María Isabel Alfonso: Conversación con Alexander Diego Gil Valle / Necropolítica, Exhumación y (Teatro del) Retorno

«Under conditions of necropower, the lines between resistance and suicide, sacrifice and redemption, martyrdom and freedom are blurred».
Necropolitics, Achille Mbembe

El filósofo camerunés Achille Mbembe definió el concepto de necropolítica como “una suerte de tecnología del poder cuyo objetivo es la regulación de poblaciones a través de la producción de sujetos disponibles y desechables”. Más que un simple derecho a causar la muerte, su visión de la necropolítica incluye varias formas de violencia política, tales la exposición continua del otro a condiciones de vida indignas derivativas, en definitiva, al peligro de la muerte, dentro las cuales el racismo juega un papel fundamental. La necropolítica aborda el conflicto de “figuras humanas que están vivas, sin duda, pero cuya integridad corporal ha sido reemplazada por piezas, fragmentos, arrugas e incluso heridas inmensas que son difíciles de cerrar. Su función es mantener ante los ojos de la víctima, y de las personas que lo rodean, el mórbido espectáculo de la mutilación”.

En el trabajo performático de Alexander Diego Gil Valle, la muerte parece presentarse como única alternativa posible dentro de un país vaciado de promesas de futuro. Su Teatro del Retorno nos pone de cara a una situación de caos en que un estado, incapaz de asegurar condiciones mínimas de sobrevivencia, le entrega a su población cuotas cotidianas de muerte. En este sentido, los performances de Diego pueden entenderse como alusivos al estado de mutilación nacional de un país donde sus ciudadanos terminan viviendo una vida para la muerte.

Dentro de este paradigma, el futuro queda cancelado, pero no como resultado del agotamiento que se produce en circunstancias de capitalismo tardío, tal como lo describe Mark Fisher en The Ghosts of my Life, cuando alude a que cualquier noción de futuridad es suplantada por la una de un eterno reciclaje del pasado. Fisher considera que el sujeto del siglo XXI no es capaz de producir nada nuevo dada la sobresaturación de sentidos y contenidos que caracteriza a las sociedades hiperconsumistas. Para el filósofo inglés, el siglo XXI es el siglo XX con internet de alta velocidad y alta definición.

La cancelación de futuro y la colocación de la muerte en un primer plano parecen ser resultado, en los performances de Alexander Diego, del agotamiento de un modelo social anclado en la pre-modernidad, y que hace mucho rato ha dejado de funcionar para una colectividad.

Pero más allá de su poder representacional, la obra performática Diego es a la vez una epistemología de la muerte en la que el sujeto no solo describe, sino también encarna. Lo necrológico se convierte, en su Teatro del Retorno, no en mera representación de un (des)orden de cosas, sino en herramienta de exorcismo personal. El sacrificio, la redención, la muerte performática, la exhumación y el encuentro con los muertos son formas de resistencia. El lenguaje del amo es expropiado y subvertido a través de un cimarronaje que nos devuelve a una zona plural en la que, finalmente, todos somos soberanos: la muerte. El cuerpo actúa como un ireme que encarna los espíritus de un pasado restaurador.

Si la muerte es herramienta de dominación para los macropoderes, aquí es praxis liberadora. El pasado y sus fantasmas no se reciclan; se re-viven, a través de un enmascaramiento en que el sujeto performático desecha la muerte como instrumento de vaciamiento social, como herramienta de la necropolítica, y la enaltece como vía de retorno al ser.

No se trata, por tanto, del regodeo banal en lo pasado como resultado del agotamiento del presente, sino de un acto de liberación cuasi vanguardista en que la acción performática se pone función de una búsqueda personal colectivizada que encuentra en el fin un retorno liberador. Los performances terminan siendo una forma de socavar el lugar de enunciación desde donde la muerte en sus diversas variantes, directas o indirectas, es administrada por los que ostentan el poder.

Los espíritus hablan en escena y Alexander Diego pone su cuerpo para este ritual cíclico de exhumación liberadora. Tras un largo proceso de introspección que precede a la presentación, el actor-performador “encarna” las voces de poetas muertos. Así sucede en Caracol nocturno (2019), un performance musical en homenaje a José Lezama Lima,y El corcel de mi esqueleto (2023), basado en el poema “Sumisión”, de Dulce María Loynaz.

Los performances devienen juego de intertextualidades que a su vez, dan a lugar a otros procesos creativos (poemarios, performances).  La voz de un muerto evoca la voz de otro, y esto a su vez genera un “bucle de retroalimentación autopoética”, como lo llama el propio Diego echando mano a las teorías del etnógrafo cubano Joel James.

