Janet Batet: En conversación con Rafael Domenech

La temporalidad, la percepción sensorial, y las relaciones espaciales son conceptos que rigen el proceso de creación artística de Rafael Domenech. En una conversación con Janet Batet, Domenech habla de cómo estos conceptos se evidencian en su último trabajo, recientemente inaugurado en una exposición austeramente hermosa en Miami.

«Tiempo / Memoria / Contexto» es el título de tu más reciente exposición individual, que recientemente cerró en la nueva sede de la galería Fredric Snitzer, cerca del centro de Miami. La muestra que se compone de obras sobre papel, esculturas in situ y una instalación al aire libre, explora las nociones de temporalidad, percepción sensorial y relaciones espaciales- conceptos que han estado en el centro de tu investigación artística en los últimos tres años. ¿Podrías profundizar en estos conceptos y explicarnos cómo se estructura la exposición?

Hay un grupo de factores que consistentemente han alimentado mi práctica artística, y si bien la fuente de información incluye la experiencia personal, lo más importante ha sido un interés fundamental en la historia, la filosofía y la teoría. Durante los últimos dos o tres años, he sido profundamente consciente de las ideas que influyen en la  percepción sensorial y las relaciones espaciales.

Estos pensamientos comenzaron a formarse como una rebelión en contra de mi propia historia y práctica artística. La necesidad de tener una historia que contar fue reemplazada por preocupaciones fundamentales y teorías que siempre estuvieron presentes pero que no habían sido expuestas previamente. La necesidad de crear artefactos artificiales, o el llamado arte sin una conexión conmigo mismo, fue barrida por una curiosidad natural acerca del espacio, la observación, la relación espacial, y el tiempo. Cómo una pieza es percibida en relación con el espacio, y cómo el trabajo se conecta tanto con su fuente de información como  con su nuevo contexto se convirtieron en premisas para el montaje e interpretación, mientras me preparaba para esta exposición.

Pronto comencé a formular teorías personales sobre la temporalidad de una obra de arte y a generar ideas sobre cómo una obra  acepta y reconoce su entorno en lugar de rechazarlo. El concepto de tiempo devino no sólo el tema de la obra, sino también en una idea sobre cómo el trabajo puede transformarse de forma continua en función del contexto.

Mi propia interpretación histórica de una pintura, fotografía o dibujo siempre ha sido la de una imagen que se ve más de una vez y no cambia la forma; recibimos y reflexionamos sobre la información basados en circunstancias personales. En este caso, yo estaba explorando la idea de una obra que se inicia con el acto del descubrimiento y continúa transformando la experiencia perceptiva.

Siempre me ha intrigado la idea de la conectividad entre los objetos y el contexto. La configuración espacial de una exposición ha sido siempre fundamental en consideración como basamento de la obra expuesta. Veo el espacio como una parte importante en los procesos de creación, y no sólo como un escenario en el que cuelga una pintura o un dibujo. Para mí, la distancia entre dos obras, la separación entre una obra y su espectador o de una obra y el suelo, es conceptualmente más relevante para una lectura y comprensión precisas de la presentación general del proyecto.

Tu obra tiene una fuerte conexión con el minimalismo, particularmente con la obra de Donald Judd y lo que él define como «el objeto específico» (the specific object). Sin embargo, el tipo de materiales que utilizas y la importancia del proceso en tu trabajo, marcan una diferencia crucial. ¿Podrías explicarnos el significado de los materiales como el papel y la madera, utilizados en esta exposición, y también cómo el proceso impregna tu trabajo desde la concepción hasta la realización final, y cómo esto provoca un diálogo con el espectador?

El estudio de un artista tiene que cumplir el mismo rol que el de un laboratorio. El estudio es un lugar donde la experimentación con materiales y formas es fundamental para lograr el crecimiento y el desarrollo en el lenguaje del arte.

Mi práctica de estudio, sin embargo, responde a la vez a una estructura jerárquica donde las obras son concebidas a través de una serie de etapas: conceptos generan ideas que a su vez producen formas. Por lo general, la mayoría de las ideas dan respuesta a guía una pauta que voy siguiendo en ese momento, con formas que se expanden o contractan a lo largo de esas líneas de pensamiento.

En este caso en particular, el uso de la madera, el plástico y el papel es el resultado final de un largo proceso de investigación en relación con las posibilidades físicas inherentes de los materiales. La madera y el papel llevan implícita una información histórica con enlaces no sólo a la historia del arte, sino a la historia de la humanidad. Esta conexión directa y el uso extensivo de ambos en la vida cotidiana desde tiempos inmemoriales, es de gran interés para mí.

Como ya he mencionado, la forma siempre se basa en una serie de ideas preestablecidas, pero la búsqueda de la forma singular que mejor expresa y define una idea responde a un profundo proceso de investigación -el uso de la madera, por ejemplo, ya que la madera es históricamente vista como base sólida y fuerte apoyo para la construcción. En este caso, sin embargo, la investigación sobre  la madera tomo un giro completamente diferente, y el asunto en cuestión fue la fragilidad y la flexibilidad del material.

Detrás de «Tiempo / Memoria / Contexto» hay un riguroso método de investigación sobre el arte y la percepción. Cuéntanos más acerca de este proceso.

