José Antonio Navarrete: Abela a pesar de Abela / Una rumba en la Galería Zak

I. A modo de preámbulo

Como pasajero del SS Cuba, perteneciente a la Compagnie Générale Transatlantique (CGT) de Francia, el lunes 30 de mayo de 1927 el pintor cubano Eduardo Abela^[1] (San Antonio de los Baños, 3 de julio, 1889 -La Habana, 9 de noviembre, 1965) partió de La Habana para cumplir su primera estadía en París. Junto con él hicieron la travesía el dibujante y pintor Jaime Valls (1883-1955) y el violinista Diego Bonilla (1898-1976), ambos amigos suyos.^[2]

Puede asegurarse que, tras su llegada al puerto de Saint-Nazaire, todos se trasladaron por tren a París, según se organizaba dicho itinerario en la época. El jueves 29 de junio la edición europea conjunta de los periódicos Chicago Tribune y New York Daily News dio cuenta, sin precisar la fecha, de la llegada de los tres artistas a esa ciudad.^[3]

Abela tenía previsto permanecer en la capital francesa solo unos meses, pero su estancia se extendió durante casi dos años y medio. Llegó a La Habana de regreso el 30 de noviembre de 1929, a bordo del SS Lützow, barco de la North German Lloyd, línea con sede en Bremen que movía carga y pasajeros.^[4]

Cuando se fue a París, Abela era en Cuba un artista promisorio entre los nuevos, es decir, entre aquellos interesados en explorar un arte cubano moderno. Cuando regresó, venía respaldado por los triunfos que había conquistado allí como artista, según las entusiastas noticias que había difundido al respecto la prensa cubana, siguiendo inclusive a la de París, y los comentarios que, de boca en boca, circulaban en el medio artístico e intelectual de la Isla. 

Casi un siglo después de esos acontecimientos, en lugar de dar por sabido el capítulo “parisino” temprano de la vida artística de Abela —del que se ha ocupado abundantemente la crítica y la historiografía del arte cubano hasta el presente—, vale la pena volver sobre él con el uso de nuevos recursos documentales y bibliográficos y una diferente perspectiva crítica. Eso es lo que se intenta hacer a continuación.^[5]

La exposición en Zak

El momento cumbre de esta estancia suya en París fue para Abela su exposición individual en la Galería Zak, del 1^o al 15 de diciembre de 1928, la cual fue promocionada en la prensa francesa como Exposition Abela o Abela de Cuba.^[6] El segundo título era una versión de aquel con que esta fuera anunciada en la portada de su correspondiente catálogo: Abela, Peintre Cubain.^[7]

Según el documento citado, la exhibición estuvo Integrada por 14 óleos y 6 dibujos, ocupando los números 1-14 la relación de óleos: 1 Le chemin de Regla (Camino de Regla), 2 Le coq mystique (El gallo místico), 3 Percutions (Percusiones), 4 Les fils de Quirina (Los hijos de Quirina), 5 Antilles (Antillas), 6 Nature morte (Naturaleza muerta), 7 Portrait (Retrato), 8 Rhytmes du terroir (Ritmos del terruño), 9 Fleurs (Flores), 10 Le jour du poisson (El día del pescado), 11 Les funérailles de Papa Montero (Los funerales de Papá Montero), 12 La fête (La fiesta), 13. Liturgie (Liturgia), 14. Chez Maria la O (En casa de María la O), y del 15 al 20 los dibujos.^[8]

Es difícil en la actualidad identificar con exactitud todas las pinturas que Abela exhibió en Zak. De los dibujos ni hablemos, pues ninguno de ellos tuvo título en el catálogo que, por demás, no incluyó ninguna ilustración. Varios de los óleos de esa etapa del artista han sobrevivido solo en ilustraciones difundidas en medios de prensa o libros o tienen un paradero actual desconocido. Por ello no podemos recurrir a su materialidad en busca de información, como la proporcionada por las inscripciones que Abela a veces practicaba en el dorso de sus telas. 

Otro problema —relacionado frecuentemente con el anterior— tiene que ver con los cambios de títulos que algunas obras sufrieron inmediatamente después de su exhibición en Zak, ya fuese a causa de las traducciones o versiones libres de estos al pasar del francés al español o por otras razones desconocidas. Tenemos constancia, por ejemplo, de que el título Percutions fue versionado como Percusión, El Tambor y Ritmos, pues los tres aparecen, bautizando a la misma pieza, en la bibliografía de la época relacionada con la muestra.^[9]

En la fotografía se puede ver a: de izquierda a derecha, Miguel Ángel Asturias, Diego Bonilla y Adolphe de Falgairolle; en el centro, delante, Eduardo Abela; seguidamente, hacia la derecha de Abela, dos personajes sin identificar; a continuación, Ramón Vasconcelos, casi tapado al fondo; delante suyo, Juan José Sicre y, en la extrema derecha de la imagen, Ramiro Hernández Portela, Consejero de la Legación de Cuba en París.

Los títulos de La Comparsa y Rumba, que fueron adjudicados a dos obras que ilustraron textos sobre la exposición, no tienen equivalentes reconocibles en los títulos originales en francés recogidos en el catálogo.^[10] Esas obras pudieran ser Los hijos de Quirina, Ritmos del terruño, La fiesta o Liturgia, que forman parte del pequeño conjunto de óleos expuestos en Zak que no hemos identificado convenientemente aunque —como puede colegirse hasta aquí— seguramente hemos visto algunos de ellos.

El propio Abela agregó confusión al asunto cuando dijo que, a su regreso a Cuba en 1929, trajo muy pocas de las piezas que había hecho en París y volvió a pintar un corto número de estas.^[11]

Por ejemplo, la pintura identificada como Camino de Regla, perteneciente a la colección del Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana,no es la que con igual título se expuso en Zak, como lo corrobora la ilustración de la que fuera exhibida allí, la cual fue publicada en el periódico cubano Diario de la Marina días después de clausurarse la muestra en París.^[12]

Esta misma obra sirvió, bajo el título Remando hacia la fiesta negra, como ilustración de otro artículo sobre el mismo evento.^[13] La que hoy preserva el museo podría ser una pieza coetánea a la anterior que el artista denominó del mismo modo o una versión ligeramente posterior —y diferente en las soluciones— del tema de la primera, cuyo paradero desconocemos.^[14]

En suma, de los 14 óleos exhibidos sólo tenemos bien identificados, de acuerdo con el listado original de títulos, y ya sea en ilustraciones o físicamente, a Camino de Regla, El gallo místico, Percusiones, Antillas, Retrato (de la violinista Emilita Estivil), El día del pescado y En casa de María la O.

En compensación, hoy podemos contar con ilustraciones de otros de la misma serie, preservados en distintas colecciones, que por las razones ya explicadas no sabemos si fueron o no incluidos en la exhibición o, como sucede en varios casos, de seguro no fueron expuestos en esta, de lo que es un ejemplo El Gavilán. De la colección del escritor cubano Alejo Carpentier (1904-1980) y su esposa Lilia Esteban (1913-2008), la última obra citada transitó como donación al Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana en 2005.^[15]

De todos modos, las ilustraciones que hemos localizado y las obras que hemos visto personalmente nos permiten hacer una reconstrucción aceptable de la exposición de Abela en Zak y, más extendidamente, de esa etapa de trabajo del artista.^[16]

Las pinturas exhibidas eran, en su absoluta mayoría, resultado de la búsqueda en la representación pictórica moderna del tema afrocubano que Abela había iniciado en el mismo año de 1928, pocos meses antes de realizar su muestra. El tema contaba en su obra con antecedentes desde el año anterior, como se aprecia en los dibujos con que comenzó a ilustrar la Revista de Avance (1927-1930) desde la aparición de esta en marzo de 1927 como el órgano principal de la intelectualidad cubana de vanguardia en la época.^[17]

Igualmente, Abela daba continuidad en varias de sus pinturas a la representación del campesinado cubano, un asunto también desplegado en su dibujo de 1927 para la referida publicación.^[18]

En la muestra de Zak, este apareció una u otra vez mezclado con el afrocubano, por lo que podría afirmarse que Abela comprendía el tema afrocubano, antes que separado, con conexiones profundas con el tema campesino. Con ello atendía al hecho de que una parte significativa de la población cubana negra, independientemente de su condición social predominante de asalariada, vivía por entonces en el medio rural en inevitable interrelación con el campesinado blanco o mestizo.

Otras tres obras del conjunto exhibido demostraban la versatilidad del artista y su capacidad para transitar por géneros de la tradición pictórica que habían sido reformulados por el arte moderno, como el retrato y la naturaleza muerta.

Abela llega a Zak

En un artículo escrito en París en agosto de 1928, pero no publicado hasta el 16 de octubre del mismo año en Cuba en el por entonces joven periódico Excélsior, ya Alejo Carpentier anunciaba la futura exposición que habría de presentar Abela en esa ciudad con el producto de su nueva manera pictórica. 

Luego de distintos caminos explorados, Abela la había desarrollado en solo tres meses de trabajo, según afirmara el cronista, es decir, de mayo a agosto. Se trataba, dijo entonces Carpentier, de “una pintura que por lo avanzada en técnica, avecinda con la de los más modernos ‘surrealistas’”.^[19]

Abela explicó más tarde que su exposición se hizo posible gracias a las gestiones de Carpentier entre sus amistades.^[20] Aunque no se refirió a ello en el artículo ya mencionado que escribió para Social luego de la inauguración de esta, Carpentier dejó correr en sus palabras —llevado quizás por su relativo desconocimiento de la trayectoria expositiva del arte moderno en París, ciudad en la que era un recién llegado, o por su excesivo entusiasmo con la obra de su amigo— alguna que otra exageración sobre las características del evento. 

También Carpentier omitió algunos hechos que se relacionaban con Abela, Peintre Cubain que hoy se hacen importantes para la investigación histórica. La extraterritorialidad respecto a Cuba de la exhibición, así como la inserción de la misma en un espacio complejo de cruces y redes culturales —en el que se conectaban universos y discursos artísticos y culturales de Latinoamérica, Cuba y París—, plantean exigencias para la mejor comprensión de esta muestra que no han sido satisfechas todavía.

La Galería Zak se inauguró el 20 de diciembre de 1927.^[21] Su fundación formó parte de un activo proceso de proliferación de galerías dedicadas al arte moderno que se desencadenó en París en el transcurso de los años veinte y, sobre todo, hacia su mitad. La galería privada de arte, un modelo de establecimiento comercial, se convirtió en consecuencia en la principal institución para la circulación del arte moderno en el París de la época, dada la desatención de este por el museo e instituciones afines.^[22]

Madame Zak, Jadwiga (o Hedwige) Kon de soltera (1885-1943), viuda del pintor Eugène (Eugeniusz) Zak (1884-1926) —ambos judíos polacos—, era conocida en el medio artístico parisino de avant-garde previamente a su transformación de pintora en marchand,^[23] la última una ocupación para la que muy rápidamente demostró poseer una gran habilidad luego de convertirse en dueña de la galería Zak. 

En manos de Vladimir Raykis (1898-1966), un joven judío ruso conocedor de arte, estaba la gerencia de la galería. Este desempeñaba diversas funciones, incluyendo entre ellas el examen de la obra de un candidato a exhibir. Madame Zak se encargaba, fundamentalmente, de la venta de obras de artistas que ya estaban consolidados o ganaban reconocimiento en París, a la vez que ocasionalmente incrementaba la nómina de estos con alguno nuevo de su interés.

La fecha al dorso de la tela debe haber sido escrita tiempo después de que esta fuera pintada. La correcta sería 1928 o, a lo sumo 1929-1930. También pende sobre esta obra la duda de si fue o no incluida en la exposición de Abela en Zak con otro título.

Además de programar exposiciones de artistas con los que trabajaba sistemáticamente, a partir de la segunda mitad de 1928 la galería Zak inició la presentación de otras, individuales o en grupo, de artistas desconocidos en París, tanto latinoamericanos, estadounidenses, asiáticos como europeos. 

Si atendemos al hecho de que en agosto de 1928 ya Carpentier escribió el artículo para Excélsior en que anunció al público cubano la futura exposición de Abela en ella, sólo algunos meses habían transcurrido entre la inauguración de la galería y este proyectado evento. Por lo tanto, la Galería Zak estaba lejos de ser ya, en las postrimerías de 1928, una de “las más famosas pinacotecas de París”, según Carpentier la bautizara en su texto publicado en Social.^[24]

En el caso de las exposiciones de artistas sin trayectoria en París, individuales o colectivas, luego de manifestar a la galería el propósito de exponer en ella, los interesados debían esperar la decisión de esta que, para tomarla, hacía una revisión de la obra propuesta para exhibir o del alcance del proyecto. Si la respuesta era aprobatoria, los solicitantes debían pagar un alquiler que, más bien eufemísticamente, era denominado como “garantía”. 

Aunque escasísimas fuentes la mencionan, esta última era por entonces en París una práctica extendida entre las galerías. La rodeaba una suerte de discreto silencio, más consensuado que impuesto, probablemente porque su ventilación pública podía contribuir socialmente a la injustificada subestimación de la obra de los artistas que recurrían a ella. 

Los últimos formaban parte principalmente de la gran hueste, siempre en renovación, de aquellos que procedentes de todas partes del mundo cumplían una estancia temporal en la ciudad y, por lo tanto, no se integraban decididamente a la escena artística parisina. 

Hoy no contamos con la posibilidad de consultar el archivo documental de la primera etapa de la Galería Zak, que se extendió entre su inauguración en 1927 y 1940-1941, fecha en que fue cerrada por el gobierno nazi de ocupación y se expropiaron sus fondos de obras.^[25]

No conocemos, por tanto, los contratos —o los acuerdos— que la galería estableció con los numerosos artistas que exhibieron en ella en ese lapso, con alguna excepción como son los casos de los uruguayos José Cúneo (1887-1977) y Bernabé Michelena (1888-1963), quienes hicieron en Zak simultáneamente sus respectivas muestras individuales entre el 28 de febrero y el 13 de marzo de 1930. 

Vladimir Raykis, ya mencionado, le solicitó a ambos artistas en carta el pago total conjunto de 7,500 francos como garantía por el uso de dos salas expositivas —lo que era una cantidad elevada por entonces— y una comisión del 30% por cada obra vendida.

A pesar de algunos cambios que sufriera en el tiempo, la fachada de la galería Zak que aquí se muestra coincide en lo fundamental con la correspondiente a la época de la exposición de Abela.

La comisión correspondiente a la galería de las ventas efectuadas sería entregada a los artistas hasta completarse el monto total de la garantía que había sido pagada por estos previamente; por lo tanto, no se convertía en ganancia para el establecimiento sino después de cumplirse lo anterior. 

La llamada garantía, además, debía pagarla el artista en dos plazos: el primero, al momento de contraerse el compromiso de exhibición, y el segundo, en la inauguración del evento.^[26] La misma norma aplicaba para las exposiciones de grupos.

No hemos localizado ningún documento que enuncie las condiciones que debió cumplir Abela para exhibir en Zak, pero no existe ninguna posibilidad de que hubiera podido hacerlo sin satisfacer los requerimientos económicos que la galería tenía establecidos para un artista de sus características, es decir, sin trayectoria pública en París, como ya dijimos. No obstante, de entre los cubanos que estuvieron por entonces en la ciudad contamos con dos testimonios sobre el tema.

Uno de ellos aparece en El arte y el amor en Montparnasse. París, 1923-1930, obra transgenérica avant-la-lettre del caricaturista, pintor, profesor, narrador y periodista cubano Armando Maribona (1894-1964) que fuera publicada en México, en 1950, identificada en su portada como “documental novelado”. Libro muy poco conocido y solo alguna vez referido de paso en los estudios cubanos sobre los inicios del arte moderno en el país, en él se desarrolla una narración ficcional acerca de la estancia en París de un joven cubano interesado en triunfar como artista moderno.

Esta historia aparece mezclada indivisamente con pasajes directamente testimoniales, así como con fragmentos de crítica artística y entrevistas que Maribona realizara y publicara previamente. A la par, en el libro se comenta críticamente el funcionamiento del campo artístico de París en la época según la perspectiva de un omnisciente narrador latinoamericano que funge, igualmente, como un ensayista.^[27]

En la novela-documental, ese pintor-personaje de ficción —Máximo Borda de nombre— refundía experiencias, según el propio Maribona, de varios artistas de América Latina y las suyas propias.^[28] Para un lector avisado, sin embargo, este parece más directamente relacionado con Abela que con cualquier otro. 

En la vida del personaje real, Abela, están bien documentadas ciertas circunstancias compartidas con Máximo, el protagonista del libro. Ellas son: hospedaje en el Hôtel du Maine, en Montparnasse, en una habitación en piso alto con vista a dos calles que le servía asimismo de taller; capacidad para asimilar por su cuenta el lenguaje artístico moderno; la realización de una exposición individual en la Galería Zak; el éxito de ésta y las dificultades para hacer una carrera rápida en París; la frustración posterior y el regreso a Cuba y, por último, el nombramiento allí en un cargo diplomático.

Ubicado en la intersección de la rue Vandamme y la Avenue du Maine, sobre el lado izquierdo de la avenida en dirección oeste, este hotel fue hospedaje de numerosos artistas y escritores latinoamericanos en los años veinte y treinta del siglo pasado. Fue demolido en fecha no localizada como parte del plan de transformación urbanística y arquitectónica de Montparnasse.

Con un escalpelo, Maribona dibujó sobre el relato autorizado del arte cubano moderno las palabras con que describió cómo un artista latinoamericano podía lograr una exhibición en Zak:

Al término de muchos esfuerzos y sacrificios, y con la ayuda de diversa clase que le prestaron sus amigos. Máximo pudo hacer una exposición personal de óleos, acuarelas y dibujos en la Galería Zak.

Si dificultoso resultó lograr que la galería accediera a exhibir sus trabajos, por ser su firma desconocida, no obstante obligarle a pagar 2,000 francos, también le resultó difícil conseguir que diarios y revistas anunciasen la exposición.^[29]

Un segundo testimonio lo brindó la narradora y antropóloga Lydia Cabrera (1899-1991) cuando comentó la presentación de la obra de su compatriota y amiga Amelia Peláez del Casal (1896-1968), a inicios de los años treinta, en la misma galería.^[30]

Dijo Lydia en la fuente en que más abundó sobre el tema (cito in extenso):

Llegó el momento en que nos pareció oportuno que Amelia expusiese sus cuadros [JAN: habla de ella y de la artista Alexandra Exter (1882-1949), profesora de arte de Amelia y suya].^[31] Había caído el Presidente Machado y cesado su beca. La economía andaba muy mal, era poco el dinero que me llegaba de Cuba, pero recibí el producto de la venta del coche de mi madre fallecida en agosto de 1932. Las galerías cobraban caro, una suma superior a la que yo poseía. La Galería Zak tan bien situada, era propiedad de una señora gruesa, cincuentona —no era francesa— y se nos ocurrió a Alexandra y a mí elogiarla por una supuesta generosidad de su parte. En hacerle la corte nos ayudó con su “sprit” mi amigo inolvidable Francis de Miomandre.^[32] La invitamos a tomar café. Tan bien la camelamos que rebajó notablemente el alquiler de su local aceptando la suma que yo había recibido a cuenta de mi herencia.^[33]

Alcanzado este punto, debe considerarse que la política de la galería hizo posible que artistas con escasísimas posibilidades de alcanzar visibilidad en París, dadas las razones expuestas, exhibieran allí y construyeran de ese modo una instancia de legitimación para su trabajo que les resultaría útil, sobre todo, en sus países de origen. Lo demuestran los casos de Abela y Amelia, ambos aureolados en Cuba por sus respectivas exhibiciones en Zak. 

