CAN: Interviú a Antonio Eligio Fernández (Tonel) / Espacios intermedios

Más conocido como Tonel, Antonio Eligio Fernández acumula ya una larga actividad curatorial a la par de su obra artística. Junto al curador Keith Wallace, organizó la muestra Espacios Intermedios: Arte contemporáneo desde La Habana, abierta en Morris and Helen Belkin Art Gallery, University of British Columbia, Vancouver, hasta el 13 de Abril. Los artistas participantes incluyen Juan Carlos Alom, Javier Castro, Sandra Ceballos Obaya, Celia-Yunior, Ricardo G. Elías, Luis Gárciga Romay, Luis Gómez Armenteros, Jesús Hdez-Güero, Ernesto Leal, Glenda León, Eduardo Ponjuán González, Grethell Rasúa, Lázaro Saavedra González, y Jorge Wellesley.

En una entrevista por email para Cuban Art News, conversó acerca de las ideas que generaron esta muestra y su proceso de desarrollo, desde el concepto hasta la apertura.

¿Cómo surge esta exposición?

Espacios intermedios… es una exposición que surge de mis experiencias como participante y observador de la escena del arte en La Habana; de reflexiones sobre lo que sucede en esa ciudad dentro y fuera del arte, más que nada pensando en la historia de los últimos quince años, aproximadamente. De manera decisiva, la exposición se conforma a partir de diálogos que he sostenido con Keith Wallace —editor, crítico de arte y curador canadiense de extensa trayectoria—, sobre todo después de 2005, cuando me establecí en Vancouver. Keith y yo nos conocemos desde 1997, cuando él era el director de la Contemporary Art Gallery en esta ciudad y en condición de tal trabajó como uno de los co-comisarios —junto a Scott Watson, Eugenio Valdés y Juan Antonio Molina—en Territorios utópicos, un conjunto de exposiciones de arte cubano presentadas en aquel mismo año en varias de las galerías más importantes de Vancouver.

Hace tres o cuatro años Keith y yo comenzamos a pensar en una exposición que uniese arte chino y cubano de los años ochenta en adelante. En el año 2004 yo trabajé en una exposición con esas características (titulada Rogue Nations. Cuban and Chinese Artists) en MACLA, una galería en San Jose, California y desde entonces tenía ganas de emprender un proyecto similar. Keith, por su parte, es experto en arte asiático y editor de revistas de esa área (actualmente es editor jefe de la revista Yishu, de arte contemporáneo chino) y la idea le resultó atractiva. Al final, por razones que no vienen al caso, decidimos concentrarnos en el arte hecho en La Habana desde fines de los noventas. Es decir, de algún modo Los espacios intermedios… expone al público de Vancouver un conjunto de obras que podrían verse como continuación de lo abarcado en Territorios utópicos. Se trata de una mirada parcial a lo sucedido en el arte habanero, después de aquellas exposiciones de 1997.

¿Cómo describiría el tema de la muestra?

La exposición no tiene unidad temática, a menos que pensemos en La Habana y su arte como un tema. Pero ni siquiera eso, pues no nos propusimos reunir ejemplos de todo lo que bulle hoy (menos aún, de todo lo que brilla) en el escenario artístico habanero. Partimos de observar el arte hecho en esta ciudad, conversamos con artistas y críticos, visitamos estudios y exposiciones, reunimos información. Ese trabajo preliminar fue parte de mi relación natural con el entorno artístico de La Habana. Alrededor de 2005 o 2006 me pareció descubrir nuevos aires en obras que veía en exposiciones, estando en Cuba, o que me llegaban en videos, catálogos, artículos publicados en revistas y tabloides de la isla.

