Israel Castellanos: Marcelo Pogolotti y el futurismo italiano

Cuando se habla o se escribe del pintor y dibujante Marcelo Pogolotti (La Habana, 1902-1988), resulta un lugar común señalar, entre sus méritos históricos, que fue una de las figuras principales de la primera vanguardia artística en la Isla, y el único representante cubano del futurismo. Pero, ¿de cuál futurismo?

En una crónica publicada en la revista cubana Social, en 1931, Alejo Carpentier refirió desde París: “Pogolotti llegó maduro a los núcleos futuristas italianos. Éstos tuvieron muy poco que enseñar. La acción de Marinetti sobre su espíritu fue, a lo sumo, la sencilla aunque muy valiosa, de darle fe en su propia personalidad. Porque las obras actuales del pintor son lógica coronación de su trabajo anterior (…)¹”.

En efecto, un artista sensible a los cambios de su momento histórico, como Pogolotti, no podía mostrarse ajeno a la revolución industrial, y venía haciendo una pintura maquinista desde unos tres años atrás, la cual había iniciado en París y continuó en Italia, país donde había nacido su padre y vivía una hermana de éste (la cara Mañatín). Gracias a esta tía conoció a Pitigrilli, escritor satírico que a su vez le presentó a Fillìa, secretario del colectivo futurista de Turín. Al observar éste las obras del cubano, lo invitó a incorporarse al grupo, con el visto bueno de F. T. Marinetti. A la sazón, se organizaba una exposición en la ciudad italiana de Cuneo (que tendría lugar en 1931), y a partir de entonces sus obras viajarían como parte de las muestras grupales que los futuristas realizaban por toda Italia². Al respecto, Marinetti escribió: “Pogolotti expone… sus cuadros resueltos con la introducción de materiales diferentes, que son plenamente conscientes de la sensibilidad futurista y revelan un temperamento de pintor refinadísimo”³.

Tales obras, como Campos magnéticos y El hombre de hierro (ambas de 1931), son pinturas con aplicaciones metálicas realizadas en casa de su tía, en Turín. Allí, antes de conocer a Pitigrilli, Pogolotti había proseguido con sus ensayos por estilizar cada vez más la máquina, lograr transparencias, efectos texturales y grises especiales mediante la incorporación de metales. Estos collages metálicos eran “cosa que no se había intentado hasta entonces”⁴.

Pero ya desde 1922, tres exponentes del segundo momento futurista italiano, Prampolini, Pannaggi y Paladini, habían enunciado, en el Manifesto dell’arte meccanica, principios congruentes con los aplicados por Marcelo Pogolotti en aquellas dos obras, e incluso en otras posteriores: “Sentimos mecánicamente. Nos sentimos construidos en acero. También nosotros (somos) máquinas, también nosotros (estamos) mecanizados (…) De la máquina y en la máquina se desarrolla hoy todo el drama humano (…) Nosotros, los futuristas, queremos: 1) que de la máquina se capte el espíritu y no la forma exterior, creando composiciones que se valgan de cualquier medio expresivo y también de verdaderos elementos mecánicos; 2) que estos medios expresivos y elementos mecánicos sean coordinados por una ley lírica original y no por una ley científica aprehendida; 3) que por esencia de la máquina se entiendan sus fuerzas, sus ritmos y las infinitas analogías que la máquina sugiere (…)”⁵.

Sin embargo, por entonces Pogolotti estudiaba ingeniería en el Instituto Rensselaer de Troy, en Nueva York. Y antes de llegar a Europa en 1928 y pintar ingenios, calderas y negros trabajando (obras que no le satisfacían del todo), había dibujado con preciosismo lineal muchos edificios y espacios urbanos de La Habana Vieja; y su pintura (también paisajística) era de filiación postimpresionista con atisbos fauvistas.

Debió haber visto creaciones del futurista belga Flouquet, quien había expuesto recientemente en La Habana. Pero, según expresó Pogolotti en su autobiografía (Del barro y las voces), fue el ensayo “Arte”, de Ozenfant, el que lo puso en sintonía con el dinamismo y la forma depurada consustancial al sentir estético mecanicista.

