Chris Dupuis: De Marina Abramović a Carlos Martiel: una tradición de autolesión en el performance

Crucifixión y flagelación, cuerpos atravesados ​​con flechas y quemados en piras, lenguas arrancadas y pechos cercenados: la historia del arte occidental está plagada de imágenes de sufrimiento. Después de siglos de representar el dolor (a menudo como un medio para inducir piedad), los artistas de la década de 1970 en ambos lados del Atlántico comenzaron a explorar el dolor en sí mismo como un acto creativo. En su actuación de 1971, “Shoot”, el artista estadounidense Chris Burden hizo que su asistente lo clavara en el hombro con un rifle calibre 22. Dos años más tarde siguió con “Trans-Fixed”, donde colocó sus manos al estilo de Cristo sobre el capó de un Volkswagen tipo escarabajo. En El ritmo, Marina Abramović se cortó con cuchillos, se perforó con espinas y, en el momento culminante, permitió que un espectador le apuntara con un arma cargada en la cabeza.

A pesar de su apariencia dramática, estas tácticas pueden verse como una progresión natural en la búsqueda del arte escénico por emplear el cuerpo como material. Burden, Abramović y su progenie tratan el cuerpo humano como un lienzo: un objeto que se puede clavar, coser, cortar y grapar. Como señala Tracy Fahey en su ensayo “A Taste for the Transgressive”,  transformar el cuerpo en un objeto de arte desdibuja la línea entre artista y obra de arte. Consideremos, por ejemplo, las obras de Orlan, Genesis Breyer P-Orridge y Nina Arsenault,  quienes se remodelan a sí mismos a través de la cirugía plástica como declaración creativa.

Por supuesto, la autolesión creativa puede ser una táctica de choque, aunque las intenciones detrás de ella varían. El artista ruso Petr Pavlensky clavó su escroto en los adoquines de la Plaza Roja con la esperanza de resaltar las tácticas opresivas de su gobierno y la apatía política de la cultura en general. Sin embargo, el artista estadounidense Adrian Parsons, realizó una autocircuncisión con un cuchillo sin filo en una galería de DC sin marco político ni crítico, con el único objetivo aparente de llamar la atención sobre sí mismo.

Los artistas también pueden correr el riesgo de que su mensaje sea confuso. El trabajo de Ron Athey de 1994, «Cuatro escenas en una vida dura» (en el que deletreaba palabras usando toallas de papel empapadas en sangre) tenía como objetivo abordar cuestiones relacionadas con el VIH, la imagen corporal y la homofobia. En cambio, alimentó un acalorado debate en el Congreso sobre la financiación de las artes, lo que finalmente condujo a un recorte presupuestario de la NEA (irónico, dado que el trabajo de Athey sólo rhabía recibido 150 dólares indirectamente de la NEA).

Quizás no sea sorprendente que los artistas que trabajan con la autolesión corran el riesgo de ser etiquetados como personas dañadas que trabajan su trauma de manera pública en vez de ir a terapia, o como deportistas del shock incapaces de crear experiencias estéticas distintas al horror y el disgusto. A veces se les trata como adolescentes malhumorados con una repentina inclinación por la ropa negra: déjenlos en paz y, con el tiempo, lo superarán.

Casi cinco décadas desde que Burden y Abramović comenzaron sus exploraciones, un grupo emergente de artistas está repensando la autolesión artística tanto en la metodología como en la intención. Menos violentos y horripilantes, más conmovedores e íntimos; sus obras pretenden comunicar mensajes igualmente complejos a los espectadores, pero a través de la sutileza en lugar de la sorpresa. Me parece que sus obras pueden tener más en común con la historia de la pintura religiosa que con sus más provocativas predecesoras. En lugar de llevar el cuerpo a sus límites, estos artistas lo exploran como un lugar de posibilidades, donde el dolor no es una meta sino un camino hacia el cambio personal y espiritual.