En mis diálogos iniciales con Keith y más precisamente, después de su regreso (luego de una ausencia de nueve años) a La Habana en 2012, identificamos asuntos que el arte exploraba. Y que al parecer, según lo percibíamos ambos, se correspondían con situaciones cambiantes en lo económico, lo social, lo político y lo cultural: la importancia creciente del capital y del dinero; los altibajos de la economía y sus repercusiones en los diferentes estratos de la sociedad; las estrategias de los ciudadanos en su desenvolvimiento cotidiano, para lidiar con el burocratismo y la reglamentación excesiva de la vida personal y familiar; el lenguaje, los eufemismos, las muchas maneras de ocultar y de ofuscar diciendo; la profundización en la identidad nacional a un nivel “granular”, yendo al detalle (en cuanto a razas, géneros, clases, comunidades de todo tipo); el redescubrimiento de la naturaleza, de una naturaleza que muchas veces se abre paso en el entorno urbano, lo cual puede hacernos pensar por supuesto en la ruralización de la ciudad; y la transformación incesante del patrimonio arquitectónico y urbanístico, un proceso que parece sintonizado con los cuerpos, con la humanidad física y espiritual de quienes habitan la ciudad.

Estas son algunas de las líneas temáticas que el arte mismo nos fue revelando; decidimos seguir esas pistas múltiples. Por ahí llegamos a los artistas, y a las obras reunidos en Espacios…

¿Cuáles fueron los criterios de selección de los artistas?

Uno de los objetivos fundamentales de nuestra selección ha sido armar un conjunto de obras que al quedar reunidas bajo el mismo techo inicien un diálogo, tal vez inesperado (puede que sorpresivo para los artistas, para los espectadores y a veces también para nosotros mismos, los curadores). Obras que faciliten conversaciones productivas y ofrezcan perspectivas contrastantes, y que al hacerlo se complementen y apoyen las unas a las otras. Creo que concebir y realizar una exposición colectiva es sobre todo eso, inventar un espacio poético, en donde los espectadores se sumerjan en una conversación entre obras, entre puntos de vista diversos, suplementarios y encontrados. Ello no le resta importancia al valor individual de cada obra, pero es esencial facilitar que se creen redes, que se provoquen intercambios entre trabajos que resultan de intelectos diversos, y ver el proyecto como una totalidad, más que como una sumatoria de unidades separadas.

Para crear esas redes a las que me refería, las obras deben incorporarse a un itinerario (real, en cuanto al tránsito físico por la galería e imaginario, en cuanto a lo que sucede en la mente de los espectadores) sugerido por los curadores, influido por nuestras interpretaciones.

¿Cómo puede verse esto, de acuerdo con las obras concretas? Podría describir parte del montaje en la primera sala. Comienzo con Habana solo (2000) de Juan Carlos Alom, obra que funciona como una suerte de portada simbólica de toda la exposición. Este es un trabajo que une el siglo XX con el XXI, la tradición de la fotografía clásica cubana y del cine de los sesenta con sensibilidades más recientes, y que nos permite introducir desde el inicio del recorrido varias de esas líneas temáticas a las que me he referido.

En el vídeo de Alom los protagonistas son los habitantes de La Habana, retratados en todos sus colores, edades, géneros y tamaños, desbordantes en su expresividad y gestualidad, presentados como seres inseparables del entorno arquitectónico: ciudad y gente se funden en una entidad única, hasta el final tremendo del filme, cuando la banda sonora enmudece mientras un hombre baila con la ciudad y para ella. Esos personajes inmersos en las realidades cotidianas del habanero de a pie son gente trabajando, caminando, sudando, riendo y luchando. Ellos nos guían, gracias a la cámara de Alom, por un espacio dramático, fluido, en transformación, que recorremos siempre de la mano de algunos de los músicos más importantes de las ultimas décadas en Cuba, entre ellos Frank Emilio, Tata Güines, Enrique Lázaga, José Luis Cortés.

