Jorge Luis Arcos: Eliseo Diego y Borges. Notas sobre el barroco (y Dante)*
“¿Será el amor que a las estrellas mueve?”
Eliseo Diego, “A tumbos viene”, Inventario de asombros
“Serena,
“la eternidad espera en la encrucijada de estrellas”
Jorge Luis Borges,“Un patio”, Fervor de Buenos Aires
“A los espacios entregarme quiero
Donde se vive en paz, y con un manto
De luz, en gozo embriagador henchido,
Sobre las nubes blancas se pasea, –
Y donde Dante y las estrellas viven.”
José Martí, “A los espacios”, Versos libres
“lʼ amor che move il sole e lʼaltre stelle”
Dante Alighieri, “Paradiso”, Comedia
“letras de luz, misterios encendidos”
Francisco de Quevedo, “Himno a las estrellas” (Silva 16)
“¡Y vi que me miraban las estrellas!”
Rubén Darío, “Visión”, El canto errante
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Desde que hace muchos años leí que Enrique Saínz afirmaba[2] las semejanzas entre Fervor de Buenos Aires[3] y En la Calzada de Jesús del Monte[4], he pensado mucho en esas afinidades, pero no he leído ningún texto donde se describa esa relación. Aclaro que en las consideraciones que siguen no me interesará especialmente el concepto de influencia, porque no lo considero, en este caso, del todo pertinente. Me interesan las lecturas que hicieron Eliseo Diego y Jorge Luis Borges antes de escribir esos libros, no tanto después. El cubano leyó al argentino (que apenas menciona)[5]. Borges a Diego, probablemente, no. Aunque no sería extraño que lo hubiera conocido a través de algún número de Orígenes. Claro que luego, en la época de la Revolución, Borges era muy citado, sobre todo para denostarlo, pero no publicado. Antes de la antología que publicó Roberto Fernández Retamar[6], solo se había compilado un cuento suyo, “Las ruinas circulares”, en una excelente antología, Cuentos fantásticos[7]. En Orígenes no se reparó mucho en Borges; lo hizo, aunque oblicuamente, Fernández Retamar[8]. También Virgilio Piñera[9]. El texto más importante escrito para publicar en Orígenes sobre Borges fue el de Cintio Vitier: “En torno a la poesía de Jorge Luis Borges”[10]. Pero, como ya se precisará, sí era muy leído entonces. Ya en otro texto[11] he abundado sobre la poderosa y ambigua impronta del argentino en Fernández Retamar[12]. Las librerías cubanas de entonces se nutrían con profusión de las editoriales argentinas. Y era muy leída la revista Sur, y es conocido que Piñera, durante su estancia en Argentina, sirvió, antes de su ruptura, de puente entre Orígenes y Sur. Recuerdo que en la biblioteca naufragada de Enrique Labrador Ruíz encontré numerosos ejemplares de esa importante revista, que era incluso anunciada en Orígenes, además de un ejemplar de Discusión[13], que todavía conservo.
Pero el texto que podría servir casi como certidumbre de que Diego debió leer a Borges en su juventud es el ensayo de Cintio Vitier “Los Poemas de Borges”[14], incluido en Crítica sucesiva (1971)[15], pero fechado con los años 1943-1954, donde además de realizar un poderoso intento de penetración de los tres primeros poemarios de Borges, y de otros poemas posteriores, da cuenta de la lectura de algunos de sus ensayos y relatos. Dada la cercanía familiar e intelectual de Vitier y Diego, es imposible no suponer que Diego había leído a Borges por entonces. El libro de Borges, Poemas [1923-1943][16], publicado en 1943, y que incluye Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martín (1927), y otros poemas, fue, casi con seguridad, la poesía que había leído Diego de Borges antes de escribir En la Calzada de Jesús del Monte (1949).
Es difícil para cualquier escritor leer a Borges y luego olvidarlo, o no sentir su poderosa sombra. Pero en este texto, para no especular, atenderé a las relaciones textuales, o interpoéticas, como las nombra Harold Bloom (que pueden independizarse incluso de los autores), aunque no puedan eludirse ciertos sincronismos biográficos y formativos.
Ambos escritores leían desde su infancia a los autores de habla inglesa en el idioma original. El inglés era para ellos una segunda lengua, y tradujeron a importantes autores del idioma de Shakespeare (“la música verbal de Inglaterra”[17], escribirá Borges). Es conocida la excelente antología que hizo Diego de poetas de habla inglesa, Conversación con los difuntos[18], con directa alusión a un verso de Francisco de Quevedo. Además, fueron contemporáneos. Esto, que es obvio, lo destaco, porque leyendo los diarios de Ricardo Piglia me percaté que esa coincidencia temporal es más importante de lo que se supone. Piglia había realizado similares lecturas, había visto los mismos filmes, que yo: era como un extraño sueño compartido por dos personas que no se conocían. Habíamos incluso leído hasta esos textos que sólo tienen un cierto interés en una época determinada, porque luego son olvidados. A la postre, lo decisivo son las lecturas que se hacen de la tradición, que es universal. Claro que esa relación de contemporaneidad con su contexto intelectual se interrumpe hasta cierto punto en Borges cuando comienza a quedarse ciego, pero, aunque fue paulatina esa pérdida, alrededor del año 1949, cuando Diego publica En la Calzada de Jesús del Monte, ambos autores habían leído lo esencial. Borges ya había publicado tres poemarios: Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martín (1929), que fueron los libros que pudo leer Diego, y en los que todavía, salvo en algunos versos, o en otros poemas allí incluidos, que luego Borges incluirá en otros poemarios, no se escucha su voz poética definitiva, que comienza a perfilarse a partir de El hacedor (1960). Las correcciones que hizo Borges a aquellos poemarios para la publicación de sus Obras completas no aparecieron hasta 1969.[19]
Pero pensar con naturalidad en otra lengua, en un poeta, no es un dato menor. Es imposible que ello no influya, no medie de algún modo –un modo que puede ser, por cierto, muy poderoso, y hasta decisivo para algunos importantes matices- en su escritura en castellano. Cuando Garcilaso de la Vega leyó a los poetas italianos; Rubén Darío, a los franceses; José Martí, a Walt Whitman; Ernesto Cardenal, a los poetas norteamericanos, en sus lenguas originales, el castellano y la literatura en ese idioma se enriquecieron muy notablemente. Ya se sabe que Borges alcanzó a leer a los antiguos poetas anglosajones en aquel idiolecto como protoplasmático. El joven Diego impartió clases de inglés. El Borges adulto dictó durante muchos años cursos sobre literatura inglesa.
Otra simetría importante, ésta en nuestro idioma, es la lectura que ambos jóvenes realizaron de Rubén Darío, sobre el que Diego escribió un ensayo y un conmovedor poema[20]. Borges, más cercano en el tiempo al universo donde Darío fue centro, reaccionó en su juventud contra el nicaragüense, pero después reconoció que fue su padre literario[21]. Diego, menos cercano en su juventud literaria a aquella ineludible impronta, reconoció con naturalidad su influencia. Incluso, Borges, cuando comienza su relato “Las ruinas circulares”, escribe: “Nadie lo vio desembarcar en la unánime noche…” (Borges acude a ese adjetivo dos veces en Fervor…), y recordamos enseguida el verso memorable: “y los cisnes unánimes en el lago de azur”[22]. ¿Quién había adjetivado así antes de Darío? Hasta el verbo fatigar, tan utilizado por Borges, parece provenir de Luis de Góngora. Y, por cierto, el poema “Metempsicosis”[23], de Darío, no puede sino conjurar al Borges esencial, como él mismo reconoció. Hay, además, un Darío metafísico, casi esotérico o hermético, panteísta, pagano, y hasta agnóstico, muy poco estudiado, que Borges prosigue y profundiza después. El de “Coloquio de los centauros”[24], por ejemplo. Ya se sabe (aunque acaso no lo suficiente en España) que tanto Darío como José Martí, antes de la Generación del 27, incorporaron a Góngora y a Quevedo a su práctica escritural. El joven Borges padeció la ansiedad del posmodernismo, como puede apreciarse en uno de sus primeros libros, Evaristo Carriego; asimismo, fue crítico de Leopoldo Lugones (en cierto modo barroco también), pero después, en El hacedor, reconoció su valor.
