Abram Bravo Guerra: Ahmed Gómez / La ironía entre el ‘sovietismo’ y el pop

Ahmed Gómez prepara con astucia un cóctel disonante: tira de la cuerda de la rusticidad constructivista y de la sencillez pop. Y estos son sólo los ingredientes que se saborean en el primer sorbo, porque me aventuraría a decir que Gómez insiste en la permanencia de diálogos estridentes, en un fluctuante recorrido metaartístico que encaja –precisamente– en la conjunción casi satírica de realidades. Y, por supuesto, en un diálogo calibrado, cada realidad estilística desplaza a la otra, por momentos o por etapas, en una lluvia cíclica de ideas o en una fuga visual que reconstruye –con no tanta inconsciencia– los accidentes de un hogar imaginario, el barniz soviético en una visualidad insular no tan reciente y las rupturas, acidez e importaciones a las que somete la migración. En la obra de Ahmed parecen condensarse códigos visuales que resumen parte de la historia personal, como si amontonara anécdotas e ironías vomitadas de golpe sobre cada lienzo, objeto o escultura.

Nacido en Holguín y luego egresado del ISA (Instituto Superior de Arte), la historia de Ahmed dio un giro cuando, hace casi treinta años, experimentó el tránsito migratorio definitivo. Este tránsito escalonado desintegró y recompuso un arquetipo visual inventado en la asfixia insular, culminando su estructura en la experiencia horizontal que propone el acto de migrar. Naturalmente, una relectura de códigos ajusta asociaciones previas y tensa diálogos visual-ideológicos, y las incorporaciones sirven entonces a un orden expansivo, sustentando un signo que funciona en un nuevo sentido. La experiencia trágica de los años noventa, confirmada individualmente en el desplazamiento, derivó en la evidente incredulidad de Ahmed en la oxidada narrativa del poder. Por supuesto, esta reacción inevitablemente estará ligada a su obra, no de manera tan explícita, pero sí en el tratamiento intencional de ciertos símbolos.

Creo encontrar estos remanentes, productos casi inequívocos de la decepción, condensados ​​principalmente en el tratamiento de la visualidad soviética, con el constructivismo a la cabeza. En la obra de Ahmed se repiten sucesivamente las referencias a porciones del sistema visual ruso, construidas en la Rusia soviética, que terminaron contaminando casi todo el paisaje visual cubano después de los años 80. De hecho, las mutaciones soviéticas en la realidad cubana ya habían sido objeto de sátira en las propuestas de las artes visuales unos años antes, sobre todo en las obras de Ciro Quintana, Lázaro Saavedra, Glexis Novoa o Flavio Garciandía. En la obra de Ahmed Gómez reaparece esa sátira/crítica dirigida a una realidad que se desmorona, sobre todo en la desterritorialización del sovietismo insular y su acoplamiento con otros códigos funcionales o lúdicos. Es decir, aísla ese componente para hacerlo pasar por situaciones aparentemente absurdas. Aunque en más de una ocasión se infieren situaciones de este tipo no tan directamente, sobre todo al desentenderse de ciertos marcos estructurales asociados al constructivismo, el acto satírico cuenta a menudo con una considerable dosis intelectual. 

Entendamos, entonces, que la producción de Gómez construye un desplazamiento irónico de la disonancia estética soviética en terreno tropical. Emula la marcialidad con códigos comerciales, con audacia pop y cinética, y sucesivas dosis de soltura creativa que nos echan en cara las debilidades de esa estructura importada. Porque la visualidad es también parte tangible de esa copia desbocada y costumbrista para estar a tono con la moda socialista. Y Ahmed repitió esos códigos en toda su extensión y posibilidades de cuestionamiento, hasta convertirlos ellos mismos en un componente lingüístico intrínseco de su producción, que ahora se reordena en un sentido metacreativo y no referencial. Porque sería un error pretender que el sentido estrictamente crítico o satírico siga estando al frente de su obra. 

En este punto, Ahmed Gómez ha recalibrado su planteamiento creativo, entendiéndolo como sedimentado en una estructura visual volcada hacia adentro e independiente de un origen más referencial. Los códigos disonantes funcionan ahora en una cadena de producción orgánica que los anticipa y juega con los factores a dialogar. En este sentido, transita del lienzo a la escultura y al objeto, manteniendo la coexistencia de sovietismos, pop, abstracción y publicidad; ahora en un orden discursivo mucho más hermético que, sin abandonar del todo la crítica, parece organizarse en torno a un lenguaje introspectivo. Y este lenguaje se ha extendido a una obra polifacética y multirreferencial que sugiere su propio mapa asociativo, ya no tan disonante según sí misma. Ese aparente cóctel estridente se ha convertido en una mezcla equilibrada, de tonos caprichosos pero orgánicos.   

Publicación fuente ‘C de Cuba’