Muy cerca de Habana solo los espectadores encuentran algunos de los dibujos de Eduardo Ponjuán. Enfocados en la representación del oro y el dinero —este último visto como puro objeto, reducido a icono monocromático—, en lo que puede interpretarse como una reflexión incisiva sobre esas realidades socioeconómicas que Alom aborda vertiginosamente. Ponjuán nos conmina a imaginar un futuro en el cual se haga mucho más clara, para sus conciudadanos, la posible relación entre el papel moneda, los metales preciosos y la estructura económica de la nación. Alom nos mostraba los protagonistas de esa realidad en tránsito en la que oro y dinero son cada vez más importantes. Son los personajes luchando, ganando la vida como pueden, caminando entre edificios decrépitos, lanzándose al mar desde el malecón.

Y como completando un triángulo, frente a Habana solo se despliegan doce fotografías de la serie Oro seco (2005 – 09) de Ricardo Elías, una colección de imágenes impresionantes, que describen el abandono, la ruina de la arquitectura y las maquinarias que sirvieron como columna vertebral en el sistema de producción del azúcar. La contracción de la industria azucarera es un aspecto clave en la crisis del “período especial”; al documentar este proceso Elías muestra una faceta diferente de esa realidad cultural y económica abordada desde otros ángulos por Alom y Ponjuán. Estas relaciones de una obra a otra, y entre varias de ellas, se sugieren a través del recorrido. En el mejor de los casos, logramos subrayar conexiones que las obras propician, ya que fueron concebidas y motivadas por experiencias comunes, en alguna medida compartidas por todos los artistas.

¿Cuánto demoró concebir la muestra desde el concepto incial hasta su apertura? ¿Cuáles fueron los retos?

Keith Wallace y yo hemos trabajado en esta idea durante unos dos años y medio, desde que decidimos proponer el proyecto a la Morris and Helen Belkin Art Gallery de la Universidad de Columbia Británica, aquí en Vancouver, hasta que inauguramos la exposición en esa sede el pasado 9 de enero. Los retos al concebir y realizar esta exposición no son muy diferentes de los que se enfrentan usualmente en este tipo de trabajo: convencer a las instituciones participantes, reunir los fondos que permitan hacer todo lo necesario con el más alto nivel de profesionalismo posible, etc. Tal vez un reto adicional es la distancia geográfica entre Vancouver, una ciudad de la costa noroeste de Norteamérica, y La Habana. Ello nos obligó a planificar nuestras visitas a La Habana de manera que fuesen eficientes y productivas al máximo.

¿Cuál espera sea el aporte de la exposición?

A nivel local, en el caso de Vancouver, aspiramos a que la exposición contribuya a mantener el interés del público por lo que sucede en al arte contemporáneo de Cuba. Con la organización de Territorios utópicos, en 1997, la Morris and Helen Belkin Art Gallery inició una relación sostenida con el arte y la cultura de Cuba. A raíz de aquel evento de 1997, obras de artistas cubanos contemporáneos se sumaron a la colección permanente de la Belkin. A esa exposición siguieron otras colectivas y personales que han incluido el trabajo de artistas cubanos; yo mismo tuve el honor de ser invitado a realizar allí una exposición personal, Lecciones de soledad (2000), que tuvo como comisarios a Eugenio Valdés y Scott Watson. También en la Belkin se exhibió, con el título de Certain Encounters(2006) un conjunto de obras provenientes de la colección Daros Latinamerica, seleccionadas por Keith Wallace, con trabajos de Iván Capote, Manuel Piña, Lázaro Saavedra y Ana Mendieta, entre otros.

Espacios intermedios… es un intento por mostrar la complejidad y la riqueza del movimiento artístico cubano, y en particular la relación del arte hecho en La Habana con la sociedad, la economía, la política, y el entorno físico en donde se generan estas obras. También nos interesa presentar la escena artística habanera como un proceso, como un fenómeno de sedimentación, afincado en continuidades (sin olvidar las rupturas). De ahí que lógicamente contemos con artistas que han sido profesores de otros de los artistas representados en la exposición.