La historia del arte es una parte importante de mi vida, y soy consciente de las influencias que un artista puede recibir. Es muy importante para mí aprender plenamente lo que ha sucedido con anterioridad para poder comprender mi propia posición dentro del marco de las artes visuales en la actualidad.

Me siento estrechamente relacionado con el arte minimalista, conceptual,  de tierra. Un elemento común dentro de este grupo giro en torno a la forma en que se percibía el arte en ese momento, y como se sigue viendo. Me identifico profundamente con la seriedad y preocupaciones de los proyectos dentro de los movimientos de arte, y  conscientemente trato de incorporar algunos de sus preceptos en mi propio trabajo.

Las visitas a lugares como Dia Art Foundation en Beacon, Nueva York, y la Fundación Chinati en Marfa, Texas, fueron fuentes de información e inspiración en el desarrollo de las obras en esta exposición. Estar expuesto a una forma particular de mostrar y exhibir el arte fue crucial en el establecimiento de una mentalidad personal que llevaría más tarde hacia soluciones y desafíos en la resolución de problemas.

Si el espacio fue una referencia crucial en su última muestra individual, -por lo menos así lo siento- ahora el espacio se convierte en la analogía para desafiar el tiempo: el aquí se convierte en el ahora y a través de este puente nos adentramos en el tiempo y la memoria. ¿Cuál es la importancia de la vinculación de tiempo y memoria en esta muestra?

Esta vinculación es el fundamento de la muestra. La sustancia y relación entre estos dos elementos fue para mí un reto y es principalmente el tema de la exposición. Desde un punto de vista personal, la relación tiempo-memoria es una combinación de dos palabras que definen la existencia. El tiempo es el mayor invento de la humanidad y la memoria es el resultado de las experiencias a través del tiempo.

Desde el año pasado, usted se ha dedicado al desarrollo de obras de arte desprovistas de imágenes. El primer paso en ese proceso, como ya has explicado, fue pasar un año sin aparecer de manera formal en fotografías.  Hablemos sobre esto en el contexto de su serie, “Untitled 1-9 (Friedman’s strength model of time memory),» de 2014. ¿Cómo se relaciona esta pieza a este proceso?

Este proyecto surgió de una serie de análisis centrados en el texto de William J. Friedman de 1933 «Memory for the time of past events”. La investigación sobre la memoria y la memoria espacial fue una  fuente fundamental de información en esta muestra. El trabajo comenzó a emerger de los conceptos e ideas acerca de la información que se almacena en el cerebro con respecto a la distancia, los contextos específicos, y los tiempos relativos de ocurrencia.

A principios de año, empecé a pensar en un proyecto que se basara en la ausencia de la imagen como el enlace entre la memoria y el pasado. ¿Por qué necesitamos una imagen fotográfica para recordar? ¿Por qué no considerar el uso de diferentes medios para registrar lugares que podrían dar lugar a diversas interpretaciones de ese mismo espacio? Estas dos preguntas confirmaron y definieron la forma en que el proyecto sería abordado.
La investigación consistió en la negación de cualquier proceso fotográfico que documentara cualquier evento o lugar. Esto incluyó el acto de auto-privación: yo no sería parte de ninguna imagen fotográfica. El trabajo se convirtió entonces en una evaluación y cálculo de la forma en que yo percibía y asimilaba mi propio entorno.

El proceso de la abstención de ser una presencia formal en una imagen fue un momento decisivo. Empecé a percibir el «contexto» como algo más que la jerga técnica utilizada en el mundo del arte. Una conciencia más profunda del entorno me llevó a buscar y encontrar potencial en los espacios y objetos más descuidados en los alrededores. Estos intereses personales, combinados con los modelos de planificación urbana y las teorías de espacio-tiempo, fueron los componentes que dieron forma conceptual a la obra.

Comenzó como un simple proceso de grabación de espacio desde un punto de vista documental. Como mi idea respecto a contextos específicos, tiempo y espacios cobró fuerza,  el proyecto comenzó centrado en un trabajo conceptual y basado en procesos. Los diferentes objetos encontrados y las texturas grabadas sustituyen el previo flujo habitual de imágenes.

Este cambio abrió posibilidades para interpretaciones más sublimes de momentos pasados. La erradicación de la imagen como base conceptual de la obra me enseñó rápidamente a contemplar el «blanco» como un concepto, una forma, una presencia y una ausencia.

Las piezas tomaron directamente forma de calendario, y conservaron una estructura de cuadrícula que corresponde a los días y semanas en un mes.

Una serie de piezas de papel de acuarela cortadas a 4 «x 4» se utilizan para grabar una memoria de espacio. Al frotar esas piezas contra una textura, ya sea la pared o el suelo, hace que el papel  capture todos los detalles de la superficie, como si fuera material de fundición. Haciendo rigurosamente una pieza todos los días, los registros se revisaron ​​al mes siguiente y sólo aquellos recordados fueron colocados de nuevo en la estructura de acogida creada previamente.

Las pequeñas piezas fueron situadas exactamente en el mismo día de la creación, mientras que las restantes fueron reemplazadas con cuadrados de papel vacíos, sin marca alguna. Este registro existencial creado refiere directamente a la fuente real de la información y al valor correspondiente de este momento.

Publicación fuente ‘The Archive Cuban Art News’