá de la imagen clásica de la pistola como generadora de violen­cia, muerte o asesinato. Al final, es una cuestión social, una cues­tión más arraigada en lo humano, en los sentimientos de odio, venganza, beneficios económicos, bandas organizadas, etc. Son objetos hechos para eso, pero no son autónomos; un poco se tra­taba de reflexionar cosas que a veces parecen obvias pero que se vuelven males sociales, herramientas políticas, que trazan la vida cotidiana del ciudadano y no se solucionan.

Yo siempre estoy muy condicionado por el contexto donde vivo; mi trabajo muta, se enfoca, parte de esos lugares. Me cuesta mucho obviar la realidad en mi obra, no puedo sumergirme en una burbuja y aislarme de todo. Ese mundo onírico creo que no existe en el proceso creativo; está en la realidad misma. Yo sueño en la realidad, viéndola, sintiéndola, viviéndola. Entonces, trato un poco de plasmar ciertas inquietudes a partir de ahí y lograr que tomen formas específicas.

O sea, tu obra se sitúa en una posición ética y estética de compro­miso con la realidad. Lo cual no significa, por supuesto, reproducir, plasmar; o sea, entiendo que no es una idea de realismo, sino más un proceso de revelación de esa realidad. En muchas piezas tuyas hay un interés de jugar con los vacíos, con el silencio, con develar lo que está entre líneas y sacar eso, un poco como el rejuego de figura y fondo, como agarrar el fondo y sacarlo al primer plano. Y eso crea efectos estéticos. En casos como Lagunas (2016-2017), por ejemplo, los documentos desclasificados terminan convirtiéndose en configuraciones geométricas, un poco en el estilo del arte abstracto. O en Notas al vacío (2020-2021), que es una pieza preciosa, el juego con los bordes entre los textos de los periódicos termina convirtiéndose en configuraciones geométricas abstractas y obras artísticas. Entonces revelas algo que está ya en la realidad, pero no es visible a primera vista; tiene que haber un proceso de decantación, de redirección de la atención; en lugar de mirar a las letras, mirar a los espacios, en lugar de mirar al discurso, mirar a los gestos, como hiciste, por ejemplo, en Estado de alarma (2020) o en Diálogo bilateral (2014-2015), que es sobre el “deshielo”, donde lo que estás mirando son los silencios, las manos y no tanto el contenido. Cuéntanos un poco de estas obras.

El tema del vacío como discurso, el vacío como lenguaje, es algo que yo vengo trabajando con cierta frecuencia desde, digamos, 2009; por ejemplo, con la obra de 24 horas nacionales. Es con esa obra cuando yo empiezo a focalizarme en el silencio como un posi­ble lenguaje, una forma visual, partiendo de la propia imposibili­dad del contexto cubano de tener abiertamente un espacio para dialogar, discrepar, tanto con el Estado como con las institucio­nes, incluso, con otros individuos. Quizás venga desde algo muy personal, pero que no he evidenciado en la obra como proceso, dis­curso, concepto, porque tiene que ver con algo más íntimo. Nací en una familia puramente comunista –mis padres, mis abuelos– y en mi casa no existía un libro de otra cosa que no fuera sobre el Congreso del Partido Comunista de Cuba y asuntos políticos de esa índole, y no se podía hablar absolutamente de nada en con­tra del sistema político. Esto yo creo que te ha de ser familiar, por supuesto [risas].

Cómo no, por completo.

El silencio era o es considerado como lo correcto, el buen compor­tamiento, lo visible. Si tú no contradecías, te comportabas bien, era una manera de mantenerte silencioso. Entonces, quizás eso estaba ahí en el subconsciente, y el arte me dio esa apertura de romper ciertas barreras. El arte fue la posibilidad de decir: existe otra realidad, existe otra Cuba, existe otro yo, porque cambié. Entrar a San Alejandro fue un antes y un después en mi vida, una ruptura total. Y quizás eso fue calando. Y bueno, luego hice toda esta serie de los videos con los reportajes de los Noticieros Nacio­nales de Televisión. Y sale 24 horas nacionales, que lo que hice fue grabar las cuatro emisiones del noticiero y editar, quitar todos los reportajes y dejar solamente las cortinas, los anuncios, las porta­das de cada sesión del noticiero; las deportivas, las culturales, las internacionales, etc. El resultado fue un video abstracto donde solamente se veían los anuncios, pero nunca se trasmitía ninguna noticia, no se hablaba nada. Y al final se termina con los créditos. Entonces, es donde primero empiezo a trabajar ese tema. Por supuesto, tuve problemas con ese video y es una historia larga.

Sí, ahí sería muy fácil interpretar que el mensaje final es que realmente en el noticiero no están diciendo nada.

Con esa idea del vacío también llegó la pieza Una nación en pocas palabras (2015-2016). No sé si la conoces, en la que vacío la Consti­tución cubana. Ahí el proceso fue quitar todas las letras a la Cons­titución y dejar solamente los puntos, las comas, los paréntesis, los dos puntos, las tres comillas, etc. Entonces, se crea un universo totalmente abstracto de signos y símbolos dispersos, una cons­titución que nunca se escribió o que está por escribirse; quedan unas pautas visuales pero no lingüísticas. De ahí surge la idea de la serie Lagunas, que es con documentos desclasificados sobre cinco momentos importantes y decisivos entre las relaciones polí­ticas y diplomáticas. Hay una idea de un espacio lleno, digamos, pero que es vacío a la vez. Lo que más me motivó de esta serie de pinturas es que, al descontextualizar o borrar todo lo que es evi­dente que eran los textos supuestamente develados, quedan en el espacio manchas dispersas. Y esto es interesante, la categoría es “documentos desclasificados”, pero son “semidesclasificados”. Los documentos importantes tienen más manchas negras que texto.

Es sorprendente porque el porciento de lo que sigue estando clasi­ficado y se tacha para que no se vea, en ocasiones es mucho mayor que lo que se deja ver.

