Suset Sánchez: Queloides, la saga: conversando con Alexis Esquivel

La reciente inauguración en la Galería de Arte Universal Santiago de Cuba de Drapetomanía: exposición homenaje al Grupo Antillano, parece una ocasión oportuna para hablar de silencios, olvidos, mitos y rumorología en torno a una secuencia de proyectos que han situado en el centro de sus discursos las representaciones del racismo. En 1997, exposiciones como Queloides. I parte, con curaduría de Alexis Esquivel y Omar-Pascual Castillo, y Ni músicos ni deportistas, curada por Ariel Ribeaux, marcan el inicio de una periodización consensuada sobre una serie de proyectos monográficos que durante dos décadas se han encargado de dar visibilidad y desvelar las relaciones de poder y las huellas del colonialismo interno que persisten en las prácticas y los imaginarios de discriminación y racismo en la sociedad cubana. Al mismo tiempo, las voces críticas y las denuncias implícitas en el trabajo de un amplio grupo de artistas que participa en esas muestras donde se someten a revisión las imágenes del racismo dentro de los discursos históricos en la construcción de la nación cubana, conllevan un gesto de afirmación identitario sobre una conciencia étnica y la agencia de los afrodescendientes en el escenario social y político del presente. Pero 1997 es una fecha que designa el punto de partida de estos proyectos como preocupación colectiva, sin embargo, algunas exposiciones individuales anteriores, de artistas como Elio Rodríguez (Mami, qué será lo que quiere el negro, Galería Luis de Soto, Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana, 1991; El macho, Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño, 1991; Las perlas de tu boca, Taller de Serigrafía René Portocarrero, 1996), Alexis Esquivel (Retratos históricos, Casa del Joven Creador, 1994), Armando Mariño (Des-Colon-izando el entorno, Centro Wifredo Lam, 1996), Douglas Pérez (El ingenio de la imaginación cubana, Galería La Acacia, 1996), entre otros, podrían significar el germen de una entrada angosta para el debate racial en el circuito institucional artístico habanero.

¿Cómo surge la idea de hacer Queloides? ¿Había algún antecedente curatorial o expositivo que sirviera de fuente al proyecto? ¿Cómo se define la selección de artistas y obras participantes?

En aquel momento no había pensado en ningún antecedente. Notaba que en el ambiente artístico cubano, a pesar de haber un predominio de una perspectiva crítica en el arte, de ser un arte mayormente preocupado por la interpretación de lo socio-político, no había una manifestación importante de la problemática racial. Se rodeaba el tema con discursos antropológicos, etnográficos; pero en ningún momento se hablaba de algo que se observaba en el espacio público, que conversabas con tus amigos o con tu familia, que ocurría en tu propia calle y te castigaba en la vida cotidiana. Ningún crítico o curador de aquel momento parecía estar interesado en eso.

Cuando Julio Moracén me invita a hacer una exposición para un evento que estaba organizando junto a Ida Franchetto en la Casa de África, por algo fortuito, por cercanía estética, por afinidad intelectual quizás, en fin, porque compartíamos ideas, se me ocurre que es el momento propicio para promover algo de este tipo; porque es justo en el marco del I Encuentro de Antropología de la Transculturación en la Casa de África, así que el contexto era muy adecuado para incluir el tema. Fue una confluencia entre la oportunidad y el tipo de preocupaciones que yo tenía, y que pensaba que nadie hasta el momento las había abordado de la manera en que yo creía que debía hacerse. Hablo con Omar-Pascual Castillo, a él pareció interesante el proyecto y muy apropiado el título. A partir de ahí Omar se encargó de casi todo, de hacer el plegable, toda la gestión, e incluso y me exigió escribir un texto muy corto, pero que ahora es muy oportuno porque se puede ver cuál era verdaderamente la idea rectora de la exposición. Quizás parecía un poco ingenuo, improvisado, pero partía de reflexiones anteriores muy serias y no de un invento oportunista. Así es como surge la exposición, prácticamente no conocía de ningún proyecto parecido, porque estaba enfocado en el tema cubano, en mi experiencia personal, la realidad cubana, el arte cubano crítico. El origen del proyecto son las conversaciones con el propio Julio Moracén, Ismael González Castañer, Pedro Álvarez, Gertrudis Rivalta, Roberto Diago, con Omar-Pascual, mi propia experiencia y la de los amigos, de ahí surgió la cosa.

En aquella época casi todas las exposiciones se hacían con buena voluntad de los artistas, con mucha camaradería, la gente estaba presta a participar. Primeramente se pensó en los amigos, René Peña, que era uno con los que hablaba de estos temas. Omar-Pascual, que no era nada sectario y se relacionaba con gente de casi todos los círculos artísticos, incorporó a otras personas en las que yo no había pensado, por ejemplo, Álvaro Almaguer o José Ángel Vincench, enriqueciendo así la propuesta inicial. Sobre Peña, Diago y el resto de los artistas ambos teníamos total sintonía. El hecho de ser una exposición en un espacio no especializado del arte nos daba libertad para hacer una especie de esbozo de lo que podría ser una exposición sobre el tema. Y eso sí lo teníamos muy claro, sabíamos que se estaba formando una idea que era mucho más grande y abarcadora que las condiciones de producción del proyecto, que el espacio donde se iba a exponer. Por eso le pusimos Queloides. I parte. Sabíamos que aquello ameritaba un desarrollo más serio y un espacio más autónomo, con una selección de artistas mucho más estudiada y con obras más específicas. Los artistas tuvieron bastante libertad para dar la obra que quisieran, aunque lógicamente Omar y yo seleccionábamos dentro de éstas las que creíamos que más se ajustaban a la temática de la expo y podían funcionar mejor. La exposición tuvo muchas limitaciones porque fue algo organizado con mucho entusiasmo, muy buena intención y con una idea muy clara, pero con todas las limitaciones del mundo y toda la precariedad con que se podía hacer algo en la época.

