ODC: Interviú a Ernesto Daranas / ‘La libertad de todos empieza por la de uno mismo’

En la última edición del Festival de Cine Latinoamericano realizado en La Habana, se estrenó el filme Landrián, dirigido por Ernesto Daranas, enfocado fundamentalmente en los años que el cineasta camagüeyano Nicolás Guillén Landrián pasó en el ICAIC. Se trata de un documental, parte de un proyecto más amplio, que incluye la restauración de las obras principales de Landrián, con el apoyo imprescindible de su viuda, Gretel Alfonso.

En la premier, Daranas tomó la palabra y se refirió a los altos costos de la censura para la cultura y la sociedad cubanas, y dedicó la proyección del documental a la Asamblea de Cineastas Cubanos, colectivo que ha encarnado en los últimos meses una nueva batalla contra la intolerancia y la represión a la libertad de expresión. El Observatorio de Derechos Culturales ha querido conversar con Ernesto Daranas, justo por la trascendencia que para la cultura cubana tiene el rescate de la vida y la obra de Nicolasito Guillén Landrián.

ODC: En Los dioses rotos (2008) usted realiza un paralelo entre el pasado y el presente de la sociedad cubana. ¿Por qué hace esto con el tema que aborda su película en específico?

ED: Alberto Yarini se ha mantenido vigente no solo en el mudo marginal, sino en un apreciable número de obras de la cultura nacional. La idea de Los dioses rotos en específico nace en los años noventa, cuando descubro que Yarini era idolatrado en algunas casas de culto de La Habana, en iglesias como la de la Merced, en la ceiba de San Isidro y en su tumba. Pero lo que más me llamó la atención fue la manera en la que su propia historia se estaba reeditando. ¿Por qué sucedía todo esto?

En 1910 aún estaban frescos los estragos de la independencia frustrada con la intervención norteamericana. Nuestra autoestima nacional necesitaba de un «héroe» acorde a los tiempos y entonces aparece Yarini, encarnando no pocos de los valores (falsos y verdaderos) que prevalecían en esa época. Cuando Yarini le arrebató la hegemonía de la prostitución a los franceses que controlaban San Isidro, algunos habaneros sintieron que finalmente habíamos ganado una guerra, por cuestionable que esta fuera. Todo ese imaginario popular es lo que explica que el entierro de un chulo fuera el evento más concurrido de Cuba hasta ese momento.

En los noventa, con la caída del campo socialista y la llegada del Período Especial, hay otra gran crisis de autoestima. Nos había tocado descubrir que las consignas, los desfiles, los títulos universitarios, los salarios y el propio modelo económico y político no nos resolvían los problemas. Entrar en un hotel, por ejemplo, era un privilegio reservado para los turistas extranjeros y las jineteras que pagaban por la izquierda. Entonces se hacen necesarios otros referentes y Yarini cobra sentido en el pensamiento mágico de determinado sector de una sociedad que ya no volvería a ser la misma.

¿Qué opina sobre esa larga dicotomía entre las llamadas «cultura marginal» y «alta cultura» y su impacto en la cultura nacional?

Que es fruto del dogmatismo y la ignorancia. Nuestra cultura popular es de una diversidad y riqueza tremendas. Por eso lo mejor de nuestra «alta cultura» ha bebido siempre de esa fuente.

En Conducta (2014) aborda la depauperación del sistema educativo cubano desde el vínculo entre un alumno y su maestra. ¿Qué relación cree que haya entre educación y libertad?

Con el aula de Carmela intenté reflejar una Cuba posible en miniatura. En su clase hay civismo, amor y compromiso. Es un aula con espacio para todas las ideas, ajena al dogmatismo y donde se mira a los ojos del daño que la marginación, la pobreza y las diferencias sociales están dejando en nuestros niños.