Sí, me parecía interesante cómo el acto de censurar la informa­ción en documentos históricos que son fundamentales en la his­toria reciente podía devenir composiciones abstractas tan convencionales y enmarcadas dentro de la tradición pictórica como puede ser el abstraccionismo geométrico, el constructi­vismo ruso o el suprematismo; o sea, cómo un acto de censura podía convertirse en un gesto estético. Es algo totalmente contra­dictorio, por eso decido hacer a escala pictórica estas tachaduras que no tienen mi “autoría”, digamos, sino las de los agentes encar­gados de clasificar y censurar la información antes de hacer públi­cos dichos documentos. Hay personas que me preguntan: “Pero, ¿cómo haces esas manchas?” Pero lo único que estoy haciendo es un gesto duchampiano: agarro las tachaduras, las descontextua­lizo, las llevo a escala y las traslado al acrílico sobre lienzo, para darle ese carácter pictórico que le falta a un documento. Enton­ces se genera todo este universo abstracto de manchas y uno no sabe si en algún momento se va a develar esa información o sim­plemente la información que nos quedará son las manchas mis­mas. A mí siempre me ha interesado más lo que no te dicen las palabras, las personas, o te lo están diciendo de otra manera, a nivel de una imagen, de una mancha que tú no tienes certeza qué cosa es pero que te encantaría saber qué hay detrás, cómo deve­lar lo incierto, esa incertidumbre constante. También me parecía interesante cómo eso pasaba en el caso de los periódicos. Siem­pre estamos concentrados en la información, pero no en el diseño implícito dentro de los periódicos, donde hay categorías de infor­mación en el diseño editorial de un diario; según el lugar en la página la noticia es más o menos importante, o condiciona al lec­tor a mirar primero a un lugar o a otro; si el texto es más grande que la imagen, etc. Todo eso es un lenguaje que al final obviamos por la información misma. O sea, es como develar eliminando todo ese universo que nadie se cuestiona, como por qué una página de un periódico tiene tres columnas y no dos o viceversa, y eso también tiene un sentido. Parece una nimiedad, una obvie­dad, a nadie le importa o lo da por sentado, cómo evidenciarlo en forma, en alguna abstracción, cómo obviar la información misma para ver toda esa estructura o esa construcción, llevada a colores arbitrariamente. Y se crea este universo por capas; cada capa res­ponde a cada página. Por ejemplo, la serie de Cuba son solo cuatro páginas nada más.

Eso te va diciendo muchas cosas también. De pronto tú ves un periódico de España y puede tener treinta y dos páginas, que serían treinta y dos capas de colores que al final se vuelve casi un bloque de puros entramados. Y eso también te dice mucho, ¿no? De la democracia, de la libertad de expresión, de la diversidad de la información. Sin embargo, cuando ves un periódico gubernamental con cuatro páginas, ves que hay un control de la informa­ción tremenda, además de ser unidireccional, monolítica, donde a pesar de publicar lo que quieran, no dicen nada. Todo un universo que te lleva a pensar más allá de la información misma, en el con­tinente más que en el contenido.

Y eso es un poco también lo que haces cuando se trata de gestos, como en esta obra de Barack Obama y Raúl Castro en Diálogo bilateral, y lo haces más tarde en Estado de alarma. Solo que aquí los silencios no son visuales sino gestos, o respiraciones.

Tal cual. Es interesante porque el silencio no existe; te das cuenta de que no es un silencio cuando omites el sonido de esos discur­sos. La primera versión la hice con los discursos de Barack Obama y Raúl Castro, este supuesto diálogo bilateral que hubo en 2014, pero que nunca fue así. Fue, digamos, un diálogo mediático medio falso, ¿no? Bueno, después se hizo realidad cuando la visita de Obama a La Habana, pero un poco era también mostrar todo esto; el supuesto cambio, esa hermandad, esa apertura, ese vínculo trascendental que se quería demostrar con este “acercamiento” pero que al final era un formalismo que se traducía en puros ges­tos políticos, tanto mediáticos como en la realidad. La idea con esta videoinstalación es develar eso, mostrar el gesto, esas pan­tomimas, esa actuación política donde no se dice nada ni se logra nada.

Una puesta en escena política.

Sí, se queda en esos suspiros, gestos faciales, como que se quiere decir algo, pero no se dice. Se centra más en la parte humana, en los intermedios donde el vacío se hace visible y el silencio, len­guaje… Entonces esto era y es una inquietud permanente.

Lo que comentas me lleva de vuelta a Síndrome de Proteus porque esta revelación de algo que no está dicho aquí ocurre más a través de la superposición de una imagen con otra, pero hay igualmente un proceso de develación y algo que también es un tema permanente en tu obra, que es la deconstrucción; que al mismo tiempo que develas esto, hay aparejado un efecto de deconstrucción del discurso de ese gesto político, de la pantomima política, de la puesta en escena. En Síndrome de Proteus hay una utilización del gesto en un sentido, diría, positivo, en el sentido de que el gesto, la postura, la posición de los personajes frente a la cámara, crean nuevos rostros; develan, deconstruyen y a la vez crean rostros completamente nuevos. La pri­mera vez que vi las imágenes de Síndrome de Proteus, me remitió un poco el proyecto del Mnemosine de Aby Warburg, porque justo él crea una especie de continuidad, pero a través de una serie, de una estantería de gestos.

Me gusta esa imagen, una estantería de gestos.

Toda la serie de Síndrome de Proteus me remite mucho a cómo los gestos pero también voces, posturas, miradas, formas de capturar la imagen de alguien, pueden convertirse en el elemento articulador de algo que de otra forma no tendríamos manera de conjugar pero que cuando ya los ves juntos dices: claro, sí, tiene sentido; las asocia­ciones detonan la imaginación. Cuéntanos un poco de la obra; ya sé que es una obra en constante construcción y que vas aprendiendo e incorporando nuevas imágenes, pero qué te hizo pensar que era posible hacer este tipo de collages.