¿Qué relación en el concepto curatorial hay entre Queloides I y Ni músicos ni deportistas, dos exposiciones pioneras en cuanto a la representación de discursos sobre raza y racismo en Cuba, ambas realizadas en 1997 con pocos meses de diferencia entre sí y en las que de un modo directo o informal estuviste muy involucrado como artista y organizador?

Creo que ambas exposiciones partían de la misma necesidad de mostrar la existencia de un arte que de manera natural estaba reflejando las tensiones raciales de la sociedad cubana, realizado por artistas jóvenes, que además utilizaban lenguajes actualizados y poéticas no asociadas a la visualidad tradicional del tema negro, obviadas inexplicablemente por el discurso central del arte cubano. En ese aspecto, una era la continuación de la otra, pero si Queloides. I parte, era más incluyente y panorámica, y mostraba el racismo desde una multiplicidad de síntomas, Ni músicos ni deportistas era más selectiva y militante, y denunciaba el racismo desde una posición quizás más política, con un tono más rebelde y reivindicativo, más “cimarrona” si se quiere, y museográficamente resulto ser más condensada, más sintética tal vez.

Omar-Pascual había sido el curador de Queloides. I parte. Él supo, en muy breve tiempo, conformar un proyecto coherente y digno, aunque muy modesto, en torno a un buen argumento, que a pesar de su muy reducido impacto prendió la mecha. Unos meses después me encuentro con Ariel Ribeaux –yo solo lo conocía de vista–, y él se me acerca en el Taller de Serigrafía, donde Omar había estado trabajando, y me dice que había visto la exposición, que le había gustado e interesado mucho, y que llevaba tiempo queriendo hacer algo así. Realmente comprendí que la necesidad de reflejar la problemática racial desde el arte era una idea que flotaba en el ambiente, que lo que yo pensaba que era una preocupación mía y de dos o tres más, resultaba compartida por muchísima más gente. Para mí fue muy agradable descubrir esto.

Luego Ariel se lanza a hacer Ni músicos ni deportistas, con mayor preparación y con un concepto más premeditado, y me involucra no sólo como artista, ahí debatimos un poquito más. Él era un tipo muy creativo, muy sociable y plural, pero en ciertos aspectos era mucho más radical que yo. Después del primer Queloides nos reunimos más como grupo, hablamos más entre nosotros, la confluencia fue mayor, aunque no exenta de discrepancias. Peña, Montalván, Alejandro Campos, Ariel y yo, nos veíamos con mucha frecuencia, aunque es una época en la que algunos están temporalmente fuera del país y otros emigran. No obstante, los que nos quedábamos no dejábamos de intercambiar lecturas, experiencias y sobre todo de hablar mucho sobre el tema, de alguna manera profundizábamos nuestras ideas y ampliábamos nuestra perspectiva, pero también hasta cierto punto creo que nos radicalizábamos. Siempre recuerdo que uno de los debates era que Ariel quería hacer una exposición de tema racial solo con artistas negros y a mí no me gustaba la idea, porque tenía la preocupación de que nos viraran la tortilla y como siempre se nos terminara acusando de los mismo que estábamos combatiendo. Yo sabía que la posición de Ariel no partía de un sentimiento racista, él tan solo quería demostrar la existencia de un arte que denunciaba al racismo con voz propia, desde la perspectiva del sujeto negro, así que yo entendía las posiciones de Ariel y hasta cierto punto las compartía; pero me parecía una mala estrategia, que iba a desviar el debate del tema central, que se iban a fijar más en ese hecho, que en las obras y en la propuesta de la exposición. Al final Ariel estuvo de acuerdo conmigo e incluyó a Douglas Pérez, aunque finalmente este no pudo participar por razones logísticas. Creo que en aquel momento a Ariel le hubiese gustado incluir también a Pedro Álvarez, pero éste estaba viajando bastante y era más difícil de convocar para un proyecto así. Al final, funcionó la idea original de Ariel, que se enfocaba más decididamente en el tema del racismo por encima de cualquier otra consideración etnográfica, etnológica o religiosa, que eran los acercamientos acostumbrados a la presencia del negro y el mestizo en la cultura cubana. Usualmente estaba barnizado todo discurso racial de temas religiosos, folclóricos, etc. Fue una exposición escueta, con muy pocas obras, cuatro artistas, tres que ya venían de la expo anterior y Manuel Arenas que había estado trabajando el tema desde los años ochenta. Creo que fue una exposición interesante, un proyecto más pensado, más organizado también, justamente partiendo de una institución, porque Ariel trabajaba en Luz y Oficios, ya era una galería, un espacio del arte, tenía otro tipo de connotaciones.