Pero hay otro autor que ambos leyeron y que es mi interés destacar muy significativamente: Antonio Machado. Sobre todo, el primer Machado, el Machado de las galerías oníricas, el de esas tardes tan suyas, más abigarrado verbalmente que el posterior[25]. En la década del sesenta, en una entrevista en Mundo Nuevo[26], Borges hizo una clamorosa crítica en reverso a Machado, al compararlo con su hermano Manuel, que siempre me desconcertó. Pero después comprendí que: o le angustiaban las notorias precedencias poéticas machadianas, o era una manera de llamar la atención sobre ellas, o, tal vez, ambas cosas. Las galerías (en Borges, los laberintos[27]), el sueño, el otro mundo, la rememoración de un paraíso perdido, el tiempo, y aquella hora aludida, entre otros motivos, son tan consustanciales a Borges como a Diego. Sería incluso muy importante para un estudio del idioma poético en castellano asediar esa impronta machadiana en los dos escritores. Es significativo, como ya apreció Aramís Quintero[28], la importancia de la tarde, esa hora crepuscular, sombría, en Diego (la penumbra es uno de sus sustantivos más recurrentes), que nos hace recordar aquellos versos de Juan Clemente Zenea: “La noche en mi pensamiento / ¡Y en mi corazón la tarde!”[29]. Sobre esa hora ambigua (fronteriza, daimónica, ambivalente), ese claroscuro barroco, Quintero ha hecho comentarios esenciales a propósito de la poesía y la narrativa de Diego. No hay que insistir en las numerosas tardes de los tres poemarios iniciales de Borges, y otras. Pero en su último poemario, “Los conjurados”, escribió este soneto, “La tarde” (que pudiera haber sido escrito por Diego):
Las tardes que serán y las que han sido
son una sola inconcebiblemente.
Son un claro cristal, solo y doliente,
inaccesible al tiempo y a su olvido.
Son los espejos de esa tarde eterna
que en un cielo secreto se atesora.
En aquel cielo están el pez, la aurora,
la balanza, la espada y la cisterna.
Uno y cada arquetipo. Así Plotino
nos enseña en sus libros, que son nueve;
A pesar de la enorme diferencia (de cantidad, quizá no tanto de calidad) entre ambos ensayistas, donde la mencionada pereza de Diego (casi un Bartleby en este sentido) tal vez fue primordial para la diferencia, tanto uno como otro cultivaron el ensayo literario a lo Montaigne. Fueron lúdicos y hedonistas. Aunque, salvo algunos textos –eso sí, espléndidos-, a Diego no le interesó cultivar la crítica literaria. Borges, en cambio, a diferencia de Diego, fue sin duda el espíritu más agonista, junto a Kafka, del siglo XX; cultivó un pensamiento ensayístico de una profundidad inaudita. Acaso ya no puede concebirse la literatura sin Borges. Kafka fue el gran referente, junto a Shakespeare, de Borges. Me refiero a dos escritores que lo turbaban, inquietaban mucho. Pero convengamos en que la desolada poética de Diego sobre la caducidad parece a veces adueñarse de aquel exabrupto vallejiano (y kafkiano). “Absurdo solo tú eres puro”[39]. Borges prefirió la extrañeza de Dante, que podía asimilar mejor, sobre lo cual me detengo en otro ensayo[40]. Pero, como se comentará después, Dante también fue esencial para Diego. Por ejemplo, en Inventario de asombros, titula un poema con unos versos de Dante, que además incorpora al poema “Donde el sol se calla”: “hacia la parte donde el sol se calla”.[41] Es curioso que en “Notas sobre (hacia) Bernard Shaw”, de Otras inquisiciones, Borges cite precisamente ese verso (60) del canto I del Infierno: “dove il sol tace”[42]. Cuando en “Esta tarde nos hemos reunido”, Diego, comentando la famosa frase de Archibald McLeich: “A poem should not mean –but be”, expresa que “la Divina Comedia no es porque significa, sino que significa porque es”[43], está coincidiendo sin proponérselo con la lectura contemporánea, predominantemente estética, de la Comedia, que es la que hace Borges.
bien puede ser que nuestra vida breve
sea un reflejo fugaz de lo divino.
La tarde elemental ronda la casa.
La de ayer, la de hoy, la que no pasa.[30]
El tópico del paraíso perdido (de su infancia, porque la adolescencia para Diego, como lo reconoció, fue el infierno) -recordad que Rilke decía que el paraíso (o la patria) era la infancia-, es tan poderoso en ambos poetas (aunque sobre todo en Diego) que no podemos comprender sus poéticas ni sus cosmovisiones sin conferirle una centralidad. Aunque lo que en Diego es una fe cosmovisiva y confesional, en Borges es una especulación metafísica. No es un tópico para desarrollar aquí, pero basta leer (ya no toda la poesía y sus relatos poéticos) sus textos “Esta tarde nos hemos reunido”[31] y “A través de mi espejo”[32] para comprender la primordialidad de este síntoma en el pensamiento poético de Diego. En ellos refiere muy puntualmente cómo “la expulsión inexorable”[33] se cumplió cuando en 1929[34] su familia se trasladó a La Habana abandonando la quinta familiar, que fue desde entonces su “jardín perdido”[35], y cómo acaso toda su poesía se debió a su intento de “Reconquistar el paraíso”[36]. Y arguye: “Toda la poesía transcurre –y este fue mi hallazgo- entre la voz de Adán en el jardín y la voz de Job en el destierro”[37]. Por cierto, es muy recurrente la referencia a Adán en la poesía de Borges, a quien casi siempre nombra con un epíteto: el rojo Adán. Después de todo, Adán es, simbólicamente, como el primer poeta en nombrar las cosas.
Otra simetría general es que ambos escribieron relatos, poemas y ensayos. Ambos fueron minimalistas, cultivadores de una sinécdoque esencial. Es cierto que Diego hizo un intento de novela, pero por algo no lo culminó. Borges, como comentó en varias ocasiones, descreyó de esa forma de expresión. Es curioso ese intento inicial de Diego, quien fue como más perezoso que Borges. Algo como las ruinas de esa novela quedó en algunos textos de En las oscuras manos del olvido (1942). Diego ha reconocido que esos ensayos en prosa, entre poéticos y narrativos, fueron como la llave para acceder a su poesía.
Borges fue siempre mucho más consciente de sus propósitos intelectuales que Diego. Padeció una ansiedad con la tradición que Diego no parece haber sufrido[38]. Borges, en sus ensayos (pero también en sus relatos y poemas) fue eso que Santayana nombró como un poeta filósofo, como lo fue también, por cierto, furiosamente, Machado. No es que todo poeta fuerte no lo sea de algún modo, pero Diego lo fue de una forma más infusa, más inmanente, como César Vallejo. Como reconoce George Steiner, juicio que comparto, son la poesía y la filosofía los dos pilares de la sabiduría. En todo caso, prefiero, a la calificación de Santayana, la empleada por Bloom, la de literatura sapiencial.
El otro sincronismo es el que tienen con la poesía y narrativa en lengua inglesa y, dentro de esta última, con la literatura fantástica, tan poderosa en esa tradición. No puedo desarrollar este tópico aquí, pero creo que la mención es, además de obvia, importante.
Hay otro referente, que ambos comparten, que me servirá como punto de partida para establecer las relaciones que más me interesan en este ensayo. Me refiero a Francisco de Quevedo[44]. No es un dato menor que Borges dijera que Quevedo era la literatura. Pero ¿no podría decirse lo mismo de Borges? En 1948, se publicó su antología de Quevedo, Prosa y verso.[45] Ya en El hacedor le dedica un rendido tributo, con su poema “A un viejo poeta”[46], donde Borges, tan sensible siempre a la forma, cita uno de sus versos preferidos: “Y su epitafio la sangrienta luna”, que comentará en otros textos[47]. Borges leyó todo Quevedo en su juventud. Tanto en Inquisiciones (1925) como en Otras inquisiciones (1952) las referencias son abundantes y sustanciales. Le confiere una centralidad como a ningún otro autor de lengua castellana, con excepción de Cervantes, aunque a este por razones distintas, las cuales tienen que ver sobre todo con la tensión entre la imaginación y la llamada realidad. También hace varias alusiones elogiosas al autor de “Epístola moral a Fabio”, seguramente por su credo estoico, que Borges compartía. Pero Quevedo es su referente primordial. Valdría la pena preguntarse por qué, sobre todo por la luz que puede arrojar sobre el propio Borges, pero esto sería un tópico para desarrollar aparte. Ahora nos interesan sus consideraciones generales sobre el barroco conceptista quevediano, que le importa especialmente por la forma en que lo despliega. Diego, como se señalará después, también leyó e incorporó a Quevedo, pero sus referencias no son tan numerosas como en el argentino porque Diego, como ya se advirtió, no practicó la crítica literaria con tanta profusión como Borges. Pero lo mismo se siente su presencia en toda su poesía, que es lo importante. Regresando a Borges, además de Dante, que es confesamente su escritor preferido en la literatura universal, son Shakespeare y Cervantes los autores que, por razones diferentes, distingue más. También a Homero, sobre todo el de la Odisea (a Odiseo mismo), a Virgilio Publio Marón, y a Kafka. En una ocasión excepcionó a Platón. Es que hay muchos Borges, como se sabe. También destaca a otros autores más contemporáneos de lengua inglesa, donde coincide muchas veces con los leídos por Diego: como es el caso de Robert Louis Stevenson[48], entre otros muchos. Aunque su referente poético principal en esa lengua será, sin duda, Walt Whitman[49]. Pero Quevedo nos importa especialmente por sus valoraciones estrictamente literarias. No puedo referirme a otros pensadores, como Heráclito y Schopenhauer, porque eso nos conduciría a consideraciones de otra índole.
