Lynette Bosch: Conversación con Baruj Salinas [2005]

La entrevista tuvo lugar en la casa de Baruj Salinas en Miami.

[Bosch]: “Permítame comenzar preguntándole a Baruj sobre sus orígenes en Cuba, su carrera como artista, la escena artística en general en Cuba y las razones por las que tomó las decisiones que tomó en términos del estilo que se convirtió en el suyo. Baruj, ¿puedes contarnos cómo comenzaste a estudiar arte?”

[Salinas]: “Bueno, voy a empezar mucho antes, cuando mi familia llegó de Turquía a Cuba. Emigraron de Turquía alrededor de 1918. Primero fueron a Marsella, estuvieron poco tiempo allí, unos meses, y luego aterrizaron en Cuba alrededor de 1920. A mi madre le encantaba el arte. Pintaba, hacía blusas con pinturas al óleo. Yo la observaba pintar y me encantaba el olor de la pintura, los colores, así que poco a poco, a partir de los seis años, comencé a ayudarla a pintar; ella generalmente pintaba flores. Entonces hice eso y luego, como me encantaba dibujar, comencé a hacer las tiras cómicas de los periódicos de los sábados y domingos: El País”.

[Bosch]: “¿Entonces copiaste y luego elaboraste?”

[Salinas]: “Sí, tenía un montón de cuadernos llenos de Tarzán, Mandrake el Mago, Dick Tracy y Superman, que lamentablemente se quedaron en Cuba, ni siquiera sé dónde. Y cuando tenía unos once años, comencé a pintar paisajes con los óleos de mi madre, en ese momento no había acrílicos, aunque sí acuarelas… Y comencé a exponer en la escuela…”

[Bosch]: “…y los paisajes eran realistas, basados ​​en paisajes cubanos?”

[Salinas]: “…muy…”

[Bosch]: “¿Se parece mucho a lo que estabas observando?”

[Salinas]: “…exactamente. Luego, poco a poco, comencé a hacer escenas típicas de la sociedad cubana. La mayoría las plasmé en papel o en lienzo, pero sobre todo hice gente negra. Tenía un amigo que me preguntó: “Oye, ¿qué te pasa? ¿No hay gente blanca en Cuba?”. Entonces comencé a hacerlas también…”

[Bosch]: “¿Qué tipos de asignaturas estudiaste?”

[Salinas]: “Había un hombre negro que venía por el barrio con una caja, una lata, llena de hielo y pescado. Vendía pescado. Y estaba el heladero, los niños en los autobuses, ¿te acuerdas? Tal vez no te acuerdes…”

[Bosch]: “¡Ah, ya me acuerdo!”

[Salinas]: “Solían venir y cantar, diciendo ‘[hablando español [4.10]]’”

[Bosch]: “Mi padre siempre me decía eso ‘[hablando español [4.13-4.15]’ y mira, ¡aquí lo estoy haciendo!”

[Salinas]: “Después pasé a las escenas de mercado, hice muchos mercados típicos. Solía ​​ir en tranvía o en autobús, iba a esos mercados, los dibujaba y luego los pintaba en casa. En ese momento no tenía un estudio, pintaba en mi dormitorio”.

[Bosch]: “¿Qué tamaño tenían estas obras?”

[Salinas]: “La obra más grande que hice fue de 30″ x 40″. Recuerdo una escena de mercado que hice que era de aproximadamente 30″ x 40″, y todo al óleo. No sé dónde está la pintura ahora, lamentablemente. Me encantaría poder comparar las notas entre lo que hice y lo que estoy haciendo ahora. Siempre hay una línea fina que conecta todas estas obras. De alguna manera, puedes hacerlo, si te pones a ello…”

[Bosch]: “Sí, si profundizas lo suficiente, puedes encontrar la trayectoria que te llevó de un lugar a otros hasta donde estás ahora”.

[Salinas]: “…lo encuentras. Y tú, que eres un estudioso, sabes cómo relacionar los puntos. Así que empecé a ir al Círculo de Bellas Artes que estaba en la calle Industria, detrás del Capitolio Nacional. Yo tenía unos catorce o quince años; era el artista más joven allí, entre todos esos pintores mayores…”

[Bosch]: “…¿Y usted fue autodidacta?”

[Salinas]: “…absolutamente.”

[Bosch]: “…y probablemente habían sido entrenados en algún lugar y tú estabas, obviamente, entre la multitud popular”.

[Salinas]: “Sí. Y luego mi madre me dijo que quería que estudiara. Entonces me llevó al taller de Sara Martínez Maresma y vio lo que estaba haciendo y me dijo: ‘No, que se desarrolle solo, no’…”

[Bosch]: “…¡no lo toques!”

[Salinas]: “…no lo limites con la academia ni nada de eso, déjalo que se desarrolle por sí mismo. Y así nunca estudié formalmente. Seguí pintando. Luego recibí una beca para estudiar pintura en la Universidad Estatal de Kent. Una vez que llegué allí, y después de unos tres meses, decidí que tal vez, al venir de una familia sin medios y pobre, el arte no era para mí. Así que me cambié a la arquitectura, pero seguí pintando por mi cuenta, nunca paré”.

