Daleysi Moya: Avecez Art Space. Una curaduría de la conversación

Continuamos el dosier ‘Curaduría, desterritorialización y diáspora’, comisariado por la crítico y curadora de artes visuales Daleysi Moya, con este texto suyo sobre el «sistema operativo» de Avecez Art Space, el más que interesante trabajo que Solveig Font, Llópiz-Casal y otros han venido realizando desde hace años.
Gocen 😉

La expansión de los modelos curatoriales

Los desplazamientos que han tenido lugar en la curaduría de las últimas décadas se materializan en experiencias disímiles y, en algunos casos, asimiladas a modalidades creativas que incorporan al interior de la práctica un sentido creciente de quehacer participativo y estructura rizomática. Paulatinamente, vemos desdibujarse las fronteras entre ciertas propuestas híbridas de naturaleza relacional, educativa, antropológica, ligadas al activismo o con una incidencia importante en el espacio público, y aquellos ejercicios curatoriales que apuestan por desbancar la perspectiva demiúrgica que viene de la mano de la noción moderna de autoría. En este sentido, los dispositivos del diálogo, la retroalimentación y el trabajo conjunto se integran a una tendencia socializante en donde las distinciones entre los diversos agentes (artistas, curadores, gestores, productores, voluntarios, etc.) que forman parte del amplio proceso de la exposición dejan de ser del todo funcionales.    

Sin ir más lejos, ahí tenemos el ejemplo de la documenta 15, en 2022, cuyo proyecto estuvo a cargo del colectivo indonesio ruangrupa. La piedra miliar de su propuesta sería el concepto de «lumbung», un depósito de arroz comunitario que forma parte de la vida rural de Indonesia. El lumbung, a los efectos de la exposición, encarnaría aquellos principios que pautan el trabajo de ruangrupa y que dan cuenta de nuevas fórmulas colaborativas en la actividad curatorial: «En lugar de colaborar para hacer arte, ruangrupa propaga el arte de la colaboración. Es un colectivo que enseña colectividad. Para sus proyectos, ruangrupa solicita cómplices: artistas, por supuesto, pero también aquellos que se encuentran varados en los márgenes del mundo del arte (…). De estas relaciones sociales y sentimientos comunitarios, ruangrupa extrae una estética»[1].  Y es justo esa lógica de descentramiento la que intentan poner en marcha en un evento tan estratégico para el circuito del arte mundial como la documenta. Lo intentan no sólo a través de la apertura de la participación a propuestas pensadas y realizadas por colectivos de distintos países, sino también horizontalizando la gestión de la curaduría. Parte esencial de la labor de los seleccionados consistía en pasar la palabra a otros grupos o colectivos que, a su vez, harían lo mismo con nuevos artistas.     

Esta experiencia, inédita para el espacio de la documenta, ha sido sin embargo ampliamente investigada por creadores y movimientos artísticos en muchísimas partes del mundo desde mediados del siglo XX. Ello permitiría que el formato relacional y colaborativo se exportara a otros ámbitos de gestión de la cultura y suministraría, asimismo, un conjunto de pistas comportamentales que arrojan luz sobre fenómenos pendientes de estudios más situados. En el caso de la praxis curatorial independiente, existen aproximaciones que establecen paralelismos entre esta última y la labor del director teatral o cinematográfico. El basamento coral de la práctica (que no se circunscribe a la planeación conceptual o al proceso de selección de artistas y obras, sino que incluye importantes etapas de coordinación, producción e interacción con los públicos) la posiciona en la órbita de aquella “autoría múltiple” que señalan teóricos como Boris Groys, Nathalie Heinrich y Michael Pollak. Ambos, explican Heinrich y Pollak con relación a la similitud entre un filme y una exposición de gran o mediana escala, «requieren un equipo para trabajar bajo un director cuya identidad sufre considerables variaciones (productor, guionista, director, curador, creador, etc.)»[2].

Otros autores han centrado su atención en lo que denominan “el giro educacional” (educational turn) de la disciplina, un fenómeno que parece imponerse con fuerza desde mediados de la década de los noventa y que se extiende hasta la actualidad con variaciones más o menos significativas en función de los contextos y de los objetivos de sus impulsores. Paul O’Neill y Mick Wilson subrayan que este tipo de modelo curatorial «convierte actividades habitualmente consideradas periféricas a una obra o exposición –conferencias, debates, conversaciones, publicaciones, foros, talleres– en el eje central del proyecto. Los proyectos curatoriales de este tipo pueden desarrollarse en establecimientos artísticos, adoptar la forma de una escuela, ser una serie de conversaciones o una práctica compartida, etc. Sus formas, como sus lugares de intervención, son múltiples. En consecuencia, evolucionan con el tiempo y en forma de investigación experimental (…)»[3].

Entre las muchas metodologías de trabajo que se han ido desarrollando en torno a variantes menos verticalistas de la creación y que piensan la actividad artística como un entramado complejo de colaboraciones, tejidos culturales y afectivos que se arman a través de procesos conversacionales y la acción colectiva, estarían aquellas que la historiadora del arte Estelle Zhong Mengual ha aglutinado bajo el paraguas de «el arte en común» (l’art en commun) [4]. Nos gustaría detenernos en esta franja categorial porque, aunque se trate de dispositivos estudiados desde el territorio de la praxis artística, su exportación al ámbito de la curaduría resulta muy pertinente para registrar un tipo de actividad como la que desarrollaría, por más de seis años [5], el proyecto cubano Avecez Art Space, gestionado por la curadora Solveig Font y el artista, diseñador gráfico e historiador del arte Julio Llópiz-Casal en un apartamento del Vedado habanero.       

Por supuesto, este modelo es sólo un punto de arranque para el mapeo y la inmersión en aquellas lógicas que pautarían el funcionamiento curatorial de Avecez y que terminan emparentándolo con iniciativas de otros espacios geográficos. Es, además, una forma de constatar la recurrencia de aproximaciones de esta índole en los campos de la cultura y el pensamiento, y su impacto real en la rearticulación de la sociedad civil a partir del arte y las iniciativas de gestión independiente.

Hemos querido, no obstante, basados en las peculiaridades que caracterizarían al proyecto cubano, y al hecho de que nos posicionamos en el marco de los estudios curatoriales, sustituir el rótulo de «arte en común» por los de “curaduría en común” o «curaduría de la conversación», locuciones que pueden ilustrar con mayor precisión aspectos fundamentales del trabajo de Avecez. Una labor, como veremos más adelante, basada en el diálogo con el otro y en la proposición de fórmulas alternativas para la socialización del arte y la cultura nacionales de la última década.

«Sistema (operativo) de referencias«, un ejercicio muy cool de colaboración [6]

Avecez Art Space se inauguró tácitamente el 1ro de noviembre de 2014 con una exposición titulada «Sistema (operativo) de referencias». Aquella primera muestra, concebida por la historiadora del arte Raquel Cruz, nacería a partir de dos posicionamientos muy personales con respecto, por un lado, a los modos de pensar la curaduría en Cuba y, por otro, al burocratismo e inaccesibilidad que caracterizan al circuito exhibitivo institucional. Mientras el consenso general dentro del gremio tendía a favorecer un tipo de praxis centrada en la figura del “curador estrella” (eso que en Occidente se ha denominado el curador-autor), Raquel apostaba, de una forma más bien intuitiva, por una curaduría de acompañamiento. «En aquel momento yo me di cuenta de que mi visión del curador estaba conflictuada –explica. De un lado, se encontraba todo aquel ego que te alimentan desde la facultad, que es muy grande, tedioso, malsano; el ego del curador genio, al que se le ocurren proyectos geniales en la soledad de su casa, sin contacto alguno con los demás. Y, de otro, una necesidad que yo sentía muy natural, de manifestarme o manifestar mi creatividad curatorial a partir de un diálogo con otros curadores».