Ni Abela ni Amelia vendieron una sola obra durante sus muestras, como ellos mismos afirmaron.^[34] Eso, por supuesto, no tiene nada que ver ni con la aceptación que pudieron tener sus propuestas artísticas entre algunos miembros prominentes de la crítica parisina ni con el alcance e importancia ulterior de estas. 

Para lograr un lugar destacado en el campo artístico de París, ser allí objeto de atención pública e ingresar al mercado del arte moderno, por entonces reducido y altamente concentrado en figuras ya consolidadas, había que “hacer” París. Esto es: establecerse en la ciudad por un largo tiempo y, aparte de alcanzar logros artísticos que interesaran al medio local, desarrollar el sistema de relaciones e intercambios profesionales y humanos propicio para ello, incluyendo el pago de sus cuotas de “roce” y “codeo” sociales. 

Lo diría de otro modo el pintor uruguayo Joaquín Torres-García (1874-1949) en su autobiografía, cuando comentaba la estancia parisina de sus amigos mexicanos Lola (1897-1978) y Germán Cueto (1893-1975), que fuera coetánea a la de Abela:

Y en París, ¿por qué no decirlo?, solo aceptan lo que ha nacido allí, ha crecido allí y vive allí, porque ha echado raíces. De ahí el que un artista no se afiance sino en largos años de lucha, en que la permanencia acaba por, en cierto modo, moldearlo.^[35]

Repercusión de la muestra

La exposición tuvo una repercusión inmediata en la prensa de Cuba. Armando Maribona, que colaboraba por entonces en el Diario de la Marina, publicó en este, durante el mismo mes de diciembre de 1928, una reseña ilustrada de la muestra elaborada por el servicio especial de correo del periódico, un artículo de su autoría y, el mes siguiente, algunas ilustraciones de obras de Abela presentes en la muestra.^[36].

Asimismo, dos de las más importantes revistas del país editaron artículos relacionados con ella. La ya mencionada Revista de Avance incluyó en sus páginas “Eduardo Abela, pintor cubano”, texto suscrito por el escritor nicaragüense, radicado en Francia, Adolfo Zamora (1907-1994).^[37] Por su parte, Social (1916-1933, 1935-1938) difundió “Abela en la Galería Zak”, de quien ya fungía para el momento como su corresponsal en París: Alejo Carpentier.^[38]

También la muestra alcanzó una extendida y favorable acogida entre la crítica de arte parisina. A ella se refirieron autores tales como Arsène Alexandre (1859-1937) en Le Figaro,^[39] Maurice Raynal (1884-1954) en l’Intransigeant,^[40] Paul Sentenac (1884-1958) en La Renaissance,^[41] y Raymond Cogniat (1896-1977) en la Revue de l’Amérique Latine, quien suscribió la más importante de las reseñas del evento.^[42]

Fragmentos de los comentarios de estos, junto a los de otros autores, fueron recopilados y hechos conocer en Cuba, en versiones suyas, por el poeta y periodista Eduardo Avilés Ramírez (1895-1989), también nicaragüense, a través de su “Resumen de la Exposición Abela”, crónica publicada en el diario habanero Excélsior – El País el 14 de febrero de 1929.^[43]

Este cuadro fue pintado por Abela antes de que acometiera la realización de su serie afrocubana. Lo hizo desde la ventana de la habitación que ocupaba en el Hotel du Maine, que está marcada con un punto rojo en la ilustración 8a. 

La vista corresponde a la intersección de la Avenue du Maine (de izquierda a derecha) y la rue Vandamme (de abajo a arriba), en el lado derecho de la avenida en su dirección oeste. Aquí la rue Vandamme va al encuentro de la rue de la Gaîté.

Los ecos de la exposición alcanzaron a la revista catalana D’ací i d’allà, en donde el periodista y crítico francés Adolphe de Falgairolle (1892-1975) publicó, en abril de 1929, un breve pero provocador artículo titulado “Els historiadors dels negres: Albert Londres, Paul Morand, Lamandé i llur pintor, Eduardo Abela” (“Los historiadores de los negros: Albert Londres, Paul Morand, Lamandé y su pintor, Eduardo Abela”).^[44]

Todavía este texto espera que alguien se encargue de estudiar las posibilidades que brinda para un análisis de la obra de Abela en el contexto de los estudios históricos “negristas” franceses de la época. 

Al sur de América Latina la secuela de la exposición de Abela en Zak llegó hasta Amauta (1926-1930), revista que editaba en Lima José Carlos Mariátegui (1894-1930). Otra vez fue Adolfo Zamora, un colaborador ocasional de la publicación, quien se encargó de comentar la obra del cubano, sumando un segundo artículo sobre este al que publicara antes en Revista de Avance.^[45]

La pintura de Abela ganaba así resonancia al interior de América Latina por su circulación en dos de las publicaciones periódicas que fraguaron los más importantes intercambios culturales entre los grupos de intelectuales y artistas de vanguardia en el área durante el segundo lustro de los años veinte del siglo pasado: Revista de Avance y Amauta.

Antes de inaugurar su hasta aquí llevada y traída exhibición en Zak, Abela había participado en Francia, con su obra Una vista de La Habana, en el 141° Salón Oficial de Bellas Artes, convocado por la Sociedad de Artistas Franceses e inaugurado el 27 de abril de 1928.^[46]

Además, en 1928 había realizado los dibujos para ilustrar la farsa teatral Tamales y libros, del escritor estridentista mexicano Xavier Icaza (1892-1969), quien durante su corta estancia de ese año en París pretendió sin éxito publicarla allí.^[47]

A lo largo de 1929, con posterioridad a su exposición de Zak, la obra de Abela se incluyó en esa ciudad en una muestra colectiva celebrada en la Galería del Sena entre el 5 y el 30 de junio.^[48]

También Abela participó en la II Exposición de la Asociación Artística Los Superindependientes, que se realizó del 15 de octubre al 25 de noviembre del mismo año, y en el IX Salón de Otoño, inaugurado el 3 de noviembre y clausurado el 22 de diciembre, ya estando él de regreso en Cuba. En el primero de esos dos salones presentó un conjunto de pinturas, y en el segundo Les chevaliers du village (Jinetes del pueblo), óleo de tema campesino. Ambos envíos recibieron comentarios de la crítica.^[49]

Poquísimo después de su retorno a Cuba habría de completarse el ciclo de exposiciones colectivas en que Abela participara en París por ese tiempo. Una pintura de su autoría, presumiblemente seleccionada entre las que dejara depositadas en la Galería Zak con motivo de su viaje de vuelta a Cuba, fue incorporada por un colega y conocido suyo, Torres-García, a la Première Exposition du Groupe Latino-Américain de Paris, celebrada en esa misma galería del 11 al 24 de abril de 1930. 

Por ser la primera presentación colectiva de arte latinoamericano donde se reunió exclusivamente aquel realizado con vocación moderna por los artistas de la región, que en total sumaron veintidós entre pintores y escultores procedentes de nueve países, esta muestra fue la primera de su género. Simultáneamente, contribuyó a sentar las bases del proceso de construcción de la noción de arte latinoamericano.^[50]

Al parecer, Abela ni siquiera de enteró de la inclusión de su obra en ella. A pesar de su importancia, esta exhibición nunca ha formado parte de los listados que se han hecho del recorrido expositivo de su trabajo con base en su archivo personal o en fuentes bibliográficas de Cuba.

Desafortunadamente, en el catálogo de la Première Exposition du Groupe Latino-Américain de Paris no fue introducida información precisa sobre la pieza de Abela, que aparece denominada en este solo como “Peinture”.^[51] Tampoco se cuenta con vistas fotográficas de la instalación de la muestra que nos permitan identificar el aporte a ella de Abela.

La exposición en las estrategias generales de la crítica

La muestra personal de Abela en Zak se albergó en la galería, durante su primera semana de apertura al público, simultáneamente con otra de un artista latinoamericano arriba mencionado: Joaquín Torres-García. 

Las exposiciones de ambos se inauguraron el mismo día, un sábado, con sus respectivos vernissages programados con solo una hora de diferencia entre sí, aunque la de Torres-García sólo duró hasta el jueves 6 de diciembre.^[52] Las dos fueron instaladas en el primer piso, alto, de la galería, donde se localizaban las dos salas que esta dedicaba a las exposiciones transitorias.

Al clausurarse, la exposición de Torres-García fue sustituida por una colectiva de artistas europeos abierta el viernes 7 y con cierre fijado para el 22 (o 27, según otras fuentes) del mismo mes.^[53]

Entre los artistas incluidos en esta última se encontraban Marc Chagall (1887-1985), Pierre Dubreuil (1891-1970), Raoul Dufy (1877-1953), Jean Fautrier (1898-1964), Edouard-Joseph Goërg (1893-1969), Marcel Gromaire (1892-1971), Tadeusz Makowski (1882-1932), Jules Pascin (1885-1930) y David Seifert (1896-1980), todos bien conocidos por entonces pero ya más de uno olvidado o solo recordado en su escenario nacional. La exhibición de Abela, por lo tanto, coincidió con la precedente durante el curso de su segunda semana.^[54]

Durante el tiempo en que corrieron juntas las exposiciones temporales de Abela y Torres-García, y extendiéndose más allá del cierre de estas, la galería tenía instaladas, en la planta baja de su sede, otras semipermanentes donde estaban representados artistas europeos —algunos que inclusive estuvieron repetidos en la transitoria citada antes— de interés para su mercadeo. 

Una reunía pinturas de André Derain (1880-1954), Chagall, Maurice Utrillo (1883-1955), Paul Gauguin (1848-1903), Goërg, Gromaire, Amedeo Modigliani (1884-1920), Pascin, Roger de La Fresnaye (1885-1925), Georges Rouault (1871-1958), Seifert, Valentine Prax (1897-1981), Abel Bertram (1871-1954), Maurice de Vlaminck (1876-1958), Ismael de la Serna (1898-1968), Raoul Dufy y Marc Sterling (1895-1976); otra, dibujos de Pablo Picasso (1881-1973), Eugène Zak y Henri Matisse (1869-1954).^[55]

Con el título de “Los funerales de Papá Montero” este óleo fue incluido en la muestra de Abela que comentamos. En el Archivo José Carlos Mariátegui, en Lima, existe fotografía de la pieza realizada en la época por Marc Vaux (1895-1971), un fotógrafo francés que documentaba obras y exposiciones en el París de esos años. La fotografía tiene al dorso el sello del fotógrafo y la siguiente información manuscrita por Abela: Abela / “Los funerales de Papá Montero”.

En estas exposiciones semipermanentes, la práctica de la galería consistía en cambiar cada cierto tiempo a los artistas incluidos y las obras en exhibición. Ello podía obedecer, por un lado, al flujo de sus ventas, y, por otro, a la necesidad de mantener una imagen y comportamiento de permanente renovación en un mercado muy competitivo.

Ninguna de las noticias ni artículos aparecidos en Cuba sobre la exposición de Abela aludieron a la de Torres-García. No obstante, en la retórica discursiva de su texto para Social fue muy importante para Carpentier referir la existencia simultánea a la del cubano de aquellas semipermanentes de artistas europeos a los cuales, lisonjeramente, denominó como “los genios titulares de la galería”. 

En el imaginario cultural cubano de la época, la sincronía espacio-temporal de la muestra de Abela con la de vanguardistas europeos de cierto grado de reconocimiento artístico —en algunos casos ya alto— establecía una suerte de equiparación entre uno y otros que abonaba significativamente la legitimación de la obra del primero. Ponía a Abela simbólicamente a jugar, para usar un término grato en la jerga beisbolera, en “la liga” de los grandes. 

En esta estrategia legitimadora sobraba Torres-García, cuyo estatuto no era otro por entonces que el de un artista latinoamericano ambicioso que se esforzaba —como Abela— por hacerse visible en una ciudad saturada de artistas extranjeros.

Por el contrario, en el escenario francés fue importante para algunos críticos relacionar al cubano con el uruguayo. Montpar publicó dos breves notas —más bien comentarios prejuiciosos a la par que zalameros, solo de interés justamente por esto— sobre las muestras de Abela y Torres-García en Zak. Con el mismo título, “Abela de Cuba et Torres Garcia”, pero algunas diferencias en su redacción, las notas aparecieron una en La Semaine à Paris^[56] y la otra en Chantecler^[57], ambos semanarios. 

Sirva transcribir aquí la introducción de la publicada en Chantecler para comprobar el modo en que, en la estrategia crítica desarrollada en el escenario parisino, se dio peso a la identificación de Abela y Torres-García como procedentes de un espacio geográfico que se comprendía, a su vez —aunque por lo común muy superficialmente, según puede corroborarse de inmediato—, como un espacio cultural particular. 

Escribió Montpar:

Los artistas de América del Sur están precedidos por nombres musicales que parecen prometer algo diferente a la pintura. Abela de Cuba debería ser un cantante que usara los mismos dos nombres, y en el de Torres-García hay un desvío que evoca a Valentino o al bailarín Escudero.^[58]

Para un sector de la crítica parisina, entonces, aunque reconociendo que las poéticas de Abela y Torres-García eran muy diferentes entre sí, resultaba posible vincular a ambos artistas ya que provenían de América Latina y, por ello, brindaban modos de entender las nuevas dinámicas artísticas de esa región. 

En Cuba, en cambio, el énfasis dado a Abela como representante de un arte nuevo nacional demandaba —siguiendo la estela del eurocentrismo todavía dominante, aunque en disputa— conectar a este solo con el establishment vanguardista europeo como los dos términos de una comparación beneficiosa para el primero.

Por supuesto, en la versión que Avilés Ramírez publicó en la Isla de los textos de los críticos franceses que conectaron de una u otra manera a Abela con Torres-García u otro artista latinoamericano —como lo hizo Cogniat con el también uruguayo Pedro Figari (1861-1938), en el artículo suyo mencionado— solo se tuvieron en cuenta los fragmentos alusivos al cubano. 

Hoy, sin embargo, cobra una importancia imposible de prever por entonces que Torres-García, considerado en el presente como uno de los más importantes artistas de la vanguardia artística latinoamericana e internacional, compartiese la Galería Zak con Abela, aunque fuese casualmente.

Sin poderlo suponer, en esas jornadas frías de diciembre de 1928, tras la fachada de la galería sobre la “rue de l’Abbaye”, a pocos pasos de la milenaria iglesia de Saint-Germain-des-Près y a una escasa cuadra del ya famoso café Les Deux Magots, Abela y Torres-García participaban juntos del comienzo de una nueva manera de construir la historia del arte de Occidente.

II. Introito

La exposición individual de Abela^[1] en la Galería Zak, en 1928, fue uno de los episodios tempranos que sirvieron para la elaboración de la noción de arte cubano moderno, de tanta importancia en la historia cultural cubana. Consecuentemente, es uno de los hechos con mayor presencia en la bibliografía existente sobre los inicios del vanguardismo en el país.

Algunas de las obras correspondientes a la serie presentada en esa muestra ocupan hoy un lugar importante en la narrativa sobre el arte cubano expuesta en el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana, la cual empezó a tener visibilidad pública sistemática cuando en 1955, con Fulgencio Batista (1901-1973) en el poder, el Instituto Nacional de Cultura abrió la Sala Permanente de Artes Plásticas de Cuba en el por entonces recién inaugurado Palacio de Bellas Artes.^[2]  

A partir de 1959 esta narrativa se ha redefinido varias veces según las complicadas relaciones del poder político castrista con la historia de la cultura cubana y los artistas vivos y muertos. 

Si desde los comienzos del segundo lustro de los años veinte Víctor Manuel (1897-1969) fue considerado el pintor que dio inicio al proceso de modernización de la pintura cubana, hacia finales de estos a Abela, aunque fuese por poco tiempo, se le vio como el de obra más avanzada al respecto. 

Para avalar ese criterio estaba su serie afrocubana, la cual, según sus exegetas del momento, era la cima alcanzada hasta entonces en la exploración pictórica, con los recursos del arte moderno, de lo más autóctono y criollo de Cuba: “lo negro”, según postulaban voces nucleadas en torno a la Revista de Avance.^[3]

La serie afrocubana de Abela en el arte afrocubano

Casi sincrónicamente, varios artistas de Cuba adheridos al “arte nuevo” con distinto grado de compromiso descubrieron en el universo afrocubano un sugerente material a tratar. Aunque el tema negro había contado con una relativa presencia en la tradición artística del país, especialmente en el grabado, así como desde los albores del siglo XX en la publicidad, fue entre 1927 y 1935 que se expandió en las artes visuales cubanas.^[4]

Es cierto que en esta inclinación afrocubana se dejaban escuchar los ecos de la llamada “moda negra” que, con París como centro, se propagó por Occidente desde finales de la Primera Guerra Mundial. Mientras avanzaba la década de los años veinte, esta parecía inclusive no tener fin sino, por el contrario, fortalecerse cada vez más.^[5]

También es cierto que, durante la misma década, el denominado Renacimiento Negro de Harlem cruzó las fronteras estadounidenses acompañando el auge internacional del jazz. 

En el equipaje de la cultura afroamericana viajaron las personas y obras de poetas, narradores, folcloristas y artistas plásticos.^[6] También, los dibujos del mexicano Miguel Covarrubias (1904-1957) para el libro Negro Drawings, de 1927. En él se incluían, entre otros correspondientes al elemento afroamericano neoyorquino, aquellos que el artista había comenzado a publicar esporádicamente en la revista Vanity Fair desde 1924 y hasta tres ejemplares que representaban a la mujer negra cubana.^[7]

Pese a todo lo anterior, en Cuba, con los aires de la modernidad, la fuerte presencia social y cultural del negro brindó a los artistas suficientes estímulos particulares para sus indagaciones, algo que anotó Juan Marinello (1898-1977) desde muy temprano.^[8] Los artistas visuales las desenvolvieron al mismo tiempo que algunos compositores de música sinfónica y varios escritores. 

La radio y el disco, por otra parte, permitieron que los ritmos populares cubanos, en cuyo sincretismo se advertía la acusada contribución del negro en su elaboración, atravesaran el espectro social y cultural de la todavía joven República e iniciaran su presencia internacional, incluyendo a Nueva York y París. Todo ello coincidió en la segunda mitad de los años veinte, en los cuales la cultura cubana vivió una efervescencia sin precedentes desde que se iniciara el siglo. 