[Bosch]: “¿Qué pintabas en esa época? Porque cuando llegaste a Estados Unidos como estudiante, obviamente de repente se abrió ante ti un mundo completamente nuevo”.

[Salinas]: “Hacía paisajes, escenas americanas y también, para ayudar a mis ingresos, hacía retratos. Hacía retratos de mis amigos y de sus padres o lo que fuera. Pero nunca me gustó hacer retratos. Eran muy realistas, porque la gente…”

[Bosch]: “…no hace falta decir que…”

[Salinas]: “…les encanta verse a sí mismos, y de una manera mucho mejor de lo que realmente son”.

[Bosch]: “Eran retratos favorecedores e idealizados, con un acabado realista”.

[Salinas]: “Recuerdo que Juan González, que vivía a una cuadra de aquí, hacía lo mismo, y recuerdo que una vez me dijo que había una señora mayor que quería hacerse un retrato parecido a Raquel Welch, y él se lo hizo”.

[Bosch]: “Ya está, págame, lo hago. Es fabuloso”.

[Salinas]: “Eso te habla de la naturaleza humana”.

[Bosch]: “Pero además de estos retratos por encargo, también hacías tus propias pinturas”.

[Salinas]: “Sí. Ahora bien, como había estudiado arquitectura, mi inclinación natural era ir a través de la influencia de lo que había estudiado: fachadas, edificios. Pero poco a poco fui transformando las fachadas de algo realista a algo más abstracto”.

[Bosch]: “Y las fachadas eran edificios americanos o edificios inventados…”

[[Salinas]: “…inventado. Aunque al principio eran de edificios americanos…”

[Bosch]: “…y con un estilo mixto (clásico, renacentista o contemporáneo), bueno, puedo entender por qué la arquitectura te llevaría a la abstracción debido a la parte conceptual 3D de la misma”.

[Salinas]: “Exactamente. Pero, al mismo tiempo, mientras vivía en San Antonio y trabajaba como arquitecto, comencé a exponer en el Museo Witte. Gané algunos premios y comencé a alejarme de la arquitectura. Me sentía limitado por la línea recta, la rigidez de la arquitectura. Entonces comencé a desarrollar una línea de trabajo diferente, y mi evolución siempre ha sido lenta. A veces surgió espontáneamente y a veces lo empujé un poco; forcé la evolución. Esto les pasa a todos los artistas porque nos cansamos, nos aburrimos…”

[Bosch]: “…tienes que dar ese salto y, a veces, simplemente llega y, a veces, tienes que hacer que suceda”.

[Salinas]: “Empecé haciendo obras relacionadas con la conquista del espacio. Seguí el Apolo XIII, la caminata lunar y todo eso. Me interesé por la astronomía y leí algunos libros de Fred Hoyle, el gran astrónomo británico y luego comencé a pintar el espacio totalmente abstracto…”

[Bosch]: “…así que acabas de dar el salto.”

[Salinas]: “…constelaciones, nebulosas, todo lo que tuviera que ver con el espacio exterior”.

[Bosch]: “Sugerente en cuanto a la forma, pero no gráficamente descriptivo en términos de la presentación visual real del contenido temático”.

[Salinas]: “Exactamente, el color y quizás un poco la estructura, pero la estructura era suelta, no era arquitectónica. Ésa fue mi temática principal durante los años 70 hasta que me fui a vivir a Barcelona. En Barcelona, ​​la calidad de la luz, la arquitectura, la influencia de otros artistas como Antoni Tàpies e incluso Joan Miró –aunque la obra de Miró no tiene mucho que ver con la mía…”

[Bosch]: “…pero indirectamente absorbí la idea de que se podía diversificar de todas estas maneras diferentes. Que no había un patrón establecido…”

[Salinas]: “…no, en absoluto. Después, mis cuadros fueron cambiando. La paleta se fue haciendo más gris, los colores se fueron haciendo más escasos. A raíz de mi relación y colaboración con poetas y escritores como María Zambrano, José Ángel Valente, Pere Gimferrer y Michel Butor, desarrollé un concepto del lenguaje de las nubes. Éste consistía básicamente en un fondo gris con el blanco como color principal de mi paleta –el blanco simboliza las nubes-. También utilicé pictogramas, ideogramas y alfabetos extraños como el alfabeto griego, el alfabeto hebreo y el alfabeto ibérico”.

[Bosch]: “Las palabras y las imágenes empezaron a unirse, pero de una manera abstracta. Nada narrativa”.

[Salinas]: “Con el blanco como color principal. Esto surgió a partir de una conversación con mi buena amiga María Zambrano. Yo la visitaba y la escuchaba hablar, porque ella monologaba, nunca tuve la oportunidad de dialogar con ella”.

[Bosch]: “Pero tomaste notas”.