A través de sus conversaciones con Solveig Font y Julio Llopiz-Casal en torno a estos y otros malestares relacionados con las dinámicas individualistas de la curaduría y los modelos disfuncionales de socialización de la cultura en el país, se fueron asentando las bases para lo que terminaría siendo un proyecto nucleado en los principios del trabajo conjunto, el accionar dialógico, la amistad y los afectos. Es muy sintomático que «Sistema (operativo)…», en tanto exposición inaugural, fungiera como una especie de hoja de ruta (o premonición) de las dinámicas que atravesaron, y atraviesan, la labor de Avecez.

La puesta en marcha «Sistema (operativo)…» se debió a un proceso de escucha atenta –en los últimos años, muchos artistas y activistas han reparado en el potencial político de la subvalorada práctica de la escucha–, en el que la confianza y el interés en la voz del otro se impusieron por sobre la creencia de que sólo la palabra es activa, generativa, política. En este sentido, Raquel comenta: «Lo que hablábamos entre nosotros, lo que yo manifestaba en esas conversaciones, tuvo una recepción muy grande en Solveig. Ella fue muy sensible a estas manifestaciones mías y terminó por acoger la idea de la exposición (…). De repente, un día me dijo que hacía rato venía pensando, con Julio, en cómo activar su casa de otra manera, en cómo convertirla en un espacio de arte, para el arte, para exposiciones, conversatorios (algo que, en cierto sentido, ya era. Porque su casa era un sitio donde se hangueaba mucho, donde se reunía la gente, donde terminábamos las veladas, hablábamos, intercambiábamos). Darle a eso un giro más formal. Y así me propuso curar esa muestra de la que yo le había ido hablando, y que estaba relacionada con el fenómeno de la copia, del tipo de arte que se estaba legitimando en Cuba (a mi modo de ver, un “arte de catálogo”, en la medida en que, cuando te ponías a mirar con detenimiento, era lo mismo que se estaba haciendo en el mundo entero), la angustia de las influencias, y ese debate en torno a los límites entre ambos fenómenos –copia e influencia».

La espontaneidad que echó a andar la exposición caracterizó también el desarrollo del proyecto. Eso, y la acción colaborativa, la conversación, una repartición de roles mucho más funcional que jerárquica. No podía ser de otra manera tratándose de personas que buscaban, deliberadamente, apartarse de aquellos modelos osificados que conciben la actividad curatorial como una calle de un solo sentido. No podía ser de otra manera tratándose de amigos que apostaban por un territorio de libertad creativa desde un pequeño apartamento en La Habana. Un apartamento que era, a un tiempo, espacio habitacional y sede de una cultura que circulaba al margen del circuito expositivo oficial. Raquel seleccionó a los artistas participantes (Amed Aroche, Yonlay Cabrera, Odey Curbelo, Julio Llópiz-Casal, Piero Manzoni), pero muchos gestos curatoriales fueron ideas de Llópiz-Casal y Abel González. Refiriéndose a ese aspecto de la autoría colaborativa que, considera, rigió la implementación de «Sistema (operativo)…», explica: «Yo reconozco a Julio como co-curador de esa exposición. Y él siempre me ha dicho que no es así. Pero yo sentí que él me apoyó tanto, que no fui yo sola haciendo aquello… En ese momento, es posible que no tuviera el valor de decir que no quería estar sola, que no me interesaba ser la estrella, pero hoy sí (…)».

El espíritu de ensayo estuvo presente siempre (el proyecto incluyó una obra apócrifa de Piero Manzoni; varios guiños curatoriales pasados de contrabando bajo la coartada del ruido visual doméstico; una pieza –de Amed Aroche– basada en el principio de la endless copy, que el público podía llevarse a casa), la perspectiva de que aquello que estaban haciendo de manera conjunta debía asumirse, y consumirse, como un ejercicio relajado pero comprometido. «Trash» y «cool», pero también «limpio» e «intencionado». Un gesto a pequeña escala que testeaba la viabilidad, en un contexto como el cubano, de producir y movilizar arte bajo términos propios. «Yo creo que fue ese juego –explica Raquel– el ensayo que Solveig necesitó para darse cuenta de que lo que ella quería era un espacio de ese tipo, y de que, individual y colectivamente, tenía la bomba que hacía falta para ejecutar esos proyectos, para pensarlos de manera conjunta con Julio.»

Una curaduría de la conversación 

Tras la primera muestra, realizada un poco a modo de tanteo, Avecez Art Space comenzó a funcionar, declaradamente, como un proyecto cultural alternativo que acogería algunas de las exposiciones más experimentales de esos años en Cuba. Sobre este proceso de toma de consciencia Solveig Font comenta: «Trabajar la exposición con Raquel, Julio, Amed, Abel me hizo darme cuenta de que existían otras aproximaciones al mundo del arte que a mí, personalmente, me interesaba vivir. Y la forma más inmediata de hacer eso era darle el espacio al proyecto. En un inicio, sin embargo, fue más una aventura, la posibilidad de hacer algo que no había podido hacer antes y que, por otro lado, tenía mucha cercanía con mi historia familiar (mi padre era poeta y músico, de modo que mi casa siempre estaba llena de músicos, escritores, periodistas). Entonces pensamos que por qué no hacer más, qué nos impedía seguir con ese proyecto. Para la fecha, no teníamos un interés propiamente político, sólo queríamos mostrar lo que estaban haciendo los amigos cercanos, los artistas que nos interesaban –gente con obras muy buenas y que no contaba con un sitio para desarrollarlas y exhibirlas. También manejábamos esta idea de que, incluso los artistas que tenían acceso al circuito de galerías institucionales podían venir al apartamento con piezas inesperadas, diferentes, menos canónicas. Eso sí, yo siempre tuve claro que los proyectos que realizáramos en la casa (obras, exposiciones, etc.) tenían que ser capaces de adaptarse a las peculiaridades y dinámicas del espacio doméstico (ahí se cocinaba, se lavaba los fines de semana; ahí se vivía)».

Estas palabras recogen de forma muy concreta varios de los elementos esenciales que definieron las dinámicas curatoriales (y organizativas) de Avecez, e inscriben al proyecto en el horizonte de aquel concepto de “arte en común” sistematizado por Zhong Mengual desde el territorio de los quehaceres artísticos y que, en el marco de la praxis curatorial, hemos dado en llamar “curaduría de la conversación”. Otras cuestiones quedarán asentadas en el statement de presentación, esa suerte de pequeño manifiesto que se escribe y reescribe constantemente ya que los proyectos como Avecez suelen irse desmarcando de cualquier imperativo programático.

Por supuesto, es fundamental subrayar, antes de cualquier otro análisis, que Avecez Art Space se inserta en una «reciente» genealogía nacional de iniciativas independientes de socialización del arte y la cultura cubanas, en la que Espacio Aglutinador ocupa un sitio fundacional y clave. Buena parte de los modos de hacer y pensar la creación, de producir proyectos, eventos, gestos expositivos, es deudora del laboratorio que sería Aglutinador. Además de operar dentro de un marco doméstico, la lógica de la acción colectiva fue una de las poleas que hizo avanzar el proyecto creado por Sandra Ceballos y Ezequiel O. Suárez. Esta conexión en términos históricos y de actitud ante el arte, es algo que tendrán muy presente Solveig y Julio, y que se expresará frecuentemente en homenajes o referencias a su trabajo y, más adelante, en colaboraciones concretas entre ambos espacios (la muestra «A quien pueda interesar», por ejemplo, se presentó en la sede de Espacio Aglutinador).