En tu opinión, qué repercusión crítica y social tuvieron ambas muestras en el contexto cultural cubano. ¿Puede hablarse de un salto medular en la atención a estas dos primeras exposiciones y lo que sucede con Queloides II en 1999?

Con Queloides. I parte, que yo sepa, no se enteró casi nadie. Sólo escuchó quien quiso escuchar, y generalmente era gente que estaba de antemano preocupada por esos asuntos, al igual que nosotros. Con Ni músicos ni deportistas, me parece que sí hubo algo más de reacción, a pesar de que no fue tanta gente a la inauguración. Hubo una respuesta desproporcionada al impacto que tuvo la exposición. La sensación era que algunos sectores del arte estaban preocupados porque estuviéramos inventándonos una especie de grupo, una etiqueta, una forma de “arte negro” o radical que se convirtiera en una “marca” exitosa más del arte cubano. La impresión que me daba era que la gente pensaba que aquello era una estrategia de mercado, que de pronto podía funcionar y ganara la atención que se suponía no debíamos recibir. Creo recordar que por esa fecha se da una polémica, estaban diciendo que éramos unos negros resentidos, que nos estábamos inventando un fenómeno, que eran ganas de llamar la atención, cosas así. Me parece que hubo una reacción subrepticia más grande que la propia repercusión pública de la exposición. Cuando ibas a las actividades de la Fundación Ludwig, por ejemplo, escuchabas comentarios sarcásticos sobre si éramos unos “apalencados”, y cosas por el estilo. Y por supuesto en la prensa no apareció nada. Pero la propia alarma e inquietud exagerada que generaron estas exposiciones en personas que ni siquiera las habían visto, nos convencieron más aun de la complejidad del problema racial en Cuba y disiparon cualquier duda sobre la autenticidad y la pertinencia de realizarlas.

Cuando Queloides II ya el ambiente había cambiado un poquito. Por esas fechas empiezan a salir publicaciones sobre este debate. La revista Temas dedicada a la raza ya había salido[1]. Se hacían eventos teóricos en el Centro Nacional de Antropología. Había un cierto debate, era como una implosión en espacios muy reducidos y concretos; pero en esa época conocimos a mucha gente interesante, como Tomás Fernández Robaina, Gloria Rolando, Roberto Zurbano, historiadores como Marial Iglesias, Ricardo Quiza, Reinaldo Funes, Julio César González, entre otros. Accedimos a bibliografía más actualizada sobre temas raciales, a estadísticas demográficas, cosas que estaban totalmente excluidas de los medios generales. Lo que quiere decir que había un debate creciente, limitado pero intenso. En ese contexto surge Queloides II, Ariel se había presentado a un congreso teórico de arte con una ponencia que llamó Ni músicos ni deportistas[2]. Allí expuso con mucha claridad sus ideas, y trazó unas líneas generales muy perspicaces para la interpretación y el análisis de la temática racial en el arte cubano, y con ella obtiene el primer premio de ese evento. Con posterioridad aparece la convocatoria del Premio de Curaduría y Ariel reestructura ese texto y recupera el título de «Queloides» para componer con él un proyecto curatorial. A mí me pareció un poco raro, pero me gustó la idea, Ariel pensó que ese era el título que había que darle al proyecto y empezamos a trabajar en ello. Pero la propuesta que gana la convocatoria es Jao Much[3]. Así que no sé exactamente como sucedió, el caso es que un día Ariel me llama y me dice que van a hacer el proyecto Queloides en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales (CDAV). Paralelamente, él parte a Guatemala y yo me quedo haciendo la gestión de la exposición; pero él se mantuvo organizando todo desde la distancia. En esta nueva edición Ariel tenía una idea mucho más clara del proyecto y al tratarse el CDAV gozaba de un espacio mayor de convocatoria, sí podía invitarse a más artistas. Se suman Lázaro Saavedra, Juan Carlos Alom, Montalván, Toirac, y entonces se puede contar en la curaduría con obras muy específicas para la muestra e incluso con proyectos realizados exclusivamente para la exposición. Creo que Ariel quiso en algún momento que estuviera Belkis Ayón, apreciaba mucho su obra y tenía muy buena relación con ella, además veía con mucha claridad el aporte que podía hacer al proyecto la obra de Belkis y cómo podía compensar la muestra desde la perspectiva femenina del tema.

