Nanne Timmer: Conversación con Yornel Martínez Elías / La publicación es collage y cortocircuito

Continuamos con el dosier ‘Un nuevo arte de hacer cultura: ¿Publicaciones independientes, autónomas o alternativas?‘, comisariado por Nanne Timmer, con esta buenísima entrevista al artista visual y editor Yornel Martínez Elías, creador, junto a Omar Pérez, de la revista P-350, hace ya algunos años.
Gocen 😉

En este dossier conversaré con cuatro artistas-editores cubanos: Carlos A. Aguilera, Martha Luisa Hernández Cadenas, Yornel Martínez Elías y Claudia Patricia. Cada uno de ellos es iniciador de un proyecto editorial en la isla: uno de ellos en los años noventa (aunque algunas de aquellas estrategias han sobrevivido en el tiempo) y los otros tres en la última década. Son proyectos muy diferentes entre sí, pero comparten cierto aire de expresión alternativa.

Ninguno de los proyectos puede entenderse desde la lógica institución, ni tampoco desde la lógica del mercado transnacional. Coinciden en cierto posicionamiento marginal para la literatura o el arte que valdría la pena pensar más a fondo. Me pregunto si los cuatro proyectos pueden concebirse como gestos de micropolítica, como performance u obra de arte dentro de un paisaje culturalmente más rígido y organizado desde la lógica estatal por un lado y el mercado por el otro. Y si es así, ¿cómo se dan esos gestos?

Estas iniciativas editoriales ―de minoría además―, lograron conectar o reunir a diferentes artistas y escritores. Es decir: dentro de la labor polifacética que representaron, lograron abrir nuevas redes artísticas más allá del trabajo individual que también contenían. Entonces, ¿hasta qué punto estas iniciativas coinciden o difieren en su ambición de crear colectivos o comunidades y cuál sería el lugar de la literatura y del arte dentro de ellas?

En la proyección material o virtual de cada uno de los proyectos, además, se esconde una reflexión (diferente) sobre la circulación de la cultura. Yornel la plantea desde las artes visuales, Martha, desde el teatro, Carlos desde la literatura y Claudia Patricia desde la gráfica. Todos ellos están dando o han dado un impulso  (por muy modesto que sea) a esa circulación y a la cultura en general; lugar que en la actualidad quizás haya que reinventar ahora que los medios, los lenguajes y los soportes artísticos se están diversificando. Sea como sea, todas estas nuevas y viejas formas en que la escritura se presenta nos hace reflexionar sobre los modos de recuperar, intervenir y revitalizar el archivo que llamamos Cuba.

La tercera conversación es con el artista visual y editor Yornel Martínez Elías. En obras como Lecturas arbitrarias en Intervención en la librería (2015) y Formas de intervenir un archivo (2016) por ejemplo, se ve cómo su arte opera en la zona entre palabra e imagen y cómo, en muchos casos, estos proyectos son al mismo tiempo el proceso de un trabajo colectivo. Yornel, además, es el fundador de varios proyectos editoriales como P-350 (junto con el escritor Omar Pérez) y Ediciones*. Proyectos en los que lo material y lo artesanal tienen un lugar importante.

Cada uno de ustedes armó un proyecto editorial independiente en Cuba en algún momento. ¿Podrías hablarme de ese o esos proyectos, de sus características, desafíos y objetivos?

He estado trabajando básicamente en dos proyectos editoriales independientes con lógicas diferentes: P-350 y Asterisco ediciones. Te hablaré un poco de la primera.

P-350 nació de algunas conversaciones que sostuvimos el poeta Omar Pérez y yo alrededor del año 2009, teníamos la intención de fomentar un proyecto editorial que dialogara con nuestro contexto: flexible, mutante, independiente de la industria editorial. Un proyecto que desde la horizontalidad reuniera un caudal de información que lograra amplificar otras voces, evitando la jerarquización del discurso y, que pretendiera además, abrir un espacio desde lo creativo, con el fin de conseguir una autonomía cultural.

Así se creó P-350, publicación autogestionada que se solventa con el reciclaje del papel de los sacos de cemento y que constituye una plataforma capaz de visibilizar las propuestas de grafiteros, tatuadores, diseñadores, artistas visuales, creadores espontáneos, poetas inéditos, etc.

P-350 recibe su nombre básicamente del soporte donde se asienta. Es el nombre de los sacos donde viene el cemento, sacos que por fuera dicen Portland P350, y esto es parte importante de la conceptualización del proyecto. Cuando normalmente en Cuba se usa el cemento se bota el cartucho. Nosotros comenzamos a reciclar el cartucho y lo reutilizamos como soporte para construir este block.