Ya en Discusión (1932), en “La duración del infierno”, se refiere de pasada a los “infiernos” de Quevedo, quien a su vez debió tener en cuenta a Dante[50]. Pero es, como ya se señaló, en Inquisiciones y en Otras inquisiciones donde están las referencias que nos interesan, y que atañen, la mayoría de ellas, a la forma. Si como aduce Paz[51] el barroco, desde una perspectiva señaladamente literaria, retórica incluso, es un formalismo, una poética de la forma, donde prima el objeto, esto nos arrostraría enseguida a comprender la ascendencia profunda de Quevedo sobre Borges, y también sobre Diego. García Marruz se detuvo muy señaladamente en este tópico en su ensayo sobre Diego, “Ese breve domingo de la forma”[52], pero también Vitier[53], a propósito del poeta cubano. La perfección formal de los poemas de Diego, que se fue intensificando, era proverbial, al punto que incluso en la época de la poética conversacional, a diferencia de la recepción que se hacía sobre el resto de los origenistas, no se le escatimaban elogios, y es muy significativo que llegara a ejercer entonces una notoria influencia desde esa perspectiva en aquellos jóvenes furiosos. Con respecto a Borges, y retomando los juicios de Paz, sino solo el barroco sino también el vanguardismo era, en última instancia, un formalismo, se comprendería mejor ya no al barroquismo retórico inicial de Fervor…, sino a su provisoria aventura ultraísta. Hay que indicar que ese acendramiento formalista, estilístico, fue más poderoso en Diego, pero en ambos funcionó como una fuente arquetípica. Más allá de la destilación posterior que ocurrió en ambos y que ha motivado que se les vincule con el clasicismo, esa fuente, esa formación inicial fue decisiva, más allá de consideraciones cosmovisivas que ya se comentarán.
Hagamos un breve y no exhaustivo repaso de algunas de las referencias quevedianas de Borges. En su ensayo “Torres Villarroel (1693-1770)”, de Inquisiciones[54], Borges recurre, a lo Bloom, a la ansiedad de este autor con Quevedo: “fue una provincia de Quevedo” (p. 16). En el texto citado de Discusión, también se había referido a ambos autores. En “El «Ulises» de Joyce”, alude, en consonancia con el escritor irlandés, al hermetismo de Góngora, citando a Lope de Vega (p.25). En “Sir Thomas Browne”, aludiendo seguramente a la revalorización de Góngora por la Generación del 27, critica la exagerada singularidad del cordobés que parece desprenderse de ese tipo de crítica, por ejemplo, la representada por Dámaso Alonso (p. 36), y, en contra de la prolijidad académica, alude al ejemplo de Quevedo (p. 37). Pero en “Menoscabo y grandeza de Quevedo”, donde puede observarse lo que no comparte y lo que adhiere en/de Quevedo, dice: “fue innumerable como un árbol” (40). Y si advierte que “casi todos sus libros son cotidianos en el plan”, reconoce que son “sobresalientes en los verbalismos de hechura” (p. 40). Encarece el conocido soneto de Quevedo “78” [“Amor constante más allá de la muerte”]. Destaca el “intelectualismo” de Quevedo: “fue perfecto en las metáforas, en las antítesis, en la adjetivación; es decir, en aquellas disciplinas de la literatura cuya felicidad o malandanza es discernible por la inteligencia” (p. 42). Es, reconocimiento mediante, una crítica, porque parece ponderar lo contrario, aquellos versos “sencillos y en cuya eficacia hay como un fiel y cristalino misterio” (p. 42). Sentencia: “Una realzada gustación verbal, sabiamente regida por una austera desconfianza del idioma, constituye la esencia de Quevedo” (p. 42). Añade: “Todas las voces del castellano son suyas y él, en mirándolas, ha sabido sentirlas y recrearlas ya para siempre” (p. 42). Se anticipa a la poética de la extrañeza que aventurará Octavio Paz, y, al referirse al uso de las palabras en el siglo XVII, dice que por esas palabras “el mundo manifestaba su lúcida riqueza en monstruos, en variedad de flores, en estrellas y en ángeles” (p. 43). Quevedo fue “un gran sensual de la literatura” (p. 43), sentencia también, y, al criticar de nuevo al gongorismo, concluye sobre el conceptismo de Quevedo: “El quevedismo es psicológico (…) Quevedo es, ante todo, intensidad (…) Fue un sentidor del mundo. Fue una realidad más” (p. 44). Vitalismo que llega a equiparar con España. En “La nadería de la personalidad”, regresa a Villarroel y a Quevedo, y termina, como Diego, rindiéndose ante la inextricable apariencia, ante el misterio y extrañeza de lo matérico, y, en contraposición a las ilusiones del yo (en lo que coincide también con Diego[55]), cita el verso de Macedonio Fernández: “La realidad trabaja en abierto misterio” (p. 89). En general, en la mayoría de los textos del joven Borges de Inquisiciones, la importancia que le confiere a la forma es decisiva.
En Otras inquisiciones, revisita a su escritor preferido en su “Quevedo”: “La grandeza de Quevedo es verbal” (p. 198). Es curioso que no lo aprecie por la hondura de sus ideas sino por “la dignidad del lenguaje” (p. 200). Pero, simultáneamente, le critica que vea al lenguaje, sobre todo en la prosa, como “un instrumento lógico” (p. 201) y no artístico. En su poesía torna a destacar “la sangrienta luna” (p. 203) y vuelve a encarecer el “memorable” verso: “Polvo serán, más polvo enamorado”, aunque revela su fuente latina (p. 203). Como Diego, reconoce que “las mejores piezas de Quevedo (…) Son (…) objetos verbales, puros e independientes como una espada o como un anillo de plata” (p. 205). Al final, ya su juicio alcanza una cota muy alta cuando escribe que Quevedo es “el primer artífice de las letras hispánicas. Como Joyce, como Goethe, como Shakespeare, como Dante, como ningún otro autor, Francisco de Quevedo es menos un hombre que una dilatada y compleja literatura” (pp. 205-6). En “El primer Wells”, reitera: “Como Quevedo, como Voltaire, como Goethe, como algún otro más, Wells es menos un literato que una literatura” (p. 262).
Repárese en que, en cierto modo, como ya se anticipó, no puede concebirse a Quevedo sin Dante[56]. Esto es importante destacarlo si pensamos en que ya por entonces, Borges creía que “La Divina Comedia es el libro más justificable y más firme de todas las literaturas”[57]. Pero esto, aunque no me alejaría del tema que aquí persigo, sería imposible de abordar aquí. En lo que quiero enfatizar es en la fuente barroca de Diego y de Borges. Un barroco esencial, transhistórico. Hay una simetría en reverso entre ambos autores con respecto a la llamada poética del desengaño barroca. Si Borges, a pesar de su ontológico escepticismo y agnosticismo, fue transitando hacia una añorada serenidad, Diego, en cambio, a pesar de su catolicismo, fue derivando en sus últimos poemarios hacia una acendrada angustia existencial, o, más bien, la fue enfatizando. Si el último Borges sentía que acaso lo más cercano a la imposible felicidad era la adquisición de una cierta serenidad, con una profunda actitud estoica, el último Diego, en cambio, parece no haberla reencontrado nunca del todo, después de su infancia. Ello, no obstante, no le impide trasmitir una profunda sabiduría, con fuentes arquetípicas en el sentido sapiencial del Génesis y del libro de Job y del Eclesiastés. Una somera lectura de esos extraños e intensos poemas (algunos sonetos, aunque no marcados como tales) de Inventario de asombros, no deja duda al respecto. Cuando Vallejo escribió que Quevedo era “ese abuelo instantáneo de los dinamiteros”[58], no lo hizo, como alguien pudo pensar, por el tema histórico de su último libro, como una referencia a un Quevedo revolucionario en el ámbito de las ideas, sino a un Quevedo revolucionario por el uso del idioma. El Quevedo de Borges y de Diego está en la forma; en la forma con la que aquel expresa su ambivalente, complejo, paradojal y profundo pensamiento. Tanto Borges como Diego son hijos de ese linaje, de esa raíz, que persigue acceder a lo invisible, a lo desconocido, incluso a lo indecible. Sin embargo, en Diego[59] es más notoria que en Borges (y ya esto es mucho decir) su perplejidad por ese furioso y sombrío reverso que vislumbra Quevedo en el esqueleto de lo real, en el tuétano de la llamada realidad, que Rimbaud calificara de “rugosa”. En esto está más cerca de Vallejo que Borges. Siempre me he preguntado por qué esa extraña ausencia de referencias a Vallejo (quien, por cierto, también valoró mucho al Dante) en Borges; no así en Diego, que reconoció la primordialidad vallejiana[60], la cual fue decisiva para los poetas del grupo Orígenes. Hay, empero, que tener cuidado con Borges, por aquello que advertía Fernández Retamar, cuando decía que el ciego lúcido era “endemoniadamente inteligente”. Por ejemplo, habría un Pablo Neruda, cercano al síntoma trágico que ahora atendemos, el de las “residencias”, y, sin embargo, Borges también lo desconoce, e incluso llega a parodiarlo en “El Aleph”[61]. Y, como sorprende García Marruz en su Quevedo[62], hubo un Neruda muy profundamente quevediano[63]. Es tan poderosa la impronta del autor de los llamados sonetos del amor y de la muerte en el Diego de Inventario de asombros que parece como si conjurara ese fantasma. Diego parece allí un personaje de Los sueños. Lo terrible es que para ese sujeto lírico parece no haber redención posible en esta vida. No es que Borges no tenga en el fondo una sabiduría sombría, pero sospecho que se expone menos que Diego. Por ejemplo, el Borges de la coda a “Nueva refutación del tiempo”[64], que es casi una excepción confesional en su vasta obra, es paradigmático en este sentido. También, porque acaso Borges desenvuelve un discurso poético más impersonal (aunque esa fue también una intención de Diego), a través de la expresión de una sabiduría marcadamente intelectual. Hasta cierto punto, para el estoico y pagano Borges, era más natural aceptar la muerte, la caducidad, el olvido, que para el católico Diego –de quien podría suponerse que tenía ya cierto resguardo por su credo cristiano-, por eso es tan conmovedoramente trágica la valentía (¿o la resignación?) de Diego al exponer su insondable consternación ante la muerte. En su texto “Esta tarde nos hemos reunido”, confiesa Diego: “sabrán que el supuesto mito de la inocencia perdida es una realidad desgarradora”[65]. La gravedad del mito cristiano de la caída parece gravitar más poderosamente en Diego que en Borges. Pero más allá de sus necesarias y puntuales diferencias, muchas de sus ideas coinciden en lo esencial; por ejemplo, en “A través de mi espejo”, Diego parece despedirse cuando concluye: “Pues para mí queda, cuando deje a un lado la siempre fría imagen, esa gran fiesta que me aguarda a la otra parte del espejo”[66]. Y Borges, en su conmovedor poema en prosa, “Abramowicz”, de Los conjurados, concluye: “Esta noche me has dicho, Abramowicz, que debemos entrar en la muerte como quien entra en una fiesta”[67].