Abela, Jaime Valls (1883-1955) y Hernández Cárdenas (José Cecilio, 1904-1957) fueron los más visibles por entonces entre los artistas plásticos cubanos que iniciaron las exploraciones modernas en el elemento afrocubano en obras destinadas a circular en los espacios discursivos del arte.^[9]

Los acompañaron ocasionalmente otros dibujantes-ilustradores como Gustavo Botet, Enrique Riverón (1902-1998) —quien años después lo haría más decididamente— y hasta el mismísimo Conrado Massaguer (1889-1965), siempre de obra abundante y alerta al pulso de la cultura del país, por señalar unos cuantos.^[10] No faltó en esos fines, inclusive, algún extranjero de paso demorado por la Isla, como Gabriel García Maroto (1889-1969).^[11]

Por su lado, a todo lo largo de la década del veinte, Andrés Nogueira (1890-?) —un pintor de tímido deambular entre su curtido academicismo y la linealidad moderna, gustoso de los colores vibrantes y con una fuerte inclinación decorativa— hizo una particular contribución a la representación de lo que se denominara como el “tema negro”.^[12]

Asimismo, ya a finales de esta misma década, en 1928, emergió en la escultura local Teodoro Ramos Blanco (1902-1972), el primero entre los escultores que participaron del naciente movimiento artístico cubano moderno motivado decididamente en el tema. Su más sólido aporte al respecto lo daría Ramos Blanco en el curso de las dos décadas siguientes.^[13]

Junto a Hernández Cárdenas, Ramos Blanco representaba la emergencia de artistas negros interesados en el arte moderno dentro del pequeño mundo del arte cubano de la época.^[14] Ambos, además, se destacaron por ser, entre los artistas negros, los primeros que hicieron del afrocubano como sujeto el motivo de su trabajo. 

Faltaba poco para que, finalmente, en el primer lustro de los años treinta, la incursión en el afrocubanismo se desbordara haciéndose interés duradero o provisional de numerosos artistas, a la vez que en algunos de ellos esta tomó nuevos rumbos.

Justamente el 13 de febrero de 1930, a poco más de dos meses de Abela haber llegado a Cuba desde Francia, se inauguró en el Lyceum la muestra que presentó físicamente al público del país el reciente capítulo afrocubano de su trabajo. Jorge Mañach (1998-1961), uno de los más destacados entre los jóvenes intelectuales, fungió como orador invitado para inaugurar el evento.^[15]

La serie afrocubana de Abela tuvo una nueva presencia en los medios de prensa cubanos. Ya antes de la muestra, en el Diario de la Marina, el escritor y crítico Rafael Suárez Solís (1881-1968) le dedicó al artista una emotiva y halagadora crónica.^[16]

Luego de la muestra, la Revista de Avance y el Diario… publicaron un ensayo de Francisco Ichaso (1901-1962) sobre la obra de Abela, sumándose así a la valoración de la misma otro de los integrantes de la nueva promoción intelectual.^[17]

En el Diario…, Armando Maribona (1894-1964) volvió —aunque fuese escuetamente— sobre ese cuerpo de trabajo de Abela.^[18] También la revista Social le dio a esta exposición una cobertura especial.^[19]

La temprana crítica en Cuba del Abela afrocubanista

Aunque la serie afrocubana de Abela perdió interés entre las nuevas promociones de practicantes de la crítica artística local desde las postrimerías de los años treinta en los adelante, a partir de los cincuenta comenzó a ganar peso como  componente importante del relato artístico-histórico de la nación.^[20]

En ese proceso, algunas ideas que intentaron situar una base crítica para su entendimiento cuando ella empezó a difundirse quedaron desplazadas por otras, pero el tiempo —si pudiera decirse de modo tan inexacto— trabajó definitivamente a su favor trocando el entusiasmo que despertó en sus inicios por un seguro respeto.

Entre julio y agosto de 1928, Maribona viajó de Cuba a Francia de vacaciones.^[21] Su visita coincidió con el frenético desarrollo que Abela estaba haciendo de su serie afrocubana, ya presuntamente lista en ese último mes para ser exhibida, como hemos comentado anteriormente. 

Aunque ningún documento lo constata, seguramente Maribona pudo ver la obra reciente de su amigo, pues ya en Cuba, en diciembre de 1928, con motivo de la exposición en la Galería Zak, le dedicó a este un artículo en el Diario de la Marina donde, también, desplegó algunos comentarios sobre el contenido de su serie.

El texto de Maribona se sumaba al que ya había publicado Alejo Carpentier (1904-1980) en Cuba en octubre del mismo año, donde el crítico anunciaba al medio cultural local de lo que se venía: una muestra de Abela donde este emergía como un nuevo pintor “de altísima pintura cubana”.^[22] Pero sí para Carpentier, según el enfoque que hiciera de la descripción de las obras de Abela, este se había convertido en un autor de escenas tropicales de ambiente popular, Maribona conduciría su acercamiento crítico al trabajo del pintor por una vía diferente. 

En su texto, Maribona se propuso narrar la trayectoria de Abela, desde los orígenes de este como obrero tabacalero y artista aficionado en su poblado natal de San Antonio de los Baños, hasta su “triunfo parisino”.

 

De esta trayectoria, le interesó especialmente relacionar la obra de Abela con las preocupaciones sociales del pintor, a quien calificó como un socialista-cristiano según el tenor de sus caricaturas. Desde este punto de partida, Maribona concedió una fuerte motivación social a la serie afrocubana de Abela. Dijo al respecto:

Abela ha sorprendido la vida sórdida del campesinado cubano, sus fiestas en el interior de los bohíos oscuros, sus bailes contorsionados y epilépticos, sus músicos que repiten la primitiva melodía con gesto ritual, la luz tuberculosa de las lámparas de petróleo, o la vacilante de las farolas de las comparsas. No es la danza en ruedas o en parejas con los trajes típicos de vivos colores de la Europa vecina al Mediterráneo, sino el dolor de esclavitud y de miseria del campesinado de ahora, nieto limosnero de los abuelos dóciles y de los padres derrochadores.^[23]

Según sus representaciones, la serie afrocubana de Abela nació así, en el ejercicio de la crítica cubana de arte, ubicada en dos marcos interpretativos colocados a distancia uno de otro, aunque se intercambiaran entre ellos algunos elementos principalmente descriptivos: uno, el cultural, el de Carpentier; otro, el social, el de Maribona. 

Los textos de Adolfo Zamora (1907-1994) y, nuevamente, Alejo Carpentier, publicados a raíz de la exposición de Zak, desarrollaron nuevas perspectivas críticas de esta serie de Abela. 

Quizás lo más interesante en ellos fue que sus autores se dedicaron en buena medida a argumentar cómo los recursos pictóricos desarrollados por el artista daban consistencia y espesor discursivo a los asuntos que este trataba: esto es, como la exploración por Abela en el lenguaje “se hacía” contenido.^[24]

Zamora lo expresó de un modo que constituyó una rotunda afirmación del carácter moderno de la serie afrocubana de Abela cuando escribió:

Yo he seguido suavemente la huella abrupta de su pincel, en esta sucesión de conjuntos rítmicos, y visto cómo la pintura, en lo que tiene de puro pictórico, y el espíritu del cuadro, coincidían, y al ritmo sensual de una pintura de colores ocres, se abandonaba un ritmo bestial y onduloso de cuerpos obscuros que danzan.^[25]

Ya estando Abela de regreso de París, debemos a Rafael Suárez Solís el punto de vista más radical acerca de la importancia de la instancia pictórica propiamente dicha en la lectura de la serie afrocubana de Abela. Dijo el crítico:

El observador “educado”, ante un lienzo de Abela, lo último que ve —si la ve alguna vez— es la anécdota. Precisamente lo que primero vio, antes de pintar, Abela. Y es que Abela, después de haber visto el asunto se recreó pintando, creando. Crea el propio asunto soñado. (…)

Así, en Abela todo es plástica. “Plástica agitada”. Musical. Música en el color y en la línea. Música, como la de Debussy, hecha con el recuerdo de socavadas melodías.^[26]

Al escribir sobre el Abela afrocubanista con motivo de la exposición de este en el Lyceum, Ichaso intentó ir más lejos que los restantes críticos. Ancló su texto en el concepto de lo arbitrario en la vida en general, para luego reivindicar el derecho a lo arbitrario en el arte como el triunfo de la vida sobre la razón. 

Con este preámbulo, se lanzó a una argumentación acerca de cómo la obra de Abela satisfacía la idea precedente al ser cada imagen suya “la plasmación súbita (…) de un momento visual violentamente suspendido”, “una visión sorprendida”.^[27]

De este modo, Ichaso se interesó por desarrollar una reflexión acerca del potencial teórico del trabajo de Abela como manifestación de la relación arte-vida, una preocupación aparecida recurrentemente en el arte desde sus orígenes a la cual el arte moderno procuró novedosas respuestas.

Basta llamar la atención sobre un hecho evidente en este sucinto recuento: la importancia dada a los problemas de investigación del lenguaje en las aproximaciones críticas iniciales a la serie afrocubana de Abela. 

Habría que aclarar que, aun pareciéndolo a veces, ninguno de estos autores desestimó en sus escritos los problemas de contenido de las obras. Pero cabe preguntarse, ¿por qué este cuerpo de trabajo de Abela ha terminado por ser más sobre “algo”, sobre su tema, que una propuesta en la cual fueron igualmente importantes el caudal de recursos representacionales y del hacer plástico que el artista movilizó para satisfacer el objetivo de crear pintura moderna?

Abela sobre su serie afrocubana

Sería el mismo Abela quien, al final de su vida, se encargó de empañar la ya consolidada fortuna crítica gozada en Cuba por su serie afrocubana. En 1986 se publicó Eduardo Abela cerca del cerco, una recopilación de entrevistas que le hiciera al artista el investigador José Seoane Gallo (1936-2008), la cual fue complementada con testimonios de diversas personas que conocieron a Abela.^[28]

Aunque el libro en cuestión salió a la luz pública veintiún años después de la muerte del pintor —y a veintidós de haberse concluido las sesiones de entrevistas que recogía—, llegaba con una fisura en la tradición valorativa que había acompañado ese cuerpo de trabajo de Abela. La abrían los comentarios que el propio artista emitiera acerca de sus circunstancias de producción.

Por esa fisura se deslizaban algunas figuras locales, de elevado peso intelectual y político en la Cuba castrista, las cuales habían actuado como exegetas del pintor: vg. Marinello y Carpentier. 

También, asuntos inherentes al discurso establecido sobre la génesis del vanguardismo artístico cubano y al modelo de artista moderno nacional representado, entre otros, por el propio Abela.

Para el momento de la publicación del libro, sin embargo, el conocimiento directo en el país de su serie afrocubana descansaba solo en unos escasos ejemplos preservados en colecciones nacionales, habiéndose hecho cada vez más incompleto y difícil de actualizar.^[29]

En sus confesiones, el artista afirmaba que había realizado su serie afrocubana bajo el influjo de Carpentier —su mentor en París—, “con entusiasmo insuflado” por este, sin convicción; pues realmente él veía en lo negro “lo vulgar, la parte más pobre —en lo económico y en lo cultural— del entonces depauperado panorama cubano”. 

Aunque, en París, añadiría, “se había hablado de los méritos” de su pintura, pronto se vio “obligado a abandonar aquella temática” porque no le era “afín ni conocida” y, además, porque “no veía —no tenía suficiente cultura para verlo— en qué consistía exactamente el valor que todos atribuían a aquellas obras”.^[30]

No podían cuanto menos que resultar desconcertantes esas afirmaciones postreras de Abela, en las que incluso asomaban prejuicios culturales de ascendencia racista. En el haber de realizaciones iniciales de la vanguardia artística cubana se contaban como ejemplos tanto su cosecha plástica y su actitud pública como sus textos sobre arte, con base en una variada lista de hechos. 

Durante su estancia en Cuba de 1924 a 1927 —en el intervalo entre su regreso de España y su partida a París en mayo de este último año—, y presumiblemente desde 1926, Abela formó parte del Grupo Minorista de intelectuales y artistas. Según los pronunciamientos colectivos que el grupo publicara, este trabajaba por la renovación artístico-literaria y política del país.^[31]

Abela fue asimismo uno de los más frecuentes ilustradores de la Revista de Avance —como ya se ha comentado—, sobre todo en el primero de los años en que la misma circulara. Fue igualmente encargado de diseñar el cartel promocional de la Primera Exposición de Arte Nuevo (1927), auspiciada por este órgano de prensa, en la cual integró la nómina de expositores.^[32]

En las páginas de Revista de Avance, además, se difundieron su artículo “El futuro artista”^[33] y la respuesta que diera al cuestionario “INDAGACIÓN. ¿Qué debe ser el arte americano?”^[34] ―que entre 1928-1929 la revista remitiera a diferentes artistas e intelectuales latinoamericanos―, así como su consejo a los pintores cubanos de evitar el influjo del nuevo arte de México.^[35] Por último, su serie exhibida en Zak lo habría de legitimar como pintor de vanguardia, como ya señalamos.

Habría que aceptar que la evidente ráfaga de aire populista que atraviesa esta serie puede estimular, en el espectador contemporáneo apurado o prejuicioso, una lectura de ella de limitado alcance anecdótico y exteriorista. 

Esta dejaría por fuera, sin embargo, lo más preciado que las obras que la componen pueden ofrecer a la experiencia sensible del receptor: la penetración en los problemas formales y discursivos que el artista afrontó al desarrollarlas y, más todavía, las tensiones que las recorren y particularizan, independientemente del resultado desigual que respecto a unos y otras Abela consiguió en su trabajo.

Los artistas referentes de Abela

Detrás de las versiones que se han elaborado sobre la trayectoria artística de Abela, en su trato con lo afrocubano, ha estado gravitando repetidamente la sombra del pintor de origen búlgaro, nacionalizado estadounidense, pero identificado como representante de la Escuela de París, Jules Pascin (1885-1930). 

Quien primero estableció una relación entre ambos fue Montpar, justo al momento de comentar la muestra de Abela en Zak, cuando adujo, con sobrada elegancia, que la agitación de las escenas de este “hace pensar que el trabajo está remitido a la latitud del Pascin de las Antillas”.^[36]

Según la especie de los comentarios posteriores, Abela fue más o menos un deudor de Pascin ya en el estilo de su dibujo, ya porque su propuesta afrocubana se alimentó del cuerpo de trabajo realizado en Cuba por el segundo en los años diez: un asunto que vale la pena considerar a continuación, aunque sea someramente.^[37]

Radicado en Estados Unidos entre 1914 y 1921, durante ese lapso Pascin recorrió el sur de ese país y viajó a Cuba más de una vez.^[38] Incluso, llegó a vivir en la isla una larga temporada, de 1916 a 1917, y expuso en La Habana junto a su compañera de vida, luego su esposa, la pintora francesa Hérmine David (1886-1970), en el académico II Salón Anual de Bellas Artes correspondiente al último año citado.^[39]

Artista prolífico, Pascin elaboró en sus visitas a Cuba un amplio conjunto de obras de asuntos locales y variadas técnicas (óleo, acuarela, dibujo a lápiz, entre otras) en el que ocupó un papel protagónico la población afrocubana.^[40] Recorriendo este cuerpo de trabajo suyo, casi podría decirse que Pascin fue el fundador del tema afrocubano en el arte moderno nacional.

Pudo haber sucedido que Abela —quien desde 1916 y hasta aproximadamente 1919-1920 cursara estudios en la Academia San Alejandro— viera por entonces algunas muestras de la producción de Pascin en Cuba. 

El caricaturista Juan David (1911-1981), quien fuera más tarde un amigo personal del primero, llegó a afirmar que los dos artistas se conocieron en esa época.^[41] Lo que se puede asegurar es que, durante la primera estadía de Abela en París, éste se relacionó amistosamente con Pascin.^[42]

Abela hizo su viaje a París en 1927 convencido de que “debía pintar temas cubanos de manera moderna”.^[43] Del menú de opciones para su entrenamiento en ello, desechó los cursos que algunos pintores vanguardistas europeos dictaban en sus talleres, tales como André Lothe (1885-1962) o Albert Gleizes (1881-1953), y hasta la Académie Moderne de Fernand Léger (1881-1955) y Amédée Ozenfant (1866-1966). 

Prefirió asistir a las academias abiertas al público en general, como la Académie Colarossi y la Académie de la Grande Chaumière, donde por una baja tarifa se podía tener acceso a modelo vivo, y complementó su aprendizaje con visitas a exposiciones.^[44]

El investigador de arte cubano José Ramón Alonso-Lorea, quien llamó mi atención sobre la existencia de esta obra de Abela en la Colección Blas Reyes de Miami, publicó una investigación sobre ella para determinar el alcance de la restauración que sufrió, la cual fue presumiblemente realizada por el propio artista. Ver: José Ramón Alonso-Lorea. Eduardo Abela, “Antillas”, 1928 / óleo sobre tela / 31 ¾ x 25 ¾”. Colección Privada, Miami. Edición EstudiosCulturales2003, Miami, 2020.

Fue luego de meses de desorientación que, finalmente, Abela pudo encontrar en París, como venero para su meta, aparte de la cantinela afrocubanista de Carpentier, el catálogo pictórico de Pascin —incluyendo parcialmente su segmento afrocubano, ya en buena medida en colecciones estadounidenses— y el modo de representación del folclore en la pintura de Marc Chagall (1887-1985).

Si tomamos las palabras de Abela al pie de la letra, no podríamos menos que sorprendernos de lo rápida y efectiva que fue la estrategia de persuasión que sobre él desplegara Carpentier, quien llegado a Francia a finales de marzo de 1928 se alojó en el mismo Hôtel du Maine donde Abela se hospedaba. 

Si Abela produjo su serie afrocubana (o lo fundamental de ella) en poco más de tres meses y, ya en agosto del mismo año, estaba en condiciones de exhibirla, eso significa que bastaron menos de dos meses de trato asiduo con Carpentier para que transitara de sus paisajes de marca impresionista y sus dibujos de esforzada intención moderna hacia el tema afrocubano. 

Quizás pueda explicarse mejor este acelerado vuelco tomando en consideración los antecedentes de Abela en su aproximación al tema que, como ya dijimos, están ejemplificados en sus dibujos para la Revista de Avance desde 1927.

Respecto a Chagall, uno de los dos artistas mencionados cuya obra le sirviera de abrevadero para su serie afrocubana —y me detengo ahora solo un momento en este punto tan transitado de la historiografía del arte cubano—, diría Abela dejando atravesar sus apreciaciones con el paso fuerte de Carpentier:

Durante la primera estancia en París me acerqué a él porque Carpentier me lo ponía como ejemplo de pintor que sabía aprovechar convenientemente el folklore de su país, lo hice sin la necesaria comprensión de su método e intenciones. En cuanto a sus resultados, veía solamente lo que Alejo me señalaba. Y no estaba equivocado, pues Chagall ha sabido extraer un magnífico partido a sus recuerdos nacionales, aun viviendo lejos de su Patria.^[45]

En el catálogo pictórico de Pascin, en particular, Abela se confrontó con signos acordes, simultáneamente, con su autoexigencia de nacionalismo artístico; la demanda análoga que el nuevo escenario cultural cubano le planteaba y la solicitud de diferencia, de exotismo, del medio artístico parisino del día a los artistas extranjeros. 

Además —y no menos importante—, con un despliegue de soluciones formales y procedimientos técnicos modernos aprovechables, aunque proviniesen de un pintor de segunda fila o, quizás mejor, como dijera Palmer D. French con motivo de la muestra de Pascin que en 1967 recorrió varios museos estadounidenses, “un pintor menor en un sentido histórico, pero un importante pintor menor”.^[46]

Puede fijarse la fecha en que la pintura de Abela se nutrió decididamente del contacto directo con el cuerpo de trabajo de Pascin: 1928. Y la asimilación fue múltiple pero selectiva, sin estorbar el desenvolvimiento de la iniciativa personal del cubano.