Se regresaba a una idea curatorial más incluyente donde artistas racialmente diversos demostraban que el tema no era solo un preocupación exclusiva de un sector sino que era un asunto transversal de la sociedad en la isla, que finalmente completaba la propuesta inicial de la “profecía” del Queloides. Primera parte, y por eso fue Queloides a secas. Esta es ya una exposición más plural y abarcadora, cuyas obras desmontan el racismo desde sus condicionamientos históricos, económicos, sexuales, psicológicos, políticos o religiosos, con un ensayo museográfico sobrio y austero, pero de una espacialidad orgánica. Como siempre, fue una exposición con muy escasos recursos. No obstante, al coincidir con las celebraciones por el décimo aniversario del CDAV y contar con la participación también de algunos de los artistas más valorados del momento, influyó muy favorablemente en la gran concurrencia de público el día de inauguración, y además le dio una gran visibilidad a la muestra y una tremenda reverberación al tema. En la prensa nacional no tuvo repercusión alguna, sin embargo el diario El País sacó una nota corta y El Nuevo Herald una reseña un poco mayor, un reporte de Artnet también la mencionaba e incluso la publicación del Ministerio de Cultura, Coordenadas, reseñaba brevemente la muestra. Esto señalaba el creciente interés que generaba el debate racial cubano fuera de las fronteras y también la hipersensibilidad política que éste despertaba en todas las direcciones. Las revistas especializadas de arte no se hicieron eco de la expo hasta el año siguiente cuando Artecubano publica el texto de Ariel Ni músicos ni deportistas (Notas para el libro oscuro)[4].

¿Qué cambios fundamentales percibes en el contexto cubano e internacional que han permitido la realización y la repercusión de un proyecto como Queloides: Raza y racismo en el arte cubano contemporáneo en 2010, una década después de las exposiciones que abrieron la mirada sobre el racismo en Cuba?

Bueno, en el 2008 un afrodescendiente ganaba la silla de la Casa Blanca y esto quizás solo representaba que las cosas habían cambiado simbólicamente, para poder quedarse como estaban; pero en cualquier caso también significaba que ya nada sería exactamente igual que antes. La primera Queloides había surgido en un evento teórico de antropología. Lo que pasó en esos diez años, es que la exposición misma y la obra de los artistas que participaron en ella, empezaron a leerse también de una forma diferente, sobre todo en el caso de artistas que eran más conocidos, cuyas obras no eran vistas desde esa perspectiva. Antes de Ni músicos ni deportistas, por ejemplo, la obra de Peña era analizada casi únicamente desde su faceta homoerótica, pero algo tan evidente como los relatos que podían emanar del cuerpo negro, de la racialidad, eran totalmente obviados. A partir de ahí esas obras empiezan a leerse en esa otra clave. Pero, quizás el aporte más importante de las dos primeras, Queloides y Ni músicos ni…, fue justamente localizar el tema y ponerlo en el centro de la escena, decirle al medio artístico cubano que dejara de ignorarlo, pasando de puntillas por su lado; decirle a la crítica que tuviera mayor rigor en ese sentido. Pero creo que este reclamo tuvo más rápida recepción en el ámbito académico nacional y foráneo que en el propio campo artístico cubano. Cuando revisas las reseñas que se escriben después de Queloides se ve como se interpreta en cada contexto, con diferente matiz, cómo en Estados Unidos El Nuevo Herald lo interpreta de una manera, desde España de otro modo, en Cuba de otra forma. De ahí la gravedad política que era evidente en el tema se matiza según la conveniencia de una parte y de otra. En la actualidad es curioso ver cómo cada vez más el tema racial es utilizado como arma arrojadiza entre unos y otros sectores ideológicos. La conciencia política de esos grupos y el valor que tiene el tema, su importancia, y sobre todo su maldita persistencia en la realidad, es lo que ha contribuido a que se mantenga el interés sobre él y que diez años después, desde la academia, surja la reedición de la exposición con Alejandro de la Fuente.

No obstante, casi a la par se da otro fenómeno interesante y que en cierto sentido es más novedoso, que es el caso de la exposición Sin máscaras[5]. Ya esta exposición, desde el mundo del coleccionismo, viene a proponer que no sólo estas obras son parte de un debate importante, sino que también se trata de un arte coleccionable, con determinados valores comerciales, una inversión interesante. Creo que tiene que ver sobre todo con la importancia que ha adquirido el debate y también por supuesto con la solidez de muchas de las propuestas artísticas. Recuerdo que fue en el 2003, probablemente, cuando Fidel Castro reconoce que el tema del racismo no se había superado del todo. Eso fue tremendo porque ya nadie pudo decir que nos habíamos inventado un tema, una vez que el propio gobierno reconoce que hay problemática racial en Cuba, ya no pueden decir que sólo somos “cinco negritos resentidos” y ese discurso de invisibilidad queda tocado a partir de ese momento. No se puede cuestionar la pertinencia del tema como se hacía a finales de los noventa. Sobre el año 2002 o 2003 ese tema se hace más evidente, es más reconocible no sólo en el arte, está más localizado en el discurso público y eso hace que la exposición parezca que es algo más que obra de unos pocos locos. Todo fue evolucionando, la discusión se fue abriendo con mayor insistencia en todos los sentidos, no sólo con las exposiciones, sino en un debate social más amplio, en los programas de televisión aunque de forma aislada todavía y muy esporádica, no con la visibilidad necesaria ni la profundidad que debiera tener, en la publicación de libros, etc. Hay que ver lo desconocido que era en el año 98 y 99 la Guerra de 1912, que ahora mismo no es algo desconocido, por poner un ejemplo de cómo el escenario va cambiando con una serie de tópicos que salen a la luz, que se divulgan más, se habla más de eso, cada vez más gente va reconociendo el fenómeno. Eso creo que influye en que desde la academia parezca interesante volver a hacer un muestreo de en qué momento está el tema y cómo se comporta.