A partir de lo anterior, podemos ir conformando un mapa conceptual con las bases de los ejercicios curatoriales que acogió, gestó, impulsó Avecez Art Space. Muchas de las particularidades que identifica Zhong Mengual como propias de las prácticas en común se repiten con frecuencia en las fórmulas que implementa Avecez a nivel de concepción y gestión de los proyectos. Entre otras cuestiones, «se trata de crear en el espacio social más que en el taller; durante un largo período de tiempo y con los demás más que dentro de uno mismo; de manera colectiva y no demiúrgica. La obra no es el resultado únicamente del trabajo del artista, sino de una colaboración entre artista y voluntarios (…). [Se trata de] una colaboración a largo plazo en lugares de la vida diaria. La contribución de cada persona es similar a una puesta en común de los conocimientos y experiencias individuales, lo que permite crear nuevos bienes comunes intangibles (símbolos, conocimientos, rituales, comunidades) y materiales (bienes o espacios gestionados de manera colectiva)». [7] 

Las premisas del intercambio, el trabajo colaborativo –no estratificado–, el vínculo creativo de los afectos, van a ser las sustancias que catalicen la concreción del proyecto, pero también la base del posicionamiento curatorial de Solveig Font: «A mí me gusta el trabajo con la comunidad, con una comunidad determinada, y eso viene de la mano de lo que yo estudié: “Estudios socioculturales”, una carrera que nació con el objeto de crear trabajadores culturales comunitarios (…). A la larga, eso terminó siendo determinante en mi trabajo como curadora». «Yo siento que soy una curadora más bien empírica, que no tiene definido, a nivel teórico, cuál es la línea curatorial que desarrolla. Yo curo lo que siento. Y las formas en las que opero tienen que ver con un feeling muy personal. Trabajo mucho en la conversación, es decir, desarrollo un proceso de observación permanente hacia los artistas que me rodean, y con los cuales interactúo, comparto, sigo, converso, y les pregunto, veo en qué situación están o cómo se mueven, y los dejo ser. A veces soy muy insistente, muy obsesiva con ciertas cosas, pero me mantengo siempre al tanto de lo que ellos hacen». 

Estas nociones de horizontalidad y escucha atenta posibilitaron que Avecez se mantuviera abierto a las propuestas de los otros y al ensayo con el formato expositivo. Julio Llópiz-Casal desempeñaría un rol importante en estos procesos conversacionales que terminará anclando en soluciones conceptuales poco transitadas, y en la activación de sentidos a partir de pequeñas y eficaces intervenciones en la trama expositiva. Ello, de alguna manera, será otro de los aspectos característicos de los proyectos curatoriales de Avecez: su apuesta por lo procesual (y conceptual), una comprensión del acto perceptivo en tanto extrañamiento y descolocación, aquello que conocemos como desautomatización de la mirada.

Los proyectos que se llevaron a cabo en Avecez Art Space se movieron en una zona intersticial que conectaba el arte con la vida cotidiana, obligando a uno y a otra a reconocerse a sí mismos a la luz de nuevos consensos sensibles, discursivos y operacionales (la refiguración de sus espacios específicos, “lo que debe hacerse, mostrarse y nombrarse en ellos” [8]). Semejante emplazamiento, obligó a los artistas y curadores a pensar su trabajo en función de lógicas distintas de las que imperan en los museos, centros de arte y galerías –todos sitios concebidos para que las obras, por más experimentales, sean «vistas» y «consumidas» por el público como objetos de autoasignado valor artístico. Sobre esta relación tan peculiar establecida entre arte y vida, apunta Julio: «La casa de Solveig era una casa como cualquiera, no tenía las condiciones ideales de iluminación en el sentido en que se suele entender en las artes visuales: luces a la altura justa que puedan iluminar las piezas donde estén –en la pared, en el suelo, etc.–; pero, desde un inicio, para Solveig y para mí estaba claro que eso que en un sentido podía ser considerado una limitación, podíamos utilizarlo como un fuerte. Si bien las piezas no iban a estar iluminadas como en una galería, sí podrían habitar el espacio con aquella cosa acogedora que se trata de tener en todos los hogares. Yo diría que la energía doméstica que se le imprimía a las piezas que se emplazaban en el apartamento, terminó siendo un fuerte y no una dificultad. Desde los primeros proyectos eso sucedió así y, por supuesto, a medida que se iban sucediendo las exposiciones, aprendíamos a hacerlo mejor».

La porosidad y el desdibujamiento de las fronteras entre la actividad artística y las dinámicas habituales de un hogar se filtraría también a los procesos curatoriales y la gestión de las exposiciones, eventos y demás iniciativas desarrolladas por Avecez. Es claro que las figuras fundamentales detrás de esta sinergia cultural fueron Solveig Font y Julio Llópiz-Casal, sin embargo, como sucede en las prácticas del arte en común, las fórmulas curatoriales que impulsaban funcionaron en varias oportunidades como dispositivos participativos que terminaban por trastocar la estabilidad de los roles y las relaciones entre artistas, curadores, gestores y colaboradores. «Al final, la naturaleza de cada proyecto era lo que iba determinando los roles y, como a veces venía alguien con una idea curatorial –fue el caso de Raquel–, entonces las funciones se iban generando a partir de las necesidades específicas. La mayoría de las veces las ideas surgían de nosotros, no obstante, cuando venía un artista con una idea muy clara, como pasó con Marrero, pues el trabajo curatorial convencional, en esos casos, era mínimo. La idea ya estaba depurada, lo que restaba tenía que ver con cuestiones técnicas, de diseño, producción, etc. Yo lo resumiría de esa manera: se trataba, básicamente, de que la naturaleza de cada proyecto determinara nuestra función dentro de este.», explica Llópiz-Casal.

De todas maneras, es importante señalar que el propio Julio, además de participar como artista en muchas de las muestras realizadas por Avecez, fungió activamente como curador, diseñador gráfico y «productor de situaciones» dentro de los proyectos. Y ello está relacionado, de nuevo, con la tesis que venimos manejando y que Solveig ha definido en términos de “comunicación, intercambio y relaciones humanas con una comunidad específica”, en la que se comparte y debate, y en donde se generan dinámicas colaborativas. Pensemos que este mismo grupo de amigos y colegas formaría parte de las dinámicas de cambio y rearticulación cívica que han tenido lugar en el país a partir de los años 2018-2019, y que cobró fuerza tras la represión violenta de los jóvenes acuartelados en San Isidro y las manifestaciones del 27 de noviembre de 2020 frente al Ministerio de Cultura (MINCULT). Tanto Julio como Solveig estuvieron entre los treinta artistas e intelectuales que esa noche, y como resultado de una jornada entera de protestas, se reunirían con Fernando Rojas y demás funcionarios gubernamentales para expresar su malestar ante la violencia ejercida sobre los huelguistas del MSI y, de manera más general, por el derecho a la diversidad creativa y a la libertad de expresión [9].        

Raquel Cruz ha señalado antes que Avecez Art Space fue una suerte de formalización de un fenómeno de reverberación cultural que ya existía en el plano relacional y afectivo de este círculo de amigos. Por eso, el carácter ocasional declarado en el nombre, que pretendía saltarse cualquier compromiso de sistematicidad y buscar un acomodo entre la actividad artística y la doméstica, sólo funcionó a medias en la medida en que «las conversaciones» nunca se detenían. En este tipo de proyectos, «la habilidad del artista [curador] reside en establecer un marco de conversación que se sitúe precisamente en el límite entre lo extraordinario y lo ordinario. El papel del artista [curador] se asemeja al de un facilitador, un vector anónimo que inventa las condiciones óptimas para el encuentro entre los participantes: esas que permitirán una forma de intensidad de la conversación (…)»[10]. Sólo que, en este caso, los facilitadores de dichos procesos de socialización no eran para nada anónimos, sino figuras con una incidencia determinante en la galvanización de debates y proyectos artísticos interesados en pensar la cultura desde marcos conceptuales desligado de las instituciones estatales o el mercado del arte.   

Llópiz-Casal explica ambas cuestiones –frecuencia y funcionamiento del proyecto– de este modo: «en Avecez Art Space se hicieron muchas exposiciones, y eso es lo que queda más pregnante, pero el “a veces” en realidad era un “siempre”. Porque como éramos obsesos, y nuestra vida cotidiana, digamos el 90% de esa vida, tenía y tiene que ver con cosas relacionadas con el arte, y como la mayoría de nuestros amigos eran artistas y gente implicada con el arte, cuando había una reunión, lo mismo para tomarse un café que para darse unos tragos, siempre terminábamos hablando de arte. Y siempre, independientemente de que las discusiones se podían poner intensas, se generaban debates y llegábamos a conclusiones interesantes o importantes para el arte en general y sobre todo para el contexto del arte cubano. Entonces, en ese sentido, la frecuencia del “a veces” se volvía un “siempre”, y hasta las cosas más comunes y corrientes que sucedían en el espacio terminaban tributando al arte, sobre todo cuando eran cosas hechas en colectivo».  