Dos rasgos principales de la serie en cuestión de Abela, mutuamente interrelacionados, remiten a operatorias representacionales usadas por Pascin con frecuencia en sus obras de grupos.

Uno, el movimiento contorsionado, ondulante, de las figuras humanas y otros elementos que, superponiéndose entre sí, pueblan la escena^[47]. Otro, el desencadenamiento de fuerzas centrípetas en juego que se desplazan arremolinándose y forman una suerte de enérgico círculo que domina la composición. Ambos rasgos requieren para su plasmación una técnica ágil y vibrante, tanto en el dibujo como en la pintura. 

Vale detenerse ahora en la pintura de Pascin titulada Hospitalidad cubana o El regreso del hijo pródigo, fechada en 1915 e históricamente parte de la muestra permanente de la Fundación Barnes, en Filadelfia.^[48]

En un ejercicio comparativo entre ella y la obra de Abela, la primera puede ser vista como fuente de todo lo que el cubano asimiló a su arbitrio del acervo plástico de su amigo y, la segunda, como ejemplo de cuánto se alejó de la anterior en beneficio suyo.

Probablemente es el meollo discursivo de la obra de Abela lo que deba situarse antes de todo al analizar la separación o, quizás más precisamente, la distancia que su serie afrocubana mantiene respecto al catálogo cubano de Pascin. 

En Cuba, para decirlo con palabras de Carpentier, Pascin “se dedicó a cazar tipos populares en las calles y en el campo. Pintó ‘el guajiro y su novia’ con agudo humorismo; pintó vendedores ambulantes, lavanderos, negritos callejeros”.^[49]

Aunque en varias de sus obras de tema cubano Pascin rebasó ese regodeo en lo circunstancial que le atribuyera extendidamente Carpentier —incluso hasta con la reinterpretación de un tema bíblico, como acabamos de ver—, Abela adoptó un enfoque resueltamente distinto al suyo.

Del lenguaje y la metáfora

Una atmósfera nocturna, de sombras densas filtradas por haces de luz plateada, envuelve y atraviesa varias de las escenas afrocubanas de Abela. En general, estas emergen en la superficie del cuadro sin anclajes firmes, prácticamente en suspensión sobre un plano de fondo coloreado. Este se interrumpe con algunos elementos “escenográficos” sintetizados que, por lo común, son alusiones o referencias a un contexto —natural, constructivo—, no marcas realistas. 

En numerosos ejemplos del conjunto, algunas de esas referencias se presentan como formas geométricas, pero estas últimas a veces también existen sobre la tela no suficientemente referenciadas, dando cuenta unas y otras de las tempranas exploraciones abstracto-cubistas del artista. 

En algunos momentos, inclusive, indican el trato esporádico que este tuvo con el art-deco, tan influyente —aun en la pintura vanguardista— en el período en que Abela ejecutó esta serie. En un buen número de obras, esas formas geométricas adquieren una fuerte presencia como síntesis de la estructura constructiva del bohío: un elemento escenográfico fundamental en la serie afrocubana de Abela. 

Este tratamiento del fondo de la escena, que en las más ambiciosas piezas de la serie contribuye a presionar los límites entre fondo y frente de la obra, fue incorporado por el artista a su arsenal de modalidades de construcción visual probablemente vía Chagall. Este, por su parte, tomó mucho del cubismo órfico de Robert Delaunay (1885-1941) y lo transformó en un recurso de poetización del mini-drama de sus representaciones.^[50]

No obstante, este era ya un recurso de uso extendido en la pintura que se postulaba como moderna en la época en que Abela pintó su serie afrocubana.

Probablemente, como en la obra de Chagall, la interacción fondo-escena sea uno de los mayores logros de aquellas pinturas de esta serie de Abela que conducen el discurso autoral con mayor éxito. En ellas, esas diversas formas aludidas “avanzan” sobre la escena principal y se integran a esta en menor o mayor medida, es decir, pretenden tematizarse.

En el uso de su paleta en general, Abela manifiesta en esta serie una libertad asimilada del fauvismo y los consejos al respecto de su guía Carpentier, que lo impelía a ponerle “más color” a las obras.^[51]

También el conjunto patentiza el impacto que tuvo en el cubano el aliento colorista característico de su referente Chagall, que se conecta muy bien con el interés por el color que ya había demostrado Abela en su temprana pintura académica. 

Quizás la característica más estable de su serie afrocubana sea que Abela logra verter en sus telas un variado repertorio colorístico, llegando con ello en algunos casos a crear ricas atmósferas cromáticas. 

No menos importante al respecto es el despliegue por el artista de su sabiduría en la aplicación del color, que frecuentemente transita entre la masa espesa de uno de ellos y la transparencia multicolor, o entre la textura gruesa y la superficie plana. 

Aquí y allá, con mayor profusión a veces hasta hacerse dominantes, pinceladas de subido color —preferentemente rojos, verdes o azules— corporeizan a los personajes o resaltan vestimentas, vegetación u otros elementos que pueblan las escenas de Abela. Las figuras humanas, demarcadas con una línea negra sinuosa, combinan simplicidad con deformación de rasgos faciales y corporales, estilización con expresividad, llevando comúnmente la última a sus extremos. 

Sin embargo, Abela sucumbe en ocasiones a la repetición de un mismo motivo de una pintura a otra, como la insinuada representación de la mujer como una sirena, un recurso discursivo de mitologización que no logra su más convincente resultado en algunas de sus obras.

Las escalas de los elementos agrupados en cada escena, incluyendo las correspondientes a los personajes, son con frecuencia resueltas por Abela arbitrariamente, rechazando el orden definido al respecto por la tradición de la pintura de perspectiva. Con esto, Abela satisface bien su intención de anular cualquier posibilidad de una lectura realista de las imágenes.

En las escenas de comparsas de carnaval, sobre todo, de concentraciones de grupos humanos y farolas iluminadas, de máscaras caricaturescas, Abela enfatiza el uso del grotesco, familiar en un segmento de la pintura de su época, que alarga en la pintura moderna de entreguerras la herencia expresionista trazada de Francisco de Goya (1746-1828) a James Ensor (1860-1949). 

De todos modos, vista en su conjunto, la serie afrocubana de Abela se conecta con el impulso pictórico expresionista tanto en el tratamiento de la forma como en el del color, vehículos de su agitado movimiento visual y marcada intensidad dramática.

La mayoría de los motivos que sirvieron a Abela de inspiración para su serie afrocubana los tomó el pintor de otras formas culturales coetáneas representativas del complejo musical cubano —o relacionadas con este—, el cual hacia mediados de los años veinte ya contaba con un grupo de ritmos populares entre los cuales se incluían el son, la rumba y la conga. Estos ritmos, además, empezaban su invasión a París y Nueva York, ya comentada. 

Esta obra está pintada sobre una tela que tiene otra obra de igual medida al dorso. Esta segunda ha sido identificada como Sirenas. Agradezco a José Ramón Alonso-Lorea, ya mencionado, la llamada de atención sobre la existencia de ambas y facilitarme la información requerida al respecto. Igualmente, al coleccionista Dr. Blas Reyes por su disposición a mostrarme su colección en general y a facilitarme las imágenes que necesité de esta.

París contó con presentaciones discográficas de ellos hechas por intelectuales como Robert Desnos (1900-1945) y Carpentier, en 1928, y con las actuaciones de artistas populares de la isla como Rita Montaner (1900-1958) y Sindo Garay (1867-1968), quienes en septiembre de ese mismo año debutaron exitosamente en el escenario del teatro Palace.^[52] También, y quizás más importante todavía, con la paulatina llegada de músicos inmigrantes que, hacia 1928-1929, empezaron a construir el espacio sonoro cubano dentro de la vida nocturna parisina.^[53]

Los títulos y las escenas de las obras de Abela se relacionan directamente con esa circunstancia cultural. El triunfo de la rumba celebra los éxitos de la música cubana; Comparsa, Los hijos de Quirina, El Gavilán y El Alacrán refieren a comparsas de carnaval: la segunda, famosa en Santiago de Cuba, y las dos últimas en La Habana; En casa de María la O y Los funerales de Papá Montero remiten a dos personajes previamente presentes en la música popular.^[54]

En lo fundamental, en su serie afrocubana Abela se aboca a la construcción de un universo atravesado por el delirio onírico y las pulsiones de la memoria. Los críticos franceses, especialmente, comprendieron su obra como una agrupación de recuerdos de su país pintados en “una gama de sombras donde las noches dominan”, según anotara Raynal.^[55]

Abela asume el repertorio popular afrocubano más notorio con una visión evocadora, memoriosa y atemporal. En ello su pintura también se aproxima a la de Chagall, aunque guarde conveniente distancia de esta en muchos aspectos, especialmente por su impronta frenética e intensa energía. 

Lamentablemente, todavía no han podido ser localizadas aquellas obras de esta serie de Abela en que, al parecer —según las ilustraciones de época—, el cubano alcanzó el grado más alto de imaginación compositiva, como es el caso de El día del pescado (o pescao). 

Como sabemos, Carpentier estuvo presto en aproximar la serie afrocubana de Abela al surrealismo. El artista diría tardíamente que, en la época en que la realizó, no llegó a entender nada del surrealismo, aunque las lecturas, a su juicio apuradas y no digeridas sobre los sueños y el inconsciente ocuparon su tiempo junto al ya comentado magisterio surrealista que Carpentier ejerciera sobre él.^[56]

Hoy parece evidente, no obstante su propio autor, que esa obra de Abela tiene tantos nexos con el expresionismo como con el surrealismo, además de con la herencia cubista y el avance de una zona de esta hacia la abstracción; pero, desde el punto de vista de los significados, más con el surrealismo que con cualquier otra de las tendencias artísticas que la alimentaron. 

Lo último nos exige volver posteriormente sobre la complicada relación de la serie afrocubana de Abela con el surrealismo.

Todavía más: si al final de sus días, como ya vimos, Abela hizo patente su menosprecio hacia el segmento afrocubano de su producción artística, puede suponerse que él mismo murió sin nunca entender bien cuál fue el alcance en este de sus exploraciones y logros ni, tampoco, de sus debilidades. 

En ese tiempo, el artista parecía totalmente ganado por la comprensión intelectual del desarrollo de su proceso artístico desde los orígenes de su carrera, en detrimento del papel que en este había desempeñado la intuición. Esto se hacía particularmente notable en su enfoque de su serie afrocubana.

Mirando en perspectiva la trayectoria de Abela, esta serie se distingue por el intento del autor, con resultados atendibles, de combinar la investigación del lenguaje pictórico moderno con la del potencial metafórico de las representaciones artísticas. Todo esto, a pesar del propio Abela.

III. Preliminar

En París, presumiblemente en la época en que pintaba o estaba a punto de pintar su serie afrocubana, es decir, en 1928, Eduardo Abela^[1] (1889-1965) tuvo un sueño protagonizado por negros que, más de treinta años después, narró a José Seoane Gallo (1936-2008), su más detenido entrevistador. Lo bautizó como un sueño sobre un sueño porque dijo que lo había soñado motivado por uno de Alejo Carpentier (1904-1980) que este le había contado previamente. 

Al reproducirlo a continuación, he tratado de acortar la extensión del relato de Abela en lo posible eliminando sus partes prescindibles y reacomodando algunos de sus fragmentos, pero transcribiéndolos todos al pie de la letra:

“Yo estoy sentado mirando hacia el Sena”. “De pronto, descubrí que en el mismo banco que yo, un banco más largo que uno normal, estaban cinco negros (…) que conversaban sobre asuntos de Cuba”. Estaban ataviados con “sayuelas de fibra vegetal, llevaban máscaras africanas como las que estaban de moda en París, y no usaban zapatos”. “Me enteré así de un delito cometido por uno de ellos en un lugar muy conocido de la lejana Habana. Se trataba de algo delicado”. “Yo no comprendía cómo era posible que no repararan en mi presencia, la de un posible delator”. “Pregunté:”
“—Cómo llegaron ustedes hasta aquí, después de cometer semejante delito?”
“Uno de ellos respondió:”
“—Acabamos de llegar. Nos pusimos disfraces africanos y nos metimos a escondidas en un barco que había en el puerto de La Habana. Luego de cruzar el océano y de entrar en Francia por el Sena, el barco nos trajo hasta esta ribera; desembarcamos hace apenas una hora. Ahora necesitamos ropa y dinero para quitarnos estos disfraces y comenzar una nueva vida en Francia”.
“Y de inmediato pensé darles algunos centavos por aquellos disfraces, para llevarlos a mi cuarto y utilizarlos en mi pintura, ya que Alejo insistía en el tema afrocubano”. “Al hacer mi ofrecimiento surgió una acalorada discusión, pues los negros protestaron por el bajo dinero que mencioné. Desperté, después que uno de ellos dijo que merecía que entre los cinco me lanzaran de cabeza al Sena; otro levantó un brazo para agredirme con algo parecido a una maraca bastante grande.”^[2]

Abela aseguró, al terminar de contarlo, que el sueño no tenía ninguna importancia, pese a recordarlo bastante bien. Aun sin pretender hacerle una lectura psicoanalítica, puede mencionarse que en el sueño saltan a la vista referencias a hechos de la vida de Abela y de su mentor por ese tiempo, Carpentier, que han sido ampliamente divulgados.

A mí me interesa ahora dejarlo expuesto aquí solo como un componente más del lugar imaginativo —y de los imaginarios— donde, en su inevitable relación con los discursos y “todas las experiencias ópticas, los espacios inventados y las figuraciones”^[3] que lo habían nutrido hasta entonces, Abela fraguó su serie afrocubana.

Abela, el surrealismo y la etnografía

Una reserva de potenciales discursos que se sucedieron en la cultura de Occidente durante la primera mitad del siglo XX, “lo negro” primero inspiró el nacimiento del cubismo artístico, particularmente a través de la interacción entre los artistas de vanguardia en París y las representaciones objetuales de las culturas “primitivas” africanas desplegadas en el museo y de venta en el mercado. Esto sucedió en el casi decenio comprendido entre 1906-1914.^[4]

Luego, después de la primera guerra mundial, “lo negro” en Francia se convirtió en un amplio fenómeno cultural que abarcó la cultura popular y el entretenimiento. Lo confirmó la presentación en París del espectáculo de artistas negros estadounidenses de variedades musicales que se tituló La Revue Nègre, inaugurado en la Opera Music Hall de los Campos Elíseos el 2 de octubre de 1925. Durante las décadas recientes, este se ha convertido en objeto frecuente de investigación académica en el marco de los estudios culturales afroamericanos y afroeuropeos.^[5]

El espectáculo resumió la creciente presencia local del jazz que, desde 1918, sobre los estragos dejados por la I Guerra Mundial, comenzó a ser un ingrediente de la vida musical de París y calentó cada vez más la diversión de sus noches.^[6] Pero, además, La Revue Nègre contribuyó a abrir nuevos rumbos en zonas importantes de la cultura francesa e internacional y, consecuentemente, en el desarrollo de los discursos sobre “lo negro”.^[7]

El interés por “lo negro”, como la apoteosis de La Revue Nègre demostró fehacientemente, se desplazaba así en Francia de una mirada inicial concentrada en los artefactos como objetos formales hacia la creciente atracción por los negros vivos en tanto actores culturales. Ello, dicho de otra manera, conducía a prestar atención a la circunstancia de que los artefactos se construyen y significan dentro de la historia, en el espacio de las relaciones humanas y, especialmente, en sus esferas de producción material y socio-cultural.

Si, como antes hiciera James Clifford (1945), colocamos junto a La Revue Nègre otro hecho importante ocurrido en el París de 1925, la fundación por los investigadores Paul Rivet (1876-1958), Lucien Lévy-Bruhl (1857-1939) y Marcel Mauss (1872-1950) del Institute d’Ethnologie, el primero de su tipo en Francia, podemos iluminar mejor los nuevos comportamientos culturales que, en relación con “lo negro”, se definieron allí en los años posteriores al citado.^[8]

La seducción ejercida por las máscaras y fetiches escultóricos —ubicados en un tiempo impreciso, por definición primitivos, pero no necesariamente antiguos— empezó a ceder paso a la exigencia, que desbordaba inclusive los predios académicos, de abordar el estudio de estos desde la perspectiva de la etnografía como disciplina científica.^[9]

Simultáneamente, aquellos productos artísticos y culturales de “lo negro” realizados en el seno de las comunidades negras contemporáneas allende las fronteras francesas, especialmente las afroamericana y afroantillanas, o bien por blancos que interactuaban con las aspiraciones y necesidades de estas, empezaron a ganar la atención del medio intelectual y artístico francés.^[10]

Esta situación se hizo sentir particularmente en los círculos artístico-literarios vanguardistas del país en la época y, quizás más con mayor profundidad, en el surrealista. 

Entre los años 1927 y 1928, cubiertas por una aparente pero alerta calma que alguna que otra vez era sacudida, crecieron las tensiones internas entre los integrantes del joven movimiento surrealista. 

Repasando los acontecimientos al respecto, parecería que algunas de ellas obedecían más a malentendidos, actitudes y exaltación de egos entre sus miembros que a otra cosa, incluyendo de manera destacada los desencuentros políticos —aunque todos compartiesen al respecto una ideología de izquierda— y la propensión de André Breton (1896-1966), su jefe, al ejercicio de un liderazgo férreo y, por lo tanto, incómodo.^[11]

No obstante, también en ese tiempo se fueron dibujando, progresivamente, las motivaciones intelectuales y puntos de vista a veces encontrados, a veces distantes, que, ya en 1929, condujeron en la práctica a la formación de “dos grupos” surrealistas. Si desde temprano el movimiento surrealista había sufrido desafecciones aisladas de uno u otro de sus integrantes, ahora se trataba de otra cosa: su escisión sería inevitable poco después.

Es en ese período que “lo negro” contribuyó a renovar el perfil intelectual de quienes se convirtieron en los surrealistas disidentes. Si bien la empresa surrealista tuvo en su base, desde sus orígenes, una actitud etnográfica, dado su interés “por los mundos exóticos” y su trabajo orientado a hacer “lo familiar extraño”, los disidentes radicalizaron esta actitud. De un modo u otro, ellos convirtieron los campos diferentes de la actividad humana, incluyendo la práctica del arte moderno que les fuera coetáneo, en objeto de análisis etnográfico.^[12]

Las rápidas conexiones que, tras su llegada a París, Carpentier pudo establecer con algunos miembros y compañeros de ruta del movimiento surrealista se debieron a que él añadía a su conocimiento de la lengua francesa, informada cultura contemporánea, fascinación por el surrealismo y disposición a insertarse rápidamente en el escenario intelectual parisino, una agenda artístico-cultural personal que, por su componente etnográfico, resultó consonante con la de varios de estos. Esa agenda, ya fraguada en Cuba, era el afrocubanismo.^[13]

Le sirvió, por ejemplo, para que Robert Desnos (1900-1945), a quien había conocido en La Habana y lo había ayudado a escapar del posible presidio político en Cuba, lo introdujera en el círculo de sus más cercanos amigos dentro del movimiento. Asimismo, ya en suelo parisino, a la par que la difusión de esa agenda, una de las tareas inmediatas de Carpentier fue hacer uso de su labia para atraer a Abela a esta.