En este proceso, las fronteras entre los géneros quedan difuminadas. Comorbilidad (2022), por ejemplo, comienza con la proyección de un corto escrito y dirigido por el actor, quien, una vez concluida la proyección, sale a escena realizando una danza al estilo Butoh y recitando las frases “Aquí se muere de no haberlo dicho. Aquí se muere de no haberlo hecho. De esos se muere, no de enfermedad”, pertenecientes a la novela El año de la muerte de Ricardo Reis, de José Saramago.

Soleador (2024) es también un video-performance (tesis de grado de un estudiante de la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños basado en la investigación de Diego), en que performador se mimetiza con un fósil encontrado en una cantera abandonada. Este proceso de fosilización puede entenderse como un mecanismo de defensa de lo territorial ante la situación de éxodo resultante de la situación de decadencia en la isla.

La muerte, sin dudas, ocupa un espacio ubicuo en performances de Alexander Diego Gil Valle. Pero no es la muerte por la muerte lo que interesa, ni tampoco la vida después de la muerte, sino la muerte como potens, como espacio de producción de sentidos en medio de un contexto global y local marcado por estructuras de control autoritario, y por el mórbido espectáculo cotidiano de la mutilación.

Háblanos de tu formación como actor. ¿De dónde nace tu interés por el performance y el concepto de un teatro del retorno?

Mis inicios fueron en el movimiento de artistas aficionados haciendo teatro bufo. Esa fue mi primera escuela. Luego ingreso a la Universidad de las Artes (ISA) y, rápidamente comienzo a interesarme por la movida del teatro físico y la investigación actoral, específicamente, las investigaciones del maestro ruso, Vsévolod Meyerhold. De ahí caigo en “El teatro y su Doble” de Antonin Artaud. Y puedo decirte, con total seguridad, que esa ha sido la lectura más revolucionaria de mi vida. Hasta ese momento nadie me había impulsado tanto a querer encontrar mi propio lenguaje como creador escénico. Gracias a Artaud llego al maestro polaco Jerzy Grotowski y a las ideas cardinales de actor santo, actor-performador, y trance. Mi interés por la performance viene de la mano con las preguntas sobre el lenguaje de la escena, la teatralidad, y las formas de la vitalidad que comencé a desarrollar en mis ejercicios actorales durante la carrera. Por esa época comenzaban a asomarse mis primeros rituales escénicos. He aquí el cosmos de mi concepción teatral: el ritual. Ya para el cuarto año de la carrera comienzo a hablar de teatro del retorno; o sea, un teatro, primero que todo, con base en el ritual, y por otro lado, un teatro para que los muertos ganaran una nueva corporalidad; digamos que un ensanchamiento del presente para recibir las máscaras de la otredad. 

Exhumación es un concepto recurrente en ti. ¿Por qué? Es decir, uno pudiera asociarlo a lo contextual (Cuba como un gran cementerio, como un gran cadáver a la espera de ser exhumado…), pero según veo, la exhumación también la llevas a un plano ontológico trascendental, mucho más general.

Sin dudas yo manejo una operación trascendental en mi construcción ontológica. Pero a diferencias de la tradición occidental, mi inclinación recae, íntegramente, en el empuje de los muertos que mi cuerpo deja pasar. Decía Walter Benjamin:  «Tampoco los muertos estarán a salvo si el enemigo vence, y éste, no ha dejado de vencer.» A mí no me interesa la vida después de la muerte; más bien lo que busco en mis rituales escénicos es abrirme a la muerte que en ese instante se asoma, (digo ese instante pero se trata de meses de investigación.) Esa es mi operación: un trascendentalismo negativo que asumo, metodológicamente hablando, para abrirme al teatro del retorno.

Esta frase mía, perteneciente al poemario “La muerte donde me levanto”, creo que resume muy bien la planteado: “El cuerpo es el único espejo donde me pongo”. Claro eso nos lleva a pensar el cuerpo. He ahí el axis de las cosas.

Por ejemplo, en la obra Caracol Nocturno, yo encarno la palabra poética de Lezama y la trasciendo con mi propio cuerpo. Pero lo que pasa en la performance no es otra cosa que una exhumación del cadáver poético lezamiano que se fija a retazos en mi memoria. Yo no memorizo la letra como un actor occidental; yo leo y leo y leo y en mi cuerpo se van fijando aquellos fragmentos que realmente me movilizan, me atraviesan y por ende, se materializan en la más profunda verdad sobre el escenario. Eso, al fin y al cabo, es el oficio del actor.

Otro ejemplo es la obra El corcel de mi esqueleto. En este caso el trampolín fue el poema «Sumisión» de Dulce María Loynaz. A partir de ahí comencé un proceso de investigación que me devolvió a Lezama con «Muerte de Narciso» y «Rapsodia para el mulo», hasta finalmente concretarse en un trabajo autorreferencial donde exorcizaba parte del martirio vivido en mis días de cárcel durante los sucesos del 11 de julio del 2021.