[Salinas]: “Sí, y un día me dice –y lo escribió–: ‘Te veo blanca’. Así que el blanco se convirtió en mi color principal, y en la mayor parte de la obra que hice en Barcelona el blanco es el elemento vital”.

[Bosch]: “¿Cómo reaccionas ante ello? Cuando lo utilizas, cuando lo manipulas, ¿qué es lo que sale?”

[Salinas]: “No sé… la idea de pureza, la idea de limpieza, realmente no…”

[Bosch]: “…y como color, cuando sumas los demás, ¿el blanco es para ti el fondo, el acento, el resaltado?”

[Salinas]: “Es una buena pregunta porque últimamente lo he estado usando como fondo, pero cuando vivía en Barcelona lo usaba como tema. Los chinos y los japoneses usan el negro para sus pictogramas e ideogramas y yo usé el blanco en lugar del negro, de forma negativa”.

[Bosch]: “Realmente fue tu acento, tu forma y el tema”.

[Salinas]: “Desarrollé una caligrafía blanca en formas amplias. Hice eso durante unos diez o doce años y luego regresé a Miami en 1992 y el color comenzó a aparecer nuevamente en mi trabajo. Tenía que ver con la luz. La calidad de la luz aquí es diferente a la que tenemos en España. Aunque los españoles…”

[Bosch]: “Acabo de volver de España y, después de diez años sin estar allí, cuando bajé del avión lo primero que me di cuenta fue: ‘¡Guau, la luz es tan diferente!’”

[Salinas]: “Mucho. La luz en Barcelona es como rosada y debido a la arquitectura gris, el contraste es extraño. Eso, estoy seguro, influye en los artistas españoles y a mí me influyó mucho. Así que empecé a hacer pinturas que se relacionaban más con la tierra, aunque todavía mantenía las nubes como una especie de pilar en mi trabajo. Últimamente he estado haciendo algo que llamo ‘destellos solares’. Y los destellos pueden ser blancos, en lugar de rojos, naranjas o amarillos. Así que el blanco se está convirtiendo de nuevo en el pilar de mi pintura”.

[Bosch]: “Está volviendo.”

[Salinas]: “…de alguna manera la vida…”

[Bosch]: “…da vueltas y los resultados son diferentes, pero siempre es lo mismo, sobre lo que estás pensando y trabajando”.

[Salinas]: “Una cosa que me gustaría incluir en este viaje que he hecho con mi trabajo es el trabajo que he hecho con Masafumi Yamamoto, el maestro impresor con el que trabajé unos quince años en Barcelona. Hice todos mis grabados y litografías con él en su taller. Pasaba la mitad del día allí y… es curioso porque hacer un grabado como ‘Fuji-San’ me llevaría tres semanas y en ese tiempo podría haber hecho cinco cuadros. Es un proceso muy lento, muy complejo…”

[Bosch]: “Es una inversión importante de tiempo y energía, colaborativa”.

[Salinas]: “Mucho, sí.”

[Bosch]: “No siempre tienes la última palabra porque tienes que tener en cuenta el medio y la otra persona con la que estás trabajando, y entonces se vuelve mucho más complicado”.

[Salinas]: “No sólo eso, hubo un tiempo en el que me influyó lo que hacía en mi obra de grabado, de modo que la pintura tomó del grabado y eso evolucionó en una dirección diferente. Tanto es así que un amigo mío, un poeta, me dijo que me estaba volviendo ‘yamamotizado’… No hay duda de que mi trabajo con él me influyó, pero al mismo tiempo yo lo influencié a él”.

[Bosch]: “Es un ir y venir”.

[Salinas]: “Fue un diálogo, un diálogo real. Tuve la suerte de poder hacer un libro, llamado Trois enfants dans la fournaise, con Michel Butor. Él me dijo que yo debía hacer primero los grabados y luego él haría los textos, que son muy poéticos. Ese libro salió en 1988 y se exhibió en el Museo de Bayeux en Francia con varios otros artistas que habían estado colaborando con él. Todavía nos escribimos; él es un hombre mayor ahora, pero un tipo realmente genial. Y mi colaboración con José Angel Valente y María Zambrano es un tesoro. El trabajo que hice con Valente, Tres lecciones tinieblas, tenía que ver con la Cábala y catorce letras hebreas y su interpretación poética de cada letra. Como la letra ‘aleph’, que es el comienzo, él la llama la ‘primera sangre’. Y la letra ‘beth’, que es la ‘b’ en nuestro alfabeto, significa ‘casa’, morada, morada, un lugar para estar. El libro es muy bonito y ganó el Premio Nacional de poesía en España en 1980. Y con María Zambrano he hecho dos libros, ‘Antes de la ocultación: los mares’ con cuatro litografías. En estas litografías incorporé textura, así que fue un doble proceso: primero la litografía y luego la textura”.