La fuerza de este tipo de accionar curatorial en contextos totalizantes como el cubano es de índole política. Es política, sobre todo, porque recalifica el lugar del individuo dentro de la colectividad (esa comunidad específica de la que hablaba Solveig, no basada en pertenencias identitarias, religiosas o étnicas y que Zhong Mengual denomina “comunidad de singularidades”[11]) y propone formas alternativas de articulación cívica y cultural con las que insertarse en los debates vivos del presente.

Como una extensión de sus constantes ejercicios reflexivos en torno al arte, la política y la sociedad cubanas, y a raíz de esa vocación de autonomía y libertad artística que le acompañó, Avecez propiciaría el desarrollo de otras actividades más allá de las exposiciones. En la casa de 21 y 2 se realizaron charlas, proyecciones, «pequeñas acciones creativas» [12], proyectos colaborativos e intercambios con otros espacios independientes dentro y fuera de Cuba. Incluso, en el año 2019, la artista Camila Lobón expuso su proyecto de graduación del Instituto Superior del Arte (ISA), «El país perdido», en la sede de Avecez. Julio comenta al respecto: «En el espacio no hubo solamente exposiciones, lo mismo proyectábamos una película, poníamos materiales relacionados con el trabajo de artistas, que invitábamos a alguien a hacer algún experimento, y así sucesivamente. Por ejemplo, en la segunda exposición que se hizo –“Bonus level”–, Yornel participó con el proyecto de publicaciones “P-350”. Además de exponer unos números como parte de la muestra, se seleccionó un día y se convocó a quienes quisieran ir a hacer parte de los talleres colectivos que él genera para hacer las revistas. Eso por ponerte un ejemplo. Otra vez estuvo de visita el curadorGoran Petrovic Lotina, amigo de la artista Susana Pilar Delahante, e hicimos muy buenas migas con él y, aunque en aquel momento no había ninguna exposición montada, planeamos y convocamos a una charla en la que él hablaría de arte en general. Él lo que quería era conversar. Entonces, aquello tenía el formato de conferencia convencional pero lo que sucedió no fue una conferencia convencional. De hecho, eso fue sin ningún guion, lo que se hizo fue conversar, conversó mucho, por ejemplo, con Adrián Melis, que estaba de paso por la ciudad en aquel momento».

La naturaleza ensayística de Avecez, ese modelo de laboratorio que señala su statement de presentación y que la investigadora cubana Analays Álvarez analiza en su libro Climbing Aboard. Havana Apartment-Galleries and International Art Circuits: («[Un] modelo de apartamento-galería, que podría decirse es el más experimental tanto en términos de curadoría de exposiciones como de rechazo de la neutralidad percibida del cubo blanco. Este enfoque, que he denominado ‘modelo de laboratorio’, es el más adecuado para dar forma y hacer surgir la conexión entre el arte y la vida.»[13]), constituye, sin dudas, uno de los aspectos importantes del proyecto, sin embargo, esto cobra una fisonomía bien particular a raíz del carácter conversacional que ha caracterizado la mirada curatorial de Avecez. Ello posibilitó que una iniciativa económicamente precaria –no hay que olvidar que se trató de un proyecto sin los recursos y condiciones materiales con las que cuentan los espacios institucionales y varias de las galerías privadas de reciente apertura en la Isla–, sin ánimos de lucro y desarrollada desde un enclave doméstico adquiriera la difusión, la simpatía y el respeto que terminó generando Avecez entre la comunidad de artistas e intelectuales cubanos, sobre todo aquellos que reconocen la centralidad de los proyectos independientes en tanto garantes de la diversidad expositiva y cultural.

Tres exposiciones para pensar un proyecto

Bienvenido como mi alfombra

Avecez Art Space ha llevado a cabo, sumando sus etapas dentro y fuera de Cuba, una veintena de exposiciones. Cada una de ellas merecería una historización detallada que logre dar cuentas de sus líneas conceptuales y estrategias expositivas, sin embargo, para los fines de este texto hemos querido ajustarnos a tres de las que mejor ilustran el tipo de proyección curatorial favorecida por Avecez. Ello permite aproximarnos de una forma más concreta a esta idea de la curaduría conversacional que Solveig y Julio catalizarían a partir del diálogo continuo con el resto de los artistas, amigos y colegas del gremio.

«Bienvenido como mi alfombra» es uno de esos proyectos que ambos coinciden en reconocer como representativo del quehacer de Avecez. Inaugurado en septiembre de 2016, no seguiría otra lógica que aquella determinada por el propio espacio doméstico. La pauta curatorial era apenas un pretexto para echar a andar el dispositivo de la exposición: «La propuesta que hice a los artistas consistía en que ellos dispusieran del espacio de mi casa. Todos habían estado varias veces ahí y sabían cuál era la dinámica de mi hogar. De esa forma intervinieron y dispusieron»[14]. En efecto, los siete participantes (Rigoberto Díaz, Leandro Feal, Renier Quer (Requer), Lester Álvarez, Yornel Martínez, Julio Llopiz-Casal y Gabriel Coto) jugaron, o subvirtieron, las dinámicas habituales que regían el funcionamiento del apartamento de Solveig al tiempo que proponían un tipo de discursividad cifrada en el gesto y la pequeña escala. Aproximaciones así son habituales en el trabajo de colectivos creativos basados en la colaboración y la experimentación, e interesados en el desmontaje de las convenciones disciplinarias, la noción de “obra” y los parámetros perceptivos asentados por el sistema institucional del arte: ¿cómo debe ser mostrada/ consumida una obra de arte?, ¿de qué forma activar las intervenciones mínimas en contextos expositivos desmarcados del clásico white cube? (en uno de los talleres impulsados por ruangrupa, los llamados “Jakarta 32°C”, se instó a los participantes a realizar «la intervención artística más pequeña que se puede hacer en el casco antiguo de Yakarta»[15]).  

La exposición partió de una reflexión “situada” que buscaba movilizar a los artistas, despertarlos, ponerlos en relación con variables inesperadas para las cuales el cuerpo de su obra previa dejaba de ser funcional. En varias oportunidades, Solveig ha comentado que este es uno de los elementos que caracteriza sus modos de abordar la curaduría: «todo el proceso de observación hacia el mundo del arte, hacia los artistas, cómo proceden, cómo funcionan. Me interesa jugar con eso, sacarlos de sus sitios de comodidad creativa y moverles un poco el piso para que no piensen como han pensado siempre ante una pieza, ante la idea de una pieza suya. Es decir, cambiarles ese chip, cambiarles la forma de verse y de confrontar el proceso de selección de obras (…) o de concebir las ideas para una exposición».  

El resultado de este «pie forzado» fueron piezas muy gestuales, de apego conceptual, atravesadas por un lirismo mínimal pero contundente que pensaban, a un tiempo, el mundo del arte, la nación cubana y las particularidades de un apartamento en La Habana. Requer, por ejemplo, realizó una especie de puesta en escena de sus dibujos y collages dentro del microondas de la casa. Lester Álvarez mudó libros y revistas hacia los estantes de la cocina, y utensilios como vasos, cubiertos, botellas, electrodomésticos pequeños hacia el librero en el que, habitualmente, se ubicaban esos libros y revistas. «(…) era un gesto imperceptible, si no te fijabas bien que había esa anomalía hogareña, pues no se entendía a la primera esa pieza», comenta Julio. Yornel Martínez ensayó sus primeras esculturas comestibles a base de frutas y legumbres. La idea era que las obras reflexionaran en torno a la naturaleza misma de lo escultórico a partir de ese sentido paradojal que acompaña buena parte de su trabajo. Sus piezas se ubicaron directamente sobre la barra de desayuno, en una especie de invitación a su consumo. En lo alto de una de las paredes de la cocina, además, escribió a lápiz un pequeño alfabeto latino.