En el trabajo de campo previo a la escritura del guion encontré muchas Carmelas y muchísimos Chalas. Esas Carmelas no creen en el adoctrinamiento, creen en el ejemplo. La de mi película es una mujer al borde del retiro que asume el riesgo de sacar a uno de sus alumnos de una escuela de conducta. Por supuesto que Chala ya no dejará de ser Chala y ella lo sabe. La realidad en la que vive no va a permitírselo. Aun así, Carmela lo prefiere en su clase, inculcándole valores y no consignas, alimentando todo lo bueno que cada muchacho tiene, enseñándolo a pensar con su cabeza. La libertad de todos empieza por la de uno mismo y eso Carmela lo tiene clarísimo.

En Sergio y Serguei (2017) el contexto histórico de la narración incluye la caída del campo socialista. ¿Cuál es el rol que le atribuye a la cultura en un proceso de transición de un sistema totalitario a la democracia?

En cualquier sociedad la cultura se adelanta a los hechos. El arte se construye en base a utopías, inconformidades, experimentaciones y anhelos latentes en una época o país cualquiera. En el caso de Cuba, su rol se complejiza porque le toca abarcar también el espacio que no cubren los medios oficiales. Es lo que explica, al menos en parte, que a veces nuestro arte más contestatario suela tener también algo de panfleto.

En cualquier caso, difícilmente el arte en sí mismo tenga la capacidad de operar un cambio político. Lo que pasa es que a veces la propia censura termina articulando espacios de resistencia cívica entre los artistas que se convierten en modelos que impactan en el resto de la sociedad. Cada vez resulta más claro el modo en el que los errores en la cultura van teniendo un impacto social y político. El Decreto 349 fue un ejemplo. Su afán regulador fue la chispa que prendió un movimiento artístico de resistencia que terminó irradiando hacia el pueblo en general. Esos errores se siguen cometiendo de maneras cada vez más torpes.

Usted es un creador que ha trabajado no solo en el ICAIC, sino también en el ICRT. ¿Considera que los eventos de censura, con las derivaciones represivas sobre los artistas, son sistémicos, o se deben a errores puntuales de funcionarios, o a políticas de una determinada institución?

Hay de todo, pero la fuente es siempre la misma matriz represiva del Estado frente a cualquier expresión de disenso. A partir de ahí, unos actúan por reflejo, algunos por arribismo, unos terceros animados por el fundamentalismo ideológico y otros porque están convencidos de que esa restricción de nuestras libertades básicas y ese abuso de poder son necesarios para preservar un status que resulta importante para ellos. Es lo que explica que cada vez haya menos gente reconocida de la cultura dirigiendo esas instituciones.

¿Qué implicaciones culturales tienen estas prácticas para el total de una sociedad, y en la cubana en específico?

Entre otras cosas, la censura pretende decirle al resto de la sociedad «aquí no se puede hablar de esto», es como una suerte de dosis preventiva, de campaña de inmunización contra el ejercicio crítico de todo un pueblo. Por lo tanto, funciona como un mecanismo de coacción dentro y fuera del arte. Las consecuencias son igualmente nefastas para los artistas, las obras, el público, las instituciones y el propio Gobierno. Bien visto el caso, todos pierden algo con ella.

Sobre su última película, ¿por qué regresa a la figura de Nicolás Guillén Landrián en este preciso momento? 

Fue el azar. Todo empezó con una visita de trabajo que hice a los archivos y el impacto que me causó su nivel de deterioro. Me interesé enseguida por algunos títulos entre los que estaba Ociel del Toa, una película que me resulta entrañable. Fue entonces que supe que la obra de Landrián estaba a punto de perderse.

A partir de esa inquietud diseñé el Proyecto Landrián con el objetivo de restaurar sus documentales y recopilar toda la información posible sobre este gran cineasta cubano. Ramón Samada, el presidente del ICAIC en ese momento, me ofreció el apoyo necesario, pero ahí vino la pandemia y el caos de la Tarea Ordenamiento. Esto me obligó a refinanciar el proyecto fuera de Cuba. Entonces resultaron decisivas las contribuciones del productor Luis Tejera y de sus empresas Altahabana Films y Aracne Digital. También de Trigon Films, FILA 20, PAXy, CIFARRA y la EICTV.

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