Desde el principio evitamos enmarcarnos en cualquier perfil editorial que no fuese la expresión libre y la articulación de procesos creativos capaces de posibilitar renovadas formas de experimentación simbólica. Teníamos la voluntad de que todos los temas fuesen abordados desde infinitas posibilidades, la única condición, si en algún momento existió alguna, fue que no hubiera exclusiones.

P-350, como edición de arte, trabaja al margen de los imperativos comerciales y surge como un espacio de publicación —en el concepto más amplio, expandiendo al máximo las posibilidades gráficas y artísticas del formato físico— concebido como una zona de encuentro y yuxtaposición azarosa de miradas y de interconexión entre las diversas prácticas artísticas y literarias.

¿Hasta qué punto P-350 es la creación de un colectivo entonces?

En el sentido estricto, P-350 no es una revista ni un fanzine, sino un terreno de libertad creativa que cuestiona el protagonismo de la gestión editorial, una plataforma horizontal que analiza el hecho mismo de la revista como la entendemos tradicionalmente —consejo editorial, serialidad, redes de producción y distribución—y que, por ejemplo, no paga ISBN y se declara anti-copyright.

Antes que proyecto editorial, se trata de un gesto que se consolida a partir de las interacciones que suscitan las presentaciones del proyecto, las cuales devienen espacio para sociabilizar, donde se propicia el diálogo sobre temas variados y la interacción con la publicación, creando redes de relaciones e intercambio. Organizamos presentaciones, intervenciones, exposiciones, lecturas, talleres, que funcionan como resortes para provocar el debate y la movilidad del pensamiento, una excusa para juntarse a compartir algo y recuperar los espacios de construcción común.

La variedad de números que conforman ya la colección, permite ver la diversidad de intereses y la creatividad de las personas que colaboran con este proyecto. Los números no se venden, circulan de mano en mano y los modos de realización son disímiles: esténcil, poesía visual, caligrafía, collage, garabatos…, lo que la convierte  en un objeto atractivo en sí mismo. Puedes encontrar en sus páginas desde un poema de Antonin Artaud hasta un ticket de ómnibus. Es una publicación con cierta propensión al collage y al corto circuito.

Aunque cada proyecto sea muy diferente entre sí, me gustaría saber ¿cuál es el rol que han jugado los editores independientes en la Cuba de las últimas décadas? ¿El término “independiente” es un término válido para ti?

El adjetivo “independiente” comienza a oler a perfume barato, no me gusta mucho usarlo. El rol que han jugado los editores independientes en Cuba ha estado muy vinculado a proyectos colectivos que han puesto en práctica la libre asociación desde las experiencias de lecturas comunes o el interés de  investigar ciertas zonas de la producción cultural al margen de la rígida visión oficial y del limitado catálogo de publicaciones en las editoriales nacionales; pensando además en estrategias para  distribuir/socializar textos creando un espacio plural para compartir y seguir reivindicando la experimentación en el campo editorial.

Aquí me gustaría mencionar algunos proyectos editoriales que nacieron a finales de los 80 y principios de los 90 en Cuba; cada uno con lógicas muy distintas y con perfiles muy específicos. Revista Memorias de la Posguerra, proyecto de la artista Tania Bruguera, revista Diásporas, Lo que venga, una revista hecha en el taller de Serigrafía René Portocarrero por David Mateo y Ernesto Leal, la colección Criterios, un sello editorial que llevaba el intelectual cubano Desiderio Navarro, las Ediciones Torre de Letras y la revista de la Azotea, ambos proyectos editoriales desarrollados por Reina María Rodríguez y otros colaboradores. Todos estos proyectos crean una polifonía de voces y generan fugas en el orden del discurso, dejan ver empeños personales muy valiosos.  

Entonces, ¿en qué sentido te sientes parte de lo “independiente”?

Te puedo decir que muchas de estas editoriales independientes han dinamizado una comunidad de nuevos lectores, han reorientado el gusto estético y en muchos casos han contribuido a crear un canon literario experimental y heterogéneo. Intrínseco a este modelo de escrituras híbridas, estas propuestas artísticas exigen modos alternativos de lectura. A la hora de nosotros armar las publicaciones de Ediciones Asterisco, estas funcionaron como mesa de trabajo en equipo, donde se ensayan nuevas tipografías, distintos montajes y estructuras abiertas.

Las estrategias editoriales y de distribución exige entender el proceso como una práctica contracultural y eso no se puede hacer si no es dentro de un proyecto de creación colectiva. Procesos emergentes donde no se pueden obviar los verbos: experimentar, asociarse, producir, distribuir y socializar.