Una de las cosas que me llama la atención es la pose política, que se da un poco también en la pieza de Diálogo bilateral; la pose polí­tica como lenguaje, gesto trascendental, digamos, que es lo que queda en el imaginario social. Esa imagen que queda inmacu­lada, intocable, cuando se genera un ideal sobre alguien; un per­sonaje histórico, una activista, un político, un artista, etc. Siempre se genera cierto estereotipo, cierta imagen casi imbatible. Enton­ces, en toda la investigación, descubrí que siempre las personali­dades históricas tienen imágenes cúspides o icónicas. Y creo que casi inconscientemente fui analizando todo este proceso tam­bién, y llegué a la conclusión de que muchos coincidían casi mili­métricamente de una manera similar ante la cámara fotográfica más allá de sus visiones políticas e ideológicas, o la diferencia de épocas. Todos al final, ante la cámara, quedaban de una manera bastante similar. Y la primera imagen, digamos, la imagen funda­cional que le dio comienzo a la serie fue la del Che y Carlos Marx, donde se teje cierto vínculo, pero, digamos, por la época y físi­camente, era imposible ese diálogo directo. Sin embargo, a tra­vés de la fotografía como ese recurso que nos deja la imagen lo más digna posible de alguien, yo podía corromperla y crear a par­tir de otra un tercer rostro desconocido, inexistente, pero posible. Ese juego de lo imposible en un principio que puede generar algo posible en cuanto a imagen, en cuanto a visión desde un acto de corromper, doblar, trasgredir una imagen con el simple hecho de superponerla sobre otra, ya sabes, desvirtúa completamente el sentido de una imagen tanto como de la otra. Pero no solo des­virtuarla o corromperla sino generar una tercera mirada. Cuando te olvidas de quién es, te puede llevar a una tercera posibilidad e incluso generar un posible vínculo que quizás jamás se hubiese pensado; cómo hubiese sido si esos dos pensamientos o dos per­sonas se hubiesen conocido, en qué monstruos se podrían haber convertido. Entonces, la idea era jugar un poco con eso. Y digo jugar en el sentido de disponer y hacer lo que quisiera con esas figuras; actuar como un removedor de esos sedimentos e imagi­narios sociales, y el Che es un buen ejemplo. El otro día hablaba con una prima que acaba de llegar, y todavía tenía esa imagen intocable del Che y te das cuenta de que son figuras de la histo­ria que puedes trastocar, cuestionar, así como tienes el derecho de generar otros discursos posibles o imposibles en torno a ellas, en función de tus pensamientos y visiones sobre ellas.

Imagino que eso genera incomodidades. Habrás tenido reacciones.

Muchas piezas de la serie surgen a partir de investigaciones per­sonales o vínculos que he hecho a partir de lecturas disímiles. Otras han surgido por sucesos específicos, directos o indirectos, que han vinculado a las dos figuras escogidas. Otras, por suge­rencias de otras personas; algunas historias me han llegado por espectadores, como por ejemplo la de Boris Johnson con la Reina Isabel II. Me llegó de una coleccionista española, que vive desde hace muchos años en Inglaterra y me dijo: “¿No has pensado una imagen entre Boris Johnson y la Reina Isabel?”. Entonces, son vínculos a los que quizás yo hubiese llegado, pero de aquí a diez años, o a los que nunca hubiese llegado. Sin embargo, el mismo espectador también me ha servido como un puente para yo gene­rar historias a través de los rostros. Así se ha ido componiendo la serie Síndrome de Proteus, de una manera muy abierta; no hay una dirección, digamos, de cómo ir generando este archivo. Ya son archivos de rostros o retratos, como se les quiera llamar. Ya se ha abierto todo el campo de nutrición de ese proceso. De pronto me doy cuenta, por ejemplo, de que Churchill tenía un vínculo directo con Mussolini, o veo un documental histórico que me da una pista en la que después profundizo y digo: aquí hay un posi­ble Síndrome de Proteus. Entonces, la fuente de alimentación para esta serie ha sido diversa y me lleva a deconstruir de una manera desprejuiciada las figuras a tratar. Y una cosa del proceso que me gusta mucho, del collage, es haber llegado a una solución mini­malista y muy cercana al principio del origami o la papiroflexia. Porque yo realmente nunca destruyo la fotografía, simplemente la doblo. Entonces, conservar esa integridad o esa veracidad del documento también le aporta un sustrato mucho más rico, un res­peto hacia el mismo. Porque tú puedes despegar el collage y ver que están íntegras las dos fotografías, solo que una se vulnera, se doblega, en función de la otra.

La de abajo también está íntegra entonces. Pensaba que solo la de arriba estaba doblada y la otra cortada.

Depende; a veces la de abajo es la que doblo y pongo la de arriba abierta, o al revés, pero las dos están siempre íntegras. Una se subordina a la otra, digamos. Por eso yo siempre pongo el nom­bre de la imagen de arriba y el apellido de la de abajo. Conjugo el nombre y el apellido de uno y del otro. Ese es el sentido de doblar la fotografía y no tener que cortarla, como tradicionalmente pasa con el collage, donde destruyes una para construir otra. Yo no llego a destruirla del todo; visualmente sí, pero materialmente está íntegra, como materia o como documento; como documento veraz de la fotografía.

Lo cual deja un rastro del proceso también. Proteus tiene esta doble dimensión de aludir a una transformación que no es revelada (en la mitología) y es la transformación de un Dios, pero en la evolución del término terminó refiriéndose también a una enfermedad. ¿Hay ese doble significado también aquí?

Tal cual; comienzas siendo uno y terminas siendo otro. Y eso es llevado al plano político, ideológico, histórico, pero también física, sentimental, intelectual y personalmente. Por eso me gustaba mucho la idea de ese fenómeno, digamos, mitológico, pero tam­bién de la enfermedad, porque funciona como bagaje, trasfondo, para hablar de cosas alejadas de esos términos, de esos universos. Esta trilogía conceptual que se genera en Síndrome de Proteus lo hace bien sustancioso. Y creo que quizá por eso, consciente o inconscientemente, las personas han hecho tanta catarsis con esta serie. Muchos sí se dan cuenta de todo esto que estamos hablando y llegan a ese trasfondo, pero otros no, otros se quedan más en lo visual, más en eso que genera esa dicotomía entre dos rostros pero cómo a la vez coinciden casi perfectamente, que no llega a ser una deformación de ese tercer rostro que se construye, sino que es algo diferente. Porque he estado más interesado en la expresión que en la perfección del rostro, que no llega a ser cari­caturesco, aunque te dé risa. Siento que cuando las personas se ríen, lo hacen de la conjugación de los sentidos entre dos figuras; donde dices: “Guau, es increíble que pueda salir ese rostro entre Kim Jong-un y Donald Trump”, por ejemplo.

Una sorpresa, más que una burla.

¡Exacto! Se genera un rostro insospechable. Y entonces dices: “¿En serio?”. Y puede ser casi perfecto, pero no lo hace perfecto no solo la no coincidencia total entre uno y otro, que de hecho a veces es bastante imperfecta, sino la expresión que se genera, esa expre­sión que lo hace tan posible que te olvidas de si encajó perfecta­mente la oreja o si la nariz quedó milimétricamente alineada; hay una expresión ahí en la que obvias ese formalismo y te centras en lo importante.

Sí, es muy notable que aunque puedas ver que no encaja completa­mente, a la vez piensas que es un rostro perfectamente posible.