Por lo mismo, es un proyecto que abarca diferentes generaciones: desde figuras conocidas ya en la década de los ochenta como Saavedra, Ernesto Leal, Sandra Ceballos, Ponjuán, hasta artistas visibles en el último lustro como Celia – Yunior y Grethell Rasúa, y otros que en su momento sirvieron para conectar una etapa con la siguiente: Luis Gómez en el tránsito de los ochentas a los noventas, o Glenda León del siglo veinte al nuevo milenio. El conjunto revela filiaciones estéticas muy variadas y un abanico amplio de medios: vídeo arte, pintura, grabado, dibujo, fotografía, instalaciones, obras sonoras.

Conversemos acerca del catálogo que está siendo publicado en Londres…

El catálogo será publicado por Black Dog Publishing, esperamos que salga de la imprenta en marzo o abril próximos, antes del cierre de la exposición en Vancouver. Se ha concebido como un libro que puede comprenderse y disfrutarse independientemente de la exposición, aunque por supuesto contendrá información detallada sobre todas las obras expuestas, con amplio despliegue de imágenes, y también una sección con las biografías de los artistas.

El libro incluirá textos de Keith Wallace, Cecilia Andersson —curadora de Bildmuseet, Umeå University—, y míos; todos los ensayos aparecerán en español, inglés y sueco. En este momento se trabaja en la edición. Contará con cerca de doscientas imágenes, pues además de las obras que se exhiben, se reproducirán otras de los mismos artistas, así como información e ilustraciones de carácter histórico, para ofrecer datos sobre el contexto artístico y cultural siempre que ello sea necesario.

La muestra fue co-producida por Bildmuseet de la universidad deUmeå, en Suecia. ¿Será mostrada ahí?

Efectivamente, la exposición ha sido coproducida por Bildmuseet, Umeå University, en Suecia. Keith Wallace y Cecilia Andersson —quien trabaja como comisaria en esa institución sueca dedicada al arte y la cultura contemporáneos— se encontraron por primera vez durante la Oncena Bienal de La Habana, en 2012. Y conversaron sobre la idea de colaborar en un proyecto enfocado en el arte habanero, algo en lo que ambos tenían experiencias anteriores. Ya en ese momento Keith y yo trabajábamos con vistas a lo que después se llamaría Espacios intermedios…. Se acordó que mantendríamos informada a Cecilia de las ideas que íbamos discutiendo, así como del avance de nuestro proyecto. La propuesta a la cual Keith y yo arribamos fue acogida por Cecilia Andersson y por Bildmuseet, y ellos se incorporaron como coproductores. La exposición se presentará en Umeå University a inicios de 2015.

¿Cómo describiría el panorama creativo en La Habana? ¿Qué ha cambiado, digamos, en los últimos cinco años?

La Habana artística ha sido durante mucho tiempo y es todavía hoy una ciudad abierta, con una escena vital, desarrollada en paralelo —aunque casi nunca de espaldas— a los procesos que tienen lugar en otras latitudes. Prueba de ello es la sintonía apreciable entre segmentos de mucho peso en el arte habanero —representados en Espacios intermedios… por artistas de varias generaciones— y las poéticas del arte favorecido en los circuitos globales, algo que se debe tanto al acceso a la información como a los intercambios y a las coincidencias.

A nivel del arte, en esta ciudad, la actitud de apertura va siempre acompañada de una sensación más o menos acentuada de aislamiento. Por otra parte, mi experiencia personal me dice que en el ámbito cultural habanero convergen cualidades cosmopolitas junto a resabios provincianos; no creo que esto haya cambiado mucho en años recientes. Muchos de los establecidos durante los últimos años trabajan con el tiento del arqueólogo: conservan y aprovechan los cimientos y la estructura de cuanto ha quedado en pie, a partir de los sucesivos escenarios construidos y abandonados en La Habana durante las últimas décadas. A la vista del presente, sería aconsejable referirse a una renovación acumulativa, ajena a los vuelcos espectaculares.