2
No puedo dejar de citar, al menos como una incitación general, un párrafo de García-Marruz, que releo siempre, a propósito del barroco lezamiano, por la pertinencia que tiene también tanto para Borges como para Diego por la poética de la extrañeza que comparten:
Esta poesía tachada de oscura, de hiperbólica, de excesiva, nos da de pronto algo poco frecuente en los predios abusivamente liricos de la poesía, la corporeidad de las cosas. Las vemos con una “netitud” que parece que se toca. No su interpretación, no su comentario, sino un cuerpo que no precisa ser comprendido. ¿Quién comprende a una silla, a un frutero, a un astro? La costumbre de verlas nos hace olvidar que a veces ellas son una mancha de color para nosotros, el comienzo de un pensamiento que no les concierne o una forma que no significa. En realidad las cosas son endemoniadamente oscuras. A veces nos alargan un brazo, un color o una indiferencia, otras un exceso, una jocosidad inatendida.[68]
Ya la crítica se ha referido con abundancia a la poderosa significación de lo matérico en Diego, que podría relacionarse también con el mismo tópico en la primera poesía de Borges, donde sentencia: “La prolijidad de lo real”[69].
3
Borges confesó en una entrevista que toda su obra estaba como subliminalmente, en potencia, en Fervor de Buenos Aires. Pero reconoció, con cierto énfasis, que eso acaso sólo lo podía saber, ver, él. Hizo bien en decirlo porque, como ya he sugerido, su voz más singular comienza a escucharse a partir de El hacedor (o en algunos textos que incluyó en las dos ediciones de Poemas) O, en todo caso, en su poesía posterior fue cada vez más impersonal, como quería T. S. Eliot. Por ejemplo, su aliento metafísico es más inmanente entonces, después mucho más explícito. ¿Funciona aquí el llamado enmascaramiento retórico del referente? No lo creo. Algo semejante podríamos decir con más seguridad del Diego de En la Calzada de Jesús del Monte. Su vocación profunda está ahí. Todo su destino, más allá de las formas que adopte después, está ahí. En el caso de Diego, ya en ese poemario escuchamos su voz. Aquella enfática precisión me recuerda aquel verso de Por los extraños pueblos, de Diego, que gustaba tanto a Lezama: “Pero quién vio jamás las cosas que yo amo”[70]. Borges, en Fervor…, escribirá algo parecido: “Yo soy el único espectador de esta calle, / si dejara de verla se moriría”[71], donde se siente al fantasma del obispo, tan evocado siempre por Borges.
Antes de abordar, con cierto detenimiento, estos dos poemarios, conviene resaltar una notoria diferencia entre ambos escritores. Para Borges, no parece haber constituido un cataclismo, un irremediable exilio, la pérdida de la infancia, aunque alude a ello en un poema, “La vuelta”[72], de Fervor…; Diego escribió muchos años después un poema, “El regreso”, entre otros, muy semejante, y ciertamente mucho más sugerente que el de Borges:
Vuelvo de un largo viaje a casa,
¡qué familiar me va a ser todo!
La sombra de los mangos y los grandes,
qué grandes algarrobos.
Pero de pronto a la memoria
viene lo extraño que fue siempre todo:
la sombra de los mangos y los grandes,
increíbles algarrobos.
No hay que salir nunca de casa,
todo es al fin tan lejos como todo.
La luz y la penumbra de esta vida,
el pino, el algarrobo.[73]
Esa pérdida fue, sin duda, la gran iniciación, como inconclusa, inacabable siempre, de Diego, hasta tal punto que se manifestó como un síntoma que no pudo nunca descifrar. Es sintomático que incluso tratara de recuperar ese paraíso, que ya se sabe perdido en En la Calzada de Jesús del Monte, en sus siguientes poemarios. Por los extraños pueblos, sería un ejemplo arquetípico. Es el tiempo en que Diego pretende revivir su edén perdido. Hay muchos testimonios sobre ese tiempo mágico, el de su infancia en la quinta de Arrollo Naranjo. En Visitaciones, García Marruz ofrece el testimonio de su plenitud y de su pérdida[74]. Pero, como se conoce, ese paraíso, como reconstruido por su imaginación, se perdió definitivamente en la época de la Revolución, y literalmente, además. La quinta, el paraíso de Arroyo, se perdió, o le fue arrebatada. Después de todo, Borges siempre parece haber sabido, como escribió, que sólo existen los paraísos perdidos, o que para serlo, tienen que perderse[75]. Bien leído, este es el tema central del poemario de Diego, y acaso de toda su obra, en distintos tiempos, y como con sucesivos ritos de pasaje inacabados. Incluso esa obsesión de Diego por la infancia, tan creadora para la poesía del idioma, constituye, desde esta perspectiva, un síntoma de quien trató siempre de recuperar o preservar, como escribió Lezama, “la riqueza infantil de creación”[76]. Al menos, como síntoma trágico o no resuelto, esto está ausente en Borges. De ahí la posible asunción por Borges de una sanadora serenidad y la imposibilidad agónica pero creadora de Diego.
La misma Revolución fue como una suerte de acabose para Diego (aunque también la República). Sus intentos –porque los hubo, sin duda- de conciliar este hecho con su ya rota cosmovisión, no fueron muy perdurables. Terminó su vida en México, junto a sus hijos. Su hija, Josefina de Diego, me contó algo que retuve como un síntoma muy significativo: que Diego, en la doble o triple noche del llamado Período Especial, vagaba por la oscuridad de la casa blasfemando de todo. ¿Entrevió entonces en México como otro posible paraíso? Allí escribió su enigmático poema “Olmeca”[77], como una mueca extraña -es tal la extrañeza que comunica-, que parece escrito por Ángel Escobar… Precisamente es esa extrañeza, propia de ese barroco primordial al que aludimos, y que Octavio Paz[78] vislumbrara como uno de los tópicos esenciales de la poética barroca, lo que preservó siempre la intensidad poética de Diego. Él mismo habló de ello en varias ocasiones, y en varios poemas lo desenvolvió incluso como tema explícito, casi configurando una poética. No pueden dejar de considerarse, entre otros muchos, los siguientes poemas de Inventario de asombros: “La página en blanco”, “Donde el sol se calla”, “Se están yendo”, “El lugar donde vivo”, “En esta extraña calle”, “Llamándome”, “Todo se corresponde”[79]. De ellos, sólo transcribo dos, acaso los más quevedianos (¿y borgianos?); “Donde el sol se calla”:
Mientras los otros brindan, yo los miro
cómo de cada instante se están yendo
por la memoria adentro y deshaciendo
hasta quedar en sólo un vago giro
de sombras y en apenas el suspiro
que va mi frágil verso estremeciendo.
Pero también yo el que fui ya no estoy siendo,
los ojos que aparté entonces lo viro
hacia la parte donde el sol se calla.
Y alzo mi copa vuelta sombra a sombras
como un espectro más, desvanecido.
Así por fin el que leyendo vaya
-y no sabré jamás cómo te nombras-
ha de verse también hecho de olvido.