Para el artista cubano Carlos Martiel, el derramamiento de sangre es, en cierto sentido, incidental a la obra: menos parte de la actuación y más como un viaje a la tienda de arte. Por lo general, no se produce sangre durante el evento, ya que esta es normalmente extraída por adelantado por una enfermera. Black Lament de 2018 lo ve permanecer inmóvil durante horas en un charco de sangre. En Alto riesgo de 2019 , los hilos empapados en sangre de una persona VIH negativa que recibe PreP (un tratamiento que previene la transmisión) forman una cruz alrededor de su cuerpo. Las referencias religiosas se vuelven más explícitas en “Peso muerto” de 2017 (donde está inmovilizado por una cruz de madera) y en “Yerto” de 2012 (donde yace inmóvil envuelto en una sábana blanca, insinuando un Jesús que espera la resurrección).

“Si un artista intenta impactar a la gente, se hace muy obvio”, me dijo Martiel. “Cuando la gente ve mi trabajo, creo que pueden ver que uso la sangre de forma inteligente. Quiero decir cosas sobre mi cuerpo, sobre la historia del cuerpo negro y sobre el sufrimiento de los inmigrantes. Para mí es una forma de expresar esas cosas y explicar algo sobre la sociedad en la que vivimos. Creo que cualquiera que sepa de arte puede ver eso en mi trabajo”.

La artista Michelle Lacombe, radicada en Montreal, trabaja de manera más general con imágenes de la historia del arte occidental, en particular imágenes canónicas de figuras femeninas. Ella considera que sus obras son “intervenciones en el cuerpo” en lugar de actos de autolesión. En “El paisaje de Venus”, de 2010, se tatuó líneas estratégicas en su cuerpo que, cuando se alinean correctamente, la colocan en la misma pose de la “ Venus durmiente ” de Giorgione. En su obra de 2012, “Retrato de un auto memorial y una decapitación estética anónima”, se le veía sentada sobre un pedestal con una cicatriz en la parte superior del torso que hacía referencia a las medidas de un busto escultórico clásico.

“Trabajo mucho con imágenes y arquetipos de la historia del arte occidental e inscribir mi cuerpo en esta historia viene acompañado de lecturas sociales y culturales”, dijo por Skype desde su casa en Montreal. “En cierto modo estoy intentando replantear mi relación con esas historias. No sé si es transgredirlas, reapropiarlas o simplemente aceptarlas. Pero se convierte en una forma de solidaridad con esas figuras que me estoy cuestionando”.

La artista Adriana Disman, nacida en Canadá y residente en Londres, se extrae sangre con frecuencia durante sus actuaciones. Pero normalmente lo hace de forma muy discreta. En “Swallow” de 2017, ella se para frente a la pared, girando lentamente la cabeza hacia adelante y hacia atrás en un gesto de “no” hasta que la punta de su nariz comienza a sangrar. En “Still Alive/Game Over”, del mismo año, pequeños cortes en la parte posterior de sus piernas producen hilos de sangre que sugieren las costuras de medias de seda.

A Disman no le preocupa tanto que la gente malinterprete su trabajo como artista individual. Pero sí le preocupa cómo los medios y, por extensión, el público en general, podrían interpretar estas formas de actuación y los efectos que este tiene.

“Me preocupa la instrumentalización del arte escénico en los medios para incitar al pánico moral”, me explicó. “Me preocupa ridiculizar a los artistas de performance, un paso más allá de volver locos. Al nombrar a alguien loco, puedes deslegitimar todo lo que dice y hace. Casi siempre significa tratarlos de manera desigual, lo cual es parte de cómo los sistemas de poder más amplios organizan los organismos”.

Junto a Lacombe, Disman y Martiel, hay otros artistas que trabajan con prácticas similares: el trabajo de Marina Barsy Janer con líneas de sangre (tatuajes sin tinta) y acupuntura, las plantillas de sangre de Boryana Rossa y Oleg Mavromatti, y las inyecciones de insulina de Alice Vogler. Y si bien las obras de esta nueva generación de artistas no son ampliamente discutidas ni notadas, sí marcan una clara progresión creativa con respecto al trabajo de sus más extravagantes predecesores de la década de los 70s.

Publicación fuente ‘Hyperallergic’. Para leer el texto en inglés…

[Traducción Plataforma inCUBAdora]