Janet Batet: Tomás Esson / Fluido visceral

Hay artistas que no necesitan presentación. Los precede el aura indefectible de su obra. Hay auras –las más– que son ese halo luminoso dorado, cuasi extático. Hay otras –las menos– que arremeten en remolino tremendo. Como nacidas del averno crecen en espiral vertiginosa con fuerza centrípeta que impacta todo lo que toca. Inútil enfrascarse en esa sosa epifanía dorada. Aquí no hay criaturas tocadas por Dios, sino seres del inframundo que han tomado el cielo por asalto.

Tomás Esson (La Habana, 1963-afincado en Miami) es uno de los pintores cubanos contemporáneos más contundentes. Su indiscutible savoir-faire nos lleva de la mano a ese éxtasis pictórico en el que sucumbimos gustosos para, de súbito, ser arrancados del letargo por los temas al uso. En la obra de Esson, el kitsch, lo grotesco, lo procaz, lo escatológico y lo violento se integran en entidad visceral sin par que encarna esa furia enjaulada que es la existencia humana. Vulvas, penes, tarros, eyaculaciones, escupitajos, vello púbico, que resumen a esos seres indescriptibles que comparten la atormentada condición de semidioses: animal en celo y ente espiritual al mismo tiempo.

La obsesión por desentrañar al humano ha acompañado a Esson desde siempre en su carrera artística. Graduado del Instituto Superior de Arte (ISA, La Habana, 1987), la obra temprana de Esson, de raigambre neoexpresionista, se ubica dentro de la segunda ola del denominado Nuevo Arte cubano¹. Lo humano, imposible de disociar de lo ideológico en el contexto cubano, emerge entonces como atormentada simbiosis donde lo público y lo privado, lo personal y lo político, coexisten en angustiosa y autoaniquilante unidad.

“A Tarro Partido II” (galería Centro de Arte 23 y 12, 1988), exposición con la que fue galardonado como el graduado más destacado en lo artístico-creativo, por su exposición de tesis en el ISA en 1987, puso a prueba los límites permisivos del poder en Cuba. La concurrida “A Tarro Partido II” generó gran revuelo en el gallinero oficial. Tomás Esson fue objeto del escrutinio de la policía política que le cuestionaba la pertinencia del uso que hacía en su obra de los símbolos patrios.

Y es que “A Tarro Partido II” no dejaba nada en pie. La isla de Cuba, los mambises, el deporte nacional (la pelota), los héroes intocables (el Che, Martí, Fidel), los símbolos patrios (el escudo, la bandera) y hasta el ballet, eran resemantizados en repulsivas entidades grotesco-expresivas que nos devolvían la asfixiante omnipresencia de lo ideológico convertido en pesadilla: irrumpiendo en pleno coito, politizando hasta el orgasmo. Si lo sagrado había sido desterrado por la denominada Revolución cubana de 1959, usurpado por lo político; ahora Esson, en esa cadena colina abajo, convertía lo político en sacrílego. El cuerpo, ese resquicio postrero de libertad, era el ruedo donde excreciones, mutilaciones y lascivia se disputaban –sí, con los dientes– el último ápice de dominación y sobrevivencia.

Todas las piezas incluidas en “A Tarro Partido II” fueron objeto del despotismo oficial, pero el punto más álgido de la perreta² era, por supuesto, Mi homenaje al Che (1987).

Recortados sobre el fondo verde olivo, dos controvertidos personajes se entregan en desafuero sin par a la lujuria más desenfrenada. El amasijo de carne y cuernos –las uñas, ¿o pesuñas?, pintadas de rojo– fornica frente el retrato del Che, que, dado el escorzo de uno de los personajes, parece participar de un cunnilingus. Como si no fuera suficiente la afrenta, el Che –la boina sobre el ceño fruncido y el retrato a lo Korda no dejan lugar a dudas– es obviamente mulato. Como eco a los ya escandalosos cuadros, Esson tapizó de punta a rabo las paredes del Centro de Arte 23 y 12con una estructura de damero, en la que tarros, botas, amputaciones, protuberancias, banderas, excreciones, “segurosos” y talismanes, se reproducían por todo el recinto con efecto caleidoscópico. Entre ellos, y justo en la esquina superior izquierda del tan vilipendiado cuadro del Che, una bandera cubana, cuyas franjas, hechas de tripas amputadas a medio camino, sugerían muñones de los que, en vez de sangre, salían lechazos o escupitajos.