No puedo resistirme a transcribir también “Frente al espejo”, donde el movimiento temporal es más rápido que en su maestro, Quevedo:
En un abrir y cerrar de ojos
ya no estarás en donde estabas:
un triste viejo está mirándote
con qué terror desde tu cara.
Mirándote ávido y mirándote
mientras la luz te da en su cara:
en un abrir y cerrar de ojos,
ni tú, ni el, ni nada.[80]
Ya se sabe que Borges corrigió los “excesos barrocos”[81] de Fervor de Buenos Aires, de manera que hay dos versiones del mismo poemario[82]. Diego, no, por supuesto, pero toda su poesía posterior a En la Calzada…, fue, en cierto sentido (sólo en cierto sentido, enfatizo), una suerte de corrección de aquellos mismos “excesos” retóricos. Ya es un tópico, tanto en Borges como en Diego, aludir a ese progresivo alejamiento de un barroquismo inicial (al menos externo, formal) y la expresión posterior (al menos externa, formal) de una suerte de poética clásica. Esto es incontestable en ambos. Pero también lo es que nunca abandonaron la sustancia más profunda de lo barroco como pivote creador de sus universos poéticos. El Borges llamado clásico no dejó de inquietarnos con sus laberintos, espejos, enumeraciones caóticas, ambivalencias espaciales y temporales. Aquella “cultalatinoparla”, y aquella imaginería grecolatina, que fueran tan preeminentes en Góngora, y tan criticada por Quevedo, tiene un correlato en las incesantes referencias filosóficas de Borges, que ya se sabe que leía la teología y la filosofía como expresiones supremas de la imaginación. Para no hablar de sus sugerentes elipsis, acaso aprendidas en la Comedia dantesca. Sobre todo esta última característica es también poderosa en Diego, quien hizo de la sugerencia, de lo omitido, de la invisible sustentación de lo oculto, una suerte de arte poética. Pero, con respecto a la recurrencia de aquellos tópicos señalados en Borges ¿no sucedió algo muy semejante en la poesía de Diego; y, curiosamente, en ambos, asediando muchas veces los mismos motivos? Por eso afirmaba con anterioridad que hay un Quevedo y un Machado profundos en los dos creadores. Por cierto, la presencia de Dante en Darío, es abrumadora. Hasta Borges, no se había escrito en castellano una apropiación poética de Dante como la que hizo Darío en su poema “Visión”[83]. A veces he pensado que acaso esa muchacha eterna[84], evocada tantas veces por Diego, fue como su Beatriz, su Dulcinea[85]. En un poema lo hace explícito[86].
Pero ¿cómo conciliar un equilibrio o perfección o serenidad clásicos con una raíz y una abierta perspectiva barrocas? Esa paradoja la resolvió ya antes aquel “frailecillo incandescente”, como le llamara Ortega y Gasset a san Juan de la Cruz[87], cuando en su salomónico y garcilasiano y clasicista “Cántico espiritual” escribió, dentro de una inacabable enumeración o inaudita sinécdoque o “aleph”: “música callada”, “soledad sonora”, “ínsulas extrañas”…, para decir lo indecible, como ejemplos de ese “símbolo inverificable”, que describió Vitier en su Poética[88]. Porque, en última instancia, ¿la unión mística con Dios, es decir, de la criatura con el Creador, de la parte con el Todo, no es de raíz barroca? Por ese mismo impulso, por esa misma conciencia tanto de la insuficiencia del lenguaje como de la inabarcable realidad, fue que Vallejo también desenvolvió una poética de lo indecible, de raíz barroca, como he tratado de asediar en otro texto[89]. Si bien el ejemplo ya aludido de Inventario de asombros es demasiado expresivo de esa no renuncia a la extrañeza, a la tensión paradojal, ambivalente, anagógica, incluso gótica, daimónica, inacabada, propia de un barroco profundo, transhistórico, y hasta cierto punto independiente de su cristalización retórica, tanto Borges como Diego, en su poesía posterior a Fervor de Buenos Aires y a En la Calzada de Jesús del Monte, preservaron esa fuente y esa proyección barrocas[90].
Acaso deba recordarse que Diego comenzó ensayando una abigarrada prosa barroca en su En las oscuras manos del olvido, algo que todavía se siente en cierta veta narrativa de su poemario inaugural. No puedo tampoco detenerme en esto, pero, como un ejemplo muy significativo, dentro de estos sincronismos, aislemos un párrafo de “El atroz redentor Lazarus Morell”, de Historia universal de la infamia, de Borges, donde describe al Mississippi (y donde Borges parece, más que recrear al barroco áureo, anticipar al neobarroco que teorizó Severo Sarduy):
Es un oscuro río de aguas mulatas; más de cuatrocientos millones de toneladas de fango insultan anualmente el Golfo de México, descargadas por él. Tanta basura venerable y antigua ha construido un delta, donde los gigantescos cipreses de los pantanos crecen de los despojos de un continente en perpetua disolución, y donde laberintos de barro, de pescados muertos y de juncos, dilatan las fronteras y la paz de su fétido imperio. [Los subrayados son nuestros][91]
Precisamente fue en un prólogo posterior a la primera edición de este libro donde Borges criticó la retórica barroca[92], al menos en lo más externo. Hizo lo mismo cuando publicó su segunda versión de Fervor…, donde escribió su juicio memorable: “En aquel tiempo, buscaba los atardeceres, los arrabales y la desdicha; ahora, las mañanas, el centro y la serenidad”[93].
4
Detengámonos, siquiera sea brevemente, en algunos pasajes de esos poemarios iniciales. Y no olvidemos a Dante, sobre todo por lo gótico y lo anagógico.
Debo reconocer, al cotejar la primera y la segunda versión de Fervor…, que, a pesar de esa revisión textual (dice Borges: “He mitigado sus excesos barrocos, he limado asperezas, he tachado sensiblerías y vaguedades…”[94]), nunca fue tan barroca en lo formal su poesía como lo fue la de Diego. Lo que son comunes son la rememoración poética, la recreación de lugares específicos, la poderosa presencia de un paisaje como soñado, y eso que Vitier llamó, a propósito de Diego (pero vale lo mismo para Borges) como la “imaginación de un sentimiento”[95]. Es muy notoria en los tres poemarios iniciales de Borges la recurrencia de esa hora, la tarde, que es preeminente en Machado. Confieso que una relectura reciente de En la Calzada… no me complació tanto, formalmente, como cuando la leí hace muchos años. Sentí cierta opacidad en su percepción que, sobre todo a la luz del Diego posterior, acaso hubiera necesitado de alguna destilación, como hizo Borges. Pero eso hubiera sido impensable en Diego. No obstante, la densidad del pensar poético del poemario de Diego es mucho mayor que la de los tres poemarios mencionados de Borges. Hay como un espesura verbal, un ensanchamiento (henchimiento) de la realidad en Diego, no presente en la poesía borgiana. Ya se ha insistido en que el arquetípico poeta borgiano es el que se revela a partir de El hacedor (1960). Ese, hasta cierto punto, Borges resurrecto que, como sucede con sus más célebres relatos, es posterior a la iniciación tremenda que parece haber provocado su conocido accidente (¿casi chamánico?), además de la paulatina manifestación de su ceguera.
No obstante, la precedencia de la poesía de Borges sobre la de Diego es significativa, calidades aparte. En el primer poema de Fervor…, “La recoleta” (un cementerio), ya aparece la “caducidad”, la “certidumbre del polvo”, “el simulacro de los espejos”, la “ceniza”, la “sombra”, y, claro, la muerte. En “La plaza San Martín”, se confunden la muerte y el sueño. Son recurrentes en otros poemas: la sombra (“La sombra es apacible como una lejanía”, dice en “La noche de San Juan”), la muerte, el sueño, el ocaso, esas tardes ya aludidas, el espejo (“el espejo de tenues resplandores / es como un remanso en la sombra”, escribe en “Cercanías”; “El silencio que habita los espejos”, alude en “Atardeceres”; “En el dormitorio vacío / la noche cerrará los espejos”, advierte en “Campos atardecidos”)[96]. Se podría continuar marcando correspondencias con Diego en sus libros posteriores, pero basten estas señaladas para percibir una atmósfera semejante, cierta morosidad en las descripciones, cierta fruición en las sensaciones que le provoca la rememoración. En varios poemas de estos libros aparecen las estrellas, ya como imagen de una eternidad inalcanzable, o de cierta paz que se deriva de su contemplación (algo que recuerda al Dante). En un poema de Luna de enfrente, “Calle con almacén rosado”, escribe: “Pienso y se me hace voz ante las cosas / la confesión de mi pobreza”[97]. He omitido marcar la contraparte de Diego, porque cualquier lector familiarizado con su poesía reconocerá inmediatamente la relación con estos motivos. En suma, esos tres poemarios exhalan una soterrada, y como controlada, angustia metafísica, y una apertura hacia otro mundo ignoto que cohabita con el literal. El poeta mira las realidades que le rodean (incluso la suya, sus sentimientos) como consternado, al percibir una extrañeza incesante. Escribe en Fervor… una suerte de poética que puede anticipar otra de Diego, cuando en “El sur” encuentra la poesía en lo exterior, y, al nombrar las cosas[98], concluye: “esas cosas, acaso, son el poema”[99].