En su afán por habitar todos los espacios posibles, la muestra se extendió hasta el patio interior de la vivienda y el lobby del edificio. Fue allí que Leandro Feal presentó, sobre el plano de cristales y acero que conformaba la ventana, cien de sus fotografías sin editar. «[Feal] proyectó en slides shows consecutivos una carpeta con las últimas fotos que había hecho y que aún no había terminado de editar. Ese día lo que hizo fue compartir con los espectadores un trabajo en proceso». Llópiz-Casal, por su parte, utilizó uno de los televisores de pantalla plana de la casa a modo de caja de luz. Sobre un plano verde fosforescente de gran intensidad lumínica, y contra la silueta de una mano –la suya– se recortaba la imagen de una lagartija pequeña. La síntesis de la obra, ese carácter aforístico y cáustico tan propio de su quehacer (el título de la pieza es «Artista por artista»), desencadena de inmediato una serie de lecturas que parecen orbitar el espacio del arte (en Cuba). Otro de los libreros de la casa acogió la pieza de Rigoberto Díaz, una instalación conformada por las obras completas de José Martí. En lugar de páginas de papel, sin embargo, los tomos de la colección contaban con láminas de cristal amalgamadas con saliva.

Podría decirse que «Bienvenido como mi alfombra» fue uno de los proyectos que mejor implementó ese principio curatorial y funcional de Avecez de integrar, con organicidad y sentido lúdico, la estructura expositiva a los espacios, recursos y disponibilidades de un hogar en el que se vive de forma regular. Sobre la muestra, Julio comenta: «Yo le tengo especial afecto a todo lo que sucedió en la casa de 21 y 2, en Avecez Art Space, pero tengo predilección por un proyecto que se llamó “Bienvenido como mi alfombra” (…). Le tengo especial cariño porque fue el proyecto en el que mejor sintonizamos todos estos elementos de los que te hablo antes, eso de que las piezas no dificultaran, al menos no demasiado, la dinámica hogareña. Eso era una cuestión fundamental. Por otra parte, la idea era que la propia energía hogareña no fuese en detrimento de las piezas, sino a favor. Queríamos que las obras dialogaran con el entorno del apartamento lo mejor posible».  

Esperando al arquitecto

Si con «Bienvenido como mi alfombra» hemos hablado de este principio curatorial conversacional, dinámico, en el que artistas y curadores piensan la exposición en términos de formato expandido, una formulación que entra y sale de los territorios del arte y de la vida cotidiana, que incorpora las nociones de site-specific, obra procesual, gestos curatoriales, en «Esperando al arquitecto» la dinámica es otra. O, para ser más precisos, es la misma sólo a determinado nivel, ese que refiere al modo colaborativo de anclar una idea muy buena que es resultado del proceso de pensar y hacer circular los gustos, intereses, puntos de vistas sobre un tema cualquiera entre el círculo de amistades cercanas. En este caso, se trató de ese estado de espera permanente que es el basamento de la Cuba de las últimas décadas, un país detenido en el tiempo, en donde todas las posibilidades de futuro han sido confiscadas por un régimen que sólo sabe reproducirse a sí mismo y a su temporalidad circular. Desde el punto de vista museográfico, en cambio, la exposición siguió una pauta menos experimental.

«Esperando al arquitecto» fue una propuesta que llegó a Avecez Art Space de la mano de los artistas Lester Álvarez y Ezequiel O. Suárez. Un proyecto bien articulado desde el inicio, cuya demanda curatorial parecía ser mínima. Sin embargo, un espacio como el de Avecez no es un territorio exhibitivo neutro, y unos gestores como Solveig Font y Julio Llópiz-Casal no son los clásicos curadores que buscan funcionar a modo de correa de transmisión entre los artistas y los espectadores (aquella idea del «curador intérprete» por la que abogaron, en la documenta 5 (1972), Daniel Buren o Robert Morris). Eso lo sabían Lester y Ezequiel, por ello su insistencia en que Llópiz-Casal curara la muestra y en que esta se realizara, sí o sí, en el apartamento de 21 y 2. La curaduría es un acto de acompañamiento y es, además, un proceso de “contaminación” y cruzamientos. De manera que las conversaciones que tuvieron lugar a lo largo de la etapa de planeación y montaje de “Esperando al arquitecto”, expandirían el proyecto en término semánticos y harían del momento de la inauguración una especie de puesta en escena de aquella lectura otra que complementaba la tesis principal de la exposición: en un panorama de inmovilismo cívico, sólo el fortalecimiento de la comunidad más próxima es garantía de resistencia y emancipación social. Sobre los modos en que este proceso relacional se diera, nos dice Solveig: «(…) al final, aunque haya un curador, nunca hay un curador. Siempre se trabaja en colectivo. Por supuesto que hay un curador, pero el trabajo es tan colectivo que a veces se pierden completamente las barreras. Julito empezó curando esa exposición y terminó invitado por ambos artistas a exponer con ellos. De pronto era artista invitado, curador, diseñador de aquella exposición tan bien lograda en la que hablábamos de la espera, del horror. Lester, por ejemplo, estaba en proceso de irse de Cuba y yo creo que esa serie de las paradas fue su despedida. Realmente hablábamos del vacío, de la soledad, del no lugar, de esta idea de que nada pasa, o de que nada va a pasar. Y entonces Ezequiel, con esas fotografías del tránsito, que son a la vez fotografías de la nada, de nada en concreto, son espacios que se recorren todos los días, que se ven todos los días y realmente se genera un sinsentido. Y estábamos hablando de eso, de un momento que estábamos viviendo todos».  

Además del grupo de pinturas de Lester Álvarez sobre las paradas habaneras y su video Una hora sin inflar, la selección de fotos (serie Por la Central) y las maquetas-escultóricas de Suárez, la expo incluyó un trabajo importante con el elemento gráfico[16]. El catálogo diseñado por Llópiz-Casal –que podía ser escrito, dibujado, garabateado por el público–, la intervención serigráfica de las camisetas que los artistas vistieron ese día (un modo performático de poner a circular discursividades en los cuerpos vivos de los participantes) y la inclusión de la música como parte activa de todo aquello, hizo de la inauguración una suerte de experiencia con profundidad, difícil de cifrar, exclusivamente, en el plano del consumo pasivo. De nuevo, la fiesta, los vínculos, la voluntad de socialización de la cultura serían centrales para el tipo de aproximación artística que ha ponderado Avecez desde su fundación (un espíritu que los conecta a esa estética de «energía comunitaria» que ruangrupa defiende como parte su experiencia creativa).        

«Hicimos un catálogo muy rudimentario –explica Julio–, pero con muchas copias, en el que yo intenté jugar un poco con la estética de los catálogos de Espacio Aglutinador de los años 90’s, época en la que él [Ezequiel O. Suárez] gestionaba el espacio con Sandra. Traté de emular eso. En la portada, el título de la exposición, “Esperando al arquitecto”, estaba dividido e impreso sobre dos camisetas, una decía “arqui” y la otra “tecto”. Entonces, lo que les pedí al mostrarles el diseño fue que me dieran una camiseta gris cada uno para estamparles estas palabras. (…). Por otra parte, en homenaje a esas exposiciones de Aglutinador –en sus catálogos, si uno los revisa, además de los créditos de curaduría, las palabras de presentación y tal, siempre estaba referida la música que se escucharía–, yo seleccioné música para la ocasión: Beastie Boys, Depeche Mode, J Balvin, Bad Bunny. Lo que hice, simplemente, fue poner una playlist de esas bandas en el reproductor para que se escucharan de manera aleatoria. Aquellos eran los años de la cultura offline, ni pensar en Spotify. Por último, escribí unas palabras al catálogo muy breves, pero que captaron sobre todo el espíritu del proceso de preparación de la exposición, que fue muy ameno y con un resultado…, bueno, yo creo que, de todas las exposiciones que se hicieron en Avecez, fue a la que más personas asistieron».  