Exacto, pasas de eso. Dos o tres coleccionistas me han dicho: “Me encanta la obra, pero no puedo tenerla, no puedo convivir con ella, no puedo verla, no puedo convivir con ese rostro”. Es interesante cómo pueden convivir esos dos seres en la obra; gustarte, saber que es una obra que tiene cierto potencial, pero a la vez no poder convivir con ella porque te repele, no puedes poseerla. No llega a predominar el disfrute. Y me gusta muchísimo. Se llega a un nivel de choque. No es la dirección de toda la serie; hay muchas que son más encantadoras, más benévolas; Diana con Teresa de Cal­cuta, que ves una imagen muy angelical, joven, pero ves la otra versión y es una imagen de una mujer mayor, casi demoníaca, rezando, con la cara deteriorada. Por eso me gustó que dijeras lo de la sorpresa, porque para mí es una sorpresa el resultado, no es controlable, y por eso me divierte tanto. Todos los resultados son inesperados. Yo no tengo un control del fin de la obra. Cuando se empieza a hacer una obra figurativa en dibujo o pin­tura, por ejemplo, a pesar de que el proceso mismo te puede lle­var a otro lugar y, claro, no tienes nunca un control total, sí tienes una imagen preconcebida. Tú quieres que el rostro de la mujer sea con el pelo suelto y que tenga alrededor de sesenta años; ya tú tie­nes una idea y el proceso es ver cómo llegas a ese final. Pero ya tú tienes la imagen, o lo que sea, más o menos concebida. En el caso de esta serie, no sé de antemano cómo va a resultar la unión. Yo lo genero, no sé, puede ser por un fenómeno como hice con Lech Wałęsa y el presidente de Ucrania, Zelensky. Sé que de ahí voy a sacar un Síndrome de Proteus. Pero el resultado no sé cuál será hasta que conjugo ambos rostros.

Y lo mismo me pasa con Notas al vacío. Sé que cuando lleve la primera página a la plantilla puede ser un naranja, la segunda un verde, un amarillo, etc.; pero cuando yo empiezo a cortar, a super­poner, se van creando ciertas composiciones que yo no domino pre­viamente, sino que se van generando a partir del proceso y termina en una forma que yo no tengo prevista cuando las comienzo. Hay un factor sorpresa y es lo que después ves, lo que queda como obra.

Ahora que comentas del resultado inesperado, creo que esa obra tiene algo que es fascinante, un tipo particular de impacto. Creo que es Alfred Gell quien hablaba de eso, que cuando tú ves una obra que tiene un impacto percibes algo que no sabes exactamente qué es y es realmente la destreza del artista, perceptible solo a través del resultado en esa sensación de sorpresa. Y lo que yo creo que hay ahí… –y aquí estoy especulando–, se me ocurre que esa sorpresa es justamente la percepción de esos procesos de exploración de yuxtaposiciones, develación, del juego entre lo ficticio y lo material. Todo eso está ahí de alguna manera en Síndrome de Proteus. Y cuando lo ves sin saber exactamente de qué se trata lo que se percibe ahí también es el resul­tado de ese proceso tuyo de exploración, en eso que llega a producir una densidad; aunque no sepamos exactamente qué es, ahí está y está resuelto, digamos, con una madurez.

Y tú decías algo también, que es eso que tú no sabes identifi­car; eso que te conecta con una obra que no logras develar ni el mensaje, ni el concepto, a veces ni la idea, pero sientes que hay una compenetración, diría que es, como decía Thomas Hirs­chhorn, un artista suizo: la energía, ¿no? Cuando tuve la opor­tunidad de conocerlo en La Habana, cuando impartió un taller en la Cátedra de Tania Bruguera, él decía: “Mi taller va a tra­tar sobre la energía, vamos a ver si una obra tiene energía o no”. Olvídense del mensaje, del concepto, de la idea, de la motivación, del contexto; veamos si la obra tiene energía. Él decía que era eso lo que hacía trascendental una obra. Cuando tú conectas con una obra, después verás si es en la India, en Alaska, en Japón, si es en África, de un artista o de otro, pero tiene que haber eso que te ata a la obra y no olvidas y te quedas con parte de ella o gran parte de ella, y la vuelves a ver y sabes dónde la viste antes. Entonces quizás lo que puede pasar es un poco eso, que la gente siente cierta energía. Esto también cambió un poco la forma de acercarme al arte. Y yo creo que en la vida en gene­ral le he dado mucho más valor a esa parte intuitiva, lo que se le llama el instinto de la gente, que es algo que no siempre puedes codificar conscientemente, pero que es lo más básico y lo más innato que tenemos, el sentir algo; no sé si llamarlo presentimiento. Yo me quedaría con el instinto; instinto de hacer o no hacer. Qué pasa, que somos animales racionales, que hasta que no sepas por qué sientes no…

O hasta que no lo puedas poner en palabras.

O que lo puedas decodificar visiblemente, ya sea en letra, imagen, pensamiento. No te basta con sentir o nutrirte de eso, no te basta; y ahí estás generando también mucha información.

Y al revés no tendría sentido, ¿no? Si solo tienes una explicación y no hay esa relación con la obra, si no hay ese impacto, esa energía que dices, pues ahí no tiene sentido tampoco.

Por eso a mí me cuesta tanto, cuando hablo de mi trabajo, hablar de cosas más trascendentales, si se quiere. Siempre me baso más en lo cercano, en lo inmediato. Me interesa decirte cómo llegué a esa idea, a realizar esa obra. ¿Cuál fue la motivación? ¿Cuál fue el proceso? Ya después de eso…, es como un cristal, ¿sabes? Como una puerta acris­talada, que ves todas las posibilidades, pero yo me quedo viendo. Es una puerta que no puedo abrir. Es casi una imposibilidad hablarte de qué significa y cómo eso trasciende. Esa parte más allá es una parte donde yo sé que la obra puede estar generando muchas cosas, pero me cuesta trabajo darte un paseo por ese territorio.

Bueno, por eso eres un artista visual, porque encuentras la manera de aludir a todo eso a través de imágenes.

Me interesan más todos los pilares; de dónde vengo, cómo sur­gió todo, cómo fue mi proceso matérico, empírico, investigativo y todo lo demás. Pero ya adentrarme después en conceptos, teorías de lo que pueda desprender la obra, a mí me cuesta llegar a ese plano. El espectador es el que me comparte, me invita a pasar y es él quien me va guiando, diciendo: aquí también hay esto o esto otro; o un teórico, un crítico, un curador, un escritor, un artista, un amigo o un desconocido. Es como la otra parte; yo te doy una guía de todo mi proceso creativo, cómo lo construí, de dónde surge, hacia dónde lo he proyectado; la significación que tiene a nivel histórico, político, contextual, personal. Pero ya después de ahí, si me invitan, paso, pero entonces que me hagan una guía.