Es positivo que, de algún modo, se mantenga viva la energía que dió impulso al arte cubano, al menos desde el arranque de la tradición moderna, en las primeras décadas del siglo XX. Históricamente, ese impulso ayudó a equilibrar las prioridades, a compensar la atracción intensa hacia fuentes vernáculas con la fascinación por lo que acontece en el arte y la cultura fuera de las fronteras nacionales.

En general, cuando pienso en aspectos que podrían resultar preocupantes o negativos, lo más acuciante parece ser la manera en que la crisis del “período especial” y sus secuelas han afectado la calidad del sistema de enseñanza del arte.

Lo digo sin ignorar los disímiles proyectos pedagógicos que han sido cruciales en décadas recientes; tampoco desestimo el aporte importantísimo de quienes se han mantenido por años en las diferentes cátedras, en todas las escuelas. Pero según entiendo, un número importante de artistas y teóricos no pueden o no desean comprometerse con dar clases de manera sistemática; las razones son muchas y casi siempre muy comprensibles.

También sucede, al parecer, que muchos estudiantes, desde temprano en el proceso de formación, enfocan sus energías hacia oportunidades situadas más allá del ámbito académico. Mi conocimiento del tema no se basa en la experiencia directa del presente (mis contactos con la enseñanza son hoy remotos: estuve vinculado con el ISA de varios modos desde 1980, siendo todavía estudiante de historia del arte; durante diez años 1987 – 1997 fui tutor de tesis de grado en la Facultad de Artes Plásticas) sino en mis diálogos continuos con varios actores, desde artistas graduados en los últimos años de ese sistema, hasta otros que son o han sido profesores en el ISA y la Academia San Alejandro. Pienso que en el área de la enseñanza, como en otras, la evolución de la sociedad continuará dictando el ritmo de los cambios, sea para bien o para mal. Y por supuesto, muchas veces con consecuencias impredecibles.

¿En mirada retrospectiva, existe alguna manera de concebir el destino del arte cubano desde los años 70 hasta el presente, que pueda ofrecernos lecciones valiosas?

Con la ventaja que da mirar desde el presente, prefiero imaginarme el proceso de fines de los setentas y hasta hoy, no como un camino o una trayectoria [“a path”, según la pregunta en inglés] sino como un campo de círculos concéntricos a cuyo entorno se han ido integrando, cual sedimentos, obras y artistas de diferentes tendencias y grupos generacionales. Esa estructura espacial imaginaria, de círculos que van ampliándose, podría servir de esquema alternativo al simplismo de los desarrollos en línea, unidireccionales —desde los llamados “ochentas” a los “noventas” y luego a los acontecimientos y actores recientes, después del año 2001. Visto de este modo, podría concebirse una posible cronología del arte cubano donde cada segmento se moldea como espiral, y se suma a un proceso de crecimiento informado por transformaciones constantes, influido por su antes y su después.

¿Cómo contempla el arte cubano en el contexto del arte internacional? ¿Cómo contribuye el mismo al discurso creativo presente? ¿Qué le gustaría sucediese en el arte cubano, en la isla y el mundo, en los próximos cinco años?

Si la Bienal de La Habana encarna, desde su fundación en 1984, el modo más eficiente en la interacción del arte hecho en Cuba con el mundo exterior, a partir de los años noventa las relaciones con lo foráneo se han visto matizadas por más de un cambio histórico. Desde la década final del siglo XX, Cuba y sus artistas debieron aprender a lidiar, sobre la marcha, con las implicaciones no siempre placenteras de actuar en el mundo “post-socialista”, y de la “post-guerra fría.”

Sabemos que las promociones de los años 80, ensalzadas como protagonistas del “nuevo arte”, decidieron como norma emigrar, y establecerse sobre todo en Estados Unidos. Los artistas de los noventas —no importa donde se localice su residencia principal— han mantenido en su mayoría lazos muy estrechos con la escena artística y las instituciones cubanas.