Frente a La Révolution Surrealiste, revista liderada por Breton cuya existencia se extendió por 12 números publicados entre diciembre de 1924 y el mismo mes de 1929, surgió la revista Documents, cuyo primer número apareció en abril de 1929 y alcanzó un total de 15 publicados hasta 1930.^[14]

Documents reunió a académicos y especialistas de museos con escritores surrealistas —algunos de estos transformados más tarde en etnógrafos—, una mezcla que resultó ser más productiva de lo que nadie podía imaginarse. Desde su inicio, se hizo vocera de los enfoques teóricos, históricos y del ejercicio crítico y creativo de quienes se afiliaron finalmente a la disidencia surrealista.^[15]

Retomemos en este punto la fecha del número inicial de Documents: abril de 1929, es decir, escasos meses después de la exposición de Abela en Zak, cuando todavía este se esforzaba por permanecer y abrirse camino en París. 

Añadamos ahora un nuevo dato de importancia para nuestro análisis: Alejo Carpentier publicó en el n° 6 de la revista, correspondiente al mes de noviembre del último año citado, su artículo “La musique cubaine”.^[16] Ese fue el mes en que Abela regresó a Cuba de manera definitiva.

Al hacer Abela su exposición en Zak, no sólo Carpentier, sino hasta uno que otro representante de la crítica francesa, aproximó el cuerpo de trabajo del pintor al surrealismo. Convengamos en que Abela no era un surrealista. Aceptemos que, como él mismo dijo, por entonces no entendió bien lo que proponía ese movimiento. 

Como podemos constatar mirando sus obras, Abela estuvo lejos de usar en su serie afrocubana los recursos de extrañamiento representacional que fueron característicos de los primeros líderes pictóricos del surrealismo. Menos, todavía, el principio de partida que más de uno aplicaba en su exploración de las contradicciones develadoras de lo surreal: el encuentro del paraguas y la máquina de coser en una mesa de disecciones, Lautréamont dixit. No obstante, la obra de Abela participaba de algunas de las inquietudes que animaron a la empresa surrealista desde sus orígenes. 

El surrealismo pictórico tuvo, en el París de la segunda mitad de los años veinte, una aceptación meteórica entre los nuevos artistas. En 1925 se celebró en la Galería Pierre la exposición La pintura surrealista, considerada la primera colectiva de artistas participantes del movimiento, pero ya en 1929 se había constituido una suerte de depósito de ideas y elucubraciones plásticas agrupadas bajo el rótulo de surrealista que nutrió la práctica de otros numerosos artistas.

Por eso, cuando se celebró el IIème Salon des Surindépendants, en 1929, el crítico Louis Léon-Martin (1883-1944) pudo escribir: “La tendencia que domina aquí es la surrealista”, para luego brindar comentarios al respecto sobre una extensa nómina de obras y artistas, varios de ellos hoy olvidados. 

Al final de su artículo citado, mencionó a Abela, sin precisar muy bien si este ocupaba o no un lugar relacionado con el surrealismo, como un artista a tener en cuenta entre los presentes en la muestra. Lo calificó, muy brevemente, como el “tumultuoso Abela”.^[17]

Otros críticos franceses fueron, en cambio, más explícitos acerca de ese lugar relacional de Abela con el surrealismo. Raymond Cogniat (1896-1977), por ejemplo, luego de anotar que los personajes del cubano parecían estar “poseídos por la danza, arrancados en pleno movimiento de una ronda”, agregó acerca de las composiciones de sus cuadros:

Todo esto está concebido en un carácter salvaje, que a veces llega a ser bastante alucinante. Las escenas descritas por el señor Abela todavía contienen en ellas el misterio de los hechizos de los ancestros.^[18]

Las expresiones que usara le sirvieron a Cogniat para ubicar las representaciones de Abela en un ámbito cultural no identificable como occidental, sino definitivamente exótico, un lugar otro. Eso es lo que era para los franceses de la época, incluyendo los más cosmopolitas y desprejuiciados, el universo afrocubano que el cubano exploraba. 

Raynal (Maurice, 1884-1944) dijo que Abela había ensayado “agrupar los recuerdos de su bello país”,^[19] es decir, colocó las escenas de este en el pasado, como si fueran una evocación visual de sus memorias. 

Por su parte, Arsène Alexandre (1859-1937) calificó a los personajes del artista como “monocromáticos cubanos bizarros, elásticos y un poco diabólicos”.^[20]

Fuese mayor o menor la dosis de subjetivismo pueril que estos comentarios cargaban con ellos, según los autores de los mismos las escenas de Abela no eran ni familiares ni realistas ni exactamente de contenidos actuales. 

Además de corresponder a un mundo extraño, habitaban en un tiempo distinto al del presente inmediato: este podía ser el de la memoria. Tal vez, agregaríamos nosotros, el del sueño. Algo que, como dijimos en otro momento, Abela se encargó de sugerir con el modo en que sus escenas eran colocadas sobre el lienzo.

El extrañamiento representacional en Abela —perturbador para sus receptores del medio francés, como siempre era este en la pintura surrealista— resultaba entonces, siguiendo la dirección de las ideas de estos críticos, no de la desarticulación del mundo del presente, es decir, no de la exploración de lo irracional, como en los surrealistas “de escuela”, sino del carácter desconocido de aquel ancestral, misterioso y hasta “diabólico”, según los epítetos usados para abordarla, que esa obra mostraba. 

La aproximación al “otro” afrocubano por Abela era para estos críticos, según puede deducirse de lo anterior, más un acto cultural que un enfoque genuinamente surrealista de acceso al inconsciente.

Por un lado, acorde con estas características comentadas arriba, la serie afrocubana de Abela se adscribía a la demanda surrealista de abandonar el imperio de la lógica e incorporar al reino del espíritu todo aquello que, con razón o sin ella, se comprendía como parte de la superstición y la quimera, según reclamaba Breton (André, 1896-1966) en su Primer Manifiesto Surrealista, de 1924.^[21]

Por otro, se insertaba en el impulso etnográfico del movimiento, el cual supieron satisfacer muy bien con sus elaboraciones de pensamiento y prácticas de investigación los disidentes de este, por proponer nuevos modos de imaginarse e interpretar las culturas no clasificadas como europeas.

¿Acaso la búsqueda de la existencia de una imaginación fértil, no condicionada en su funcionamiento por el imperio de la razón occidental, no conducía inevitablemente al encuentro y estudio de otras culturas vivas? 

¿No ofrecían las africanas, por la abundante supervivencia en ellas de elementos tribales y mágico-religiosos, un magnífico escenario para llevar a cabo ese cometido? ¿Cuántos de esos elementos no se habían trasplantado, junto con los negros, hacia los espacios geográficos que fueron colonizados por los europeos? 

Carpentier estuvo muy interesado en que Abela conociera a sus amigos surrealistas.^[22] No sabemos la explicación que él pudo haber dado a su empeño, pero no es una conjetura sin asidero suponer —pues la abonan sus escritos sobre la serie afrocubana de Abela y los testimonios que documentan la estrecha relación entre ambos en el Montparnasse de ese tiempo— que Carpentier veía ese encuentro como una posibilidad de doble alcance. 

Una, era la de generar una oportunidad para el conocimiento de la obra pictórica de su amigo dentro del movimiento, lo que podía traer consecuencias positivas para este. La otra, la de estimular el entrenamiento intelectual de Abela en el credo surrealista, lo que habría de serle muy útil para su desempeño ulterior en la pintura afrocubana, como él creía.

Abela contó que siempre se negó a ello. Según él mismo afirmara, su francés era muy deficiente, su cultura limitada y la estatura intelectual de los surrealistas muy alta como para atreverse a dar un paso semejante que él opinaba que lo pondría en ridículo.^[23] Finalmente, Carpentier desistió de su insistencia en ese asunto. 

No tenemos noticia de que alguno de los surrealistas amigos suyos visitara la muestra de Abela en Zak, un evento que, en su inauguración, como podía ser previsible, contó principalmente con un público de cubanos radicados o de paso por París y algunos representantes del medio cultural latinoamericano. 

Al parecer, nunca ninguno de esos surrealistas que le podían ser más cercanos a Carpentier, algunos de los once junto a los que en enero de 1930 firmó el Manifiesto antibretoniano Un cadáver, se interesó lo necesario en la obra del pintor.^[24] Nunca sabremos si fue, simplemente, por no haberla conocido de primera mano.

La intelectualidad cubana negra y el arte afrocubano

Como parte del discurso artístico-cultural desarrollado en Occidente, “lo negro” fue también objeto, durante los años veinte-treinta, de la propia reflexión de las comunidades de artistas e intelectuales negros allí donde estas pudieron constituirse. Afroamericanos y afrocubanos mostraron su iniciativa al respecto desde muy temprano, un asunto que, aunque ha sido bien estudiado en el caso de los primeros, todavía es terreno poco transitado en el de los segundos.

Pese a que nunca antes he visto formulada esta pregunta, me parece que es imperativo hacerla justamente por necesaria: ¿cómo recibió el medio intelectual y artístico de la comunidad negra cubana de la época la obra afrocubana de Abela? 

La pregunta contiene dos supuestos cuya validez es preciso confirmar. Uno es que en la Cuba de finales de los años veinte del siglo pasado existía una comunidad de intelectuales y artistas negros con interés y posibilidad de opinar públicamente desde una perspectiva racial. El otro es que, para esta, era un asunto de su incumbencia la representación de su raza en las prácticas artísticas del país.

Para muchos lectores al tanto de las investigaciones que, sobre todo en lo que va del presente siglo, se han llevado a cabo para visibilizar a la intelectualidad cubana negra de la República y los instrumentos que esta creó o usó para su acción socio-cultural, la respuesta inmediata al primer supuesto —o al menos a una parte importante del mismo— será afirmativa.^[25]

Seguramente, la respuesta al segundo, prácticamente no estudiado, requiera de una investigación de mayor alcance que las notas que se esbozan a continuación.

La obra de Abela se exhibió en París y, luego, en Cuba, en un momento en que la intelectualidad cubana negra había alcanzado la posibilidad colectiva de discutir en la prensa nacional los problemas que le concernían a su raza. 

Esto rebasaba la limitada audiencia que hasta entonces habían tenido las publicaciones periódicas dirigidas a los negros específicamente, al igual que la acción individual, desde columnas de opinión, que ya algunos intelectuales de entre estos habían logrado tener, desde mucho antes, en algunos medios impresos de amplia circulación en la Isla. 

El miércoles 18 de abril de 1928, el arquitecto y periodista por afición Gustavo E. Urrutia (1881-1958) inauguró en el Diario de la Marina, el periódico más antiguo y de mayor tiraje del país, su columna “Ideales de una raza” con la finalidad, según expresara, de hacer ver “cómo piensa, cómo siente, cómo sufre y qué anhela la raza de color de Cuba”.^[26]

El domingo 11 de noviembre del mismo año, bajo la coordinación del propio Urrutia, se empezó a publicar con frecuencia semanal, también en el Diario…, la página —o plana— de igual título con la participación de colaboradores negros, principalmente, aunque abierta a los intelectuales blancos. 

En particular, varios de los colaboradores negros de la página estaban, además, conectados con el Club Atenas, una sociedad de La Habana que reunía a miembros del sector acomodado de empresarios y profesionales negros de la ciudad.^[27]

Mientras la página existió, Urrutia siguió publicando fuera de ella en el periódico su columna, con el mismo título, en otros días de la semana, aunque de manera irregular y, a veces, hasta esporádica.

Asimismo, dentro de la página “Ideales de una raza” Urrutia inició otra columna fija a la que tituló como “Armonías”, de ahí que durante algún tiempo tuviera dos columnas simultáneamente en el periódico.

“Ideales de una raza”, en tanto página, se publicó hasta el domingo 4 de enero de 1931, fecha en que desapareció del Diario… dada la conjunción de la clausura gubernamental que este sufriera entre el 10 y el 29 de ese mismo mes y año y los efectos locales de la crisis económica mundial, que lo llevaron a reducir el número de hojas de sus ediciones y, en especial, de la dominical.

Aunque la página sucumbió, así como la columna homónima, la columna “Armonías” logró sobrevivir a esta situación: reapareció a partir del 22 de febrero de 1931 y tuvo una muy larga vida.^[28]

Los asuntos relacionados con los modos de representación artística y cultural del negro fueron objeto de discusión abierta en el espacio letrado de “Ideales de una raza”, la página. En ella afluyeron las diferentes posiciones existentes entre los propios negros al respecto. La discusión incluyó la literatura, el teatro, la música y las artes visuales.

La página contó, a lo largo de su existencia de poquísimo más de dos años, con diferentes colaboradores que escribieron sobre artes visuales, pero uno en particular puede ser catalogado como el principal entre todos. 

Este fue el escultor negro Domingo Argudín Lombillo, primo del pintor Pastor Argudín (1880-1968), ambos integrantes de lo que podríamos considerar el primer grupo de artistas negros que se constituyó en la República entre la segunda y la cuarta décadas del siglo XX. 

Argudín Lombillo sostuvo en la página “Ideales de una raza” la columna titulada “Pro-Arte”, que apareció desde la segunda entrega de la primera, el 18 de noviembre de 1928, hasta el cierre de esta. Se trata, en su caso, de un crítico de arte activo en Cuba en la República que —hasta donde sé— nunca ha sido incluido en los anales de la historia del arte cubano. 

Puede verse en esta fotografía de la inauguración de la muestra la presencia de público compuesto por negros y mulatos en proporciones semejantes a la de blancos. Este hecho no era común en eventos artísticos de la época, independientemente de la creciente composición multirracial del estudiantado de arte y de la escena artística cubana de la época.

Argudín Lombillo estaba provisto de una cultura artística aceptable según los estándares profesionales de Cuba en ese tiempo, así como anticuada respecto a las corrientes modernas. Portador de una actitud crítica conciliadora, que no se postulaba ni como académica ni como vanguardista, era capaz de reconocer y estimular los logros de los artistas emergentes interesados en el arte moderno. 

Sus limitaciones, sin embargo, no le impidieron desplegar un ejercicio crítico valioso y diferente al del resto de los jóvenes intelectuales que, mucho mejor familiarizados que él con las vanguardias artísticas, ejercieron la crítica de arte en Cuba durante los años veinte, tales como Jorge Mañach (1898-1961), Francisco Ichaso (1901-1962) y Carpentier.

Por lo general, Argudín Lombillo aportó a su trabajo crítico una visión racial, nada excluyente ni dogmática, que traía a la palestra asuntos que los otros críticos no supieron —o no pudieron— abordar con la beneficiosa claridad con que él lo hacía. En la época, en Cuba constituía una novedad, al parecer no asimilada lo suficiente socialmente, la puesta en página de una opinión crítica de los productos artísticos desde una perspectiva de raza. 

También Argudín Lombillo se interesó por informar acerca de los logros de los artistas negros, de modo que la consulta de sus escritos nos permite entender mejor la participación que, durante esa corta etapa que cubrió la página “Ideales de una raza”, los últimos tuvieron en la escena artística cubana. 

Junto con Argudín Lombillo, fue Gustavo E. Urrutia quien reflexionó con mayor frecuencia, tanto en sus columnas independientes como en esa página, sobre los asuntos concernientes al arte hecho por los negros o sobre las prácticas artísticas que tuvieron al negro como su motivación representacional. 

Más que en una crítica de producciones concretas —aunque esporádicamente la ejerciera a lo largo de toda su carrera periodística—, Urrutia se interesó en la elaboración de pensamiento acerca del tema, con lo que sus escritos apuntan hacia la especulación intelectual o, para decirlo quizás con mayor precisión, hacia lo que hoy denominamos como crítica cultural. 

De todos modos, más de una vez ambos autores manifestaron en sus artículos que ellos canalizaban preocupaciones que les transmitían otros miembros de la comunidad negra. En su caso, esto no pareció haber sido solamente un recurso discursivo disuasorio, de autolegitimación de sus opiniones, pues en los aportes puntuales de otros colaboradores negros de la página “Ideales de una raza” afloraban semejantes problemáticas.

Llegados a este punto, vale la pena formular de nuevo la pregunta con que iniciamos el presente epígrafe: ¿cómo recibió el medio intelectual y artístico de la comunidad negra cubana de la época la propuesta artística afrocubana de Abela?

Hay una respuesta rápida a esta: nunca la mencionaron en “Ideales de una raza”, la página, ni tampoco lo hizo Urrutia en su columna del mismo título. Ninguna de las dos exposiciones de Abela con obras de esta temática recibieron siquiera un simple comentario en esos espacios críticos: ni la de París de diciembre de 1928 ni la de La Habana de febrero de 1930. Ambas fueron totalmente “ninguneadas” en ellos. 

Sin embargo, como muchas veces sucede en casos semejantes, se trata de una respuesta que contiene una verdad que al final es insuficiente para responder lo que se pregunta. El asunto es que todo lo que se pudo decir sobre el afrocubanismo plástico temprano en esos canales de opinión de la intelectualidad cubana negra concernía, de un modo u otro, a la obra de Abela. Y de esto sí hubo ejemplos.

El modo en que representaban a los negros los artistas que asumieron esa línea de trabajo en la Cuba de finales de los años veinte y comienzos de los treinta fue motivo de juicios encontrados entre los propios negros. El 7 de mayo de 1928 fue inaugurada la Exposición Hernández Cárdenas en la Asociación de Pintores y Escultores. 

El éxito de esta fue rotundo y le valió al artista (1904-1957) ser seleccionado para representar a Cuba como expositor en la Feria Colonial a celebrarse en junio del mismo año en Ciudad de México. Por este motivo, Gustavo E. Urrutia escribió en su columna “Ideales de una raza”, previo a la aparición de la página del mismo título, un artículo dedicado al novísimo dibujante en el que dijo:

Por iniciativa de este Diario de la Marina, la prensa del país, representante de la conciencia nacional, diputa al joven artista negro, que ridiculiza especialmente a sujetos de su propia raza, para que exponga sus obras en el extranjero, con el propósito evidente de proclamar ante el mundo entero el altísimo nivel mental de la raza negra cubana, tan depurado, que sabe exhibirse magníficamente de toda alusión denigrante; que produce caricaturistas de ese calibre; que ve por sus propios ojos lo grotesco que lleva en sí, como conoce lo ridículo y nauseabundo que existe en cualquiera otra raza humana, y finalmente, que con todo esto demuestra, que como entidad étnica está muy por encima de la divertida cursilería coleccionada por el restallante Pepillito.^[29]

Poco menos de dos años después, en 1930, respecto a la muestra de Jaime Valls (1883-1955) que se realizó en la Asociación de la Prensa de Cuba del 6 al 15 de marzo bajo el título Exposición Valls. Dibujos de tipos populares y costumbres afrocubanas,^[30] Argudín Lombillo comentó lo que sigue acerca de las representaciones del negro en la obra del artista:

Con motivo de esta Exposición, como ocurrió también hace algún tiempo en la de Hernández Cárdenas, algunos espíritus aprensivos se han acercado a mí con el propósito de que fustigara esta modalidad artística, considerándola impropia y hasta vejaminosa; pero no tiene razón de ser esa alarma “Honni soit qui mal y pense”. Eso es nuestro, eso tiene su estética, y lo lamentable es que no se cultive esta forma, y aún más, que no se haga por artistas de color. Nosotros debemos luchar por nuestro arte nacional, he ahí una valiosa oportunidad, un valioso aporte. ¿Por qué hemos de apartarnos de los tipos nuestros, de nuestras costumbres, para presentar figuras exóticas? ¿Es que estas son más bellas y mejores que las nuestras?^[31]

Ambos comentarios requieren de adicional información del contexto en que fueron expresados y del escenario artístico al que aludían para comprender mejor su alcance, así como el de las propuestas artísticas que avalaban. 