¿En qué sentido la publicación independiente puede ser considerada también como “activismo cultural”?

Las  acciones de la figura del editor como activista cultural tienen una eficacia acotada si pensamos en su incidencia inmediata. Pero es posible, si nos centramos en la figura del editor, revisar críticamente  la relación entre los modos de circulación de una producción textual en un contexto determinado. La figura de ciertos activistas, escritores, editores, gestores, performance… vinculados con proyectos específicos en la isla han intentado construir una memoria diferente a la que proponen los relatos oficiales. También desde estas experiencias ciertos proyectos editoriales han contribuido a un tipo de activismo cultural, cuestionando el sentido de las formas institucionalizadas de representar y significar el hecho cultural como matriz de producción de relatos.

De todas maneras, pocas veces una publicación se transforma en una epifanía capaz de cambiar la  subjetividad. La intención de generar un cambio desde el activismo cultural no está solo asociado al interés de escribir un poema o hacer una obra de arte con un mensaje político que posea la materialidad significante que fuere, lo que contribuye de manera significativa a la disputa de sentidos, es un trabajo de tiempos largos que tiende a sedimentaciones y acentuaciones, rupturas, tránsitos y sociabilidades otras, frente a un control institucional que regula y administra casi todo.

Aquí me gustaría mencionar a La Maleza, un proyecto editorial gestado por el artista Lester Alvarez, la Revista de la Vagancia, un proyecto editorial gestado por Julio Llópiz, ediciones sinsentido, un proyecto gestado por la poeta, dramaturga y performance Martha Luisa Hernández Cárdenas, y Ediciones La Marca, un proyecto creado por el diseñador Robertiko Ramos.

En lo personal, me interesan estos proyectos editoriales desde donde se vuelve posible pensar el fin de la autonomía literaria, a partir de nuevos modos en que la literatura se vuelve performance y el libro escultura social.  

¿Cómo te relacionas con el espacio o territorio Cuba? Aparte de referirme a un particular lugar de residencia o enunciación también me estoy preguntando en qué sentido el espacio, el nombre o el territorio Cuba es importante cultural y antropológicamente para tus proyectos?

Como artista nunca me he sentido cómodo con un adjetivo como “cubano”. Aquí aparece la idea de una identidad fija, un lugar problemático que te ata a muchos estereotipos, cuando en realidad nuestra identidad está siempre en negociación, en constante cambio. Quiero liberarme de esa carga; quiero reducir el ruido de lo que significa ser “cubano”. Quiero verme como persona, como artista. Imaginamos nuestra identidad todo el tiempo para poder existir, nos reinventamos constantemente, y evitar esa región ambigua y extremadamente minada de construcciones identitarias me resulta cada vez más necesario.

¿Cómo se relacionan tus proyectos con la posibilidad de distribución dentro o fuera de Cuba; es importante la conexión a internet?

Vivimos en un mundo cada vez más dominado por productos y servicios digitales, pero lo físico sigue ahí. Quizás me estimula un sentimiento de romanticismo o familiaridad. La familiaridad de poder tocar las cosas. Produzco de frente a un contexto muy particular y estas publicaciones también pueden ser leídas como una respuesta frente al mercado globalizado de bienes simbólicos. También hay una cierta resistencia a la rapidez con que circula todo. Me interesa ralentizar los tiempos. Me interesan las pequeñas ediciones manufacturadas fuera de línea, aquellas que estimulan más un sentido de colaboración o comunidad.

P-350 y Ediciones Asterisco son proyectos editoriales offline.

A cualquier proyecto editorial gestado desde la isla se le hace difícil asegurar su subsistencia y es necesario desplegar múltiples estrategias para hacer visible las publicaciones. Creo que la precariedad es una buena consejera para inevitablemente buscar soluciones nuevas, austeras, ingeniosas e inteligentes. El artista tiene el compromiso y la necesidad de encontrar canales de producción de acuerdo a su contexto y sus posibilidades, pero quien espera que las respuestas vengan del exterior vivirá frustraciones permanentemente.

Al funcionar al margen de la institución, algunos de ustedes de cierto modo se movieron en un circuito underground. Se ha usado alguna vez la expresión “literatura de contrabando” en relación al contexto en el que operan. ¿Te dice algo ese término? ¿Piensas que es adecuado para lo que vienes haciendo o para entender el particular contexto de la isla?