El choteo catártico en el círculo artístico habanero no se hizo esperar. Pronto se corrió la voz: Esson no se hace ³. La sorna popular resumía así el patético paternalismo con el que el poder trataba a la intelectualidad en la isla, y al mismo tiempo dejaba claro que la libertad creativa seguía funcionando dentro de la férrea mordaza de “dentro de la Revolución, todo; fuera de la revolución, nada” ⁴.

Cerrada a tan solo diez horas después de su inauguración, “A Tarro Partido II” no solo es uno de los exponentes más importantes de la atmósfera de renovación que tipificó la segunda mitad de los ochenta en Cuba, sino que marca el comienzo del fin, abriendo la era de censuras que daría al traste con este movimiento de transformación desde las artes plásticas en la isla. En 1989, y como parte del efímero proyecto Castillo de la Fuerza, Esson exhibe otra de sus obras cruciales dentro del período. Me refiero a Patria o muerte (1988-1989).

Siguiendo también la estructura de damero (veinte recuadros que alternan rosa y rojo), Patria o muerte es un dibujo al carboncillo de proporciones titánicas (la obra, que mide seis metros de altura, nunca ha sido exhibida en orientación vertical, como fue concebida por el artista). Asistimos al momento del clímax de la escena de un rapto. De hecho, el título completo de la pieza es Patria o muerte. Europe. Ocupando todo el cuadro, esta suerte de fauno acuclillado, músculo y cuernos, a medio camino entre bestia y cíborg, relame la presa (el talismán): asistimos al regodeo último antes del desenlace fatídico. El pene erecto, en plena eyaculación, alimentado por la sabia de la presa, bombardea misiles en ráfaga.

Sí, exhibida en la orientación correcta, el falo del fauno-cíborg estaría a la altura de nuestros ojos, en diálogo –afrenta– frontal. El miembro viril no es otro sino la Plaza de la Revolución (antes Plaza Cívica), reconvertida en una suerte de edificio de microbrigada, donde las ventanas parecen ahora banderas, ahora barrotes. Impulsada por los vapores de un peo, en la esquina superior izquierda, la moneda que da título a la pieza, otro de los tantos símbolos reconvertidos por el raptor revolucionario. De “Patria y Libertad” a “Patria o Muerte”. La proposición copulativa suplantada por la disyuntiva; la vida, por la muerte.

Desde muy temprana edad, Esson explora el género del retrato, que le sirve, primero, como perfeccionamiento técnico, y luego, para incursionar en caracteres psicológicos de la idiosincrasia insular del momento. No es casual la elección de este género, siendo el retrato el género de autoafirmación y empoderamiento por excelencia de la Historia del arte, asociado históricamente a funciones ideológicas (religiosas, políticas o económicas). Hacia mediados de la década de los años ochenta, el tema del retrato le permite al artista adentrarse en ese nuevo ente que lo obsesiona: ese ser de naturaleza mitológica, por su condición, a medio camino entre humano y animal, pero cuyos designios definitivamente no son los del empíreo, sino la tierra. Aquí se localizan obras de belleza sin par como Elegante (1984) y Relevo (1985).