El afrocubanismo en la plástica cubana de fines de los años veinte y comienzos de los treinta, como el que se produjo en los terrenos de la literatura y la música, fue una motivación que incluyó a artistas cubanos negros y blancos. 

Antes de que los artistas interesados en las exploraciones en el arte moderno trajeran a los tipos negros a sus obras, los tipos incluidos en la pintura cubana inmediatamente previa, la académica del primer cuarto del siglo XX, habían sido principalmente tipos foráneos. Incluso Abela pintó tipos españoles antes de decidirse a hacer arte cubano moderno y encontrarse con el negro.

Todavía más: los artistas cubanos que participaron de la sensibilidad artística moderna en germinación y estuvieron interesados en incorporar “lo negro” a su obra se ubicaron a distancia de los modos de representación del negro en la escasísima pintura académica que tuvo a este en cuenta durante la etapa referida. 

Por ello, en el período de exploración inicial del afrocubanismo pictórico, que se extendió entre 1927 y 1932, aproximadamente, el medio intelectual local hurgó en la colonia en la búsqueda de una genealogía histórica del tema. 

Fueron principalmente los tipos populares de Víctor Patricio de Landaluze (1828-1889) los que vinieron a satisfacer esa necesidad de linaje. Si el rescate de la pintura del discutible artista ya se hizo evidente en la divisoria de los años veinte y treinta, muy pronto llegarían las lecturas de su legado que resultaban imprescindibles para argumentar su particular lugar en la historia en construcción del arte cubano y, en particular, del tema negro.^[32]

Aunque no se interesó en la exploración de tipos negros, Abela compartió con sus colegas pintores e ilustradores del inicial afrocubanismo un imaginario ligado al desenfado —o el desparpajo— gestual y la sensualidad corporal del negro, así como a los nuevos ritmos populares surgidos en la estela de la herencia musical de este. 

También intentó ir más lejos con alguna obra relacionada con los cultos de origen africano que alimentaban la religiosidad del negro e, inclusive, con una suerte de alegórica aproximación a la estructura racial y clasista del campo cubano.

Como su veta más productiva en las artes visuales, el temprano afrocubanismo del que Abela formó parte se dedicó a explorar, fundamentalmente, el cuerpo del negro y los elementos más relevantes y evidentes del aporte cultural de la población negra a la nación. 

Esto es, el afrocubanismo temprano intentó una mirada localizada en el ámbito racial y cultural cubano con una actitud de afirmación respecto al componente negro de este como nunca antes se había producido en las artes del país.

La introducción del cuerpo del negro en la plástica nacional, en sus más felices ejemplos, procuró proporcionar una lectura de los modos en que ese cuerpo se manifestaba en tanto dispositivo cultural. 

Otorgarle al negro la visibilidad que merecía en tanto componente de la sociedad cubana implicaba integrar su cuerpo al cuerpo de la nación, respecto a la cual el lugar de este había oscilado permanentemente entre el afuera y el adentro. 

También conllevaba develar cuánto del negro había terminado por hacerse parte de la gestualidad y las formas de interacción en la comunicación y el espacio público del cubano en general, de sus costumbres y su carácter distintivo, estimulando así el desarrollo de un nuevo punto de vista en el entendimiento y el estudio del perfil psico-social de la población del país.

El temprano afrocubanismo realizó algo fundamental en la cultura artística y literaria cubana: le dio a esta una carnalidad y una potencialidad erótica sin precedentes en ella, además de un sentido de lo popular que solo en ocasiones había asomado con anterioridad en su ámbito. 

Dicho de manera general, estos atributos habían sido hasta entonces parte principal de las formas “plebeyas” —o consideradas como menores y bajas— de la cultura local, tales como la caricatura de prensa, el ritmo y la lírica del cancionero popular o el teatro bufo, por citar algunas. 

Ahora se trataba de otra cosa: de la representación del negro —o de “lo negro”— en las que se valoraban como las formas altas, elevadas, de la creación artística, aquellas destinadas a circular en los espacios del arte. 

En particular, la caricatura y la ilustración —que en el contexto cubano del momento tenían límites muy porosos entre sí— fueron aceptadas junto a las otras formas de producción de arte como la pintura, la escultura, el grabado o el dibujo, lo que evidenciaba el cambio de apreciación que se había producido respecto a las primeras.^[33]

Quizás el mérito mayor del temprano afrocubanismo fue propiciar una relectura indispensable de los rasgos culturales observables en la población cubana y abonar una nueva comprensión de esta. Como pocos años después escribiera Lydia Cabrera (1899-1991) en su introducción a El Monte (1954):

Sin duda, como lo ha señalado un africanista norteamericano, “Cuba es la más blanca de las islas del Caribe”; pero el peso de la influencia africana en la misma población que se tiene por blanca, es incalculable, aunque a simple vista no pueda apreciarse. No se comprenderá a nuestro pueblo sin conocer al negro. Esta influencia es hoy más evidente que en los días de la colonia. No nos adentraremos mucho en la vida cubana, sin dejar de encontrarnos con esta presencia africana que no se manifiesta exclusivamente en la coloración de la piel.^[34]

Pero, como era inevitable, en tanto primer ensayo de incorporación del negro a las representaciones de las distintas ramas del arte, el cual descansó, principalmente, sobre los criterios de tipificación étnica y comportamiento social y cultural del negro, el primer afrocubanismo plástico propuso un repertorio de imágenes o situaciones visuales que pudieron oscilar en un amplio arco entre las culturalmente reivindicativas —como las de Abela— y las satíricas de, a veces, controversial comicidad —como algunas de Hernández Cárdenas.

Muy pronto, además, las más aceptadas dentro de esas imágenes empezaron a ser repetidas hasta el hartazgo. Hacia mediados de los años treinta e inmediatamente siguientes, el consumo de ese repertorio visual se había transformado, en una zona de la práctica artística de Cuba, en representaciones estereotipadas del negro, carentes de vitalidad: un hecho que debieron enfrentar aquellos artistas que trataron de conducir el afrocubanismo hacia indagaciones de otra índole.^[35]

Todavía no se había cerrado el ciclo inicial del afrocubanismo cuando, sin embargo, desde el propio medio intelectual de la comunidad negra cubana surgió la primera valoración que intentó profundizar en el alcance y limitaciones de esta vertiente de la cultura artística y literaria del país. Ahí, otra vez, nos encontramos con la serie afrocubana de Abela.

En septiembre de 1931, en el Diario de la Marina, Gustavo E. Urrutia publicó en su columna “Armonías” una serie de cuatro artículos consecutivos, bajo el título global de “Cuba, el arte y el negro”, donde expuso sus reflexiones sobre este asunto en los ámbitos de la plástica —escultura y pintura—, la música y la literatura. Desafortunadamente, esos iluminadores textos cayeron en el olvido y no pudieron alimentar la crítica y la investigación posteriores del arte cubano producido en esa etapa.

Allí, además de plantear la conexión entre ciertas formas escultóricas de la religiosidad afrocubana con el llamado arte primitivo africano, tanto en ritmo como en sentimiento, Urrutia expuso las limitaciones que, a su juicio, padecía la plástica afrocubana del momento. Lo cito in extenso: 

Ese ritmo y este sentimiento, traducidos al vanguardismo, volvieron a Cuba con un halo imprevisto de simpatías por el tema negro que ha impulsado a nuestros artistas a tratar el motivo afrocubano, aunque, a mi entender, sin la profundidad y comprensión medular de un verdadero descubrimiento; como quien aplica las fórmulas sin penetrar los principios. Y, como resultado, lo anecdótico en todas sus obras. No conozco un solo caso en que nuestra gente haya tratado al negro sino con criterio académico, si bien, desde luego, cohonestado con alargamientos y distorsiones pseudo-vanguardistas. Puede esperarse, a pesar de todo, que cuando las esencias del arte negro sean advertidas y asimiladas, se obtengan resultados brillantísimos, puesto que la connotación africana es primordial entre nosotros.^[36]

Podría objetarse a las afirmaciones de Urrutia que no eran simples soluciones pseudo-vanguardistas las que habían utilizado uno u otro de los artistas cubanos relacionados con el afrocubanismo previo a su escrito: parece, por ello, que usara el término académico con excesiva prodigalidad de significado.

Asimismo, cabría afirmar que su crítica no alcanzaba a ponderar cuáles habían sido hasta el momento los variados aportes de esos artistas afrocubanistas a la cultura del país.

Sin embargo, en lo fundamental, asistía a Urrutia una contundente razón: ninguno de esos artistas, a pesar de sus logros —incluyendo a Abela— había llegado a la práctica del arte afrocubano —como tampoco Hernández Cárdenas, aunque fuese negro— con “la profundidad y comprensión medular de un verdadero descubrimiento” del arte negro primitivo en tanto expresión del “clamor del espíritu” del negro ni, por supuesto —como puede concluirse a partir de esta idea—, aprehendiendo esa espiritualidad.

Ellos plantearon el tema negro y avanzaron en él ensayando formas artísticas de abordarlo. Al hacer esto, participaron con sus propuestas en el entrenamiento que los receptores de estas debieron cursar en la asimilación del tema y posibilitaron la creación de un espacio crítico sobre el mismo.

En el binarismo entre cuerpo y espíritu, que fue uno de aquellos que se disputaron la construcción arquitectónica de la cultura moderna republicana en Cuba —junto a los de lo negro vs lo blanco, lo antillano vs lo hispánico, por solo mencionar algunos—, esos artistas apostaron por lidiar con el cuerpo y su lenguaje. 

Con ellos, “lo negro” —o lo afrocubano, en tanto fenómeno específico— se constituyó como una parcela de exploración de las artes visuales de Cuba que, hasta el presente, ha conservado en estas su interés.

Es, justamente, en ese lugar antes prácticamente inhabitado, abierto a desafíos y disponible para la búsqueda de un habla iniciática, donde se ubica la serie afrocubana de Abela.

Abela luego de su serie afrocubana

El 30 de noviembre de 1929 Abela llegó a Cuba de regreso de su estancia en Francia, como ya hemos dicho.^[37]

Trajo en su equipaje algunas de las piezas de su serie afrocubana hecha en París —aquellas que no regaló, dejó esparcidas en distintas manos o en los fondos de la Galería Zak— y, aunque ante la insistencia de varias personas hizo algunas réplicas de las que no conservaba, luego de su llegada a la Isla abandonó casi totalmente la pintura.

Se dedicó entonces de lleno al humorismo gráfico, género que frecuentara desde los comienzos de su carrera artística y que había mantenido como ganapán hasta que desistiera de ello durante su permanencia en París, pero al cual haría aportes artísticos significativos.^[38]

A pocos días de su llegada a La Habana fue contratado nuevamente por el Diario de la Marina como su caricaturista principal, comenzando la colaboración en el periódico el 1° enero de 1930.^[39]

Un personaje de la historia del humorismo cubano, el Bobo, que había emergido en las postrimerías de la Colonia y que Abela comenzó a reinterpretar gráficamente en 1926 en sus colaboraciones de entonces para la revista La Semana, regresó a su quehacer. 

En sintonía con el creciente movimiento cívico que enfrentó la dictadura del general Gerardo Machado (1871-1939), el humorismo de Abela ganó progresivamente en compromiso político y el “Bobo” en categoría de referencia popular.^[40]

Luego de la caída del machadato en agosto de 1933, Abela decidió no seguir publicando sus caricaturas sobre el Bobo. En 1934 fue nombrado Cónsul de Segunda Clase en Milán y, antes de partir a su destino, se despidió del Bobo con dos exposiciones consecutivas que, realizadas en instituciones habaneras, estuvieron centradas en su personaje: una en el Lyceum, inaugurada el 9 de mayo, y la otra en la Asociación de Repórters, con acto de apertura el 25 del mismo mes.^[41]

No fue hasta 1936 que Abela se volcó otra vez seriamente sobre la pintura, orientándose hacia la interpretación plástica del campesinado de Cuba, ahora en obra familiarizada con el Renacimiento italiano y el muralismo mexicano. Con eso, se apartaba de sus propias declaraciones tempranas de rechazo a la asimilación de la influencia muralista por el nuevo arte cubano. 

En el curso ulterior de su trayectoria artística, que se prolongó hasta su muerte, parece que alguna vez, hacia la divisoria de los años treinta y cuarenta, Abela intentó regresar, pero solo en una frustrada tentativa, a la pintura de tema afrocubano.