De ahí sale el poemario “La muerte donde me levanto”. Son doce poemas, la misma cantidad de presentaciones que tuvo la performance.

Esta acción en particular me abrió paso a un proceso de escritura que materializa eso que llama Joel Jame, «bucle de retroalimentación autopoético».

Esta operación se repite con Angelus Novus. Después de las presentaciones, nace un proceso escritural, que en este caso es, In-terr-up-to. Se trata de una suerte de diario de un jornalero interrupto, como tantas veces le pasó a mi padre.

¿Puedes referirte un poco más al sentido de ritual en tu obra? 

Cuba puede verse como Isla-cementerio en el sentido necropolítico, pero yo prefiero nombrarla como los paleros cubanos, CAMPOSANTO. Te digo esto, y disculpa la referencia machistoide-abakuá, pero: “hay algo en el dolor que todavía nos erecta.”

A partir de este punto podemos adentrarnos en el horizonte teológico donde me muevo. Desde niño tengo estrecha relación con la Regla de Palo Monte, específicamente la rama que fundó Andrés Petit, llamada, Santo Cristo del Buen Viaje. Este dato no es ocioso ya que esa rama nació como una reforma de las reglas ortodoxas practicadas en la isla. Mi padre, hombre blanco, es sacerdote de esa rama, y de ahí, mi relación con el imaginario de la muerte, el trance, y por decantación, con la encarnación de una otredad frente a los demás. Mi padre fue el primer actor que vi en mi vida.

A partir de ahí, cuando decido estudiar actuación, me percato, como dije antes, de que los métodos clásicos eurocentristas no me eran factibles para la urgencia mimética que yo necesitaba desarrollar; y mucho menos factible me resultaba memorizar parlamentos acotados y absolutos. Entendí rápidamente que yo era un actor-libertario. Y desde entonces me he lanzado a la búsqueda de mi propio teatro, el cual nombro Teatro del Retorno.

Esa idea de retorno me llevó directamente a investigar mi cuerpo como territorio de memorias, pasiones, miedos, deseos, y sobre todo, como receptáculo de otredades. Esas otredades nacen de afinidades que voy encontrando, sobre todo, entre los artistas muertos de nuestra isla. Un poco se ve la mímesis con las operaciones del Palo Monte, o sea, se necesita la materia del muerto para efectuar el ritual. En mi caso la materia del muerto es su propia obra.

Puedo decir que soy actor porque me dejo afectar por el dolor de otros. Por eso «hay algo en el dolor que todavía nos erecta.» Y todo eso no se queda en el plano conceptual, abstracto. Todo eso se deposita sobre la escena. Todo pasa por mi cuerpo.

¿Qué técnicas utilizas y de qué otras influencias se nutre obra? 

La técnica que yo utilizo para mi investigación escénica nació en el Japón de los años 60. Se llama Danza Butoh y es clave, porque me ha nutrido filosóficamente también.

Dentro de esos presupuestos yo subrayaría el tema de la libertad expresiva con base en la improvisación. Por eso escojo el Performance y nunca el término Puesta en Escena. Al performar puedo investigar frente a los espectadores cada vez que salgo a escena; en cambio, la puesta en escena deja pocas libertades para el actor, es una suerte de parametración que nunca he aceptado.

El Butoh lo asumo, sobre todo, para agenciarme la libertad expresiva del cuerpo y no caer en la trampa de la representación. Siempre hablo de presentación, no representación. Eso es muy importante para mí.

Me has mencionado antes a Joel James…

Él fue un etnógrafo cubano que trabajó directamente en la región oriental de Cuba. Muy conectado a la investigación de los cultos de vudú, el espiritismo, y el Palo Monte en las montañas del oriente de Cuba. Ese concepto que yo asumo lo encontré en un librito de él que se llama De Muertos y Dioses. Él habla mucho de «sistemas de representación múltiple» como una característica de la religiosidad popular cubana, y esa amalgama de analogías y yuxtaposiciones simbólicas funcionan como un «bucle de retroalimentación autopoético».

Cada creyente o casa culto, maneja sus propias adecuaciones. Por ejemplo, yo asumo ese concepto de Bucle…, cuando de una lectura, como puede ser poema “Sumisión” de la Loynaz, llego al perfomance «El corcel de mi esqueleto», y de ahí, al cuadernillo de poemas «La Muerte donde me levanto». Ese movimiento creativo genera un bucle.

Esta representación del movimiento helicoidal es algo que intento incorporar en mi proceso creativo. Dato: yo comienzo a estudiar arte a los 20 años. Mi formación anterior viene de las ciencias. Estudié ingeniería química en la CUJAE. No la terminé. Cambié para el ISA en 3er año.