5
Al releer un antiguo texto que escribí para la Historia de la literatura cubana a finales de la década de los ochenta sobre la poesía de Diego[100], me sorprende que ya en aquel entonces tenía cierta visión de lo barroco en Diego. Como no podría describirlo mejor ahora, transcribo solo un párrafo significativo:
Ese afán por salvar y recrear determinadas realidades a través de una memoria creadora, va a condicionar en cierto sentido la forma que adquieren sus apropiaciones poéticas, y va ayudar a conformar, en definitiva, todo un estilo. Ya Fina García-Marruz ha destacado el carácter “entrañable” que asume la forma en la poesía de Eliseo Diego, para aludir a su condición, no de mero medio o fin, sino a la colaboración activa que realiza para expresar las esencias de la realidad: su intensa plasticidad, el incesante animismo al que somete a los objetos, la certera adjetivación que, más que calificar, sustantiva, al decir de Vitier, unidos a la recurrente hiperbolización de la realidad, hacen que su poesía, amén de poseer un léxico sobriamente culterano, una cierta tendencia parnasiana y, en general, una morosa delectación por las formas, no quede en mero ornamento o regusto sensitivo; antes bien, su proverbial perfección servirá para acoger algo así como el hieratismo de lo pétreo, la resistencia de lo arquitectónico, para constituirse, en fin, en un espacio suficiente. Por eso apunta Vitier que “la significación más trascendente que lo anima [es] la de situarnos –casi diría, amurallarnos- dentro de la memoria y el espacio del mundo”. Son construcciones espaciales que quieren desafiar y resistir la erosión implacable del tiempo –así sea con la calidad de las ruinas– desde su opulenta arquitectura verbal.[101]
Sí debo reiterar que aquellos motivos similares detectados en los primeros tres poemarios borgianos, que reaparecen en la poesía de Diego, están como potenciados, henchidos (verbo que utiliza mucho) por una densidad verbal mayor en el poeta cubano. Hay un rasgo, una ganancia y una singularidad de la poesía latinoamericana: la indiscernible combustión entre lo culterano y lo conceptista, y esto sucede desde una perspectiva más profunda que la evidente formal, porque alcanza lo cosmovisivo. Comienza con “Primero sueño”, de Sor Juana, pero después prosigue con cierto José Gorostiza, con cierto Neruda, con cierto Vallejo, con cierto Octavio Smith, con este primer Diego, y hace apoteosis con Lezama. Y luego reaparece en la última poesía de Severo Sarduy. Esto tiene mucho que ver con un tópico que espero asediar en un librito que pienso intitular como la poética de lo indecible, donde la mística, lo barroco y hasta la conocida poesía pura tienen una importancia decisiva. Desde esa perspectiva, por ejemplo, ese tránsito de lo barroco hacia lo clásico, que pudiera detectarse en lo formal exterior tanto en Borges como en Diego[102], no tendría tanta importancia, porque en ambos pervivió siempre un más allá cosmovisivo de raíz barroca, que es lo que, en última instancia, conforma sus singularidades y secreta una profunda sabiduría.
Fervor de Buenos Aires y En la Calzada de Jesús del Monte tienen otra preocupación común, que era también de época: la de la revelación de un espacio y hasta de un pathos que remite a la búsqueda de una identidad nacional. Sobre esto se ha escrito demasiado, así que no insistiré en lo evidente. Incluso aquella Historia de la literatura cubana estaba concebida primordialmente para develar ese importante pero no único rasgo de la cultura insular. Debe ser por esa enfática predeterminación que no incluí el texto que aparece en aquella historia sobre la poesía de Diego en mi libro Orígenes. La pobreza irradiante. Ahora pienso, al releerlo, que debí incorporarlo. Pero yo ya soy otro, pero antes también el que fui era otro, y a mí me interesaba otra lectura de la poesía de Diego, y es precisamente la que puede vincular la poesía de Diego con la de Borges, incluso con la de Borges a partir de El hacedor. Aunque hay que reconocer que acaso nunca fue Borges tan explícita y enfáticamente argentino como en sus tres primeros poemarios. Ahora, en vez de remarcar el mito de la insularidad en relación con esa poética de lo cubano, común al grupo Orígenes, lo haría, sin desdeñar aquella, sobre todo con el sentido del vínculo de un iniciado con un lugar, como supo ver, por ejemplo, María Zambrano en Lezama, cuando dice que todo iniciado necesita de una ciudad, de un lugar[103], o como expresa en “Breve testimonio de un encuentro inacabable”: “Él era de la Habana como Santo Tomás lo era de Aquino y Sócrates de Atenas. Él creyó en su cuidad”[104]. Diego, en su discurso al recibir el Premio Juan Rulfo, reconoce la importancia de nacer en un lugar, y precisa: “todo cuanto he podido hacer tiene su fuente en un lugar, en un espacio físico, y que solo comencé a escribir cuando sentí su pérdida”[105]. Pero ya antes, en su prólogo a Por los extraños pueblos, había escrito: “No es por azar que nacemos en un sitio y no en otro, sino para dar testimonio”[106].
Hay algo, además, que también los une. Vitier nombró a Diego como el heredero. Aquel que guarda el testimonio y como la memoria soñada de los mayores. Como Borges, los evoca, tal en su conmovedor poema “El general a veces nos decía”[107], y tal como el argentino en tantos poemas… Son conocidos los frecuentes poemas donde Borges evoca a sus mayores a tenor con la historia argentina. Pero también evoca a su padre, como Diego en su primer poemario, en un poema que releo siempre, “La lluvia”:
Bruscamente la tarde se ha aclarado
porque ya cae la lluvia minuciosa.
Cae y cayó. La lluvia es una cosa
que sin duda sucede en el pasado.
Quien la oye caer ha recobrado
el tiempo en que la suerte venturosa
le reveló una flor llamada rosa
y el curioso color del colorado.
Esta lluvia que ciega los cristales
alegrará en perdidos arrabales
kas negras uvas de una parra en cierto
patio que ya no existe. La mojada
tarde me trae la voz, la voz deseada,
de mi padre que vuelve y que no ha muerto.[108]
6
¿A qué alude Diego cuando escribe en “El segundo discurso: aquí un momento”: “luego de la primera muerte, señores, las imágenes”?[109] Siempre me ha parecido enigmático este verso de Diego. En la Biblia (Apocalipsis 20:14), se alude a la segunda muerte: “Y la muerte y el Hades fueron lanzados al lago de fuego. Esta es la muerte segunda”. Es la pérdida del alma, la inexistencia definitiva. Pero, luego de la primera muerte, en espera del juicio y de la resurrección (o no), hay como un limbo (un “nobile castello”, escribiría Dante), un interregno temporales. ¿Será ahí donde Diego sitúa el reino de la imagen? Pudiera ser, pero no me parece probable. Creo que Diego acaso alude a algo que está en el pensamiento poético de Lezama: luego de la pérdida de la identidad con Dios, por el pecado original, al hombre le queda (“Nos quedan los dones”[110], escribirá Diego) la posibilidad de recuperarlo a través de la imagen. Recordar que para Lezama la suprema imagen es la de la resurrección. Es decir, como aduce Lezama, la imagen es naturaleza sustituida, por aquello de que como la verdadera naturaleza se ha perdido, todo puede ser naturaleza. Si es así, la primera muerte para Diego no será la que nos acaece a todos sino la pérdida de la semejanza o identidad con Dios (que, como reconoce Diego, se reitera cuando se pierde la infancia, esa inocencia inextricable): la caída, la expulsión al tiempo, esto es, a la muerte. Pero el poeta podría imaginar, substantivar de algún modo, el paraíso perdido a través de la energía de la imagen, del poder demiúrgico, recreador de la imaginación. Y ese reino de la imaginación, que redescubrieron los románticos, es el reino tanto de Borges como de Diego.