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Notas I
^[1] Versión revisada, corregida y aumentada del ensayo “A pesar de Eduardo Abela”, publicado originalmente en Actualidades, Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos, n° 20, Caracas, enero-diciembre, 2008, pp. 3-17.
^[2] Pie de foto: “Nuestros amigos el caricaturista Abela (1), el dibujante Jaime Valls (2) y el violinista Diego Bonilla (3), han partido para Lutecia la semana pasada, en busca de nuevas impresiones, nuevas lineas y nuevos sonidos… Aquí los vemos en el muelle, momentos antes de subir a bordo del Cuba, rodeados de un grupo de amigos que acudieron a despedirlos.” Carteles, vol. X, n° 24, La Habana, 12 de junio, 1927, sección “Actualidades”, p. 11.
^[3] [Abela, Bonilla y Valls]. The Chicago Tribune and the New York Daily News, n° 3,635, Paris, Wednesday, June 29, 1927, sección “La vida latinoamericana”, epígrafe “Ecos mundanos”, p. 4.
^[4] Sin firma. “El artista Abela entre nosotros”. Diario de la Marina, año XCVII, n° 334, La Habana, domingo, 1° de diciembre, 1929, p. 1. | Sin firma. “Mucho movimiento en el puerto a la llegada del vapor ‘Veendam’”. Ibid., p. 25.
^[5] Quien esté interesado en una publicación sobre toda la trayectoria de Abela puede consultar, entre otros materiales, el libro siguiente: Abela. De lo real a lo imaginario (Editores José Veigas y Beatriz Gago. Textos de Yolanda Wood y Roberto Cobas.) Ediciones Vanguardia Cubana, 2010.
^[6] “Calendrier des expositions du 1er au 15 Décembre 1928”. L’Art Vivant, 4^e Année, n° 95, Paris, 1^er Décembre, 1928, s.n. | “Dans les galleries”. La Semaine à Paris, Année 8^e, n° 340, 30 Novembre, 1928, p. 110.
^[7] Exposition Abela, Peintre Cubain, du 1er au 15 Décembre, 1928, Galerie Zak, Place Saint-Germain-des-Prés, Paris (catalogue). 
^[8] Ibid.
^[9] “Percusión” en: Adolfo Zamora. “El pintor Abela”. Amauta, n° 29, Lima, febrero-marzo, 1930, p. 56; “El Tambor” en: X.X. “Eduardo Abela, ʻnuestro pintorʼ, ha inaugurado en París una exposición magnífica de óleos y dibujos”. Diario de la Marina, año XCVI, n° 356, La Habana, sábado, 22 de diciembre, 1928, p. 17; y “Ritmos” en: Francisco Ichaso. “Biología de lo arbitrario. Exposición Abela”. Revista de Avance, año IV, tomo V, n° 44, La Habana, 15 de marzo, 1930, p. 89.
^[10] “La Comparsa” en: Alejo Carpentier. “Abela en la ‘Galería Zak’». Social, vol. XIV, n° 1, La Habana, enero, 1929, p. 51, y “Rumba” en: Adolfo Zamora. “Eduardo Abela, pintor cubano”. Revista de Avance, año 3, Tomo IV, n° 30, La Habana, 15 de enero, 1929, p. 19.
^[11] José Seoane Gallo. Abela cerca del cerco. La Habana: Ed. Letras Cubanas, 1986, pp. 192-193.
^[12] Pie de foto: “Camino de Regla”, Óleo de Abela. —El pintor Abela celebró recientemente en París, con gran éxito, una exposición de sus obras. Entre ellas se destacaron las que hoy publicamos.” Diario de la Marina, año XCVII, n° 6, La Habana, domingo, 6 de enero, 1929, Primera Sección de Rotograbado, s.p.
^[13] Pie de foto: “Eduardo Abela. Vogant cap a la festa negra”. (Remando hacia la fiesta negra). Adolph de Falgairolle. “Els historiadors dels negres, Albert Londres, Paul Morand, Lamandé i llur pintor, Eduardo Abela”. D’ací i d’allà. Revista català, vol. XVIII, n° 136, Barcelona, abril, 1929, Secció Lletra de Paris, p. 116.
^[14] Puede verse en: Roberto Cobas Amate. “Eduardo Abela: pintor cubano y universal”. Boletín Semanal, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, 6 de julio de 2021, s.p.
^[15] Marta Rojas. “Tesoros artísticos de Alejo y Lilia al patrimonio vivo de la nación”. Granma, La Habana, viernes, 14 de enero, 2005. Consultado en: http://www.granma.cu/granmad/2005/01/14/cultura/articulo01.html
^[16] Según los comentarios de Abela, su serie afrocubana alcanzó la cantidad aproximada de menos de treinta óleos y alrededor de cuarenta dibujos. Ver: José Seoane Gallo. Id., p. 191.
^[17] “Por Eduardo Abela”. Revista de Avance, año 1, n° 3, La Habana, 15 de abril de 1927, p. 61.
^[18] “Abela” [ilustración firmada]. Id., p. 58.
^[19] Alejo Carpentier. “La pintura cubana en París”. Excelsior, vol. II, n° 279, La Habana, 16 de octubre, 1928, p. 2.
^[20] José Seoane Gallo. Id., p. 191.
^[21] L’Europe Nouvelle, 10ᵉ année, n° 515, Paris, Samedi, 24 Décembre 1927, section Informations Littéraires, p. 1696.
La nota de anuncio de la inauguración de la galería ubica la fecha de este acontecimiento un martes, cuatro días antes de la publicación del número citado de la revista, por lo que puede deducirse que se refiere al día veinte del mismo mes.
^[22] “Les Galeries d’Art de Paris”. Revue du Vrai et du Beau, 7^e Année, n° 120, Paris, 10 Août 1928, s.p.
Lista incompleta de las galerías de arte de París para la fecha, en la que se incluye un total de 99. En ella no aparece la Galería Zak, a pesar de estar ya funcionando.
^[23] Eugeniusz Zak desarrolló una exitosa carrera artística en París antes de casarse en 1913 con la joven pintora Jadwiga. Luego de varios años de residencia en el sur de Francia, Polonia y Alemania, en 1923 el matrimonio se estableció en París nuevamente, en compañía del único hijo que tendría, Janek. Todavía muy joven, con sólo cuarenta y un años cumplidos, Eugeniusz murió en París de un ataque al corazón el 15 de enero de 1926. Su viuda no volvió a casarse y se encargó de mantener vivo el legado pictórico de su ex esposo, además de convertirse en una reconocida galerista y comerciante de arte.
^[24] Alejo Carpentier. “Abela en la ‘Galería Zak’”. Id., p. 51.
^[25] Patricia Kennedy Grimsted. A Survey of the Dispersed Archives of the Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg (ERR). International Institute of Social History (IISH), Research Paper 47, 2011, 2011, Appendix 1, pp. 35. | [Frau Zach]. Bundersarchiv B 323 (TVK) / 292. ERR Jeu de Paume Inventories. Wildenstein-Zun, 1940-1944, Inventar-Liste, pp. 73-76.
Madame Zak terminó sus días gaseada en Auschwitz, campo de exterminio nazi al que fue llevada junto a su hijo luego de su refugio temporal en Niza entre 1942-1943. Janek terminó sus días en el campo de concentración de Monowitz.
Luego de publicado en 2013 mi ensayo “París, 1930: arte latinoamericano en la Galería Zak”, de donde retomé la mayor parte de los datos incluidos en este punto del presente estudio, fue publicado un texto sobre la Galería Zak que confirmó la mayor parte de mis deducciones y apreciaciones al respecto. Ver: Marc Masurovsky. “La Galerie Zak, 1926-1945”. Archives Juives, vol. 50, n° 1, 2017, pp. 75-84.
^[26] Carta de Wladimir Raykis a José Cúneo y Bernabé Michelena, París, January, 1930. International Center for the Arts of the Americas at the Museum of Fine Arts, Houston, ICAA-1233623.
^[27] Armando Maribona. El arte y el amor en Montparnasse. Documental novelado. París, 1923-1930. (Impropio para menores). México, D.F.: Editorial Botas, 1950.
Maribona entretejió su narrativa con fragmentos de artículos de crítica artística publicados por él en la prensa periódica de Cuba durante esos años, fragmentos de entrevistas suyas a creadores y otras reseñas documentales. Además, hizo convivir personajes de imaginación con otros reales, por lo que en las páginas del libro desfilan con sus nombres de pila artistas latinoamericanos de distintos países. incluyendo al propio Eduardo Abela.
^[28] José Seoane Gallo. Id., p. 381.
^[29] Id., p. 273.
^[30] La exposición de Amelia Peláez en la Galería Zak se realizó entre el 28 de abril y el 12 de mayo de 1933.
^[31] Se refiere a ella y a Alexandra Exter (1882-1949), una prominente artista de la vanguardia rusa que exiliada en París luego de la revolución bolchevique se dedicó, entre otras tareas, a la enseñanza del arte. Aparte de ser profesora de la Académie Moderne, fundada en 1924 por Amédée Ozenfant y Fernand Léger, Alexandra impartió clases en su domicilio. Entre 1931 y 1934, de manera irregular con excepción de Amelia Peláez, allí fueron a recibirlas Lydia Cabrera, Amelia y el hermano de esta última, Manolo.
^[32] Escritor, crítico y traductor al francés de literatura en español, Francis de Miomandre (1880-1959) fue una figura central en la difusión de la cultura latinoamericana en Francia durante su larga ejecutoria intelectual.
^[33] Lydia Cabrera. “De mis recuerdos. Alexandra Exter”. Mariel. Revista de Literatura y Arte, año I, n° 1, Nueva York-Miami, Primavera, 1983, p. 26.
Lydia cometió algunas imprecisiones al apelar a su memoria. La exposición de Amelia en Zak transcurrió de abril a mayo de 1933, cuando todavía el presidente Gerardo Machado (1869-1939) conservaba el poder, que perdió en agosto de ese mismo año al producirse una huelga general en Cuba. Por lo tanto, las asociaciones entre hechos que realizó no son acertadas, aunque fuesen verídicos todos ellos.
^[34] José Seoane Gallo. id., p. 191. | José Seoane Gallo. Palmas reales en el Sena. La Habana: Ed. Letras Cubanas, 1987, p. 40.
^[35] Joaquín Torres-García. Historia de mi vida. Barcelona – Buenos Aires – México: Eds. Paidós, 1990, p. 208.
^[36] X.X. “Eduardo Abela, ʻnuestro pintorʼ, ha inaugurado en París una exposición magnífica de óleos y dibujos”. Diario de la Marina, La Habana, año XCVI, n° 356, sábado, 22 de diciembre, 1928, p. 17. | Armando Maribona. “Eduardo Abela”. Diario de la Marina, año XCVI, n° 360, La Habana, miércoles, diciembre 26, 1928, p. 14. | En el mismo periódico, al día siguiente de haber sido publicado su artículo, Maribona sacó una nota explicativa rectificando una errata aparecida en este: Armando Maribona. “Sobre Eduardo Abela. Rectificando una errata”. Diario de la Marina, año XCVI, n° 361, La Habana, jueves, diciembre 27, 1928, p. 14. | [Dos obras de Abela expuestas en la Galería Zak]. Diario de la Marina, año XCVII, n° 6, La Habana, domingo, enero 6, 1929, Primera Sección de Rotograbado, s.p.
^[37] Adolfo Zamora. “Eduardo Abela, pintor cubano”. Revista de Avance, id., pp. 18-19.
^[38] Alejo Carpentier. “Abela en la ‘Galería Zak’». Social, id., pp. 51, 60.
^[39] Arsène Alexandre. “La vie artistique. Petits expositions ‘classées’». Le Figaro, 103^e Année, n° 341, Paris, Jeudi, 6 Décembre, 1928, p. 3.
^[40] Sin firma (Maurice Raynal). “Les Arts”. L’Intransigeant, 49^e Année, n° 17,955, Paris, Lundi, Décembre 17, 1928, p. 2.
^[41] Paul Sentenac. “Le Carnet d’un Curieux. Les expositions”. La Renaissance, Paris, Janvier, 1929, p. 65.
^[42] Raymond Cogniat. “Abela”. Revue de l’Amérique Latine, 8^e Année, tome xvii, n° 85, Paris, 1er janvier, 1929, Section La vie artistique. Les expositions, par Raymond Cogniat, pp. 73-74.
^[43] Eduardo Avilés Ramírez. “Resumen de la Exposición Abela”. Excelsior-El País, 14 de febrero, 1929. Citado por: José Seoane Gallo. Eduardo Abela cerca del cerco, ed. cit., nota n° 11, 240-244. 
^[44] Adolph de Falgairolle. Id., pp. 116-117.
^[45] Adolfo Zamora. “El pintor Abela”. Amauta, id., pp. 56-57.
^[46] Société des Artistes Français. Le Salon 1928. 141ᵉ Exposition Officielle des Beaux Arts. Grand Palais des Champs-Elysées, Avenue Alexandre III. Paris, Imprimerie Georges Lang, 1928, section Peinture, p. 1. 
^[47] Alejo Carpentier. “La pintura cubana en París”, ed. cit., p. 2. | Serge Zaitzeff. “Alfonso Reyes y Xavier Icaza, una amistad fraternal”. Literatura mexicana. Revista semestral del Centro de Estudios Literarios, Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM, vol. 1, n° 1, 1990, pp. 165-181.
^[48] Galerie de Seine. “Exposition Edith Bertrand et un Groupe”. La Semaine à Paris, 14 au 21 Juin 1929, n° 308, Section Art, p. 116. 
Según Seoane Gallo, citando el catálogo de la exhibición, en el grupo fueron incluidos Abela, John Barber, Bertram, Henri Bischoff, Emile Boyer, Greixams, Dacoussia, Raoul Dufy, Jean Galdou, Gromaire, Makovska, Pascin, Plancik, Olga Sacharoff, David Seifert, de la Serna, Severini, Souverbie, Sterling, Vlaminck, Hayter y Koyanagui. Ver: José Seoane Gallo. Ob cit., nota n° 10, p. 240.
^[49] Raymond Cogniat. “La vie artistique. Au Salon d’Automne | Les Surindépendants”. Revue de l’Amérique Latine, 9^e Année, t. XIX, n° 97, Paris, Janvier, 1930, section La vie en Amérique-Latine, pp. 73-75. | Un comentario sobre la participación de Abela en el Salón de Otoño puede leerse en: Eduardo Avilés Ramírez. “El Salón de Otoño”. Bohemia, año XXXI, vol. 21, no. 49, La Habana, diciembre 8, 1929, pp. 28-29, 68.
^[50] En dos textos de investigación me he encargado de esta muestra. El primero: José Antonio Navarrete. “París, 1930: arte latinoamericano en la Galería Zak”. Investigación preliminar para el proyecto Redes intelectuales: arte y política en América Latina, «Crossing Art Histories» Program, J.P. Getty Foundation 2012-2014. Incluido en redesintelectuales.net, 2013, y en https://independent.academia.edu/JoseNavarrete | El segundo: José Antonio Navarrete. “Respondiendo una encuesta imaginada. La vanguardia artística latinoamericana en París”. Redes intelectuales, Arte y Política en América Latina. Bogotá: Eds. Uniandes, 2015, pp. 307-337, versión en español. La versión en inglés tiene como título “Filling Out an Imaginary Survey. The Latin American Artistic Avant-garde in Paris”, y se extiende entre las páginas 593-609 del mismo libro.
^[51] 1^ère Exposition du Groupe Latino-Américain de Paris, Galerie Zak, Place Saint-Germain-des-Prés, Paris, du 11 au 24 avril 1930, catálogo.
^[52] El catálogo anunció la duración de la muestra hasta el 7 de diciembre, pero la invitación hasta el 6. El 7 se inauguró otra exposición en el espacio ocupado antes por la de Torres-García. Pueden consultarse los siguientes documentos: Quelques peintures récentes et retrospectives de Torrès-Garcia. Galerie Zak, du 1er au 7 Décembre. Archivo Torres García, Montevideo. | Torrès-Garcia (peintures). Galerie Zak, du Samedi 1er au Jeudi 6 Décembre 1928. Getty Research Institute, Torres García Archive. El vernisage de la muestra de Torres-García fue fijado para el l° de diciembre a las 3 pm (ver invitación) y el de Abela el mismo día entre 4 y 6 pm. (ver catálogo).
^[53] “Beaux Arts. Calendrier”. Chantecler, 3^e Année, n° 136, Paris, Samedi 1^er Décembre 1928, p. 5. | “Art. Listes des Expositions et des Galeries”. La Semaine à Paris, 8ᵉ Année, n° 343, Du 21 au 28 Décembre 1928, p. 113.
^[54] “Beaux Arts. Calendrier”. Ibid.
^[55] “Art. Listes des Expositions et des Galeries”. La Semaine à Paris, ibid.
^[56] Montpar. “Abela & Torres Garcia”. La Semaine à Paris, 8ᵉ Année, n° 342, 14 au 21 Décembre 1928, Section L’Art, p. 50.
^[57] Montpar. “Abela de Cuba et Torres-Garcia”. Chantecler, 3^e Année, n° 139, Paris, Samedi 22, Décembre 1928, Section Beaux-Arts, p. 5.
^[58] Ibid., traducción nuestra.
El articulista se refiere al actor de Hollywood Rodolfo Valentino (1896-1926) y al bailarín de flamenco Vicente Escudero (1888-1980), ambos muy populares por entonces internacionalmente. Dice el texto original en francés:

“Les artistes de l’Amérique du Sud, sont devancés par des noms musicaux qui semblent promettre tout autre chose que la peinture. Abela de Cuba devrait être chanteur avec un pareil deux nom, et il ya dans celui de Torres-Garcia un tour de rein que évoque Valentino ou Escudero dansant.”

II.

^[1] Versión revisada, corregida y aumentada del ensayo “A pesar de Eduardo Abela”, publicado originalmente en Actualidades, Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos, Caracas, n° 20, enero-diciembre, 2008, pp. 3-17.
^[2] En 1955 se publicaron dos catálogos, uno más extenso que el otro, que documentaron con diferente alcance los contenidos de la nueva Sala Permanente de Artes Plásticas de Cuba que se abrió al público en el recientemente inaugurado Palacio de Bellas Artes de la Habana. Ambos están puestos en línea en la página web del Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba, en el acápite “De nuestro archivo” de la sección Investigue. 
Los créditos de estas publicaciones sólo se diferencian entre sí porque una incluye al Ministerio de Cultura y la otra no. Ver: Sala Permanente de Artes Plásticas de Cuba. instituto Nacional de Cultura, Palacio de Bellas Artes, La Habana, 1955. | Sala Permanente de Artes Plásticas de Cuba. Ministerio de Educación, Instituto Nacional de Cultura, Palacio de Bellas Artes, 1955.
^[3] A finales de 1926, decía Martí Casanovas que Manuel García, pronto transformado definitivamente en Víctor Manuel, es “la figura más fecundamente inquieta, y la más heroica de nuestra novísima generación. (…) la más abierta a las inquietudes y sugestiones de nuestros tiempos (…)” Marti Casanovas. “Manuel García Castro (Víctor Manuel)”. Diario de la Marina, La Habana, año XCIV, n° 359, domingo 26 de diciembre, 1926, Sección Arte y Artistas, p. 30. Menos de tres años después, Alejo Carpentier comentaba sobre Abela: “Dudo que la pintura cubana —de inspiración criolla— haya dado alguna vez fruto tan lozano como la ʻmaneraʼ actual de Abela”. Alejo Carpentier. “Abela en la Galería Zak”. Social, vol. XIV, n° 1, La Habana, enero 1929, p. 51.
^[4] Adelaida de Juan. “El negro en la pintura cubana del siglo xix”. En: Adelaida de Juan. Pintura cubana: temas y variaciones. La Habana: Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (Uneac), 1978, pp. 24-34. | Jorge Castellanos & Isabel Castellanos. Capítulo VI. “Sincretismo, paisaje y pintura”. En Jorge Castellanos & Isabel Castellanos. Cultura Afrocubana 4. Letras, Música, Arte. Miami: Ediciones Universal, 1994, pp. 397-427.
En el área de la ilustración publicitaria, puede verse un ejemplo entre varios correspondientes a la segunda década del siglo XX: Jaime Valls. Publicidad para el Jabón Candado. Diario de la Marina, año LXXXV, n° 12, La Habana, lunes 15 de enero, 1917, edición de la tarde, p. 7. 
^[5] Fernando Ortiz. “El arte africanoide en Europa”. Social, vol. XIV, n° 2, La Habana, febrero, 1929 pp. 15, 78.
^[6] The Harlem Renaissance and Transatlantic Modernism. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2024. 
^[7] Miguel Covarrubias. Negro Drawings. New York & London: Alfred A. Knopf, 1927.
^[8] Juan Marinello. “Sobre la inquietud cubana”. Revista de Avance, año IV, t. V, n° 43, La Habana, 15 de febrero, 1930, pp. 52-54.
^[9] Hernández Cárdenas presentó una exposición de óleos, acuarelas y caricaturas en los salones de la Asociación de Pintores y Escultores, inaugurada el lunes 7 de mayo de 1928, en la que el tema negro aparece junto a otros, aunque con un lugar destacado. Poco menos de dos años después, el 5 de marzo de 1930, Jaime Valls inauguró en la Asociación de la Prensa de Cuba su muestra de dibujos de motivos afrocubanos. Ambos artistas fueron altamente estimados por entonces en los círculos de intelectuales y artistas de Cuba de orientación vanguardista.
^[10] Pueden verse, entre otros ejemplos: 1) Gustavo Botet. Mi negrita. Social, vol XII, n° 1, La Habana, enero, 1927, p. 18; 2) Enrique Riverón. Rumba. En: “Riverón”. Social, vol XII, n° 4, La Habana, abril, 1927, p. 26; Conrado Massaguer. Portada. Social, vol XII, n° 11, La Habana, noviembre, 1927.
^[11] Jorge Mañach. “La exposición Maroto”. Revista de Avance, año IV, tomo V, La Habana, n° 50, 15 septiembre, 1930, pp. 290-282. Este número contiene ilustraciones de otras obras de la exposición del artista en las páginas 257, 262 y 273.
^[12] Andrés Nogueira. Sin título. Revista de Avance, año III, tomo IV, n° 39, La Habana, 15 de octubre, 1929, p. 298.
^[13] Domingo Argudín Lombillo. “El escultor Teodoro Ramos y el Monumento a Mariana Grajales”. Diario de la Marina, año XCVII, n° 250, La Habana, domingo, 8 de septiembre, 1929, página “Ideales de una Raza”, sección Pro-Arte, s.p.
^[14] El pintor Pastor Argudín Pedroso (1880-1968); su primo, el escultor y crítico de arte Domingo Argudín Lombillo; los pintores Emilio Rivero Merlín (1890-1977), Ramón Loy (1894-1986) y Alberto Peña, Peñita (1897-1938) fueron, junto a Hernández Cárdenas y Ramos Blanco —sin agotar con estos la lista—, componentes de ese conjunto de artistas de raza negra que configuraron la escena artística cubana de finales de los años veinte y comienzos de los treinta del siglo XX.
^[15] “Exposición de obras de Abela”. Diario de la Marina, año XCVIII, n° 45, La Habana, viernes 14 de febrero, 1930, p. 1.
^[16] Rafael Suárez Solís. “Abela”. Diario de la Marina, año XCVIII, n° 16, La Habana, jueves, 16 de enero, 1930, sección Entre paréntesis. p. 28.
^[17] Francisco Ichaso. “Biologia de lo arbitrario. Exposición Abela”. Revista de Avance, año IV, tomo V, n° 44, La Habana, 15 de marzo, 1930, pp. 70, 72-73. | Francisco Ichaso. “Biología de lo arbitrario”. Diario de la Marina, año XCVIII, n° 95, La Habana, domingo, 6 de abril, 1930, Sección 3a., Literatura, s.p.
^[18] Armando Maribona. “Las cuatro últimas exposiciones. Abela, Olivera, Ramos, Nogueiras, Miguel, Massaguer, Valls”. Diario de la Marina, año XCVIII, n° 75, La Habana, domingo, 16 de marzo, 1930, 3a. sección, Literatura, s.p.
^[19] “Abela expuso”. Social, vol. XV, n° 4, La Habana, abril 1930, p. 50.
^[20] Loló de la Torriente. Estudio de las artes plásticas en Cuba. La Habana: Úcar García, 1954.
^[21] “Le dinner de la Revue Paris-Amérique Latine”. Supplémment Illustre de la Revue d’Amérique Latine, 1er. Août, 1928, pp. XIV-XIX.
^[22] Alejo Carpentier. “La pintura cubana en París”. Excelsior, vol. II, n° 279, La Habana, 16 de octubre, 1928, p. 2.
^[23] Armando Maribona. “Eduardo Abela”. Diario de la Marina, año XCVI, n° 360, La Habana, miércoles, diciembre 26, 1928, p. 14. | Armando Maribona. “Sobre Eduardo Abela. Rectificando una errata”. Diario de la Marina, año XCVI, n° 361, La Habana, jueves, diciembre 27, 1928, p. 14.
^[24] Alejo Carpentier. “Abela en la ‘Galería Zak’». Id., pp. 51, 60. | Adolfo Zamora. “Eduardo Abela, pintor cubano”. Revista de Avance, año 3, tomo IV, n° 30, La Habana, 15 de enero, 1929, pp. 18-19.
^[25] Adolfo Zamora. Id. p. 18.
^[26] Rafael Suárez Solís. Ibid.
^[27] Francisco Ichaso. Id. Revista de Avance, pp. 72, 73. 
^[28] José Seoane Gallo. Abela cerca del cerco. La Habana: Ed. Letras Cubanas, 1986.
^[29] El libro de Seoane Gallo contribuyó sensiblemente al conocimiento actualizado de la serie afrocubana de Abela al incluir numerosas ilustraciones de obras que habían estado fuera de la circulación pública desde muchos años antes, pero por razones explicables sobre todo por la imposibilidad para su autor de hacer un rastreo de aquellas existentes en colecciones del exterior, principalmente de Estados Unidos, este no pudo avanzar más al respecto.
^[30] José Seoane Gallo. Id., pp. 187-193.
^[31] Los artistas plásticos que formaron parte del Grupo Minorista —practicantes de la pintura, la escultura, la caricatura o la ilustración— fueron: Eduardo Abela, José Manuel Acosta, Antonio Gattorno, José Hurtado de Mendoza, Armando Maribona, Conrado Massaguer y Juan José Sicre, además del venezolano Luis López Méndez. Todos aparecen como firmantes de la “Declaración” del Grupo Minorista del 7 de mayo de 1927, con la que el grupo daba fe de su existencia y acción pública. “Declaración del Grupo Minorista”. Carteles, año X, n° 21, La Habana 22 de mayo, 1927, pp. 16, 25.
^[32] Eduardo Abela. “Cartel de la Primera Exposición de Arte Nuevo”. Revista de Avance,  año i, n° 3, La Habana, 15 de abril, 1927, s.p. La muestra se exhibió en la sede habanera de la Asociación de Pintores y Escultores entre el 7 y el 31 de mayo de ese año. 
^[33] Eduardo Abela. “El futuro artista”. Revista de Avance, año 1, n° 5, La Habana, 15 de mayo, 1927, pp. 104-105, 107.
^[34] Eduardo Abela. “INDAGACIÓN. ¿Qué debe ser el arte americano?”. Revista de Avance, año ii, t. iii, n° 29, La Habana, 15 de diciembre,1928, p. 361.
^[35] “De una carta de Eduardo Abela”. Revista de Avance, año 3, t. IV, n° 30, La Habana, 15 de enero, 1929, p. 225.
^[36] Montpar. “Abela de Cuba et Torrès-Garcia”. Commentaires. Section L’Art. La Semaine à Paris, 8ᵉ Année, n° 342, 14 au 21 Décembre 1928, p. 51.
^[37] Entre otros textos que mencionan la “influencia” (el entrecomillado es nuestro) de Pascin en Abela pueden consultarse los siguientes: Jorge Rigol. Apuntes sobre la pintura y el grabado en Cuba. La Habana: Edit. Letras Cubanas, 1983, p. 281-282 | Narciso G. Menocal. “An Overriding Passion. The Quest for a National Identity in Painting”. The Journal of Decorative and Propaganda Arts, Miami, 1996, p. 201.
^[38] Alfred Werner. “Pascin’s American Years.” The American Art Journal, Kennedy Galleries, Inc., New York, Vol. 4, No. 1 (Spring, 1972), pp. 87-101.
^[39] Ambos artistas aparecen en la lista de participantes según el documento oficial del evento. Ver: Salón de Bellas Artes, 1917, Asociación de Pintores y Escultores, La Habana, 1917. Asimismo, en una crónica sobre el Salón, Roger de Lauría mencionó de paso la participación en este de ambos en un escueto comentario donde aparece mal escrito el apellido Pascin, el cual era, por cierto, una versión afrancesada y un tanto arbitraria del original apellido búlgaro del artista, Pincas. Dijo Lauría: “Allí también vimos dibujos muy hermosos de Julio Piscini, Hermine L, David y una caricatura de E. Soto.” Ver: Roger de Lauría.”El Salón Nacional de Bellas Artes. Impresiones y comentarios”. Bohemia, vol. VIII, n° 4, La Habana, 26 de enero, 1917, p. 11.
^[40] Yves Hemin, Guy Krogh, Klaus Perls y Abel Rambert. Pascin, catalogue raisonnée: peintures, aquarelles, pastels, dessins. Paris: Éditions Abel Rambert, 1984.
^[41] José Seoane Gallo. Id., p. 435.
^[42] Carpentier daría cuenta de ello en una crónica escrita para la revista cubana Carteles luego del suicidio de Pascin:

Pascin solía hacer grandes elogios de la pintura de nuestro Abela. A veces corría juergas en su compañía para tener el gusto de “hablar criollo”… Y juzgando el arte del pintor criollo, me decía:
—Es un pintor en toda la fuerza del término… Casi diría que es demasiado pintor. Cuando peca, peca por exceso… Llega a hacer verdaderos alardes de técnica… Y los dos grandes peligros para la pintura están en el decorativismo y el exceso de métier… La pintura de Abela no es decorativa —por suerte— pero a veces demasiado sabia… Sin embargo, el artista está muy bien orientado y, en espera de la obra que no tardará en darnos, ha tenido ya algunos aciertos de primer orden… Alejo Carpentier. “El suicidio de un gran artista”. Carteles, vol. XVI, n° 30, La Habana, 27 de julio, 1930, p. 65.

^[43] José Seoane Gallo. Id., p. 183.
^[44] Alejo Carpentier. “La pintura cubana en París”, p. 2.
^[45] José Seoane Gallo. Id., pp. 93-94.
^[46] Palmer D. French. “Jules Pascin”. ArtForum, vol. V, n° 6, New York, February 1967, p. 42.
^[47] Abela ya tenía una predisposición favorable a esta operatoria, lo que atestigua la representación del movimiento en sus dibujos precedentes, como los publicados en Revista de Avance en 1927.
^[48] Jules Pascin. Cuban Hospitality, 1915, oil on canvas, 40 x 35 in. (101.6 x 88.9 cm). The Barnes Foundation, BF344.
^[49] Alejo Carpentier. “El suicidio de un gran artista”, p. 65. 
^[50] André Salmon. Chagall. Paris: Éditions des Chroniques du Jour, 1928.
^[51] José Seoane Gallo. Id., p. 191.
^[52] Alejo Carpentier. “Las nuevas ofensivas del cubanismo”. Carteles, año IV, n° 50, La Habana, 15 de diciembre, 1929, pp. 28, 47-48.
^[53] Nena Benítez. “Triunfo de una orquesta cubana en París”. Diario de la Marina, año XCVII, n° 271, La Habana, domingo, 29 de septiembre, 1929, sección Música, s.p. 
^[54] El nombre de María la O aparece desde mediados del siglo XIX en la música popular, refiriéndose particularmente a una negra o mulata cubana, según se constata en la habanera La Nenguita, del compositor vasco Sebastián Iradier [(20 de enero,1809 – 6 de diciembre, 1865). Ver: Barry. “María la O, ¿quién es?” Blog ¡Vamos a guarachar!. 
Un mítico personaje popular, Papá Montero, fue tomado por Arquímides Pous (1891-1926) como protagonista de una tetralogía de obras bufas que escribió y representó entre 1922 y 1924. La tercera de la serie, Resurrección de Papá Montero, se estrenó el 19 de abril de 1924 en el Teatro Cubano y contó con música de Jaime Prats (1882-1946) y Eliseo Grenet (1893-1950), quien compuso para ella el célebre son “Papá Montero”. Ver: “Espectáculos. Teatros. Cubano”. Diario de la Marina, año XCII, n° 87, La Habana, sábado, 19 de abril, 1924, p. 3. 
^[55] Maurice Raynal. “Œuvres de Torès (sic) Garcia et Abela”. L’Intransigeant, 49e Année, n° 17,955, Paris, Lundi 17 Décembre, 1928, section Les Arts, p. 2.
^[56] José Seoane Gallo. Id., p. 133-134.

III.

^[1] Versión revisada, corregida y aumentada del ensayo “A pesar de Eduardo Abela”, publicado originalmente en Actualidades, Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos, Caracas, n° 20, enero-diciembre, 2008, pp. 3-17.
^[2] José Seoane Gallo. Eduardo Abela cerca del cerco. Ciudad de la Habana: Editorial Letras Cubanas, 1986, pp. 136-137.
^[3] Carl Einstein. “Aforismos metódicos”. Ver: G. Fabbian y M. Crespi. “Aforismos metódicos de Carl Einstein”. Boletín de Estética, Instituto de Filosofía “Ezequiel de Olaso”, año XIX, n° 62, Buenos Aires, verano, 2023, pp. 99–110. doi: 10.36446/be.2023.62.331.
^[4] Raymond Cogniat. “Notes chronologiques sur le cubisme”. Gazette des beaux arts, Paris, 6e période, Tomo XIII, 77e année, 1er semestre, Mars, 1935, pp. 187-191.
^[5] Sieglinde Lemke. Primitivist Modernism: Black Culture and the Origins of Transatlantic Modernism. Oxford University Press: 1998. | Jody Blake, Le Tumulte noir: Modernist Art and Popular Entertainment in Jazz-Age Paris, 1900-1930. University Park, PA: Pennsylvania State University Press, 1999. | Olivier Roueff. “Politiques d’une ‘culture nègre’. La Revue Nègre (1925) comme événement public”. Anthropologie et Sociétés, Université Laval, Faculté des sciences sociales, vol. 30, n° 2, 2006, pp. 65–85.
^[6] Andy Fry. Paris Blues. African American Music and French Popular Culture, 1920-1960. London & Chicago: The University of Chicago Press, 2014.
^[7] James Clifford. Dilemas de la cultura. Antropología, literatura y arte en la perspectiva posmoderna. Barcelona: Editorial Gedisa, 1995.
^[8] James Clifford. Id., pp. 1954-1961.
^[9] Comentando la Exposition d’Art Africain et d’Art Océanien, que organizada por Tristan Tzara (1896-1963) y los comerciantes de arte Charles Ratton (1895-1986) y Pierre Loeb (1897-1964) fuera exhibida en la Galería Pigalle entre febrero y marzo de 1930, Carl Einstein señaló: 

“Incluso hoy en día, el inmenso tema del arte africano se trata más sumariamente que la historia del arte de cualquier ciudad europea. Sin embargo, este arte debe tratarse históricamente, y dejar de ser considerado únicamente desde el punto de vista del gusto y la estética”. Carl Einstein. “À propos de l’exposition de la Galerie Pigalle”. Documents, Paris, 2^e année, 1930, n° 2, p. 104. Traducción del autor.

^[10] Aparte de la música, podría anotarse que a partir de 1924 se empezaron a presentar en París exposiciones individuales de artistas latinoamericanos que, o bien estaban dedicadas a la temática negra, o bien la incluían, como fueron los casos de Pedro Figari (1861-1938), Tarsila do Amaral (1886-1973) y el propio Abela.
^[11] Andrés Mora. “André Breton, las defecciones surrealistas”. Sociología histórica, Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá, Colombia, n° 7, 2017, 321-344.
^[12] Hay más de un ejemplo a citar de cómo el arte contemporáneo del momento fue abordado en Documents con categorías y enfoques procedentes de la etnografía. Vale la pena al respecto la diferenciación que, al comentar la obra de Giacometti, Michel Leiris (1901-1990) estableció entre el fetichismo malo y el fetichismo verdadero aplicado a la experiencia de recepción del arte y, por lo tanto, al objeto artístico. Michel Leiris. “Alberto Giacometti”. Documents, Paris, 1^e Année, n° 4, Septembre, 1929, pp. 209-210. 
^[13] Rememoraba Alejo Carpentier en París, en 1932:

“¡Cuando pienso en los momentos amargos, las luchas, los sarcasmos, los saludos retirados, que me valió, hace ya ocho años, la firme voluntad de consagrar mis modestos esfuerzos a la defensa y exaltación de los ritmos afrocubanos!… Hubo más que denuestos, más que críticas acerbas. Mi nombre ha quedado grabado en un infame mamotreto musical, editado en La Habana hace tiempo, como defensor de ritmos que “desdecían de nuestra cultura”. Alejo Carpentier. “La Rue Fontaine: calle cubana”. Carteles, La Habana, vol. XVIII, n° 41, octubre 9, 1932, columna “Desde París”, p. 16.

Sobre los primeros años de Carpentier en Francia, de los cuales se ha escrito mucho, un aporte novedoso lo constituye el siguiente estudio: Jorge Camacho. “Alejo Carpentier- Imágenes y oraciones negras en ¡Écue-Yamba-Ó! Hypermedia Magazine, mayo 12, 2020.
^[14] Financiada por el galerista, coleccionista e historiador de arte Georges Wildenstein (1892-1963), esta última fue fundada por el paleógrafo y experto en numismática Pierre d’ Espezel (1893-1959) y Georges Bataille (1897-1962), quien luego devino en filósofo y fungió en la práctica como el director general de la nueva publicación.
^[15] Documents se anunció en sus tres primeros números como una publicación ilustrada dedicada a las doctrinas, la arqueología, las bellas artes y la etnografía. A partir del cuarto, eliminó el primer tema y agregó variedades al final de las tres restantes. Frecuentemente, sus textos se situaron en el cruce de una y otra de estas disciplinas.
^[16] Alejo Carpentier. “La musique cubaine”. Documents, Paris, 1ère Année, n° 6, Novembre 1929, pp. 324-327. Dos meses antes, Carpentier había publicado otro artículo de tema afrocubano en la revista Bifur. Ver: Alejo Carpentier. “Lettre des Antilles”. Bifur, Paris, n° 3, 30 Septembre, 1929, pp. 91-105. El mes anterior, otro en Comoedia: Alejo Carpentier. “Chez les Sorcieurs de Cuba”. Comoedia, 23^e Année, #7014, Samedi, 12 Octobre, 1929, p. 1.
^[17] Louis Léon-Martin. “Les Salons. Les Surindépendants”. Paris-Soir, 7e Année, n° 2,213, Dimanche, 27 de Octobre, 1929, 2^e (édition de Paris), p. 2.
^[18] Raymond Cogniat. “Abela”. Revue de l’Amérique Latine, Paris, 8^e année, tome xvii, n° 85, 1^er Janvier, 1929, Section “La vie artistique. Les expositions”, par Raymond Cogniat, p.74.
^[19] Maurice Raynal. “Les Arts”. L’Intransigeant, Paris, 49^e Année, n° 17,955, Lundi, 17 Décembre, 1928, p. 2.
^[20] Arsène Alexandre. “La vie artistique. Petits expositions ‘classées’”. Le Figaro, 103^e année, n° 341, Jeudi, 6 Décembre, 1928, p. 3.
^[21] Ángel González García, Francisco Calvo Seraller y Simón Marchán Fiz (compilación, introducción y notas). Escritos de arte de vanguardia, 1900-1945. Madrid, Editorial Istmo, S.A., 1999, pp. 392-410.
^22] José Seoane Gallo. Id., p. 85. Entre ellos no se encontraba Breton, a quien sólo vio una vez en julio de 1928, según declarara en 1930 (ver nota n° 24).
^[23] José Seoane Gallo. Id., pp. 85, 133-134, 92.
^[24] Un cadavre (textos de G. Ribemont-Dessaignes, Jacques Prévert, Max Morise, Georges Bataille, Jacques Baron, Alejo Carpentier, Raymond Queneau, Michel Leiris, Georges Limbour, Robert Desnos). Panfleto. Paris, Imp. Sp. du Cadavre [January, 1930].
^[25] En el año 1990 aparecieron los dos libros que podrían considerarse los más importantes antecedentes de esta orientación de los estudios historiográficos cubanos: uno en Cuba y el otro en Miami. Ver: Tomás Fernández Robaina. El negro en Cuba. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 1990. | Jorge Castellanos & Isabel Castellanos. Cultura Afrocubana 2. El negro en Cuba, 1845-1959. Miami: Ediciones Universal, 1990.
^[26] Gustavo E. Urrutia. “De la propia experiencia”. Diario de la Marina (edición de la mañana), año XCVI, n° 109, La Habana, miércoles, 18 de abril, 1928, columna “Ideales de una raza”, p. 8.
^[27] Carmen Montejo Arrechea. “El Club Atenas. Contexto y Propósitos”. Estudios de Historia Social y Económica de América, Universidad de Alcalá, nº 12, 1995, pp. 165-178. | Jorge Domingo Cuadriello. “El Club Atenas”. Espacio Laical, La Habana, nº 1-2, 2021, pp. 121-130.
^[28] Gustavo E. Urrutia. “La vida eufónica”. Diario de la Marina, año IC, n° 32, La Habana, domingo, 22 de febrero, 1931, columna “Armonías”, p. 16.
^[29] Gustavo E. Urrutia. “El embajador”. Diario de la Marina, año XCVI, n° 160, La Habana, sábado, 9 de junio, 1928, columna “Ideales de una raza”. p. 9.
Pepilito fue un son satírico hecho popular en Cuba durante ese año en la interpretación de la Ronda Lírica Oriental de Santiago de Cuba.
^[30] “Exposición Valls”. Anuncio. Diario de la Marina, año XCVIII, n° 63, La Habana, martes, 4 de marzo, 1930, p. 9. En la misma página: Enrique Fontanills. “De la Asociación de la Prensa”. Sección “Habaneras”.
^[31] Domingo Argudín Lombillo. “Jaime Valls en la Asociación de la Prensa”. Diario de la Marina, La Habana, año XCVIII, n° 75, domingo, 16 de marzo, 1930, Tercera Sección, columna “Pro-Arte”, página “Ideales de una raza”, s.n.
^[32] Leonor Barraqué. “Landaluze”. Social, La Habana, vol XVI, n° 10, octubre 1931, pp. 54-55.
^[33] Me encargué de este asunto en la primera parte de: José Antonio Navarrete. “Esperanza Durruthy: cuando el tiempo no alcanza. Sobre la ilustración de vanguardia en Cuba.”. Deinós. Critical Journal. Department of Languages, Literatures and Cultures, Rockford University, IL, 2020. 
^[34] Lydia Cabrera. El Monte. Igbo. Finda. Ewe Orisha, Vititinfinda. (Notas sobre la religión, la magia, las supersticiones y el folklore de los negros criollos y del pueblo de Cuba). Miami, Florida: Ediciones Universal, 2000, p. 9.
^[35] Ya desde el primer lustro de los años treinta, el pintor Alberto Peña, Peñita (1897-1938,) y el escultor Teodoro Ramos Blanco (1902-1972) desplegaron nuevas y mutuamente diferentes exploraciones en el afrocubanismo.
^[36] Gustavo E. Urrutia. “Cuba, el arte y el negro”, I. Diario de la Marina, año XCIX, n° 224, La Habana, sábado, 5 de septiembre, 1931, columna “Armonías”, p. 2.
^[37] Ver: José Antonio Navarrete. “Abela a pesar de Abela. Una rumba en la Galería Zak (I)”. Hypermedia Magazine, sección Artes Visuales, Julio 4, 2024.
También: “Abela a pesar de Abela. Una rumba en la Galería Zak (II)”. Id., Agosto 6, 2024.
^[38] José Seoane Gallo. Id., pp. 193-194. 
^[39] “Eduardo Abela”. Diario de la Marina, año XCVIII, n° 1, La Habana, miércoles, 1° de enero, 1930, p. 1.
^[40] Adelaida de Juan. “Hacerse el Bobo de Abela”. En: Adelaida de Juan. Pintura cubana: temas y variaciones. La Habana: Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), 1978, pp. 99-175.
^[41] Edel Farrés. “Abela en el Lyceum”. Diario de la Marina, año CII, n° 105, La Habana, miércoles, 9 de mayo, 1934, sección “Crónica habanera, p. 5. | “El distinguido pintor Eduardo Abela (…)”. Diario de la Marina, año CII, n° 121, La Habana, viernes, 25 de mayo, 1934, Suplemento Diario en Rotograbado, s.n.

Publicación fuente ‘Hypermedia Magazine’