[Bosch]: “Eres muy inusual en todas estas colaboraciones porque la idea que uno tiene de los artistas es que trabajan solos y luego sacan a la luz lo que han hecho. Pero claramente, eres bastante único en el sentido de que sigues participando en estos proyectos grupales en los que trabajas de manera intercultural en algunos aspectos, pero también de manera interdisciplinaria en otros, porque colaboras con escritores y poetas”.

[Salinas]: “Me enriqueció mucho y lo extraño. Después de mudarme a Miami no he colaborado mucho porque en Miami no hay talleres de grabado. Hay uno que ha abierto un muchacho que se llama Joaquín González, pero es muy…”

[Bosch]: “…¿modesto en escala?”

[Salinas]: “Sí, mucho.”

[Bosch]: “Y necesitas algo más grande…”

[Salinas]: “…sí, porque tiene un tórculo pequeño, una imprenta pequeña… Y además, no tengo la interacción con poetas y escritores.”

[Bosch]: “Te estás perdiendo todo el contexto cultural que ya estaba creado cuando fuiste a España”.

[Salinas]: “Barcelona es otra historia. Es una ciudad muy cultural, una ciudad vital”.

[Bosch]: “Tiene una historia con capas desde el principio hasta la época medieval, el Renacimiento, el Barroco, el Art Nouveau, todo está ahí”.

[Salinas]: “Sí, tenemos dos librerías en Miami: ‘La Universal’ y ‘La Moderna Poesía’. Allí, caminas tres pasos y encuentras una librería”.

[Bosch]: “Ah, también las librerías antiguas, es decir, las cosas que puedes encontrar si te interesa el concepto de libro y lo que hay en ellos. Es un centro importante. Ahora bien, mientras sigues este tipo de trayectoria en tu propio trabajo al mismo tiempo que observas otras producciones artísticas, ¿cómo te sitúas en el desarrollo del arte del siglo XX? ¿Eras consciente de ello? ¿Pensabas que formabas parte de algo? ¿O pensabas que eras algo diferente, algo secundario, que se las arreglaba bien. De vez en cuando toco algo?

[Salinas]: “Ese segundo punto. Intento encontrar un lenguaje que la gente pueda reconocer en mí por la obra y no por mi firma. Y sí, recibí muchas influencias de los diferentes artistas con los que tuve contacto en Barcelona…”

[Bosch]: “¿A quién mirabas especialmente o con quién tenías contacto?”

[Salinas]: “Hay un tipo que se llama Albert Rafols Casamada, muy abstracto, a la manera de Diebenkorn, aquí en los EE. UU. Definitivamente me influyó, aunque su trabajo es mucho más colorido que el mío en la época en que vivía en Barcelona. Pero me atrajo porque en el fondo sabía que soy un colorista y, por lo tanto, esto es realmente lo que quiero hacer. También Tàpies por la fuerza de su trabajo y el poder que encuentras con toda la textura, todos los efectos que tiene…”

[Bosch]: “…así que esos fueron sus puntos de contacto con lo que estaba sucediendo”.

[Salinas]: “Sí, pero, al mismo tiempo, estaba tratando de hacer lo mío”.

[Bosch]: “Obviamente, el tema principal de la discusión que estamos teniendo tiene que ver con la identidad, así que tu identidad como artista será una de las cosas que vas a buscar, pero me sorprende el hecho de que estés viajando a todos estos lugares: estás viviendo en Estados Unidos, estás viviendo en Barcelona…”

[Salinas]: “…y México.”

[Bosch]: “…y tú eres cubano.”

[Salinas]: “Sí.”

[Bosch]: “Entonces, ¿qué tan cubano eras en todos estos lugares?”

[Salinas]: “No lo sé. Verás, eso es lo que me han dicho otros artistas. Me dicen: ‘En Cuba la mayoría de la gente pinta figurativamente’. Pero eso no es del todo cierto porque me acuerdo del Grupo…”

[Bosch]: “Los integrantes del Grupo de los Once eran todos abstractos… Hugo Consuegra por ejemplo”.

[Salinas]: “Algunos eran geométricos, como Raúl Martínez…”

[Bosch]: “Soriano empezó siendo geométrico…”

[Salinas]: “Aún así, de alguna manera la psiquis cubana conecta mejor con la obra figurativa”.

[Bosch]: “Estás pensando en Carlos Enríquez”.

[Salinas]: “Víctor Manuel, Portocarrero. Pero Amelia Peláez…”

[Bosch]: “Una vez más, volvemos a lo abstracto. Así que se ha encasillado”.

[Salinas]: Sí, pero tendemos a generalizar: eso también tiene que ver con la condición humana.]

[Bosch]: “Entonces, la pregunta es, ¿qué tan cubano era tu arte, ya que no pintabas las palmeras con el bohío, el campesino…?”

[Salinas]: “Volvamos a cuando me mudé de nuevo a Miami y comencé a hacer una serie que llamé ‘Penca de palma triste’. De alguna manera trataba sobre la situación que vivía nuestro país en ese momento y que todavía vive. Era un comentario político porque la palmera es…”

[Bosch]: “…el símbolo de lo vegetal cubano por excelencia.”