En un ejercicio retrospectivo, cómo valoras hoy el gesto fundacional de Queloides I, teniendo en mente la saga curatorial que le ha sucedido hasta el presente. También me gustaría conocer cómo se articula ese germen de visibilidad que fue la exposición en torno a un discurso sobre la dimensión cultural y política de un movimiento de afrodescendientes en Cuba que excede hoy el campo intelectual.

Es un movimiento heterogéneo, hay muchas aproximaciones y desde plataformas diferentes. Hay gente desde la izquierda a la derecha preocupada por ese discurso, o que han hecho suyo ese discurso, ahora no sabría decir en qué momento. Probablemente algunos lo estén utilizando de manera oportunista, pero existe de todo. No sé si llamarle movimiento en ese sentido, porque son grupos tan disímiles que no sé cómo nombrarles. Pero es evidente que ha crecido el volumen de personas preocupadas y que públicamente manifiestan esa preocupación. Hay muchas más expresiones y gestiones, también una mayor conciencia desde las propias instancias gubernamentales en Cuba y desde la oposición, hay una conciencia clara. El tema está a flor de piel y en carne viva ahora mismo, por eso no es tan raro que gente que no lo pensaba o no hacía lecturas de ese tipo, esté presta a hacerlas hoy. También el panorama mundial ha cambiado. El hecho de que un afrodescendiente llegue a ser presidente de Estados Unidos, un país donde treinta o cuarenta años atrás había linchamientos de índole racial, es un acontecimiento simbólico, porque no creo que haya cambiado mucho la cosa en Estados Unidos respecto al racismo, pero sí es un paso simbólico muy grande.

¿Qué críticas habría que hacer al tratamiento que estas exposiciones han dado a estos discursos?

Me resulta un poco difícil porque me siento muy cerca de estos proyectos. En la última Queloides no he tenido ningún papel como organizador, pero para mí no es como participar en otra exposición más donde simplemente presto mis obras. Es una exposición donde me siento involucrado emocionalmente. Cuando se hizo en Cuba Queloides: Raza y racismo en el arte cubano contemporáneo, en su subtítulo por primera vez se enunciaba explícitamente el termino de racismo que gravitaba sobre las muestras anteriores, pero que nunca era verbalizado abiertamente. Esto fue algo muy importante y constituyó un gran avance en la profundización y el rigor del debate, pero también provoco la resistencia de ciertos sectores institucionales. Como sabes, el curador Alejandro de la Fuente no pudo asistir a la fase final de montaje e inauguración de la expo y esto provoco algunos problemas organizativos y probablemente también afectó la composición museografía final de la muestra e incluso algunas actividades colaterales previstas no pudieron realizarse, lo cual generó algunas críticas, en mi opinión bastante frívolas. Así que ciertamente la exposición en Cuba tuvo limitaciones, por ejemplo, no se pudo contar con las obras de Pedro Álvarez que al curador le hubiese gustado, ni con las condiciones de producción para desarrollar proyectos instalativos más ambiciosos, la museografía era mejorable. Pero aun así celebro mucho el gesto de coherencia de Alejandro de no querer hacer la exposición fuera de Cuba sin antes mostrarla al público cubano, a pesar de los previsibles inconvenientes, ya que Queloides es ante todo una exposición de tesis. En la versión de Mattress Factory, en Pittsburgh, se pudo apreciar de manera más palpable los aportes de la concepción de Alejandro a toda la saga, al partir de los que Orlando Hernández llama el “núcleo duro de Queloides”, de la Fuente incorporó algunos artistas más de gran trascendencia como Belkis Ayón, Marta María Pérez y María Magdalena Campos, las cuales compensaron con mucha solidez la perspectiva femenina de lo racial, muy escasa o ausente en las muestras anteriores; y además estructuró un diseño más equilibrado de los diferentes medios, pintura, fotografía, vídeo e instalación[6]. Él había estudiado concienzudamente las exposiciones anteriores, y su interés no sólo estaba dirigido a dar continuidad y actualización al tema sino también a homenajear los esfuerzo anteriores, prueba de ello es el excelente catálogo editado, que además de ser un magnífico registro de la exposición, agrupa textos muy serios de muy diversas voces y recoge mucha de la documentación existente sobre las muestras anteriores. Hay que decir que si bien la Queloides de 1999 tuvo algo más de repercusión que sus antecesoras, no nos podemos engañar y tenemos que reconocer que su alcance público fue bastante discreto; sin embargo la edición estadounidense tuvo una excelente divulgación en prensa, fue reseñada profusamente en ese país y luego tuvo la suerte de itinerar por 8TH Floor en New York y más tarde en la Neil L. and Angelica Zander Rudenstine Gallery de la Universidad de Harvard, dándole una visibilidad inusitada a la expo y a las obras, y sobre todo al mensaje. No obstante, hay una cosa que si echo en falta y que me hubiese gustado ver en la exposición, y que tú y yo hemos comentado antes, en mi opinión hubiese sido interesante que la exposición incluyera también algún artistas de las más jóvenes generaciones para diagnosticar un poco en qué formas estos reflejan, y asumen o no el tema racial, de qué modos lo abordan, qué estrategias estéticas y conceptuales proponen con respecto a sus antecesores, estoy pensando quizás en algunos vídeos de Javier Castro, en performances de Carlos Martiel o de Ovni, por ejemplo[7]. Pero bueno, esto quizás más que una carencia, sea un buen pretexto para próximas exposiciones.