Una vez fuera de Cuba, sus retratos, caprichosamente siempre dignos, continúan estilizándose. Despojados de la omnipresencia de lo político, sus hechizantes criaturas continúan evolucionando en antojadizas contorsiones expresionistas, donde el humor negro y lo procaz nos arrojan en pleno rostro la pacatería en torno a la sexualidad. En estas rarae aves de conflictiva y absoluta belleza, domina el contrapicado que enaltece al retratado en su condición incivilizada, primigenia. Vientre y sexo se magnifican mientras queda relegada la diminuta cabeza coronada por cuernos. El raciocinio cede paso a lo visceral. El tratamiento de la carne, digno de la pintura de Rubens, acentúa el componente erógeno tan caro a estos seres cercanos y arcanos al mismo tiempo.

Black Angel I (1994), lienzo colosal en negros, blancos y rosas, es un retrato de tres cuartos de espalda de un oscuro ser alado. De lomo encorvado y prominente nalgatorio, las incipientes alas que brotan de las axilas como golondrinos sangrantes dudosamente prometen el vuelo, y, sin embargo, la pincelada febril evoca el aleteo.

Hacia mediados de los años noventa, los retratos de Esson comienzan a sufrir otra mutación. Eco de esa transformación interna de la que es sujeto en lo personal el propio artista y que lo obliga a la revisión de toda su obra. En este renacimiento, el pelo, esa elongación interna del yo visible al otro, deviene símbolo de identidad y afirmación.

Bobochanti (2005) es una suerte de declaración y autorretrato de artista. En medio del alba, donde jirones rojos emulan con olas tumultuosas, un caprichoso fauno peludo navega a la deriva. Desprovisto de brazos, lo propulsa la flatulencia liberadora que, como paritorio, purifica al organismo. La cualidad táctil del pelo arremolinado es el centro de atención de la pieza, cuyo título refiere a Bobo Shanti o Bobo Ashanti, casa Rastafari con sede en Jamaica. Bobo (negro) y Ashanti (de asante, ancestros). Bobochanti resume, así, la condición de la diáspora africana, resumida en la propia historia vivencial del artista. De hecho, tal vez no asistimos a un fauno, sino a un dreadlock a la deriva, en medio del Atlántico. Dos años antes, en 2003, Esson pintó Hairy Swamp, que, junto con Bobochanti, podrían ser interpretados como la encarnación del Talis y el Talismán. Siendo el Talis ese nuevo pentagrama personal a través del cual el artista resume los cinco elementos portadores de la vida humana: vagina, senos, boca, ano y pene.

Como el mismo Cézanne, obsesionado con la montaña Sainte-Victoire, Esson se entrega con devoción al retrato. El retrato es lo que esa montaña cerca de Aix-en-Provence es a Cézanne: la clave que permite al artista, a través de la reinterpretación de un mismo motivo, el acceso a esa verdad última escondida, en este caso, tras el cuerpo. De esta obsesión compulsiva nace su serie Retratos, en la que el artista trabaja con ahínco a partir de 1995, y cuyos títulos son números seriados.

Como resultado de este renacimiento espiritual de mediados de los noventa, aparece otra serie medular: Wet (Wet Paintings y Wet drawings). Partiendo del Talis como motivo central, Esson explora lo erógeno como elemento secuenciado regenerador de una cadena erógena ad infinitum. La condición húmeda asociada a los fluidos corporales y la vida es asumida como técnica de trabajo. Chorreados, gotas, salpicados, y el gesto rápido, catártico, sobre la superficie que, como automatismo psíquico, reproduce una y otra vez este módulo en todas sus posibles variaciones y concatenaciones, condicionan la frescura y espontaneidad que caracterizan a esa suerte de danza matissiana que es Wet.

Justo a través del retrato llegará Esson al paisaje, en un proceso constante de constante refocalización (zoom in–zoom out) de lo particular a lo general, y viceversa. Estando trabajando en uno de los temas revisitados por el artista (Penélope), donde el peso de la vegetación en torno al retratado es esencial, Esson descubre que toda la simbología de la que el personaje central es portador está contenida en el simple elemento vegetal. Se sobreviene un nuevo giro. La madeja orgiástica, el elemento seriado y la cualidad húmeda de Wet se integran a lo floral. El artista trabaja desaforadamente. El fruto será su más reciente serie: Miami Flow.