[Salinas]: “Así se dice desde hace mucho tiempo. No hice toda la palmera sino la rama, la penca”.

[Bosch]: “Un pedazo que es muy interesante considerando la disyunción del exilio: eres sólo un pedazo de Cuba, así que sólo necesitas un pedazo de la palmera”.

[Salinas]: “Aún más, me dio la oportunidad de proyectar mi sentido abstracto de la pintura en la obra porque aunque se podía ver la penca, también se podía ver tal vez una cascada”.

[Bosch]: “Es más sugerente que gráficamente detallado, lo que te da la libertad de jugar con la forma, el color y la luz”.

[Salinas]: “Podría ser la cola de un pájaro muy exótico…”

[Bosch]: “Está abierto.”

[Salinas]: “La interpretación queda en manos del observador”.

[Bosch]: “Entonces esa es una pieza cubana”.

[Salinas]: “Sí.”

[Bosch]: “¿Cómo te sentiste en Barcelona? Algunos cubanos van a España y dicen: “Oh, estoy en casa otra vez. Esto es tan familiar, es una cultura tan familiar”. Pero otros cubanos van a España y piensan: “¡Vaya, esta gente sí que es extranjera!”.

[Salinas]: “¡Realmente son diferentes!”

[Bosch]: “¿Eran ustedes más cubanos en España que en Estados Unidos, por ejemplo?”

[Salinas]: “Definitivamente. Los primeros dos años fueron muy duros para mí porque la gente de allá reacciona de manera diferente ante distintas situaciones. Recuerdo que una vez estaba en un autobús y me senté y una señora mayor entró al autobús y le ofrecí mi asiento. Ella me miró y no dijo nada, no se movió. Y pensé: “Esta es una reacción extraña ante una buena cortesía”. Otra vez, una señora mayor dejó caer algo en una esquina y yo estaba parado a su lado, lo recogí y se lo di y ella ni siquiera me miró. Y me quedé realmente estupefacta. No podía entender qué…”

[Bosch]: “…¿en la división cultural se logró que eso sucediera?”

[Salinas]: “Y entonces decías algo como ‘por favor…’ ” Hablando español [28.57-29.02] “…así que aprendí a decir…” Hablando español [29.04-29.09] “…Cosas como estas me mostraban que yo era diferente. ¡Pero para mí, ellos eran diferentes!”

[Bosch]: “Encuentro que cuando hablo con algunos cubanoamericanos, dicen: ‘Cuando estamos en Estados Unidos, somos más estadounidenses, pero cuando vamos a España, de repente somos más cubanos, por el shock de lo que debería ser lo mismo pero no lo es’”.

[Salinas]: “Uno pensaría que el idioma nos uniría más y no es así”.

[Bosch]: “Y sin embargo, hay gente que se siente muy a gusto en España, así que es un salto muy individual, pero para ti no lo fue. Ahora también eres judía…”

[Salinas]: “Sí.”

[Bosch]: “…así que ahora eres judío en España, el país que expulsó a los judíos. ¿Cómo fue eso para ti?”

[Salinas]: “En Barcelona esa es una situación interesante porque los catalanes sienten que son diferentes del resto de los españoles y se llaman a sí mismos los judíos de España”.

[Bosch]: “¡Oh, qué interesante!”

[Salinas]: “Sí, y es que ellos están más interesados ​​en la cultura, más interesados ​​en el trabajo; son los verdaderos productores de la industria y de otras cosas en España. En ese sentido, algunos de mis amigos catalanes me decían: “No voy a Madrid hasta que no me pidan el pasaporte”. Hay algo…”

[Bosch]: “…la mentalidad separatista, creo que todavía está muy presente. Últimamente están empezando a negarse a hablar español; sólo quieren hablar catalán.”

[Salinas]: “Eso está afectando a su percepción del universalismo porque siempre hablaban de ‘El Catalán universal’…” Hablando español [30.59-31.05] “…se han encerrado en un capullo”.

[Bosch]: “Sí, están perdiendo eso. Y ahora parece que incluso con los turistas sólo hablan en catalán, no quieren hablar en español”.

[Salinas]: “Muchos intelectuales que hablaban español y vivían en Barcelona se están yendo. Y si vas a estudiar a la Universidad tienes que aprender mucho el catalán porque si no no podrás…”

[Bosch]: “…sobrevivir. Si piensas en tu vida, te das cuenta de que no has parado de moverte. Y si piensas en la historia de los judíos, ellos no han parado de moverse. ¿Es esto parte de tu experiencia de “Soy judío, me muevo”?

[Salinas]: “Sí. Me muevo y me adapto. Pero los catalanes rechazan este tipo de adaptación y les está haciendo daño. Al fin y al cabo, son sólo, ¿qué? ¿seis millones? Es una cifra pequeña en el contexto de todo el país”.

[Bosch]: “Pero si lo piensas, ¿cuántos cubanos llegaron a Miami y se negaron a adaptarse a Estados Unidos?”