El texto introductorio al que Julio hace referencia antes vuelve sobre dos de las cuestiones que hemos venido remarcando a lo largo de esta historización parcial sobre el quehacer curatorial de Avecez. De un lado, la idea de la relevancia de la discusión a la hora de generar proyectos expositivos que no sean meros pretextos para la exaltación de una voz solipsista que habla, todo el tiempo, de sí misma. Dos, tres, varios artistas y curadores en diálogo generan una red de relaciones conversacionales que trascienden el imperativo autorreferencial y posibilitan que una muestra sea la coartada idónea para la articulación de un pensamiento disensual, outsider, litigante. Este es Julio en las palabras al catálogo: «Yo supongo que esta combinación Lester/Ezequiel se dio gracias al puñado de afinidades que tienen en común. En primer lugar, las charlas (las buenas), las películas (las lineales… y las bien hechas), las pinturas (al óleo, o al acrílico cuando son buenas, como las de Flavio… o las de Fernando), las fotos (algunas…)»[17].     

Por otro lado, se refleja el potencial disruptivo de Avecez y su voluntad por apartarse de ciertos consensos en torno a los esquematismos curatoriales y/o artísticos. Llópiz-Casal menciona la posibilidad de que “ocurran cosas” en un contexto en donde nada sucede por norma general. Una comunidad a pequeña escala es la posibilidad de esa grieta que logre fallar el sistema. De eso habla cuando dice, más adelante: «Yo supongo que “Avecez” es un espacio de arte en el que pueden suceder cosas como estas. A veces todo se nos presenta tan simple como es, y por esa misma razón determinadas cosas tienen tan buen aspecto. El tiempo dirá si estábamos o no en lo cierto. Las paradas que ha pintado Lester combinan muy bien con las fotos que ha hecho Ezequiel por la Carretera Central en viajes de ida o de vuelta». Julio es deliberadamente lúdico, pero es claro que lo que hicieron tiene una fuerza que se resiste a la domesticación, y que en Avecez, por supuesto, pasaron algunas de las cosas más interesantes de esos años en el arte cubano.  

En “Esperando al arquitecto”, lo político, más que simbólica o referencialmente se proyectó como una longitud de onda, el líquido amniótico en el que los cubanos nos movemos, pensamos y sentimos («La idea esta de espera eterna, de la luz que se apaga es un tema muy político, aunque en ese momento lo viéramos desde la tristeza, el cansancio y la expectación», comenta Solveig). Esa capacidad del totalitarismo para fabricar normalidad a partir de una malicia retórica que voltea el rostro a la realidad constituye la sustancia de las piezas de ambos artistas. Lester presentó sus paradas, algunas de herencia modernista y otras, las más nuevas, enmarcadas en la precariedad constructiva que domina la visualidad de la Cuba contemporánea. Nosotros sabemos lo que supone la espera en una de esas paradas, hemos estado y seguimos estando ahí. A veces no hay estructura arquitectónica sino una señal que delimita el espacio de la espera, del sol inclemente y la resignación. 

Las fotos de Ezequiel se movían también en el margen de la “tediosa normalidad nacional”. Lo hacían a partir de ejercicios continuos de ejemplificación y de eso que Raquel Cruz ha dado en llamar “el don de identificar los detalles psicosociales del paisaje”[18]. Las imágenes formaban parte de “Por la Central”, una serie realizada en sus viajes de ida y vuelta entre La Habana y Jagüey Grande, lugar donde vivía su madre. La voluntad expresa de Suárez por documentar la ciudad en sus lugares comunes y zonas de poco interés termina por volverse un registro muy particular del desencanto de una época y, a fin de cuentas, de un modo de vida que ya es parte del imaginario y del ser de la nación.

Resulta muy llamativo el hecho de que Solveig y Julio, Lester y Ezequiel lograran que una exposición que manejó disciplinas tradicionales como la pintura, la escultura y la fotografía, realizada en el marco más bien modesto de un apartamento, terminara siendo una reflexión en torno al inmovilismo cubano y, a la vez, una posibilidad de ruptura con ese presente eterno que lo aplana todo a la cotidianeidad del día a día.

A partir de este proyecto podríamos decir que Avecez Art Space comenzó a transitar un camino mucho más político. Algo que, por otro lado, formaba parte fundamental de los debates que tenían lugar en la casa de Solveig. Fue justo en el 2018 que un sector de la comunidad artística e intelectual en La Habana comenzó a manifestarse, con mayor organización, en contra del Decreto 349, el cual incrementaba el carácter liberticida de la política cultural revolucionaria al transferir al Estado la capacidad legitimante, y de interdicción, sobre quiénes y en qué términos tienen el derecho a producir arte en Cuba. Exposiciones como “No somos memoria”, curada por Celia González, que reuniría el trabajo de diez artistas nicaragüenses opuestos al régimen de Daniel Ortega y “El país perdido”, proyecto de graduación de Camila Lobón, dan muestra de dicho giro. Solveig explica esta evolución, que se volvería más palpable hacia los años 2020 y 2021: «con el Covid vino otra etapa, otro capítulo de Avecez que sí fue mucho más político: los temas de los que se habló fueron decididamente políticos, aunque Avecez siempre tuvo este posicionamiento no deliberado: hablar de la educación y del poder que posee quien la maneja es un tema político; la apropiación, lo mismo; en la exposición de Ezequiel y Lester, curada por Julito, estábamos hablando de política».

Una exposición propia

“A quien pueda interesar” fue, en toda regla, un proyecto feminista. Es bueno aclarar esto desde el inicio para que se entienda que una exposición hecha por mujeres, para o sobre ellas, no tiene, por descontado, un carácter feminista. En ocasiones es todo lo contrario: la mujer parece estar en el centro, pero los términos de la conversación son los mismos. Se trata de un proceder perverso, que busca perpetuar cierto orden de cosas a partir de una contorsión retórica controlada. Una exposición feminista tiene que ser política, en la medida en que se propone desbaratar los consensos desde donde se piensa e interviene la realidad. Eso que llamamos negar la mayor.

Hacia finales del 2018, Solveig estaba conectada con todas estas cuestiones. Volvía a ellas una y otra vez y no entendía por qué las mujeres artistas (muchas de sus amistades y colegas del gremio) seguían confinadas a aquellos espacios de socialización de tipo “doméstico”, mientras que los hombres (muchas de sus amistades y colegas del gremio) se movían, con la naturalidad de la pertenencia, en el terreno discursivo de la vida pública. No entendía por qué la cuestión femenina era un nicho temático mientas que el resto de los debates correspondía a los hombres. Y no sólo los debates, también la lógica de las argumentaciones y el capital cultural.

«[“A quien pueda interesar”] vino de un enfurecimiento con una exposición que se había hecho en La Habana sobre la mujer, y que era lo mismo de siempre: invitar a varias artistas a hablar sobre lo que significa “ser mujer” –cuenta Solveig. Yo sé que las artistas están hartas de eso, pero todo el mundo quiere mostrar su obra y no hay demasiadas exposiciones en Cuba a las que te inviten. Entonces, muchas de las participantes odiaban estar en una exposición “de mujeres” (…) que reforzaba esta visión de que lo que mayoritariamente hacían eran cosas bonitas, decorativas, diversas. Es decir, no había una reflexión real, un interés marcado o intencionado de, verdaderamente, conversar, hablar, ahondar en torno a estas cuestiones. No había un interés por hacerlo diferente, sino vagancia curatorial; vagancia a la hora de pensar, de repetir los mismos elementos y discursos de la institución. Y, en medio de ese enfurecimiento, se me ocurrió la posibilidad de desplegar, o generar, un ejercicio expositivo que pensara este tema de un modo más complejo. Ese interés se lo transmití a algunas artistas (Jenny Brito, Camila Lobón, Alina Águila y Celia González) para que me dijeran sus ideas, y cómo podría funcionar eso, cómo echar a andar la búsqueda de respuestas (…) a las preguntas que yo estaba haciéndome».