Y aunque Pogolotti fue un lector voraz y trató de estar siempre actualizado, ya la tendencia artística liderada por Ozenfant (el purismo) había confrontado de por sí con el segundo futurismo italiano “las formulaciones del ‘arte mecánico’ al inicio y durante una buena parte de los años veinte”⁶.

El purismo, al igual que el futurismo, magnificó a la máquina como modelo de su “idea”, si bien en virtud de estar aquella privada de accesorios inútiles, de todo cuanto no era funcional⁷. Y también se inclinaba por las analogías. Aunque algunas no lograron convencer a Pogolotti (como la sugerida por Ozenfant entre una figura femenina de perfil y el Pan de Azúcar de Rio de Janeiro), lo cierto es que El hombre de hierro parece sugerir analogías visuales (y conceptuales) entre el hombre y la máquina, a partir de correspondencias de formas (líneas curvilíneas), textura (metálica) y color (gris).

De cualquier modo, Pogolotti nunca sería un representante ortodoxo ni un epígono duradero del purismo, que no le satisfacía plenamente. A pesar de la admiración que sentía por el bagaje cultural y la mente filosófica de Ozenfant, las conversaciones que sostuvo con él no hicieron sino acentuar las reticencias del artista cubano, quien no alcanzó a comprender cómo el francés podía conciliar los ideales platónicos y sus consiguientes valores eternos con el dinamismo del mundo contemporáneo.

Lo incuestionable es que fue con el futurismo que Pogolotti incursionó en la aeropintura y en el arte sacro.

Del “soplo poético”

A partir del culto a la máquina (al avión, específicamente), los futuristas de Turín procuraron expresar una “dimensión inédita” en la visualidad de la época, gracias a la aeropintura.

En el manifiesto correspondiente que aparece en el catálogo de la muestra de Savona (1931), los futuristas firmantes consideraron esta modalidad pictórica como una “bella síntesis abstracta de un nuevo gran arte” y, entre otros aspectos, declararon que las perspectivas sugeridas por el vuelo en aeroplano constituían una realidad completamente novedosa, cuyos elementos estaban en incesante inmovilidad. Esto comportaba el menosprecio por el detalle en pro de la síntesis y transfiguración de todo lo avistado desde lo alto, desde donde las formas del paisaje aparecían aplastadas y dispersas. La obra resultante debía ser, por tanto, policéntrica y devenir el medio para llegar a una “nueva espiritualidad plástica extraterrestre”.

Pero no todos los aeropintores la concibieron de igual modo. A Fillìa, Prampolini, Diulgheroff, Oriani y Munari les interesó proyectarla en “espacialidades cósmicas, en encuentros siderales, en el origen de procesos cosmogónicos paralelos a una primariedad de organismos humanos; con proximidad al área de influencia del surrealismo (…) Mientras, Dottori está interesado en una visión planetaria, desde lo alto. Particulares son las soluciones de aeroescultura de Rosso o de Peschi. Para Tato, Ambrosi, Andreoni, Di Bosso, Crali, Korompay la cuestión es, por el contrario, documentar el dinamismo de la visión desde el aeroplano en acrobáticas evoluciones (…)”⁸.

A diferencia de gran parte de ellos, Pogolotti no se encontraba entre los signatarios del Manifesto dell’aeropittura. Pero se sabe que realizó obras en esta línea (si bien pocas). Un ejemplo es, precisamente, su lienzo titulado Aeropintura (1931 ca.). Se trata de un óleo que por su linealismo sinuoso (del cual resalta el trazo grueso y negro), la intervisualidad o superposición óptica de planos, las formas más bien embrionarias y el perspectivismo supraterrestre, se identifica especialmente con obras de esa tendencia que los italianos Fillìa, Oriani y Alimandi realizaron en ese año y expusieron junto a las composiciones de Pogolotti⁹. Además, el uso de diversas tonalidades ocres y verdes también inscribe a la referida pintura de Pogolotti dentro de los postulados de aquel manifiesto, los cuales contemplan como una incesante gradación de colores a los “tonos verdes + tonos marrones + tonos celestes diáfanos de la atmósfera”.