Eso es lo hermoso también, que tú puedas ponernos en esa puerta y de ahí en adelante podemos pasar o no, pero ya es la propia vida de la obra lo que está detrás de esa puerta.

Por eso Duchamp tuvo tanta razón en ese sentido; la obra la hace el cincuenta por ciento el artista y el cincuenta por ciento el espectador, sea entendido en arte o no, sea intelectual o quien sea. Si no hay un feedback, yo creo que la obra no está completa; si no la exhibes, es solo para ti. Es verdad, el proceso creativo siempre va a ser un proceso, en principio, egoísta. De tú con tus ideas, pensamientos, inquietudes, obsesiones. Es una con­versación con tus ángeles o una guerra con tus demonios, que luego puedes compartir colectivamente ese proceso, pero pri­mero siempre pasa por una etapa más personal, contigo mismo. Es inevitable. Tú tienes que estar satisfecho con lo que quie­res hacer. Pero después de que terminas la obra, ya dejas de ser egoísta. Ya tú dejas de ser egoísta y tienes que desembocar en otro, en terceros. Pues si no, no estuviéramos haciendo esta entrevista, no se estuviera haciendo el libro, el cual me tiene superemocionado. No habría motivación para hacer exposicio­nes, charlas, talleres, entrevistas, etc.; serías casi un ermitaño. Y esa es la otra parte. No se sé exactamente por qué llegué a este punto, pero…

Porque estabas en la reflexión de la obra y viste esa puerta de cristal.

Pero está bien, me tengo que arriesgar.

Antes de pasar a la última pregunta te quería preguntar por una obra que se llama Subpaís (2010). Me gustó mucho y me conecta con ideas que yo misma he estado explorando un poco y para las que no tengo una respuesta y, claro, no te voy a pedir una respuesta, entre otras razones por aquello de la puerta de cristal, no es eso, pero sí comentar un poco sobre ella. En esta obra primero hay un proceso curatorial muy detallado, porque reúne los nombres de quinientas y tantas organizaciones que de alguna manera dan cuenta de un país otro que ha sido construido (más como potencia que como realidad) en un proceso de décadas paralelo al proceso totalitario cubano. Pero lo que me llamó mucho la atención de eso es cómo se traduce en un territorio, en una cantidad específica de kilómetros cuadrados. Y al mismo tiempo, ese territorio es uno que no existe geográficamente, obviamente, y que a la hora de exponer la obra ocupa el espacio de otro territorio que está en Liverpool. Hay entonces ahí un juego con la idea de territorio, que creo que es un tema poco tocado en la reflexión artística, la especulación, la denuncia del caso cubano, y sin embargo es una dimensión importante en los procesos de exilio y destierro. En esta obra el territorio aparece de una manera reinventada, dislocada, como si ese territorio de la obra no pudiera imaginarse en el territorio físico real cubano. ¿Qué ideas detonaron esta obra? ¿Qué te hizo decidir conectar todas esas organizaciones con un espacio territorial para hablar del país?

Es muy interesante eso que comentas. Te agradezco que te hayas fijado en esa obra porque quizás por su complejidad, incluso para mí mismo, no se le ha prestado mucha atención, no sé si es que las personas no se atreven a adentrarse en esa obra. El hecho de que te haya llamado la atención para mí ya es un elogio. Y esa obra también refleja una etapa. Te decía que hay un antes y un des­pués de cuando empecé a estudiar arte. Y especialmente, cuando comencé en la Cátedra de Arte Conducta. Fue lo que me hizo dar forma a todo lo que estaba sintiendo de alguna manera desde antes, ese sentido crítico que estaba teniendo ya como ciudadano. ¿Cómo traducirlo al arte y que tuviera realmente un impacto en la realidad? ¿Cómo hacer que pudiera contribuir de alguna manera a la realidad misma? Y lo comencé a hacer con la obra Lecturas difí­ciles (2009-2010), una serie de fotografías en las que indago sobre las publicaciones independientes censuradas en Cuba, que circu­laban de mano en mano.

¿Fue ese tu proyecto de tesis, de graduación?

No exactamente. Eso fue después. La primera fue La tercera pata (2008-2014), una recopilación que hice sobre textos de escritores de dentro y fuera de Cuba. Todos los compilaba en un libro como facsímiles de publicaciones del siglo XIX y el siglo XX en Cuba. Una obra me ha llevado a la otra, la misma investigación me ha llevado a nuevas obras, aunque digamos que, visual o materialmente, en apariencia no tienen nada que ver unas con otras. Son soluciones distintas. Siempre hay un hilo conductor en la investigación que voy encontrando; zonas conceptuales que me interesan.

Para caer en el asunto, comienzo con la serie Lecturas difí­ciles, una investigación que hice sobre publicaciones indepen­dientes cubanas que circulaban de mano en mano de una forma clandestina, publicadas dentro y fuera de Cuba, pero que esta­ban hechas y pensadas para el público cubano dentro de la isla. Y toda esta investigación de campo, todo este proceso, me llevó a coincidir con líderes políticos, escritores y periodistas indepen­dientes, y empecé a descubrir que existía otra Cuba, otro país, aparentemente bien estructurado políticamente a nivel de orga­nizaciones, artistas, asociaciones de médicos y educadores inde­pendientes, científicos y periodistas independientes, etc. Cuando comencé a indagar no me interesaba la cuantía o la legalidad de estas organizaciones, porque por supuesto, en la dictadura cubana estas organizaciones son consideradas ilegales; no hay una legislación en Cuba que permita que se pueda legitimar u oficializar un partido político o una organización civil indepen­diente, como en cualquier otro país en democracia. Sabía que era una cosa clandestina y me estaba metiendo en terreno fan­goso, corriendo peligro de ser silenciado o arrestado. Al profundi­zar en todas estas organizaciones me dije: en todo este universo existente desde el clandestinaje político cubano, hay otra Cuba. Aquí subyace un país, se está visualizando un país, se está plan­teando un país, que se puede llegar a materializar en cualquier momento, sea lejos o cerca y más allá de que yo coincida o no con su totalidad, lo cierto es que se está gestando otro país; no es visible, no tiene un territorio fijo, es amorfo, casi invisible, pero ahí está. Entonces me pregunté: ¿cómo sería si se le atribuyera un territorio hipotético, una plataforma territorial? ¿Cómo podría yo llegar a eso? El cálculo fue sencillo. Pensé, hay que saber cuántos habitantes hay en Cuba y cuántos kilómetros cuadrados posee la isla de Cuba. Entonces, por una cuestión matemática, eso me per­mitió asignar una cantidad de territorio por habitante.