Las generaciones más jóvenes, del 2000 al presente, han aprendido sin dudas, luego de observar la trayectoria de artistas como Los Carpinteros, Carlos Garaicoa, José A.Toirac, Tania Bruguera, Kcho, Abel Barroso, Sandra Ramos— que posiblemente sus obras serán percibidas por un público global. Y saben también, por la experiencia de esos colegas algo mayores, que en esa recepción influirá, antes o después, el cordón umbilical que les vincula con la matriz cubana.

De ahí que en una u otra medida, la mayoría de los artistas que arribaron a la escena habanera del siglo XXI, y que mantienen una presencia internacional sostenida —pensamos en Yoan Capote, Iván Capote, Wilfredo Prieto, Glenda León, Duvier del Dago, entre otros— cultivan un vínculo profesional, a veces muy activo, con espacios y eventos en La Habana. De otra parte, las experiencias actuales de los artistas habaneros se ven condicionadas por el ascenso en importancia y la influencia creciente del fenómeno reconocido como “glocal” (la fusión de lo global y lo local) y sus consecuencias, sobre todo la llamada “glocalización” de la cultura planetaria.

Esta realidad presenta interrogantes dignas de mayor atención: ¿cómo se integrará o se subordinará el arte de la isla a la glocalización cultural propiciada por la mundialización capitalista? ¿Qué tipo de equilibrio podrá alcanzarse en este sentido al adentrarnos en el siglo veintiuno? La situación globalizada -de la cual participa hoy en cierta medida el arte cubano- se caracteriza por la correspondencia entre los movimientos de capital y la apertura de mercados en la economía en general, y el movimiento paralelo de artistas y obras sobre las fronteras de ese mismo mundo que el capital conecta y hace cada vez más interdependiente. En el caso de Cuba, es obvio que algunos artistas —siempre con su presencia en la Bienal de La Habana como un epígrafe biográfico imprescindible— han logrado integrar sus obras a estos circuitos. Es de esperar que la posibilidad de participar en la economía global del arte continúe abierta a los cubanos, y se expanda en el futuro.

Miremos hacia Tonel artista. Comenzastes el 2013 con una muestra personal en Factoría Habana. ¿Qué aportará el 2014 a la creación y exhibición de tu obra?

Trabajo en una instalación que presentaré en la VIII Bienal de Berlín, en mayo próximo. Es una obra que incluye decenas de obras sobre papel (dibujos y grabados), elementos escultóricos, varios libros de artista, y sonido y está diseñada para una habitación de aproximadamente 10 x 5 metros. Los libros cuentan cada uno con su propia banda sonora: es música electrónica que creo en colaboración con Bob Turner, amigo y músico canadiense. Los espectadores podrán escuchar el sonido al visitar la instalación.

El título provisional de la obra es “Comercio”; la veo como una continuación de mi interés en temas asociados con la Guerra Fría —cuestiones a las que he dedicado obras o exposiciones, como la carrera espacial; las guerras de la segunda mitad del siglo XX en el Sudeste asiático, en África, y el Medio Oriente, en las que Cuba se vio a veces involucrada directa o indirectamente; las políticas económicas del bloque de países comunistas con el cual Cuba se alineó a nivel estratégico después de la Revolución de 1959, y con la percepción y la representación de ese enfrentamiento en Cuba, de los años sesenta en adelante.

La instalación se refiere a la historia de Cuba desde fines del siglo XIX y hasta fines del XX, para hablar de La Habana como un sitio donde se han cruzado varios imperios (y personajes que de ellos provienen): el español, el estadounidense, y el soviético. Junto a ello, trabajo paralelamente en una exposición personal que debo presentar durante el verano próximo en la galería Paolo Maria Deanesi en Roveretto, Italia.

Publicación fuente ‘Cuban Art News’, 2014