Fueron esas formas enigmáticas, de apariencia entre abstracta y surrealista, las que inspiraron otro pasaje de la misma crónica carpentieriana, donde el corresponsal de Social se refirió al “gran soplo poético” de las más recientes obras de Pogolotti, en las que su “manera mecánica” había cedido lugar a formas relacionadas armónicamente, mas carentes de “significado gráfico evidente” y a partir de las cuales el pintor había compuesto “mundos plásticos con elementos imaginarios” que Alejo Carpentier equiparó, por su espíritu, con los “arabescos” de Masson, las “manchas misteriosas” de Simá y los “objetos desconocidos” de Roux¹⁰.

Y aunque el cronista llegó a equiparar la obra de Pogolotti titulada Morada interior con la poesía visual de un surrealista como Max Ernst, su apreciación no fue un desvarío. De modo explícito, el mismo Pogolotti se refirió posteriormente a sus incursiones iniciáticas en el surrealismo y a que su abstraccionismo inicial (en el sentido de síntesis depuradora) derivó hacia la aeropintura.

Arte sagrado futurista

Pogolotti no estuvo tampoco entre los que suscribieron el Manifesto dell’Arte Sacra Futurista. Sin embargo, aparece mencionado en él por Marinetti, en una relación de pintores del movimiento cuyas obras de arte sagrado futurista “son igualmente significativas”.

Existen algunos dibujos a lápiz y crayón/papel que podrían servir como aproximaciones a la incursión de Pogolotti en esa modalidad expresiva. En uno de ellos, titulado En busca de un dios (1930), un grupo de seres humanos, entre los que son divisables unos cuantos burgueses, claman ante una tríada (o trinidad) suspendida en el Cielo y conformada por un cura con una cruz, un rey con una corona y un ¿caballero medieval? con espada. Otro dibujo, sin fecha, muestra desde lo alto a dos típicos capitalistas que apresan en la calle a un obrero con alas. Y un tercer dibujo, El dueño de la ciudad (de fecha indefinida) representa una ciudad amurallada sobre cuyo espacio aéreo domina la figura de un ser que porta una llave y está vestido con un ¿hábito? religioso y chistera característica del burgués de la época. Varias chimeneas expelen humo debajo de él.

Estos dibujos, que por el tema y tratamiento pudieran considerarse expresiones del arte sagrado futurista, tienen, sin embargo, un carácter satírico contra la burguesía. Tan arraigados están a los problemas terrenales, que distancian a Pogolotti del espíritu misticista (escapista) predominante en el grupo futurista, y se inscriben incluso en la línea emprendida por la serie “Nuestro tiempo”. Pogolotti, incluso, utilizó tanto la perspectiva aérea como la terrestre (lo cual puede apreciarse en el primero de los dibujos mencionados.

Ahora bien, según Mario de Micheli, estos futuristas también le “daban la espalda al dinamismo plástico para ocuparse más bien del cubismo sintético y del constructivismo”. Es cierto que la composición a base de la imbricación de planos, generalizada en los aeropintores y mayormente practicada por Nicolaj Diulgheroff (fuertemente influido a su vez por la gráfica), puede relacionar a esta segunda generación con los constructivistas rusos. Pero, a diferencia del cubismo y el constructivismo (reacios a lo literario), el futurismo de entreguerras (en su modalidad de arte sagrado) fue pródigo en alegorías y símbolos, buscó cierta trascendencia a través de la espiritualidad, procurando “conjugar la axiología de la modernidad con la tradición ícono-religiosa”.

Distanciamiento del “segundo futurismo”

Por otro lado, la aeropintura (e incluso el arte sagrado futurista, que contempla principios formales de la aeropintura) establece una voluntad de continuidad con los presupuestos dinámicos del “primer futurismo”.