Es una operación no muy compleja; no tiene un aval geodé­sico ni cartográfico; fue simplemente un cálculo que me permi­tió después llevar la misma fórmula al Subpaís. Es decir, cuántas organizaciones y cuántos integrantes tienen cada una de ellas y cuántos kilómetros cuadrados le corresponden a cada uno de estos, haciendo con el total de kilómetros cuadrados correspon­dientes un territorio hipotético. Eso fue lo que llevé al mapa de Liverpool para la Bienal que se realiza en esa ciudad. Escogí una serie de organizaciones que sumaran una cantidad de kilómetros que no excedieran la ciudad misma. Pero el desafío principal era cómo se podía visualizar gráficamente ese territorio hipotético, de forma que se pudiera reajustar a cualquier condición geográfica.

Imprimí veinte posters de gran tamaño con igual número de organizaciones y los pegué en distintos lugares de la ciudad, de manera que me sirvieran como fronteras ideales o hipotéticas para trazar un mapa posible y delimitarlo dentro del mapa físico y del mapa político de Liverpool. Era un ensayo, una prueba de laboratorio, por eso le pongo como título Subpaís Parte I, y luego con la idea de implementarlo más ampliamente. Luego me hicie­ron una propuesta para hacerlo en México, pero no se llegó a con­cretar la vía. Habría que retomarlo porque eso fue en 2010, han pasado casi trece años, y actualizar la investigación porque no son las mismas organizaciones ni la misma cantidad de integran­tes las que hay ahora. Se puede hacer algo más detallado y preciso en cuanto a una nueva propuesta de Subpaís, pero esos mismos datos pudieran funcionar metafóricamente para narrar o discutir o plantear esa otra Cuba posible que está bajo el telón.

Tiene esa misma cualidad de otras piezas tuyas de ser un ejercicio de imaginación, que juega en lo ficticio en el buen sentido de la pa­labra, no en el sentido de falso sino en el campo de la representación. Y al mismo tiempo está pensando en una materialidad, porque al final el territorio es eso. Uno puede discutir o visualizar mil cosas abstractas, pero siempre tienen que ubicarse en un lugar. Y si no tenemos territorio, ¿dónde? Entonces, creo que también juega con esa tensión que hay siempre en tu obra.

Sí, en este caso tuve que trabajar con una amiga geógrafa de mi hermano que trabajaba en el Instituto de Geodesia y Car­tografía de La Habana, para que el cálculo que yo había rea­lizado del territorio fuera ajustado al mapa de la ciudad de Liverpool. Ella me ayudó a nivel de mapa cómo medir y planear el “subpaís”. Entonces, también detrás había un acercamiento científico, aunque no mimético. No son los mismos paráme­tros científicos, no me interesaba porque era demasiado tra­bajo y además no era necesario. Habría sido sobrecargar algo que no iba a utilizar. Pero dentro de mi proceso creativo tam­bién hay un acercamiento a zonas que no domino y siempre está implícito el trabajo y la colaboración de otros. Por ejem­plo, en el proceso de la serie de videos sobre el Noticiero Nacio­nal de Televisión, trabajé con dos periodistas que me acercaron al lenguaje periodístico, me mostraron cómo se editaban los reportajes en la televisión cubana, cómo se redactaba un guion desde el periodismo, que no es lo mismo que para una película. Por eso la impresión de veracidad de esos videos, que parecen grabados directamente de una transmisión real en VHS. Ese era el sentido de esos videos, que trasmitieran la veracidad de lo que mostraban y fueran recepcionados como reportajes reales, y no despertaran cuestionamiento sobre lo información que contenían; y que el espectador los viera como recopilaciones de reportajes noticiosos ya transmitidos, porque tenían incluso el logo original del noticiero. Esa veracidad es algo que siempre he buscado; la veracidad donde no la hay. Es ese rejuego constante.

Pienso que el haber nacido en un lugar como Cuba, con una particularidad que no se presenta en muchos países y un sistema político de represión a todos los niveles, donde lo padecía incluso a nivel familiar, no a nivel sentimental, porque mi abuelo me que­ría un montón y me dio un derroche de amor, pero sí de ideas, de pensamiento, de diálogo. Era demasiado estricto y había una cen­sura implícita en la que no se podía hablar de nada que fuera en contra o que cuestionara cualquier cosa respecto al sistema polí­tico cubano y sus líderes, ni siquiera de la Historia. Quizás esa necesidad de libertad que me fue brotando y yo no supe identificar en su momento, pero que ahora asocio a esas vivencias de infan­cia en las que no lo veía tan claro, empezó a dar frutos cuando comencé a estudiar arte. El arte me dio herramientas para decodi­ficar y ver la realidad libremente y darme cuenta de que lo que me decían en el noticiero no era real, lo que me decían en el periódico no era real, lo que me decían mis padres y mis abuelos, en ese sen­tido, no era real.

Quizá eso es algo que persiste aún y me hace transitar constan­temente con cierta incredulidad. De hecho, estando acá en España, donde hay una “democracia”, me lleva a ver intersticios, lagunas o vacíos y me hace preguntarme qué está pasando; porque es lo que sucede, empiezas a asociar esos vacíos con cosas muy cerca­nas. Aunque parezca una asociación no directa o no vinculante, lo vinculas, porque en ti conviven esas dos realidades. Y otras. Ahí es donde se empieza a traducir todo, o yo empiezo a inquietarme y preguntar qué pasa. Y bueno, de ahí resultan siempre las obras que realizo.

Claro, de ahí salen cosas como los Calados capitales…, de ese tipo de reflexiones cruzadas y de una mirada educada por esta experiencia de reconocer límites y falsedades.