Esta conjetura que aventuro, que también asedia Quintero en su “Prólogo”[111], pudiera relacionarse con la significación que le confiere Diego a la noción de los “dones”, que ya la crítica ha remarcado, porque ¿cuáles serían esos dones sino los de la imaginación? Incluso, ese sentido profundo que reconoce Diego en el movimiento del jardín al bosque (¿del paraíso al infierno?), algo en lo que se detiene también puntualmente Quintero[112], supone, desde cierta perspectiva, contigua a la noción de “caída”, el descenso al inframundo (que no el infierno), que es el reino de la imaginación. Escribe Diego: “Lo cierto, amigos míos, es que si todo comenzó en un jardín, todo termina siempre en un bosque»[113], y entonces se pregunta: “¿Será la penumbra del bosque la sustancia última de la poesía, la materia de que están hechos los sueños?”[114] Solo sugiero este importante tópico. Es inevitable la referencia a la “selva oscura” de Dante, por varios motivos. El bosque, el inframundo, la selva oscura, incluso el alma del mundo, son nociones correlativas con la imaginación y la poesía. A partir de perderse en una selva oscura es que se le revela a Dante la caleidoscópica densidad imaginal de la Comedia. Es muy significativo que una de las artes poéticas más esenciales de Diego, “No es más”, esté presidida por la frase famosa de un verso de Dante, “per selva oscura”:
per selva oscura
Un poema no es más
que una conversación en la penumbra
del horno viejo, cuando ya
todos se han ido, y cruje
afuera el hondo bosque; un poema
no es más que unas palabras
que uno ha querido, y cambian
de sitio con el tiempo, y ya
no son más que una mancha, una
esperanza indecible;
un poema no es más
que la felicidad, que una conversación
en la penumbra, que todo
cuanto se ha ido, y ya
es silencio.[115]
Se habrá notado que recurro a menudo en este texto al Dante. Pero es porque hay un barroco, un romanticismo, un clasicismo, esenciales, atemporales, que no dependen para su manifestación profunda de estar constreñidos a su época de centralidad histórica y literaria o artística. Por ejemplo, ¿cómo escribieron sus sonetos, aprehendidos del clasicismo petrarquista, y hasta perfeccionados, los barrocos Quevedo, Góngora, incluso Lope de Vega? ¿Y Sor Juana Inés de la Cruz? Hacerlo desde la perfección clasicista, no les impedía sustentar desde ellos su culteranismo o su conceptismo. Borges intensificó su apertura barroca desde la perfección formal clásica; lo mismo Diego, pues muchos sus poemas de Inventario de asombros (algunos sonetos), ¿no son barrocos? Desde esta perspectiva, el Dante es gótico (por lo anagógico y alegórico), es clásico formalmente (como su maestro Virgilio Publio Marón), pero también barroco. Ser modernista no le impidió a Darío preguntar: “¿quién que es no es romántico?”, ni incorporar lo barroco. Pedro Henríquez Ureña llegó a afirmar que los poetas hispanoamericanos “cantaron en odas clásicas la romántica aventura de la independencia”. Borges incluso llegó a reconocer que la retórica modernista era la que acaso mejor se avenía con su poética[116]. Darío ¿no fue un formalista? El Martí de Versos libres ¿no fue también barroco? El barroco ¿no rinde culto a la forma? La forma ¿no es la preocupación más frecuente en la ensayística de Borges? Pero ¿no es través de la forma en que el universo puede conjurarse?[117]
El bosque, además (esa “poesía vagarosa del bosque”[118], como le llamó Vitier en afortunada frase en torno a cierta atmósfera de la poesía de Zenea, el poeta de Cantos a la tarde), tiene mucho de un romanticismo esencial. Diego, como es conocido, estuvo siempre muy atento al sentido arquetipal de la imaginación infantil. Por cierto, no puedo dejar de anotar aquí, a propósito de la referencia a Zenea (otro poeta esencialmente crepuscular y daimónico[119]), la posible relación entre el relato “El inmortal”, de Borges, e “Historia de un inmortal”, de Diego[120].
Curiosamente, al verso aludido de Diego prosigue una enumeración, que si no fuera porque es anterior, podría calificarse como borgiana. Vale la pena transcribir ese fragmento:
Y ahora ese el tiempo de levantarme y de trazar mi amplio gesto diciendo:
luego de la primera muerte, señores, las imágenes, invéntense los jueves,
los unicornios, los ciervos y los asnos
y los frutos de la demencia
y las leyes, en fin,
y el paño universal del sueño
espeso de criaturas, de fábulas, de tedio,
hinchado por el soplo de los dispersos días
verán el libro de las generaciones
y cómo el olvido engendró a la muerte
cuyos morados ojos decimos la distancia,
cómo la muerte engendró a mi espejo,
mi espejo engendró
la fiel imagen que inicia su periplo
Ya Leo Spitzer ha estudiado este procedimiento en la poesía castellana, que nombró como la enumeración caótica[121]. A partir de El hacedor son notorias las enumeraciones borgianas, que no cito porque acaso son una sola. Aunque quizás la más famosa es la que ocurre en su relato “El Aleph”, que fue publicado en su libro homónimo en 1949, el mismo año de la publicación de En la Calzada…, por lo que la escritura del poema de Diego es anterior. Pero esta precisión es baladí. Lo que importa es marcar la afinidad. Con posterioridad, Diego recurrirá, en más de una ocasión, a este procedimiento. Por ejemplo, en El oscuro esplendor (1966), escribe en “Canción del paraíso perdido”:
Es un rey, una giba
de púrpura, una bestia
de garra suave,
una colina.
Es
un barco feliz, una victoria,
una
ciudad, el árbol mismo
de la vida.
¡Oh paraíso,
tumulto de la nube que se va
por el oro final hacia el silencio!
En el mismo libro, en “Tesoros”, insiste:
Un laúd, un bastón,
unas monedas,
un ánfora, un abrigo,
una espada, un baúl,
unas hebillas,
un caracol, un lienzo,
una pelota.[122]
Es muy probable que Diego hubiera leído Ficciones (1944). Reparad en que En las oscuras manos del olvido (verso de Quevedo, por cierto) se publicó en 1942 y Divertimentos en 1946. Lo que vuelve a acentuar más las afinidades que cualquier influencia.
7
Es conocida la simiente dantesca de “El Aleph”. Ya se ha aludido al fervor de Borges por Dante, tema fascinante que no puedo, por vasto, sino sólo sugerir aquí[123]. Es muy significativo que ese fervor fuera compartido por Diego. En el fragmento “6” de “El sitio en que tan bien se está” se deja leer: “Dante, mi seudónimo”; luego alude al “papel de la Divina Comedia”, y concluye: “la Divina Comedia, mi Comedia”[124].
Tanto Borges, cuando conjura las estrellas, como Diego, tienen ese impulso anagógico, vertical, gótico, dantesco, desde el polvo, desde la intemperie de lo real, que puede enseñarnos, escribe Eliseo Diego: “el reverso claro de la muerte, la extraña conciliación de los días de la semana con la eternidad”[125].
San Carlos de Bariloche, 8 de noviembre, 2021
[*] Algunos fragmentos de este texto fueron leídos en el Coloquio “Nombrar las cosas: Eliseo Diego y su legado”, evento organizado por el centenario de su nacimiento, el miércoles 10 de noviembre, 2021, en la Mesa Poesía y Poética, que fue auspiciado por la Universidad de Texas en Austin, el Instituto Teresa Lozano Long de Estudios Latinoamericanos y Colección Latinoamericana Nettis Lee Benson de la Universidad de Texas en Austin, El Colegio de México, el Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios de esa casa de estudios, y Rialta. Alianza Iberoamericana para la literatura, las artes y el pensamiento A. C.
[2] Saínz, Enrique, “Elementos barrocos de En la Calzada de Jesús del Monte”, Diálogos con la poesía, La Habana: Ediciones Unión, 2003, pp. 128-134. Afirma Saínz sobre Fervor de Buenos Aires: “un libro que ejerció, pensamos, una decisiva influencia en el joven Eliseo Diego”, p. 133. En este importante ensayo Saínz comenta los rasgos barrocos del poemario de Diego, a saber: “la sobreabundancia”; “la enumeración de realidades”; “la presencia de la penumbra y las alternancias de luz y tinieblas”; “el polvo”, con el sentido de “la realidad en ruinas y la perennidad de la resurrección”. Pero es la ascendencia de Francisco de Quevedo la que destaca más Saínz. Escribe: “El conocimiento de la obra de Quevedo tuvo para el autor de En la Calzada de Jesús del Monte una extraordinaria importancia, no sólo en el plano formal, sino, además, en lo que podríamos calificar como experiencia de la pérdida”, p. 133. Por cierto, esa afinidad entre En la Calzada de Jesús del Monte y Fervor de Buenos Aires, ya la había observado antes Roberto Fernández Retamar en su “Situación actual de la poesía hispanoamericana” [1957, 1958]. En este texto, luego de elogiar a Fervor de Buenos de Aires, hace lo mismo con En la Calzada de Jesús del Monte, y comenta a propósito de este último: “donde el ojo cariñoso de Borges conoce las nostalgias tremendas de Milosz” (p. 31, Fernández Retamar, Roberto, “Situación actual de la poesía latinoamericana”, La poesía, reino autónomo, Villa María: EDUVIM, 2016). En su “Eliseo Diego”, VV. AA., Acerca de Eliseo Diego, La Habana: Letras Cubanas, 1991, Fernández Retamar, reitera: “Milosz y Borges –con los que a ratos tiene afinidad la poesía de Diego”. También, Luis Rafael Hernández, en ”Aproximaciones a la poética de Eliseo Diego, Revista Al-Mayadine de Estudios de Ciencias Humanas, Vol. I, (3), mayo 21, 2019, https://madjalate-almayadine.com/luis-rafael-hernandez-quinones-aproximaciones-a-la-poetica-de-eliseo-diego/?lang=es, repara en las afinidades entre los dos libros con respecto al tratamiento de la identidad nacional. José Prats Sariol, en “Villa Eliseo Diego”, Carátula, (105), diciembre, 205, cuando se refiere a los espejos como doble, acota: ”a la manera de Jorge Luis Borges –cercano a Eliseo Diego en tantos aspectos”. En una tesis de maestría, Susana Núñez García, En el camino hacia el origen, https://repositorioinstitucional.buap.mx/handle/20.500.12371/15094, repara escuetamente en las afinidades de En la Calzada de Jesús del Monte, con Milosz y Borges. El poeta chileno Jorge Tieller, asume, muy sagazmente, el “parentesco espiritual de Diego con Antonio Machado y Borges”, en “Eliseo Diego, poeta de la sabia inocencia”, El Siglo, Santiago, 24 de abril, 1967. Enrique Saínz, en “Permanencia de Eliseo Diego. Las rutas del poeta y del ensayista”, VV. AA., Al abrigo del tiempo que me arrasa. Eliseo Diego en su centenario (120.1994), Edición de Mayerín Bello y Stefano Tedeschi, Roma: Sapienza Universita Editrice, 2021, cuando se refiere a la prosa ensayística de Diego, escribe: “cercana a los más altos ejemplos: Jorge Luis Borges, Chesterton…”, pp. 33-34.