No menospreciaron lo momentáneo, la referencia fugaz, sino que, al igual que Boccioni, trataron de compactar todos los registros de tiempo, lugar, forma y color-tono para crear cierta “eternidad de la impresión”. Y aunque procuraron, igualmente (con superposición de planos, líneas, colores, etc) captar al instante en su continuidad, .no lograron expresarlo en formas tan dinámicas como Boccioni, quien se proponía “dar una forma única, integral y dinámica a la idea de vibración (dinamismo impresionista) y a la idea de volumen (estática cubista)”¹¹. Parte de las aprehensiones hechas por los aeropintores futuristas, en cambio, parecen estar congeladas, las formas parecen fijas, suspendidas en el vacío. Pretendieron transcribir las percepciones visuales y táctiles desde los ángulos y movimientos proporcionados por la misma máquina (el aeroplano) y a la vez racionalizarlos.

Sin embargo, Pogolotti percibía que el futurismo carecía de profundo contenido social. Sentía que ese movimiento agonizaba, además. Él, que se había vinculado al grupo después de 1929¹², alcanzó el principio del fin del “segundo futurismo” (según le llamó Mario de Micheli, quien también le señaló como período de mayor desarrollo el comprendido entre 1920 y 1928).

Hacia fines de 1932, Pogolotti pasó una temporada en Turín, donde continuó reuniéndose con algunos futuristas. El pintor cubano fue incluido en varias exposiciones del grupo celebradas en ese año, tanto en Francia (galería Laxer-Normand, de París) como en Italia (Turín y Roma). En la muestra efectuada en esta última ciudad, la cual estuvo dedicada a la aeropintura y al arte sagrado futurista, fueron expuestas dos obras de Pogolotti que, a juzgar por sus títulos (Composición), debían de ser abstracciones escogidas para ser exhibidas en virtud de sus similitudes visuales con las aeropinturas.

Pogolotti había estado de acuerdo en seguir participando en las exposiciones organizadas por Fillìa a condición de que éstas no tuviesen el calificativo de fascistas. Pero a Fillìa (quien era además pintor y “apolítico”) la declarada filiación futurista al fascismo no le importaba en el sentido político-ideológico, ya que veía en el respaldo de Mussolini un apoyo para extender y fortalecer al movimiento artístico. De manera que prosiguió incluyendo obras del creador cubano en las muestras que “curaba”.

En el propio año 1932, Pogolotti se vio forzado a abandonar Italia, a causa de cierto revuelo con las autoridades fascistas ocasionado por algunos dibujos de la serie “Nuestro tiempo” que su autor había mostrado a individuos opuestos al régimen castrense de Mussolini. De modo que el vínculo con los futuristas italianos se mantuvo apenas a través de las exposiciones, en las cuales tomaba parte incluso a l’insaputa, sin saberlo previamente, pues las muestras solían ser itinerantes.

Siete décadas después

1934 marcó el rompimiento definitivo con aquellos. En París, Pogolotti estrechó vínculos con la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios (AEAR), liderada por Louis Aragon. Expuso con ellos en un par de ocasiones, sin renunciar por esto a las ganancias formales del futurismo. Siguió pintando y dibujando fábricas y maquinarias, pero les incorporó el “latido humano” del trabajo y la lucha de clases, expresados en las relaciones de dominación, subordinación o simbiosis de aquellas con el hombre, y en las tensiones de las líneas diagonales. Con sus composiciones a base de imágenes múltiples y fragmentadas de un fenómeno social, prosiguió de algún modo aquellos ideales futuristas del “complesso plastico” y del dinamismo visual.

Pero después de pintar el lienzo Encuentro de dos épocas (1938), perdió definitivamente la visión. Regresó a Cuba hacia 1939 y, justo en el centenario de su natalicio (2002), este artista se “reencontró” con algunos de aquellos creadores futuristas en una muestra que estuvo abierta desde el 25 de octubre hasta el 31 de diciembre de ese año en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), en La Habana.

La organizada por esta institución fue una buena oportunidad para enmarcar y cotejar la creación del único representante cubano del futurismo con la de sus homólogos italianos Fillìa, Prampolini, Farfa, y el búlgaro Diulgheroff.