Por otro lado, pedir la inclusión de esas nuevas voces es un poco ambicioso, porque cuando ya de por sí estás apostando por un tema que genera tanta conflictividad, te la juegas al proponer además artistas que no están “autorizados” ya por el sistema. Porque tienes dos frentes abiertos y es un poco arriesgado el proceso de negociación. También ahí hay que ver que el conocimiento sobre el tema y la exposición que un grupo puede tener no es el real, las otras Queloides y el resto de exposiciones no eran conocidas para una gran parte del público, para la mayoría de la gente o un buen sector era totalmente novedoso, lo cual no quita que sea en parte cierta esa sensación que comentas de que poco había cambiado en el tratamiento del tema y que las voces que lo abordaban en diez años eran las mismas. De hecho, en el caso de Javier Castro –la obra de Carlos Martiel no la conocía en ese momento– les hice llegar la obra a los curadores. Me parecía bien incluir otro tipo de poéticas que demostraba que eso seguía activando la investigación artística, con diferencias generacionales lógicas o no de una manera tan militante o activista, porque ellos lo tocan dentro de un espectro que tiene que ver con otros muchos asuntos sociales más complejos. Me parecía interesante incluir eso, pero ellos quisieron hacer el corte en lo seguro, porque por otra parte tampoco eso era tan conocido en aquel momento.

Por qué se podía hacer la exposición diez años después, porque aquellos proyectos no eran conocidos, porque no habían tenido suficiente visibilidad, no habían sido suficientemente vistos, mientras que el debate sí había crecido en todos esos años. El tema no estaba agotado, y la exposición se vuelve a hacer sin demasiados cambios porque las primeras muestras no habían logrado la visibilidad ni el impacto requerido. Habían sido un antecedente y eso hizo que fuera necesario reeditarlo. Otra cosa que es más misteriosa es que se quisiera seguir llamando al proyecto Queloides. En cierto modo lo veo como un gesto de generosidad de Alejandro. Una de las limitaciones sí era el abrirse más. Algo que vemos los que conocemos los proyectos anteriores y estamos más involucrados en el tema, que sí nos planteamos por qué no abrirlo a otra gente como Javier, como ejemplo específico, ya que me gustan mucho algunos de sus vídeos. Los curadores decidieron quedarse con la idea que tenían. Alejandro siempre habla de un homenaje a Queloides, de modo que él no quiere rebasar del todo a Queloides, quiere mantenerse ligado a eso, cree que es injusto que no sea todo lo conocido que debiera ser, y considera que hay que reeditarlo con mejores condiciones para que aquello que tuvo determinadas limitaciones económicas, que no tuvo la visibilidad que debía, ahora la tenga. En ese sentido entiendo su posición. Comprendo que diga que no quiere hacer la súper exposición del tema racial, que sea el punto final, sino un homenaje a algo que ya sucedió, divulgarlo y amplificarlo en un entorno más amplio. Quizás eso es parte de la limitación, pero es lo que se propuso y no otra cosa.

En 1993, el sociólogo inglés de raíces guyanesas Paul Gilroy publicó el libro The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness. En este texto, de enorme repercusión en la academia norteamericana y británica, vuelven a aparecer ideas relativas a hibridaciones, transculturaciones, mestizajes, creolización y sincretismo, que forman parte de una tradición de pensamiento que en América Latina y el Caribe permeó las postrimerías del siglo XIX y los comienzos del XX (Fernando Ortiz, Gilberto Freyre, Édouard Glissant, etc.). Gilroy argumenta la presencia incontenible de una conciencia africana trasnacional, inscrita de manera indeleble en las sociedades occidentales desde los primeros momentos de la trata esclavista, que rebasa los límites del estado nación para situarse en la intersección local-global. ¿Cómo han influido las relaciones con la academia norteamericana y el diálogo con importante voces afronorteamericanas en la agencia afrodescendiente dentro de la sociedad cubana actual y particularmente en el arte y el quehacer intelectual? ¿Podríamos inscribir esos intercambios como una acción que afirma la existencia y el devenir de una diáspora africana en el sentido descrito por Gilroy? ¿Podríamos reconocer en el trabajo de figuras como Alejandro de la Fuente, Coco Fusco, Bárbaro Martínez, Odette Casamayor, Sujatha Fernandes, Marial Iglesias, Robin D. Moore, José Buscaglia, entre muchos otros, signos de la integración de Cuba en esa práctica trasnacional?