En lugar de enfocarse en una directriz temática, esa aproximación que circunscribe el quehacer femenino a un número acotado de tópicos, estéticas o modos de hacer (como si “ser mujer” fuera una única cosa que puede despacharse con statements políticamente inocuos a partir de una epistemología muy específica), Solveig propuso tejer una red alternativa de contactos en donde estas artistas pudieran poner en circulación sus ideas sobre el arte, sus obras, los espacios a los que tenían acceso y demás debates de su interés. El proceso de esas interacciones, más que la muestra final, sería la exposición. 

Hacía poco tiempo, Solveig había asistido a un taller impartido por Iván de la Nuez, en Artista por Artista, sobre la ficción en la curaduría. En aquella oportunidad, de la Nuez convocó a la realización de proyectos curatoriales enmarcados en el terreno creativo de la ficción, y ella entendió de inmediato que esa podría ser una buena manera de ensayar aquello que venía dándole vueltas en la cabeza: «¿Qué pasaría si las mujeres tuviéramos otros espacios más allá de la sobremesa en la cocina una vez terminada la fiesta, si pudiéramos tener esos encuentros en los que se generan proyectos, exposiciones, negocios? ¿Por qué no sucede esto con nosotras? ¿Por qué las mujeres no comparten sobre arte desde sus espacios propios? Eran también conversaciones conmigo misma que trataban de explicar por qué las cosas son como son».  

Dado que las prácticas curatoriales de Avecez se articularon desde siempre sobre la base del trabajo colaborativo, lo propuesto por Solveig en el marco de la exposición constituía un proceder completamente orgánico. Una particularidad, no obstante, otorgaba a su iniciativa una inflexión diferente: más allá de utilizar el potencial del grupo para desmontar y comprender fenómenos contextuales o ligados al arte, ella apostaba por un ejercicio cívico de imaginación en el que la mujer no sólo podía recolocar sus ámbitos de acción, sino reivindicar, fuera de las jerarquías históricas, los emplazamientos discursivos desde los que ha producido arte y pensamiento. Muchas veces estos espacios han sido familiares o de comunidades pequeñas.

Este es un proceder característico del arte en común, una praxis sin un acomodo categorial claro pero que encuentra en el acto conversacional un importante soporte vehicular. «(…) Las conversaciones se convierten en parte integrante de la obra. La obra se reconfigura como un proceso activo y generativo, capaz de ayudarnos a hablar e imaginar más allá de los límites impuestos por las identidades fijas, el discurso oficial (…)»[19].

En la redacción del proyecto expositivo y sus dinámicas operacionales, Solveig explica:

“A quien pueda interesar” es el resultado de estas observaciones, inquietudes, cuestionamientos, unido a mi interés por visibilizar la obra de artistas que pasan desapercibidas no sólo por la institución arte (…) sino por los art dealers, curadores o por aquellos turoperadores con dotes de ilusionistas.

La exposición comienza cuando cito a un primer encuentro para que se conozcan y les explico en qué consiste mi propuesta: una de ellas colocará su/s obra/s en la primera semana y la siguiente colocará su/s obra/s en la segunda semana en cualquier otro espacio de la galería, y así sucesivamente. La inauguración se realizará al final con un catálogo que detalle el proceso.

La idea era trabajar sin un tópico particular, ajustándose únicamente al diálogo con las otras, con el entorno expositivo y con las demandas propias de la obra de cada una. Pero también crear una comunidad otra, de forma que todas las artistas de la exposición conocieran con mayor detalle el trabajo de sus colegas, participaran del montaje de sus piezas –sin que ello supusiera una desatención al quehacer individual–, se aconsejaran y ayudaran. Solveig buscaba, de hecho, que las cosas llegaran aún más lejos: «Yo quería que se crearan conexiones entre ellas para que ellas mismas, a su vez, promocionaran sus obras. Porque sin esas conversaciones, esos encuentros, esos espacios, no se hubiesen visitado, conocido con mayor profundidad. Entonces lo que yo hice fue invitarlas a tomar café, a almorzar, a una discoteca, las llevé a todas a los estudios del resto, hablamos de sus pinchas, de la vida, del amor, para tratar de generar esa conexión. No en todos los casos hubo química, pero sí al menos conocieron el trabajo de las otras. Y eso les permitiría promocionarse, que cuando un curador viniera y les dijera: “estoy haciendo una exposición sobre equis tema”, ellas pudieran decirle “yo no, pero esta artista que conozco sí se mueve por esa línea”».

El proyecto final se presentó en Espacio Aglutinador, algo que Solveig agradeció muchísimo porque Sandra Ceballos, una de las grandes artistas cubanas y referente imprescindible para el trabajo de Avecez, pasaba a formar parte de ese momento colaborativo («Sandra fue muy amable y pinchó con nosotras (…), ella entendía de qué estábamos hablando y se sentía identificada con el tema», dice Solveig). Alina Águila presentó sus esculturas y objetos de pequeña escala, piezas que demandan una ralentización del acto perceptivo, la atención al detalle y que fundan su reino semántico en un punto de silencio en medio del ruido y la velocidad. A pesar de su escala y una suerte de visualidad infantil, los objetos de Alina, más que paz trasladan una inquietud que parece estar ligada a la naturaleza engañosa de la imagen (Solveig describe este efecto desde una perspectiva muy interesante: «Los objetos de Alina te dejan esa sensación dulce, pero rasposa, de cuando te tomas una cucharada de miel»). La pieza de Camila Lobón, por su parte, sería el libro “Breve relato de una visita al Zoológico”. Este volumen ilustrado, particular versión de su bestiario insular, cumple la doble condición de registro y escenificación de aquello que, de tan instalado en la narrativa oficial cubana, ejecuta en nosotros procesos continuos de alienación. “What the hell is water?”, se preguntaba uno de los peces en el magnífico ensayo/discurso de David Foster Wallace, Lobón no quiere que olvidemos qué es el agua, la ideología, qué son las relaciones de poder, y qué significa ser parte de la sociedad civil en un país en donde todos los espacios autónomos han sido secuestrados por el Estado.  

Jenny Brito expondría el video “Limbo” y su libro-objeto “Pupila dilatada”. Este último desarrollaba una aproximación a los modos en los que la mujer –su cuerpo y papel en la historia– ha sido representada en el arte occidental. Para ello insertó varias mirillas en la tapa de un catálogo de El Hermitage, de modo que el espectador es sometido a un tipo de escrutinio voyerista sobre los cuerpos de las mujeres (siempre vírgenes, desnudas, jóvenes). Con su videoinstalación “Todas las intrusas”, Celia González desmonta la naturaleza patriarcal, clasista y liberticida de la política cultural cubana, al tiempo que se resiste a participar de sus lógicas disciplinarias a partir de un ejercicio de exposición de su derecho a hacer arte en torno a su sexualidad y demás contenidos rotulados de “vulgares”. La idea surgió como respuesta al Decreto 349, su entramado legal para penalizar la creación libre y el espíritu marcadamente conservador que sostiene al decreto ejecutivo.

“A quien pueda interesar” funcionó como un ensayo feminista interesado en desmontar el tipo de discursividad prejuiciosa, androcéntrica y reduccionista que, al decir de Solveig, atravesaba buena parte de las exposiciones “femeninas” realizadas en Cuba durante aquellos años. Para ello y porque se había vuelto una necesidad inaplazable, procuró generar vínculos que posibilitaran resituarlas a todas individual y colectivamente como agentes con voz propia, pensamientos no circunscritos a quehaceres y significados específicos y entablar litigios sobre la valía de sus espacios de socialización. Eso y ayudarse, replicar la voz de las otras y sembrar la semilla feminista en una sociedad en la que el machismo opera no sólo a nivel macroestructural, sino en las interacciones domésticas y afectivas del diario.   