En Miami Flow asistimos a paisajes biomorfos exuberantes, donde la paleta pastel, antes restringida al fondo de los retratos, salta ahora al primer plano. Los fleshy colors que dominan en Wet ceden paso al South Beach palette. En este convite de formas que no acaban, la noción de fluido está indisolublemente asociada a lo sensual y lo inestable. La flor (vulva) se erige elemento central, mientras que lianas, tallos y pistilos (el pelo, en definitiva) la secundan.

Esta serie, en la que el elemento floral en espiral toma el cuadro por asalto, bebe directamente del Pop y del Expresionismo abstracto americanos. Los colores planos, rotundos, el uso de la pintura industrial y el elemento seriado se convierten en la base de esa relación espacial, donde tensión y armonía guían nuestra vista sobre el lienzo. Despojado todo centro de atención focal, la vista salta sobreexcitada de un extremo al otro del cuadro, haciéndose evidentes el zip de Newman como vibrato entre pistilos que se alzan verticales y el push-and-pull de Hofmann a través de los campos rotundos de color.

Inscrita en esta serie, Oráculo (2017) trae invariablemente a la memoria dos obras medulares de la historia del arte: Los nenúfares, de Monet, y La jungla, de Lam. El paisaje al que asistimos tiene al mismo tiempo el movimiento y el placer impresionista del color del primero; y la voracidad antropofágica y exuberancia del segundo.

La obra de Tomás Esson, de coherencia sin par, describe en sí misma una espiral ascendente, donde cada nueva serie contiene a la anterior. Si antes, como Narciso, nos veíamos reflejados en sus retratos, con nuestros miedos y pasiones ancestrales; ahora, con Miami Flow, nos descubrimos arrastrados por la corriente. No es necesario el retrato. Somos nosotros el personaje del cuadro, que se atreve, si acaso, por primera vez, ante sí mismo.

NOTAS

(1). Bajo el nombre movimiento de Nuevo Arte cubano, acuñado por Gerardo Mosquera, se conoce la renovación formal y conceptual que tuvo lugar en las artes plásticas cubanas hacia finales de los años setenta y durante la década de los ochenta. Sus protagonistas eran, en su mayoría, graduados del nuevo sistema de enseñanza artística creado por la Revolución. “La transformación más importante que trajo el nuevo arte cubano –surgido en la isla desde fines de los años setenta– fue orientar la cultura hacia la crítica social y política […]. Desde mediados de los ochenta ocurrió el hecho insólito de que la plástica –sin salir de sí misma– sustituyó funciones propias de las asambleas y los medios de difusión masiva (totalmente controlados), convirtiéndose en un espacio para expresar los problemas de la gente”. Gerardo Mosquera. “Arte y cultura crítica en Cuba” (1999). En: El nuevo arte cubano. Antología de textos críticos. Editores: Magaly Espinoza y Kevin Power. España, 2006, p. 195.

(2). Término usado en Cuba para expresar rabieta, berrinche.

(3). Como compensación pírrica a la clausura de “A Tarro Partido”, le propusieron otra muestra. Esta vez, en los apartados predios del ISA. Para la ocasión, Esson escogió dibujos y pinturas de sus libretas de infancia, donde las imágenes patrióticas estaban desprovistas de cualquier contenido “problemático”. El título escogido para la muestra no podía ser otro: “ESSON SÍ SE HACE” (ISA, 1988).

(4). Esta frase, pronunciada por Fidel Castro Ruz en su alocución (conocida como «Palabras a los intelectuales») a los intelectuales cubanos a raíz de la censura del documental PM (Biblioteca Nacional, junio de 1961), ha marcado los derroteros de la política cultural cubana hasta hoy.

Publicación fuente ‘Art Nexus’, 2021