Y si tú ves desde fuera –porque a veces puedes ver mi trabajo y parecer medio dislocado– no lleva una estética fija, es casi camaleónico –y aquí pienso yo tratando de ponerme en un ter­cer plano conmigo mismo–. Y es que cuesta trabajo, no logras hilvanar las piezas, por ejemplo, esa misma de Calados capita­les… con la de Tener la culpa, o esa con la de Subpaís. Entonces, es lo que dices, es como si estuvieras viendo a varios artistas, pero al final te das cuenta de que más bien es uno que no tiene un pensamiento fijo, no le gustan las mismas cosas siempre o no le obsesiona o le motiva o le inquieta lo mismo siempre. Quizá es una tontería, pero pienso que mi proceso creativo des­emboca en algo mucho más rizomático que lineal o vertical, no en algo que puedes enmarcar en un estilo que veas de lejos y digas: ya sé quién es o ya sé por dónde va a venir el próximo pro­yecto. O quizás también eso viene de que le hice mucho rechazo a mi época de grabador. Yo tuve en un momento de mi desa­rrollo artístico una forma muy visible o muy predecible de mi obra y llegó un momento en que reconocí que mi pensamiento iba por un lado y mi mano por otro. Dibujaba de una manera preconcebida pero ya estaba pensando en otras cosas como si mis ideas y pensamientos fueran independientes a las accio­nes de mi mano y ahí me puse en cuestionamiento y pensé: ¿me voy a pasar toda mi vida haciendo grabado o sigo mi pensa­miento y mi instinto hacia otras formas artísticas? Fue una deci­sión difícil, pero decidí que no, que no quería pasarme la vida haciendo grabados y ese tipo de figuración, porque era como ser infiel a mí mismo; serme desleal por beneficios de otra índole. Había tenido el Premio de la Joven Estampa en 2003, mis gra­bados eran reconocidos; había un contexto imaginario que se estaba creando sobre mí que me chocaba demasiado, lo veía demasiado predecible. Acá estoy aprovechando esta conversa­ción para ponerme en un tercer plano y teorizar sobre mí mismo y en esa cuerda creo que quizás por eso también empecé a hacer un tipo de obra que tiene esa diversidad; que no me interesa que la segunda respete la primera y la cuarta a la tercera y que pue­das asociarlas enseguida. Si se asocian por un resultado investi­gativo, bien, porque es un resultado efectivo, pero nunca que sea por una cuestión efectista.

Eso te iba a comentar, que hay una coherencia que nace de tu expe­riencia; no de la pretensión de tener un estilo sino de la experiencia que has ido acumulando y la reflexión estética de cada obra, y eso va desencadenando otros procesos.

Sí, en principio es eso.

Mientras revisaba el catálogo en tu página web iba pensando y preguntándome qué estarías haciendo, en términos artísticos, du­rante esta última temporada de crisis y también de despertar social en Cuba y encuentro que has reeditado la obra Tener la culpa, que habías hecho anteriormente con la bandera de Venezuela, ahora con la de Cuba. Cuando la vi pensé que era un cierre (parcial por supuesto) de esa larga reflexión puesta en obra sobre el rejuego entre las ficciones y la realidad material, completamente situada en este caso en la realidad cubana, en un momento en que esa situaciona­lidad era tan necesaria. Esta es una pieza que se podría ubicar en una tradición iconoclasta y también de reinvención de sentidos a través de la manipulación física de símbolos tan densos como las banderas nacionales, pero, en este caso, tiene también la particulari­dad de que no es una obra presentada en Cuba, como sí sucedió con la edición venezolana, en la que terminó siendo removida gracias a los agentes de la censura, pero al menos inicialmente se presentó allí. Por cierto, después de los sucesos de los dos últimos años, sería imposible exponer en Cuba Tener la culpa. ¿Ves esta pieza como una especie de regreso al tema Cuba? ¿Cómo fue el proceso de llegar a ella? ¿Qué articula, para ti?

En verdad, fueron varias cosas. Lo primero es que uno nunca se distancia del tema Cuba de manera definitiva; lo que sucede es que se va filtrando quizás; empiezas a desconectarte porque llega el momento en que no tienes otras entradas, tienes que sacrificar unas para vivir en el nuevo contexto y seguir adelante, pero siem­pre quedan dos o tres conexiones a las que te aferras porque lo necesitas y también porque te pertenecen de alguna forma. Hubo muchas cosas que me llevaron a hacer esa pieza, unas más direc­tas o progresivas y otras circunstanciales. Lo primero fue que la exposición en el Arsenal de Venecia iba a ser por haber sido fina­lista de un premio internacional que se llama Arte Laguna y se da en Venecia. Quedo seleccionado en 2019 para exponer 2020. En 2020 llega la pandemia y se suspende la exhibición –aquí te estoy contando lo circunstancial–, se pospone.

A inicios de 2021 llega la noticia de que a finales de año se va a realizar la exposición ya que íbamos a estar regresando a la “nueva normalidad”. Ya desde ese momento empieza a moverse toda la logística y comenzamos a preparar toda la obra para su envío desde Madrid. En eso andaba cuando ocurren las manifestaciones del 11 de julio en Cuba. Desde lejos, claro que estaba al tanto de lo que pasaba, los amigos compartíamos información todo el tiempo, comentábamos; pero siempre queda esa pre­gunta de: ¿y si hubiera estado allá? Porque aparte del hecho como tal ahí está tu generación, gente que conoces, con la que te movías, con la que hacías vida en todos los sentidos. Entonces siempre queda esa pregunta: de haber estado allí, ¿qué hubiese pasado conmigo, ¿qué hubiese aportado yo directamente? Y claro, utilizas lo que puedes; si te dan una entrevista hablas de lo que pasa, usas las redes sociales, o haces un texto si tienes la habilidad para eso, o participas en movilizaciones; todo eso sucedió, pero eso no elimina la pregunta.

Llega por fin el momento; octubre de 2021. Cuando llego a Venecia yo decía: no puedo exponer la bandera venezolana; sería injusto exponer la bandera venezolana porque lo que me llevó a hacer la obra con la bandera venezolana no está suce­diendo en este momento. Pero además, hay una fuerza mayor; lo que me motivó a hacer la obra en Venezuela me lleva ahora mismo a poner la cubana. Era una cuestión ya casi de princi­pio ético-moral si se quiere; yo no podía ir a Venecia estando la situación en Cuba como estaba, tan similar a lo que suce­dió en Venezuela en 2014 y que me llevó a la obra con la ban­dera venezolana. Entonces la única manera en que yo podía sentir que participaba activamente era pararme pública­mente en Venecia y decir: esta es la Cuba actual, esto es Tener la culpa. No estaba seguro de que fueran a dejarme poner la bandera cubana porque yo había sido seleccionado con la otra, por lo tanto, para mí no era cambiar la obra sino potenciar la misma de otra manera, pero no sabía si la iban a tomar como otra obra o no, porque al cambiar la bandera estás cambiando también el significado. Para mí seguía siendo la misma obra, pero en otro contexto. Cuando yo llego, hablo con la organizadora, con la incertidumbre de que me pudiera decir que no. Claro, yo tenía un plan B que consistía en que sí o sí la tenía que poner; si me mandaban a poner la venezolana pues en la inauguración iba a hacer una especie de performance y hacer un ataque a mi propia obra y quitar la venezolana y poner la cubana.