Desterritorializar la experiencia

Además de las muestras aquí analizadas, muchos otros proyectos serían centrales en la historia expositiva de Avecez. Ya hemos referido, muy de pasada, «No somos memoria», «Bonus Level» y «El país perdido», a ellas habría que agregar la exposición bipersonal de Julio Llópiz-Casal y Leandro Feal, «Habeas corpus», de Amilkar Feria y la propuesta en solitario de Jorge Luis Marrero, «Para mirar la tierra por tus ojos», un caso muy peculiar de obra-exposición en la que el artista, luego de recoger agua de la limpieza de distintas instituciones artísticas oficialistas (Museo Nacional de Bellas Artes, Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, Galería Habana, etc.) la derramó en las paredes de la sala del apartamento de 21 y 2.

De importante mención resultan también aquellos proyectos realizados fuera del espacio primario de Avecez, sobre todo porque en el 2021, luego del exilio por razones políticas de Solveig Font, Avecez Art Space ha tenido que reinventarse como una plataforma de gestión independiente desterritorializada. Entre estos se encuentran el evento «Montréal-Habana: Rencontres en art actuel», en el que Avecez Art Space y La Centrale galerie Powerhouse, un centro montrealés gestionado por artistas, acogieron, cada uno, propuestas exhibitivas del otro, y «Cada forma en el espacio es una forma de tiempo que se escapa», muestra realizada en el estudio madrileño de Dagoberto Rodríguez, que buscó homenajear el legado del artista de origen cubano Félix González-Torres y visibilizar su influencia en un sector, relativamente joven, del arte contemporáneo cubano.

Aunque la fisonomía primera del proyecto habría de transformarse a partir de los cambios organizativos, territoriales, el nuevo contexto de acogida y sus lógicas operacionales, Avecez Art Space, con esa capacidad resiliente que caracteriza a las iniciativas gestadas desde los afectos, persiste en su voluntad de construirse desde y para un colectivo de cubanos que apuesta por la libertad creativa, los cambios políticos en la isla y la participación de la sociedad civil en la toma de decisiones nacionales. «Los proyectos que estoy haciendo ahora[20] –comenta Solveig a propósito de las muestras más recientes– son de Avecez Art Space, porque yo quiero extrapolarlo a otros espacios. El proyecto funcionaba en mi casa, un sitio al que invitábamos a las personas a exponer y ahora lo que quiero es concebir exposiciones que se hagan en las casas de otras personas». En efecto, la experiencia curatorial, eso que hemos querido llamar una “curaduría de la conversación”, se mantiene intacta respecto a sus motivaciones, estrategias expositivas y modos de entender los procesos artísticos dentro y fuera del margen específico de las muestras. Como en aquellas prácticas del arte en común, los procesos curatoriales de Avecez continúan basados en principios dialógicos y vínculos de amistad; el trabajo, el pensar y el actuar colaborativo y, por supuesto, un compromiso a ultranza con el arte libre.  

La independencia creativa, la resistencia a la censura y la apertura al potencial generativo de la improvisación fueron, más allá de sus aportes a las formulaciones curatoriales, algunas de las grandes fortalezas de Avecez. Ello tributaría a la diversificación del entorno exhibitivo en un panorama tomado, casi en su totalidad, por los centros y galerías estatales. «Nosotros teníamos claro que esa carencia [económica] la podíamos cubrir otorgando una libertad que en el espacio institucional los artistas no iban a poder tener –dice Llópiz-Casal. Una libertad que, sobre todo, se manifestaba en el hecho de no censurar nada de lo que sucedía –estoy hablando, sobre todo, de los contenidos. Pero, independientemente de eso, estábamos abiertos a que sucedieran cosas en el espacio, cosas que nosotros mismos no podíamos prever. Éramos conscientes de que el momento histórico que se estaba viviendo –revoluciones de tipo político, tecnológico, las definiciones de las cosas– se hallaba en constante movimiento (…), y por eso estábamos abiertos a que sucedieran cosas, incluso si era imposible clasificarlas como exhibición o lo que fuera».            

Estos ejes sostuvieron, y sostienen, una praxis cultural que los grandes circuitos del arte, sobre todo los comerciales, miran con recelo y que en un país como Cuba tiene poco o ningún encaje (como todo lo que se salga del control y la vigilancia omnímodos del Estado y que apueste por el fortalecimiento de un tejido social autónomo). Volteando la vista atrás, hacia aquello que Avecez representó en su momento, Solveig Font resume con precisión y belleza la experiencia de aquellos años: «Yo podría decir que Avecez, más que cualquier otra cosa, fue un espacio en el que nació la amistad. Y a través de esa amistad, y del sentido de pertenencia que se generó en casi todo el que pasó por allí, fue que el proyecto creció y se sostuvo».

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[1] Subramanian, Samanth (2022). A Radical Collective Takes Over One of the World’s Biggest Art Shows. https://www.nytimes.com/2022/06/09/magazine/ruangrupa-documenta.html

[2] Bishop, Claire (2011). ¿Qué es un curador? El ascenso (¿y caída?) del curador auteur. Denken Pensée Thought Mysl, Criterios, No. 7, p. 117.

[3] Hudon, Véronique. Curating the School. https://esse.ca/en/curating-the-school/?mc_cid=c51a303bbf&mc_eid=aad97cde1a

[4] Ver Zhong Mengual, Estelle (2019). L’art en commun – Réinventer les formes du collectif en contexte démocratique. Les Presses du réel.  

[5] Aquí hablamos del período de tiempo en el que Avecez Art Space estuvo funcionando en el territorio cubano. La longevidad del proyecto es superior a dicha cota temporal; en este 2024 estará cumpliendo diez años desde su creación.

[6] Palabras utilizadas por Raquel Cruz para referirse a la experiencia que supuso la realización del proyecto “Sistema (operativo) de referencias” en lo que terminaría siendo la sede de Avecez Art Space.

[7] Zhong Mengual, Estelle (2019). L’art en commun – Réinventer les formes du collectif en contexte démocratique. Les Presses du réel, p. 11.

[8] Rancière, Jacques (2019). Disenso. Ensayos sobre estética y política. Fondo de Cultura Económica, p. 64.  

[9] Ver Manifiesto del 27N (2021). https://hypermediamagazine.com/sociedad/manifiesto-del-27n/ 

[10] Zhong Mengual, Estelle (2019). Ob. Cit., p. 35.

[11] Una de las ideas manejadas por Zhong Mengual en su libro en torno a los nuevos modos de articulación colectiva en el arte, refiere el tránsito desde el principio de pertenencia identitaria hacia otro de acción/ actividad conjunta “asociada a un reconocimiento de las singularidades individuales”.

[12] Font, Solveig (s/f). Avecez Art Space Statement. Documento pdf.   

[13] Álvarez, Analays (2023). Climbing Aboard. Havana Apartment-Galleries and International Art Circuits. Berlin Press, p. 30.  

[14] Font, Solveig (2016). Bienvenido como mi alfombra. Documento pdf.

[15] Subramanian, Samanth (2022). Ob. Cit.

[16] Sobre su rol dentro del proyecto, Julio escribe en el catálogo de la muestra: «El destino me puso a encargarme de esta exposición (como comisario, como diseñador gráfico y de vestuario, como DJ…) porque conozco sus obras y me gustan; porque me gusta darle orden a lo que me gusta».

[17] Llópiz, Julio (2018). Supongando. Palabras al catálogo de la exposición “Esperando al arquitecto”. Documento pdf.  

[18] Cruz, Raquel (2021). Errar: están un perro, una farmacéutica y un patético. I don’t Speak with Photographers (catálogo de Ezequiel O. Suárez), primera edición del Premio INSTAR, p. 210.

[19] Kester, Grant (2004). Conversation Pieces Community and Communication in Modern Art. University of California Press, p. 8.

[20] El pasado 10 de mayo de 2024 se inauguró la más reciente exposición de Avecez Art Space, “Actualmente no está disponible en su país o región”, curada por Solveig Font y presentada en la Fundación Por Causa de Madrid. Se trata de un proyecto que se aproxima al fenómeno migratorio a través de los lazos afectivos y la memoria personal y colectiva. Al mismo tiempo, Solveig vuelve a poner en jaque las especificidades disciplinarias de la praxis curatorial al generar dinámicas relacionales en las que artistas y participantes son responsables de llevar a cabo su propia “curaduría personal”.