[Salinas]: “Conozco a ancianos que no han podido aprender ni una palabra de inglés y no quieren hacerlo. Lo cual me parece triste”.

[Bosch]: “Se trata entonces de un nuevo cierre del mundo.”

[Salinas]: “Y muchos estadounidenses que vivían en Miami se mudaron. No querían lidiar con la nueva situación. Muchos se fueron al condado de Broward, a Fort Lauderdale”.

[Bosch]: “Porque, de nuevo, es esa intransigencia la que no permite esa apertura y lidiar con la situación global. Ahora, vayamos a la diáspora y la situación mientras eso sucedía. Obviamente, la idea del exilio es algo con lo que todos llegaron aquí. Así que esta era una comunidad de exiliados cubanos. No era un grupo de cubanoamericanos porque ha habido un gran cambio en términos de cómo se identifican los cubanos. Recuerdo que llegué -tenía ocho años cuando llegué en 1961- como refugiado. Y luego estuvo el período en el que uno era un exiliado. Y luego estaba la idea de ‘No vamos a regresar, mejor nos adaptamos’ y así comenzó el proceso de adaptación. Y luego, de repente, nos convertimos en cubanoamericanos. Entonces, ¿cómo atravesaste eso y cómo eran las cosas para la comunidad artística cuando llegaste por primera vez?”

[Salinas]: “Cuando empezamos a exponer como grupo, Grupo GALA con Enrique Riverón, José Mijares, Osvaldo Gutiérrez, Rafael Soriano, Rosana McAllister (que era argentina, pero la adoptamos). Ella me dijo una vez que era…” Hablando español [34.08-34.11] “…porque vivía en Cuba y tuvo que irse cuando llegó Castro. Entonces se consideraba en parte cubana. Pero por eso el Grupo GALA significa Grupo de Artistas Latinoamericanos, por ella. De lo contrario, hubiera sido Grupo de Artistas Cubanos. Pero como Rosana era argentina, lo ampliamos. Y empezamos a buscar lugares para exponer y el primer lugar fue Bacardi. En ese momento tenían una galería en el primer piso de su edificio. Recuerdo que Gloria Luria tenía una linda galería en North Miami y nos dio una exposición porque estábamos ganando reputación como grupo e individualmente porque seguíamos exponiendo individualmente y como grupo de vez en cuando. Pero como grupo había conflictos, choques de personalidades. Mijares siempre ponía un obstáculo para hacer las cosas, para seguir adelante…”

[Bosch]: “¿Con qué frecuencia se vieron?”

[Salinas]: “Nos reuníamos en casa de Riverón quizás una vez cada dos semanas, algunas veces una vez al mes”.

[Bosch]: “…para planificar la exposición.”

[Salinas]: “Sí, y sólo para charlar e intercambiar ideas y ver qué estábamos haciendo”.

[Bosch]: “¿Cómo sobrevivieron económicamente? Porque en ese momento no era que los cubanos tuvieran mucho dinero para gastar en arte y ustedes no tenían mucho dinero, entonces ¿cómo lograron conseguir dinero para materiales y vender obras?”

[Salinas]: “Trabajé como arquitecto, la pintura era una actividad secundaria, pero no era lo que me gustaba hacer. Hasta que recibí la beca Cintas por segunda vez en 1970 (la primera fue en 1969) y decidí dejar la arquitectura y dedicarme por completo a la pintura. Y funcionó”.

[Bosch]: “Obviamente.”

[Salinas]: “Para mí, pintar no es un trabajo. Es algo que trasciende el trabajo. Me encanta estar en mi estudio pintando porque me olvido de todo lo demás. Estoy tan concentrado en ello que es como una meditación. Me concentro en lo que estoy haciendo y lo disfruto mientras lo hago. Disfruto viendo cómo un espacio amplio se transforma en algo que tiene vida. Siempre ha sido lo más importante en mi vida. Y la arquitectura nunca lo fue”.

[Bosch]: “La arquitectura era el medio para poder pintar y como tenías la habilidad y no había dinero practicabas eso hasta que podías despegar”.

[Salinas]: “Pero recuerda que yo había empezado estudiando pintura…”

[Bosch]: “Sí, pero, en cierto modo, ya estabas establecido en Estados Unidos porque habías estado exponiendo aquí. No eras exactamente nuevo en el sistema americano, ya entendías cómo funcionaban las cosas en el mundo del arte en Estados Unidos…”

[Salinas]: “Yo llevaba dos años viviendo en San Antonio, sí, y en México”.

[Bosch]: “…y, por así decirlo, te educaste aquí, así que tenías una especie de ventaja que no tenían, por ejemplo, otros artistas que llegaron y no hablaban inglés. Pero, aun así, no debió ser fácil”.

[Salinas]: “No, nunca fue fácil. Recuerdo que en 1963, 1964, vendía cuadros por veinticinco dólares”.

[Bosch]: “¡Máquina del tiempo, máquina del tiempo!”