Particularmente la gente que me rodeó y yo mismo siempre sentimos de manera espontánea este tipo de panafricanismo. A poco que tienes dos o tres nociones de historia desembocas en un tipo de pensamiento por el cual te sientes identificado con los negros de Brasil, con el africano, te sientes identificado de una manera especial con los afronorteamericanos, sientes que es parte tuya. De hecho en la obra Autopsia estoy hablando de esa percepción, con los iconos del baloncesto, de la Nike, de los ídolos de las grandes ligas de la NBA, y el afrodescendiente pobre, marginal, de esos vínculos, estoy hablando de esa percepción trasnacional que existe de la diáspora, de la experiencia de la diáspora africana. De una manera intuitiva siempre tuve esa sensación. Sin embargo, una de las cosas que más me chocó cuando visité Estados Unidos por primera vez, fue descubrir que muchos afrodescendientes no tienen esa misma sensación, no se sienten igual de identificados con el resto de la diáspora. Es una percepción, una impresión. Sólo aquellos afroestadounidenses más politizados, vinculados a movimientos de activismo racial, quizás tienen esa conciencia; pero el afrodescendiente común no parece tener esa conciencia, quizás por ignorancia intelectual, no sé por qué motivos. Por contraste, puedes encontrar que un afrodescendiente cubano, de un barrio marginal, sí tiene esa conciencia de diáspora, sí siente que un negro brasileño puede ser lo mismo que él, si tiene una comunión que es un imaginario, una invención, porque a veces en términos prácticos tienes más que ver con el blanco cubano que tienes al lado que con un brasileño negro. Tienes esa sensación y eso se percibe incluso en gente en Cuba que no ha intelectualizado esa relación, pero que vive ese mito de que somos todos parte de esa herencia, y que los elementos culturales de unos y otros son de alguna manera comunes. Recuerdo, por ejemplo, cuando estudiaba en el Instituto Superior Pedagógico Enrique José Varona, que de la gente a la que le gustaba la Nueva Trova, los amigos blancos “tiraban” más para Silvio Rodríguez, para el rock argentino; mientras que los negros “tirábamos” más para Djavan y Brasil. De algún modo ese gusto estaba racializado, no sólo tenía que ver con racialidad, pero había un poco de ese mito de que aquello era más nuestro que lo otro; lo cual era una construcción totalmente arbitraria, pero que estaba bastante extendida y compartida.

Hay un tema muy interesante respecto a eso, el cual es uno de los ataques más comunes que ha existido sobre el tema racial en Cuba, que es la utilización de la guerra de términos en el lenguaje, por ejemplo con la definición de “afrocubano”. Recuerdo muchos debates donde se decía que con ello se quería imitar a los negros estadounidenses, como una manera de limitar o abochornar el discurso racial de Cuba a través de la copia del discurso norteamericano, tildarlo de cosa importada, cuando el término afrocubano todo el mundo sabe que se debe a Fernando Ortiz. Pero ese, por ejemplo, ha sido un ataque evidente. Un ataque que justamente se afirmaba en el sentido de la copia, pero que, aun cuando se estuviera copiando, no me parecería mal, porque hay una identificación que se basa en una experiencia parecida en la que se han resuelto determinados problemas que nos son comunes, pues copiar determinadas soluciones no me parece mal. Se escudaba denostar el problema en la copia o importación de un fenómeno que decían no existía en Cuba. Creo que también venía porque ellos detectaban esa conexión panafricana, esa conciencia sobre compartir el mismo bando a la hora de ser discriminados. Surge una especie de solidaridad que es mitificada.

¿En términos de periodización historiográfica, podríamos situar la visibilidad de estos discursos raciales o sobre el racismo en el arte cubano en la década de los noventa?

Totalmente en los noventa y no es raro porque coincide con el Período Especial, ya se ha hecho un cliché –yo empiezo a dudar de ello, porque cuando una verdad se hace demasiado verdad, está muy cerca de ser mentira-, reconocer que la emigración mayoritariamente blanca, junto a que en esa etapa los negros estaban más alejados del mercado de trabajo más beneficiado del turismo, etc.… Algo que es mucho más complejo porque el negro también empieza a tener acceso a un mercado negro que lo criminaliza, pero que, siendo objetivos, económicamente supone una entrada; aunque no compite con las remesas, o con ocupar un puesto de trabajo importante en el sector del turismo. No es lo mismo, ni es percibido igual ocupar un cargo de trabajo que te da un status social a que tu hija fuera jinetera y trajera dólares a la casa. Pocas veces se habla de que había una manera de repartir la riqueza que, a pesar del hecho de que fuera inmoral o ilegal, hacía que también llegara la retribución a la población negra, aunque no de la misma manera. Ese cliché se afianza, y efectivamente creo que es así, la injusticia social se vio acrecentada en el Período Especial –que lo sufrió todo el mundo, los blancos, los negros, los amarillos y los verde clarito, todos–, y los que estaban mal pasaron a estar peor, y los que estaban peor a más peor. Entonces, en ese momento, no es raro que el tema se hiciera impostergable, no se podía tapar porque ya era demasiado evidente. Creo que por eso en los noventa es que emerge en nuestro trabajo con más fuerza y en las exposiciones, también es un momento donde el propio gobierno no puede ser tan rígido. Por eso tal vez en los noventa se logra hablar de cosas que en los ochenta eran impensables. El gobierno deja hablar con un margen extra de libertad porque había tantos problemas económicos, de hecho hasta a la propia disidencia se le da un respiro en los noventa, que después del 2003 o 2002, les pasa la cuenta.

¿Qué artistas de la diáspora cubana, de los que emigraron a principios de los años noventa, te hubiese gustado incluir en Queloides?