Cuento todo esto porque también devela otra parte que sub­yace en nosotros. Yo pensé mucho cómo plantear la propuesta a la organizadora; plan B, plan C, etc. Llegó el día y le dije a Laura Gallon: “Laura, necesito hablar contigo, necesito cambiar la ban­dera venezolana por la cubana”. Ella me miró y dijo: “Okay”. Yo me quedé sorprendido, no me lo creía porque llevaba tantos días pen­sado en la imposibilidad, y buscando plan B, plan C y suponiendo que la respuesta iba a ser un No. Me pide entonces que le cuente qué me lleva a cambiar la ban­dera. Y le empiezo a contar que tengo amigos presos, que ha habido una movilización en Cuba, que hay un movimiento de cubanos por todo el mundo que estamos haciendo activismo y que lo menos que podía hacer en apoyo a esto era que la obra llevara la bandera cubana. Me dijo: “Estoy contigo, y lo menos que yo puedo hacer es decirte que claro, que la cambies”. En nosotros subyace el No; es como una autocensura previa. Y fue tan sencillo el Sí. Como uno puede pensar más en el No que en el Sí, asumes que si tiene un contenido o un peso discursivo político puede haber censura, y no piensas en que pueda ser aceptada. Para mí fue interesante y me quedé pensando: estoy enfermo, cómo pude pensar todo esto y al final la persona dice un Sí rotundo. Se sensibilizó; de hecho, la obra hizo que ella conociera lo que estaba pasando en Cuba, que no conocía. Y claro, a veces uno piensa, con la sobresaturación, que todo el mundo sabe qué es lo que está pasando en tu país y no, no es así.

Cambiar la bandera era una forma de decir: estoy a favor de lo que está pasando y también una forma de hacer lo que no había podido hacer por no estar presente. Mi arte es mi sable; enton­ces esa era la forma de decir desde el arte: “Aquí estoy”. Era como plantarme, plantar claramente mi posicionamiento como individuo, como artista, más allá de que no pertenezco a ningún grupo sino que más bien me he planteado siempre como indivi­duo que va en sintonía con ciertos grupos o ciertos movimien­tos, con cierta fluidez cívico-político-social o como se le quiera llamar. Ese fue el cauce que condujo a la obra. Está la parte circuns­tancial de que no se dio en 2020. Si se hubiese dado en 2020 no sé si me lo hubiese planteado así o simplemente no me hubiese planteado ningún cambio. Fue un poco de todo; el retraso, el tener el espacio y lo que sucedió en Cuba. Y por supuesto, mi decisión y mi convencimiento de que era lo que tenía que hacer. Izar la ban­dera en el piso era como alzar mi bandera; proyectar mi posicio­namiento. Plantar bandera.

Es muy significativo que hayas hecho eso, también considerando que Luis Manuel Otero Alcántara está preso por una performance so­bre la bandera; es terrible que algo así solo se pueda hacer afuera y que dentro de Cuba haya alguien en la cárcel por eso, pero al mismo tiempo es también una forma de decir: vamos a seguir plantando una bandera, aunque no se pueda hacer donde corresponde.

Y es interesante porque muchas personas –con la bandera cubana pasó pero mucho más con la venezolana– se enfocaban en la bandera, en que la bandera estaba en el piso pero la mayo­ría no se preguntaba qué pasa con el asta para que la bandera esté en el piso. Y es que el problema no está en la bandera, está en el asta, que es lo que la sostiene en alto y permite que brille y ondee. Y yo decía: la bandera está intacta, no está quemada, ni manchada, ni destrozada, simplemente yace. Y en la obra también hay una parte positiva, que esa asta puede volverse a erguir; no es un asta destruida o fragmentada; es un asta que está simple­mente debilitada, sufriente, sin poder aguantar más el peso de esa bandera, pero que puede en cualquier momento retomar su forta­leza y levantar nuevamente la bandera como se merece.

Digamos que ahí subyace la otra parte de esa imagen que puede ser desgarradora. Ahí brotan los nacionalismos, el patrio­tismo, la cubanidad y todos esos sentimientos que ahora se machacan tanto. Esa es otra parte; muchos piensan que hacer un tipo de obra como esta es fácil, pero no. Implica una serie de res­ponsabilidades, de principios éticos, y es una carga que para uno también es compleja. Y bueno, en ese caso no soy el mayor de los ejemplos, para nada. El mayor ejemplo de cuánta responsabilidad implica crear algo con la bandera es Luis Manuel Otero Alcán­tara, al punto de que lo ha llevado a prisión. Por eso me molesta tanto cuando se dice que son obras fáciles; ah, agarra la bandera y se viste con ella y ya. No, todo eso conlleva una responsabili­dad muy dura; puede parecer muy fácil, pero como siempre digo cada vez que dicen que es fácil y lo hace cualquiera, ¿por qué no la hiciste tú? Así veo el acto de Otero Alcántara, como un gesto de tremenda responsabilidad. Y lo digo desde la distancia porque ni siquiera soy amigo de él, no he tenido la oportunidad de tener su amistad; coincidimos dos o tres veces, si acaso. En 2008 tuvo la gentileza de invitarme a la Bienal #00 estando yo en Colombia, y participé con la pieza Una nación en pocas palabras, en la que intervengo las páginas de la Constitución cubana publicada en la Gaceta Ofi­cial de Cuba el 31 de enero de 2003, y le elimino todas las palabras que aparecen en estas, dejando solamente los signos de puntua­ción, acentos, comas, paréntesis, guiones, etc. Pero bueno, aparte de esto, no me hizo falta más nada para comprender el signifi­cado de lo que estaba haciendo y sensibilizarme. Así que ese plan­tar bandera individual es también un acto de conexión que puede hacer que esa asta pueda por fin erguirse y nuestra bandera pueda por fin ondear libremente.