[Salinas]: “¡Vuela de regreso, vuela de regreso, vuela de regreso!”

[Bosch]: “Y por supuesto a la gente le costó mucho pagarte esos veinticinco dólares”.

[Salinas]: “¡Ahí lo tienes! Todo es relativo”.

[Bosch]: “¡Me lo puedo imaginar! Recuerdo que llegué con cincuenta dólares. Y mi tía y mi tío necesitaban ese dinero inmediatamente porque éramos seis personas a las que alimentar y no había dudas sobre qué hacer. ¡Imagínese pensar en gastar la mitad de ese dinero en un cuadro! ¿Está loco? ¡Necesitábamos comprar huevos! Me imagino que la gente que compraba sus cuadros por veinticinco dólares en realidad estaba haciendo sacrificios para hacerlo”.

[Salinas]: “Y lo estaban comprando a tiempo”.

[Bosch]: “¡Guau!”

[Salinas]: “Cinco dólares a la semana, o cinco dólares al mes, así es”.

[Bosch]: “¿Estas personas eran las mismas que compraban arte en Cuba y habían dejado colecciones o personas que comenzaron a hacer esto aquí?”

[Salinas]: “Las dos cosas. Había mucha gente que había coleccionado en Cuba y quería recrear sus colecciones; habían dejado cosas buenas en Cuba”.

[Bosch]: “Claro, porque no podían sacarlo.”

[Salinas]: “Tengo una amiga que dejó Portocarreros, Amelia Peláez, cosas así. Mi primo, Chalon Rodríguez Salinas, dejó toda una colección en Camagüey donde vivía”.

[Bosch]: “Entonces empezaron a perseguir a artistas que ya tenían, tratando de reconstruir colecciones y luego…”

[Salinas]: “…sustituto, sí.”

[Bosch]: “¿Puedes pensar en alguien en particular que haya proporcionado piezas importantes al mundo del arte en Miami?”

[Salinas]: “José Manuel Martínez Cañas seguro. Mario Amiguet, Frank Mestre…”

[Bosch]: “Estos son los que empezaron…”

[Salinas]: “No había demasiados”.

[Bosch]: “No, tengo entendido que no había multitudes. Así que, sobre todo, vendías algún cuadro aquí y allá a gente a la que nunca volvías a ver. Y que luego desaparecieron con sus Salinas, sin saber lo que tenían”.

[Salinas]: “Y ahora algunas de estas pinturas están apareciendo en Internet”.

[Bosch]: “¡No es broma!”

[Salinas]: “Sí, absolutamente. Un amigo mío que vive en Orlando me llama de vez en cuando y me dice: “Oye, hay un cuadro tuyo, ¿seguro que es tuyo?”. Y luego me dice dónde ir a verlo y lo miro y cada vez que lo he mirado ha sido mío, sí. Así que estoy hablando de cuadros de 1963, 1964, 1965”.

[Bosch]: “¡Guau, eso es increíble!”

[Salinas]: “Es como reencontrarse con viejos amigos”.

[Bosch]: “En ese momento lo que realmente teníamos era una escena en la que estas personas estaban, por un lado, desesperadas por la cultura y por restablecer patrones culturales y, por otro lado, no tenían absolutamente ningún dinero para hacerlo”.

[Salinas]: “Fue una situación difícil”.

[Bosch]: “¿Cuándo se volvió más fácil? ¿Cuándo puedes recordar que dijiste: “Bueno, ¡uf, lo peor ya pasó!”?

[Salinas]: “Para mí, fue en los años 70. Y luego me mudé a Barcelona en 1974. Tuve suerte porque recuerdo que en Madrid conocí a Juana Mordó, que era la decana de los comerciantes de arte en España en ese momento y le encantó mi trabajo; conservó parte de él; vendió parte; y me puso en contacto con gente en Barcelona, ​​ahí fue donde finalmente aterricé, y luego de alguna manera las cosas funcionaron porque…” Hablando español [42.19-42.25] “… No conocía a nadie allí, pero Juana Mordó me presentó a mucha gente, así fue como comencé a desarrollar una red”.

[Bosch]: “Una de las cosas que se manifiestan a lo largo de tu carrera es una especie de aspecto místico y metafísico en tu trabajo. Háblanos un poco sobre eso”.

[Salinas]: “Creo que tiene que ver con mi judaísmo y con lo que aprendí en mi casa, la espiritualidad de mi madre y mi abuela. En una ocasión, recuerdo que un amigo médico me dijo que yo era… él miraba constantemente mi trabajo, recopilaba mis trabajos y no era psiquiatra, pero de esta manera sacó a relucir algo de la psicología de un humanista… antisocial”.

[Bosch]: “¡Oh, Dios mío, tú entre todas las personas!”

[Salinas]: “Sí, porque no había personas en mis cuadros. Él dice: “Rara vez se pone una persona en un cuadro”, y es verdad. Así que quizá siempre tuve ese sentimiento latente de abstracción hacia la pintura y no sé exactamente de dónde vino; supongo que tiene que ver con mi judaísmo”.