¿Puedes referirte más al lugar que ocupa la Regla de Palo en tu trabajo?

Es importante decir que mi práctica del Palo Monte anula completamente el sacrificio animal. Esa postura me ha llevado a grandes conflictos con mi padre y la casa culto donde nací. Yo me desprendo totalmente del oficio tradicional. El sacrificio lo ejerzo sobre mi propio cuerpo frente a los espectadores. O sea, yo mismo soy el alimento y el sacerdote a la vez.

Las herramientas del Palo las asumo, sobre todo, a la hora de la transformación actoral. Como yo renuncié a trabajar sobre personajes preexistentes en el papel, lo que hago es investigar el trance todo el tiempo en absoluta libertad (eso ocurre en soledad). A partir de ahí va emergiendo un comportamiento extracotidiano que va de lo abstracto a la materialidad orgánica de un ser.

En otras ocasiones ocurre algo distinto. Por ejemplo, en el Angelus Novus, lo primero que llegó a mí fue el overol que usaba un obrero de la fábrica de cemento de Cienfuegos (padre de una amiga, fallecido cuando el COVID, producto de una comorbilidad que ya padecía, Lupus. Esta enfermedad se la generó la constante exposición al silicio, uno de los componentes químicos del cemento). A partir de ahí comenzó mi investigación y se abrió el bucle que generó la acción operística con Jonathan Formell, Angelus Novus, y el diario ontológico In-terr up-to.

Como ves, las motivaciones siempre las encuentro en los muertos de la isla. Por eso hablo de exhumación. Y esa relación escatológica me la agencia la cosmovisión del Palo Monte.

Háblanos de Soleador.

Soleador (2024), es un video-performance que aún no se ha publicado. Fue un performance mío para una tesis de la escuela de Cine de San Antonio de los Baños. Fue la tesis de mi amigo Frank David Guerra.

El soleador es un espacio que le dan a los presos una vez al día para tomar aire y recibir los rayos del sol. Por eso se llama así. Además, el hecho de que la locación del film sea una cantera nos remite directamente a la tradición del suplicio de los presos políticos desde la colonia.  «Dolor infinito se han de llamar estas páginas», nos dijo Martí a sus 16 años.

En la primera escena de Soleador se ve un mueble antiguo cogiendo candela. Ese mueble era la única escenografía de El corcel de mi esqueleto. Ese acto de sacrificio del objeto anuncia la ruptura con el patrimonio material e ideológico de mi familia para agenciarme la entrada a un nuevo mundo, en este caso, el mundo de los condenados de la tierra, los fósiles del aislamiento y el suplicio. Dejar el confort de la sala de teatro para entregarme en carne viva al vientre más áspero de la isla, dejarlo todo, incluso, mi propia humanidad. Soleador es una fuga hacia el interior de la tierra, un cimarronaje a cielo abierto. Un gesto de absoluta descomposición. Otra metamorfosis del grito de libertad dentro del Panóptico representado por la cámara cinematográfica.

Hablando de cámara cinematográfica, el Film Forum de New York acaba de proyectar Los océanos son los verdaderos continentes, del cineasta italiano Tommaso Santambrogio, en la que participas, y que ha ganado importantes premios internacionales. Cuéntanos un poco de esa experiencia.

Yo conocí a Tommaso en el 2019 cuando él cursaba una maestría de cine alternativo en la EICTV de San Antonio de los Baños. Desde esa fecha comenzamos a trabajar sobre el film. Fue un proceso de redescubrimiento de mi propia historia personal, de mi infancia, mis amigos, mi oficio, y sobre todo, del lugar donde nací, San Antonio de los Baños. Esta película, entre otras cosas, también es el museo de mi propia realidad.

Referencias

Fisher, Mark. Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures. Zero Books, 2014.

Gil Valle, Alexander Diego. Caracol nocturno. Teatro del Retorno, 2018-2019.

—. Comorbilidad. Teatro del Retorno, 2022. Estrenado en El Ciervo Encantado.

—. El corcel de mi esqueleto. Teatro del Retorno, 2023. Estrenado en El Ciervo Encantado.

—. Angelus Novus. Teatro del Retorno, 2023. Estrenado en El Ciervo Encantado.

—. La muerte donde me levanto. 2023.

—. Exhumación. Teatro del Retorno, 2024. Estrenado en El Ciervo Encantado.

—. In_terr­_up_to. 2024.

Guerra, Frank David. Soleador. Teatro del Retorno & EICTV, 2024.

Mbembe, Achille. Necropolitics. Duke University Press, 2019.

Santambrogio, Tommaso. Los océanos son los verdaderos continentes. X8 Production, 2023.