Tomás Esson, siempre vi determinados elementos en su poética, tenía algunas obras donde su personalidad y su percepción de afrocubano se notaba. Hablé mucho con Alejandro para que Andrés Montalván estuviera. Incluso llegué a hacer trucos historicistas para propiciar su inclusión, porque el abuelo de Montalván fue un intelectual negro bastante importante, Cuellar, un periodista importante. Me parecía que el tema de la lucha social del negro, el tema racial incluso en el ámbito familiar tiene una importancia muy grande. No sólo por amiguismo, sino porque me parece que Montalván da una perspectiva del tema desde el intimismo, en su caso no es un enfoque activista, sino desde la psicología del individuo vivida hacia dentro, introspectiva. Me parece que es una manera de abordar el asunto muy interesante, que creo también aparece en Tomás Esson. Ahora en la exposición Drapetomanía sí se incluyó a Montalván.

¿Qué sucedió con el proyecto de Sicklemia[8]?

Creo que no se hizo nada finalmente. Es muy curioso porque Luis Lamothe fue el montador de Ni músicos ni deportistas. Es algo como justicia poética o poesía histórica, porque él era el montador del Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño en Luz y Oficios y probablemente se siente muy involucrado con el tema y ha querido, ahora que tiene un trabajo más consolidado, hacer algo. Lo cual es difícil porque exige tener una disciplina para realizar un proyecto con el tiempo requerido, hablar con la gente, buscar aliados para la gestión, que sepan coordinar propuestas de cierta envergadura. Celebro cualquier iniciativa de ese tipo, más allá de que me guste más o menos la propuesta. Positivo siempre es porque no se trata de buscar la excelencia artística, sino de que se digan las cosas y se le dé visibilidad a algo que no la ha tenido. Todavía Queloides sigue sin hacerse desde el ámbito de los curadores con más experiencia. Por ejemplo, Omar-Pascual tenía la completa convicción de volver a hacer Queloides, pero con artistas internacionales. Eso es una prueba más de que lo que se ha hecho hasta ahora no es suficiente, que no se ha agotado el asunto. Por eso después de diez años se vuelve a hacer la exposición con la voluntad de Alejandro y Omar continúa pensando en realizar un proyecto de esa índole. El tema está muy lejos de ser agotado, y, como se ha visto, Queloides no es sólo una o dos exposiciones, es un proceso abierto a la espera de nuevas actualizaciones.

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[1] Se refiere al Monográfico “De la etnia y la raza”, Temas, La Habana, No. 7, jul.-sep., 1996.

[2] I Bienal de Teoría y Crítica de Arte Contemporáneo Oscar Fernández Morera, Sancti Spíritus, 1998. El jurado estuvo integrado por Gerardo Mosquera, Erena Hernández y Oscar Morriña y premió la ponencia de Ariel Ribeaux.

[3] Jao Much, Homenaje a Antonia Eiriz, Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño, La Habana, 1998, con curaduría de José Ángel Toirac y Meira Marrero.

[4] Ribeaux, Ariel, Ni músicos ni deportistas (Notas para El libro oscuro), en Artecubano, La Habana, No. 3, 2000, pp. 52-59.

[5] Without Masks: Contemporary Afro-Cuban Art, Johannesburg Art Gallery, Joubert Park, Johannesburgo, Sudáfrica, 2010, con curaduría de Orlando Hernández.

[6] Hay que mencionar dentro de las artistas femeninas que abordan las representaciones del racismo en Cuba a Gertrudis Rivalta, cuya obra participó en Queloides. Primera parte en 1997, y que mantiene en su trabajo una perspectiva historicista donde el trabajo con fuentes de la historia del arte occidental y de la cultura visual europea hace una revisión crítica con alcance feminista de los códigos racializados a los que se ha sometido la imagen del cuerpo de las mujeres africanas y afrodescendientes.

[7] Otra de las jóvenes creadoras cubanas que de manera recurrente aborda estas problemáticas es Susana Pilar Delahante, que a través del net art, la fotografía, el vídeo, la instalación o la performance, re-coloca el cuerpo negro subalternizado y racializado en el centro de un discurso político en el que se articula la agencia afrodescendiente.

[8] Bajo la curaduría de Ulises Morales Lamadrid y Luis Lamothe, este proyecto que no llegó a inaugurarse, volvía a poner el foco de atención en el racismo. El mismo incluía obras de artistas como: Rene Peña, Juan Roberto Diago Durruthy, Andrés Montalván, Jesús Lara, Alain Box, Rodobaldo Clavijo, Paulina Márquez Pérez, Enrique Miralles, Ariel Díaz García, Ulises Morales Lamadrid, Santiago Luis Ferrer, Alonso Luis Alayo, María Teresa González, Luis Lamothe Duribe, Jorge Delgado Alfonso, Francisco Gordillo Arredondo, Félix Suarez Merlín, Marilú Martínez, Wilay Méndez Páez, Luis Manuel Otero, Julio Montero, Ariel Arias, Rene Francisco, Roberto Camacho, Lázaro Medina y Omar Poll.

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Versión extensa de una entrevista al artista cubano Alexis Esquivel publicada en el tabloide Noticias de Artecubano, jun., No. 6, La Habana, 2013