[Bosch]: “El misticismo judío, incluso la Cábala, atraviesa las letras, abre otros reinos; se pasa de la forma material al mundo espiritual. ¿Crees entonces que eso juega…”

[Salinas]: “Creo que sí, aunque no podría señalarlo con exactitud. No hay una ‘a’, ‘b’, ‘c’, ‘d’ que pueda señalar en mi evolución en la pintura y en mi forma de visualizar el arte”.

[Bosch]: “Para usted, la abstracción es un proceso interno, en contraposición al expresionismo abstracto del mundo del arte controlado por Clement Greenberg, que dice que todo tiene que ser…”

[Salinas]: “Harold Rosenberg, sí”.

[Bosch]: “Esa gente casualmente hacía eso en el siglo XX, pero tú haces algo completamente diferente que está vinculado a tu identidad como judío, que conecta con el lado místico del judaísmo, y tú ni siquiera eres parte de eso. Entonces, alguien viene a tu obra y dice: “Oh, sí, expresionismo abstracto”.

[Salinas]: “Hay una conexión, sí.”

[Bosch]: “Hay una conexión porque eres consciente de que están ahí pero tu motivación para hacerlo, tu intención, es muy diferente…”

[Salinas]: “Mi camino fue diferente, sí. El camino fue diferente”.

[Bosch]: “…aunque salga en el mismo lugar. Cuando trabajas sobre temas, ¿puedes pensar en términos de material temático que responda a lo judío en términos de la forma en que ‘La penca’ responde a lo cubano?”

[Salinas]: “Hice muchos cuadros basados ​​en el alfabeto hebreo, pero me mantengo alejado de hacer las típicas escenas judías…”

[Bosch]: “No hay rabinos”.

[Salinas]: “…no, ni rabinos, ni la escena de Jerusalén…”

[Bosch]: “…o la menorá”.

[Salinas]: “Mi percepción, es que está al margen”.

[Bosch]: “No hay platos de Pesaj para ti”.

[Salinas]: “No. Creo que eso lo cubre todo”.

[Bosch]: “¿Es difícil negociar y navegar la idea de ser cubano, judío, estadounidense y haber vivido en España durante un tiempo, o es simplemente algo natural, parte de un flujo de un continuo de cosas que eres y a las que respondes y con las que te relacionas?”

[Salinas]: “Sí, es natural. Creo que me sale de manera natural y muy espontánea, y no me percibo ni como una cosa ni como otra. Aunque cuando alguien me pregunta ‘¿Qué eres?’, yo digo ‘soy pintor cubano’, aunque soy cubanoamericano. Siempre me pongo en la posición de pintor cubano. Y cuando vivía en España recuerdo que discutía con artistas y poetas y con la intelectualidad, y la mayoría de ellos eran de izquierdas o comunistas…”

[Bosch]: “Claro, porque esa era la moda intelectual en ese momento”.

[Salinas]: “Enseguida me pusieron en la banda de los gusanos y tuve grandes discusiones con esa gente. La mayoría de ellos nunca habían estado en Cuba, sólo habían leído sobre lo que estaba pasando, pero aun así estaban del lado de Castro contra los norteamericanos y contra los exiliados cubanos. Así que no fue fácil”.

[Bosch]: “No, me imagino que no fue fácil. Una de las preguntas que te voy a hacer –que la gente siempre me hace y la mayoría de las veces me quedo mirándolos– es: ‘¿En qué te identificarías como cubano en tu obra además de lo obvio, como ‘La Penca’? ¿Hay algo intrínsecamente cubano en lo que haces?”

[Salinas]: “No lo creo, porque yo me desarrollé en Estados Unidos, me desarrollé con el movimiento expresionista abstracto, con Willem DeKooning, Jackson Pollock, Mark Rothko…”

[Bosch]: “Y también forman parte de un movimiento europeo más amplio que creo que es importante tener en cuenta”.

[Salinas]: “Sí, la escena artística estadounidense se enriqueció cuando comenzó la Segunda Guerra Mundial y Max Earnst y André Breton, e incluso Lam, regresaron de París…”

[Bosch]: “Gente como Duchamp… todas esas oleadas de europeos que llegan a Estados Unidos”.

[Salinas]: “Dada, exacto.”

[Bosch]: “También te estás conectando con eso”.

[Salinas]: “Definitivamente creo que sí. Quizá no directamente, pero indirectamente sí”.

[Bosch]: “Indirectamente, que formaste parte de este movimiento global. Y por supuesto otros artistas latinoamericanos con los que estás familiarizado también forman parte de ese continuum”.

[Salinas]: “Absolutamente.”

[Bosch]: “Ahora deberíamos echar un vistazo a todo este arte que nos rodea”.

[Salinas]: “Cierto.”

[*] La cinta restante contiene una discusión en español de las pinturas de Salinas y del libro que ilustró para Zambrano.