Enrico Prampolini (1894-1956) fue teórico y propulsor de la aeropintura; y su obra tiene una gran relación visual con las aeropinturas de Marcelo Pogolotti en virtud de esa superposición de colores y formas nebulosas y ambiguas, rayanas en la abstracción. Otro tanto podría decirse de Il marinaio (1929), una de las obras de Nicolaj Diulgheroff (1901-1982) expuestas en esa ocasión. Por el tubismo, el predominio de los grises y los colores fríos, cierta fragmentación del cuerpo humano, y esa atmósfera surrealista que recoge ecos del subconsciente, la pintura mencionada se enlazaba con obras de Pogolotti como Sonia,Amor, y otras no presentes en la muestra. Con la Fábrica de colores (1928), de Farfa (1881-1964), pueden relacionarse incluso varios lienzos de Pogolotti posteriores a 1931, gracias a esa concepción geometrizante de las edificaciones y su proyección en perspectiva lineal. Pero es, sin duda, con las obras de Fillìa que las creaciones del cubano establecen paralelos más nítidos, tanto en la variante aeropictórica como al pintar la arquitectura. Fue un vínculo que influyó incluso en la vertiente pogolottiana del arte sacro.

Aunque modesta, la exposición del MNBA -realizada gracias a la colaboración de la Embajada de Italia en Cuba, la Región de Piamonte y otras entidades- fue todo un acontecimiento cultural: por primera vez, la obra de algún futurista del movimiento generado en Italia pudo ser apreciada en Cuba, “en vivo y en directo”. También, hasta cierto punto, se había resarcido esa “omisión inexplicable en la muestra futurista” celebrada en Venecia en 1986, la cual incluyó las diversas manifestaciones artísticas en que se había expresado el futurismo, contempló incluso a “creadores que no se manifestaron nunca como partícipes de la concepción plástica internacionalizada por esa corriente cultural contemporánea”¹³, y obvió sin embargo a un artista con la ejecutoria futurista de Marcelo Pogolotti.

Ahora bien, la exposición del MNBA, titulada “Marcelo Pogolotti: un pintor cubano con los futuristas italianos”,constituyóigualmente un homenaje a Alejo Carpentier, cuya crónica de 1931 (“Un pintor cubano con los futuristas italianos: Marcelo Pogolotti”) legitimó tempranamente al “pintor de técnica e ideas más avanzadas que haya producido nuestro país hasta entonces” y cuya obra tiene plena vigencia en las contradicciones de un mundo cada vez más tecnologizado.

Notas

1. Alejo Carpentier, “Marcelo Pogolotti: un pintor cubano con los futuristas italianos”, en Crónicas, La Habana, 1975, p. 28.

2. Cfr. Marcelo Pogolotti, Del barro y las voces, La Habana, 1982, p. 269. Las obras no deben haber sido las mismas, por cuanto en la exposición de 1933 (“Aeropittura ed arte sacra futuriste”), Pogolotti participó con dos piezas tituladas Composizione. Además, en 1932 expuso con los futuristas fuera de Italia (en la Galería Laxer–Normand, en París).

3. Cfr. “Óptica de críticos”, en Social, La Habana, agosto de 1947, p. 27.

4. Marcelo Pogolotti, Op.cit., La Habana, 1982, p. 268.

5. Cfr. Catálogo Futurismo 1909-1944, Roma, 2001, p. 554.

6. Idem., p. 319.

7. Cfr. Diccionario universal del arte y de los artistas. Estilos y tendencias en el arte occidental, Barcelona, Edit. Gustavo Gili, 1969, pp. 241-242.

8. Cfr. Catálogo Futurismo 1909-1944, p. 360.

9. Cfr. La muestra de 1932 (en Roma). Por cierto, en el catálogo de Savona están relacionadas dos obras de Pogolotti con el mismo título de Composición. No obstante, en las imágenes del mismo catálogo aparece Los campos magnéticos.

10. Alejo Carpentier, op. cit., pp. 229-230.

11. Mario de Micheli, op. cit., p. 291.

12. No hay precisión al respecto. Algunos autores, como Marinello, Cossío del Pomar, entre otros, consideran que 1929 es el año en que Pogolotti se vincula con los futuristas italianos. Sin embargo, Pogolotti refiere el año 1931.

13. Manuel López Oliva, “Una omisión inexplicable en la muestra futurística”, en Granma, La Habana, 28 de julio de 1986, primera edición, p. 3.

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Publicación fuente ‘Art Nexus’, no. 56, 2005.