A partir de tu pregunta estoy pensando en el «Zero Dólar», obra de inserción en circuitos Ideológicos del artista conceptual brasileño Cildo Meireles. El billete de un dólar de Meireles es tratado como representación icónica. Las cédulas son hechas de forma convincente, constituidas de elementos gráficos que aluden a la autenticidad monetaria y valen menos que el papel impreso. Sin embargo, aunque mostrando su valor nulo, los billetes poseen valor de intercambio positivo como objeto artístico. El artista usa un sistema de circulación, de intercambio de informaciones, que no depende de ningún tipo de control centralizado. Y hace visible una preocupación constante por un arte que evoca cuestionamientos tanto en el campo político como en el lenguaje artístico.

Aquí está muy presente la idea de flujo o posibilidades de usar los circuitos y redes que regulan las relaciones económicas y políticas del mundo contemporáneo como espacio de construcción de un enunciado artístico.

Existe un tipo de producción textual-literaria que circula de manera underground y con la cual me interesa dialogar si pensamos en un dentro o fuera de Cuba, categorías (la del adentro-fuera de la isla) que no me gusta usar, porque reproducen una lógica maniquea.  

Bajo la censura convertida en política pública de un Estado policial, ha circulado mucha literatura subterránea y se ha leído mucho de estas formas. Creo que algo similar sucedía en la URSS con las lecturas de Tamizdat, que se refiere a la literatura censurada en los antiguos países del este y publicada en el extranjero.

Existe en Cuba una red underground de préstamos de libros, una red que funciona como un tejido de afectos y confianza. Amigos que nos pasamos libros de autores que no han sido publicados en la isla por las editoriales oficiales y que incluyen una gran cantidad de autores exiliados. Así he leído a Sarduy, Arenas, Lydia Cabrera, García Vega, Benítez Rojo, Ponte, Pedro Marqués de Armas, Aguilera… eso muy a pesar de las políticas oficiales de venta y distribución en las librerías de La Habana.

¿El estado cubano tiene alguna presencia o lo consideras un interlocutor en tus proyectos, directamente o indirectamente?

No pienso en esas categorías tan macro la verdad. El Gobierno cubano como un pulpo mueve sus tentáculos a través de instituciones (Unión de Escritores y Artistas, Asociación Hermanos Saíz, Consejos Nacionales, Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos y otros), subordinadas con mayor o menor rigidez al Ministerio de Cultura y al Partido Comunista.

En 2019 detonaron una serie de decretos que intentaban regular la libertad de expresión artística, no tardaron en llegar por parte de artistas e intelectuales una demanda de autonomía. He sido partícipe de cómo se han recrudecido los mecanismos de control y censura, esto quizás ha sido favorable a la hora de crear nuevas estrategias de autonomía gremial dentro de la isla.

En ese contexto el Estado cubano siempre ha intentado subordinar todo al conflicto con Estados Unidos; es evidente que por ese camino la criminalización de los artistas como “contrarrevolucionarios” no halla un camino de germinación posible para las prácticas independientes.

Tarde o temprano sabes que esos tentáculos te van a alcanzar.

¿Crees que así pueda haber un diálogo?

¿Hasta qué punto lo inter o transmedial tiene un rol protagonista para ti?

El pensamiento que estructura el desarrollo de las artes visuales se ha mostrado más flexible, capaz de revisar y actualizar procedimientos y nociones que en los gremios literarios en Cuba todavía parecen suscitar debates poco fructíferos. Así, categorías como autoría, vanguardia, experimentación, transdisciplinario, autopublicación o apropiación han sido asimiladas desde hace mucho tiempo por los artistas visuales como esenciales a la propia definición del arte conceptual. Con mi trabajo dentro de este campo propongo repensar estas categorías y seguir navegando entre las dos disciplinas.

En mi caso siempre hablo de prácticas editoriales híbridas, por su doble origen artístico y editorial, me refiero a los libros de artista, a la poesía visual y, de algún modo, a los libros objeto. Libros donde se genera un espacio de intersección, una “zona de acción” más que una categoría rígida: impresión, publishing, craft, conceptual art, performance, poesía experimental, arte electrónico, libros ilustrados (…).

Me interesan las transformaciones poéticas que desdibujen las fronteras entre los diferentes medios: intervenciones públicas, instalaciones, artistbook, caligramas, dibujos.

Intento recurrir a esa zona inagotable de producción simbólica del lenguaje; a ese campo de la literatura expandida que ha sabido incorporar las exploraciones que inició Mallarme con “Un golpe de dados” y que siguió luego Apollinaire con sus Caligramas…; o la poesía concreta, el poema objeto y otras escrituras visuales del siglo XX.

En ocasiones los proyectos devienen intervenciones públicas (Exergo, 2012 –intervención en varias marquesinas de cines habaneros–), otras veces se muestran como publicaciones  (P-350 y Ediciones Asterisco), intervenciones en colecciones específicas dentro de un museo (Desoriente, 2018 –intervención en la colección de arte asiático del Museo de Artes Decorativas–), o trabajos con archivos (Formas de intervenir un archivo, 2016 –intervención en el archivo del Museo Nacional de Bellas artes–).

Borrar las fronteras de lo que tradicionalmente se denomina “artístico” hasta llegar a concebir “la obra” como un espacio de participación social.

¿Cómo se relacionan tus proyectos con la memoria, el archivo y la idea de comunidad?

En mi caso me interesan las genealogías y la relación con el archivo y la memoria que existe en nuestro contexto de los proyectos editoriales independientes, autogestionados o simplemente proyectos editoriales con una personalidad propia.

Paralelo a los proyectos editoriales en los que trabajo, por interés personal he ido desarrollando un archivo físico, un archivo que contiene un fondo de publicaciones de carácter experimental, enfocado en la recopilación de proyectos editoriales creados por artistas y sellos editoriales con tiradas cortas, libros con formatos no convencionales, ediciones al margen, ediciones especiales, revistas ensambladas, libros de artistas, postales, carteles, partituras, impresos  etc..

El archivo funciona como una plataforma de difusión y visibilidad para este tipo de producciones alternativas y minoritarias.

Una de las características del archivo es que los materiales se pueden consultar y fotocopiar de forma gratuita. Con el objetivo de darle la oportunidad al público de entrar en contacto con estas publicaciones de  tiradas limitadas y de una distribución restringida.

¿Has pensado en crear PDF de los objetos únicos de las ediciones de P-350 o de los ejemplares de Ediciones * para que también circulen online?

Existen PDFs de las publicaciones de Ediciones Asterisco para su libre distribución, también muchas veces las hemos puesto en el paquete semanal. En el caso de P-350 no, su lógica es más física, analógica. Nunca nos interesó llevarlo a un formato digital. 

Hablaste antes de una “industria editorial”, pero en el contexto cubano apenas existe algo así como una industria de libros. ¿Cómo funciona entonces esa independencia con respecto a esto?

No existe algo llamado industria editorial en Cuba. Los programas editoriales oficiales son enteramente subsidiados por el Estado y han existido durante décadas de manera totalmente artificial y desconectados del mercado editorial internacional. Los libros en Cuba están subsidiados, cuesta más imprimirlos que el precio de venta. O sea, con cada libro el Instituto Nacional del Libro pierde dinero. A pesar de eso, se publican muchos libros de contenido político que no le interesan a casi nadie.

El sistema internacional del ISBN para el contexto cubano funciona como un arma de doble filo. En Cuba existe algo que se llama Agencia cubana de ISBN, que pertenece a la cámara del libro. Si tus publicaciones no tienen ISBN y las distribuyes libremente podrían ser calificadas como «contenido subversivo». La negativa de este ISBN ha servido en mucho de los casos como una forma de censura solapada y como los mecanismos de censura en Cuba no están escritos, ¿cómo podrías demostrar lo obvio indemostrable?

Los debates sobre lo que se publica o no, no se  agotan en las dimensiones estéticas o formales, sino que deben situarse en el marco de  debates más amplios sobre las leyes  que regulan los circuitos de distribución y los mercados de producción de bienes culturales en un contexto como el cubano. Esto sin duda implica una disputa (desigual) con los poderosos mecanismos represores (muchas veces de censura solapada) que usan las instituciones culturales en Cuba.

La preocupación de estas prácticas por activar la participación del lector, conecta con la inquietud de insertar estos proyectos en las propias coyunturas sociales. Por ello, las estrategias editoriales para la distribución de los contenidos exigirían ser entendidas como una práctica cultural que es parte del acto creativo mismo intrínseco a cualquier proyecto editorial pensado desde “dentro”.

¿Te identificas entonces más con el término “independiente”, “autónomo” o “alternativo”?

Por todo lo anterior me interesa seguir insistiendo y trabajando de manera autónoma e independiente, “no convencional”, como una editorial “fugitiva”, “escurridiza”, etc. Me interesa seguir generando documentos efímeros que pueden ser cuestionados en cuanto a que no se ajustan a normas establecidas y funcionan como literatura gris o anarchivo.

¿Algo más que añadir sobre el presente / futuro de la publicación independiente en Cuba?

Por momentos agota tener que asumir el papel de “artista-orquesta” –gestor, editor, promotor y curador–, pero muchas veces no queda de otra, es una respuesta a la falta de políticas de apoyo a las artes en nuestros países, así como a la consabida –y a veces falaz– carencia de fondos. Pareciera, por lo tanto, que la única opción es la auto-organización de proyectos, tanto propios como de otros.