[3] Borges, Jorge Luis, Fervor de Buenos Aires, https://es.scribd.com/document/239530539/Borges-Jorge-Luis-Fervor-de-Buenos-Aires-Edicion-de-1923; y Borges; Jorge Luis, «Fervor de Buenos Aires», Obra poética, Buenos Aires: Emecé Editores, S. A., 1989 (Esta última edición corresponde a la corregida en 1969). Ya en Nadie Parecía, (V), enero, 1943, “Los Directores” (José Lezama Lima y Ángel Gaztelu) encabezan un editorial, “Peso del sabor”, con la segunda estrofa del poema “La vuelta”, de Fervor de Buenos Aires. El propio Diego, en una entrevista de Abel E. Prieto, “En la Calzada cuarenta años después”, le comenta: “También llego a Cuba (…) Fervor de Buenos Aires”, p. 22., Revolución y Cultura, La Habana, (8): 22-27. [Estos dos últimos datos fueron cortesía de Antonio José Ponte]
[4] Diego, Eliseo, “En la Calzada de Jesús del Monte”, Obra poética, Compilación de Josefina de Diego, Prólogo de Enrique Saínz, La Habana: Ediciones Unión, 2001.
[5] Según Josefina de Diego, la hija del poeta, Eliseo Diego tenía en su biblioteca numerosos libros de Borges, que luego fueron mermando por los préstamos o comprensibles sustracciones de Rapi, otro de sus hijos. Por ejemplo, en su ensayo sobre Julio Cortázar, “Todos los fuegos al fuego”, se refiere Diego a la “presencia todopoderosa de Borges”, Flechas en vuelo. Ensayos selectos, Edición de Josefina de Diego y Antonio Fernández Ferrer, Madrid: Verbum, 2014. También alude a Fervor de Buenos Aires, en la entrevista de Abel E. Prieto, “En la Calzada cuarenta años después”, Revolución y Cultura, La Habana, (8): 22-27, incluida en VV. AA., En las extrañas islas de la noche. Entrevistas a Eliseo Diego, Compilación de Josefina de Diego, La Habana: Ediciones Unión, 2010.
[6] Borges, Jorge Luis, Páginas escogidas, Compilación y prólogo de Roberto Fernández Retamar, La Habana: Casa de las Américas, 1988. Con un texto todavía inédito, “Sobre Borges”, presenté junto a Norge Espinosa y con la presencia de Fernández Retamar la segunda edición de esa antología, en Casa de las Américas.
[7] VV.AA., Cuentos fantásticos, Selección e introducción de Rogelio Llopis, La Habana: Biblioteca del Pueblo, Instituto Cubano del Libro, 1968.
[8] Fernández Retamar, Roberto, “América, Murena, Borges”, Orígenes, La Habana, XII (36): 53-56, 1955. Ya en 1954 , cuando por la Editorial Orígenes se publica La poesía contemporánea en Cuba (1927-1953), de Roberto Fernández Retamar, se cita el prólogo de Jorge Luis Borges a la Antología poética argentina, Buenos Aires, 1941, realizada por Borges, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares. Allí Fernández Retamar cita el siguiente juicio de Borges: “más importante que los temas de los poetas y que sus opiniones y convicciones es la estructura del poema: sus efectos prosódicos y sintácticos”.
[9] Piñera, Virgilio, “Nota sobre literatura argentina de hoy”, Orígenes, La Habana, primavera, (13): 48-53, 1947. A pesar de la severa crítica de Piñera a la actitud y fisonomía intelectuales de Borges, lo sitúa a la altura de Proust, Kafka, Melville… Por cierto, en ese texto Piñera insiste en una crítica semejante a la que ya le había hecho a José Lezama Lima en la revista Poeta, cuando aduce que Borges se reitera. Parece que esa percepción le acaece a Piñera cuando siente una profunda ansiedad, porque ¿acaso no se repite también Piñera? Salvo Shakespeare, todos los grandes escritores se enfatizan.
[10] Vitier, Cintio, “En torno a la poesía de Jorge Luis Borges”, Orígenes, La Habana, verano, (6): 33-42, julio, 1945.
[11] Arcos, Jorge Luis, “La crítica de lo indecible. Sobre Poesía, reino autónomo, de Roberto Fernández Retamar”, CELEHIS, Mar del Plata, año 26, No. 34, 2017, pp. 153-183.
[12] Acaso, a la lectura de Borges, contribuyó precisamente Fernández Retamar con los juicios negativos que perpetró en su Calibán (Caliban, después) y que luego no se cansó de corregir de algún modo.
[13] Borges, Jorge Luis, Discusión, Buenos Aires: Emecé Editores, S. A., 1957.
[14] Vitier, Cintio, “Los Poemas de Borges”, Obras 4. Crítica 2, La Habana: Letras Cubanas, 2001, pp. 114-127 (texto incluido en su Crítica sucesiva, La Habana: Instituto Cubano del Libro, 1971). Con algunas variantes es el mismo texto que apareció en Orígenes, La Habana, verano, (6), julio, 1945, donde se aclara que es la edición de Losada. Muchos años después, Vitier escribió otro texto, “Borges”, que leyó en Casa de las Américas en 1991, e incluyó en Obras 1. Poética, La Habana: Letras Cubanas, 1997, que merecería un comentario aparte, por ciertos cambios en su recepción borgiana. La primera edición de Poemas [1923-1943], Buenos Aires: Losada, Colección Poetas de España y América, dirigida por Amado Alonso y Guillermo de Torre, 181 páginas, 1943. Este libro incluye: Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martín (1929), más otros poemas ulteriores. Pero esta edición, que hasta el momento no hemos podido consultar físicamente, incluye, como comenta Vitier, “unas Anotaciones al cuaderno titulado Muertes de Buenos Aires, y las Notas finales del libro” (p. 119). En el texto de Vitier se deja leer: “Esas notas (…) merecen disfrutarse independientemente, como deliciosas alhajas de estilo e imaginación poética” (p. 120). Posteriormente, hubo otra edición de Poemas, Buenos Aires: Emecé, 1954, con las fechas ampliadas en el título (1923-1953). Tal vez fue esta, más cercana a El hacedor (1960), la que retomó Vitier en su texto de Crítica sucesiva. Esta nueva edición, hasta donde hemos podido verificar, incluye al final, bajo el título de “Otras composiciones”, los siguientes poemas: “Insomnio”, “La noche cíclica”, “Two English Poems”, “Del infierno y el Cielo”, “Poema conjetural”, “Poema del cuarto elemento”, “Página para recordar al coronel Suárez, vencedor de Junín”, “A un poeta menor de la antología”, y “Mateo XXV”. “Two English Poems”, si lo pudo leer Diego entonces, tiene muchas afinidades con el poeta cubano: Adán, el jardín, el Paraíso, y Dante, claro. Pero “Two English poems”, “Insomnio”, “La noche cíclica”, “Del infierno y del cielo” y “Poema conjetural”, ya estaban incluidos en la edición de Poemas de 1943, por lo que son anteriores a En la Calzada de Jesús del Monte (1949). La fecha de publicación de la segunda edición de Emecé acaso explica esa ambigua fecha anotada al final de la crítica de Vitier: 1943-1954, que remite a ambas ediciones Para cotejar los poemas incluidos en las dos ediciones de Poemas: Borges Center, https://www.borges.pitt.edu/bibliography/1954. Para concluir, provisoriamente: si Diego leyó estas ediciones, como sí Vitier, entonces podría aseverarse que su conocimiento de la poesía de Borges fue más dilatado que el de su lectura de los tres primeros poemarios del argentino. Del texto escrito para Orígenes se desprende que Vitier había leído, al menos, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, de El jardín de senderos que se bifurcan, Buenos Aires: Sur, 1941.
[15] Vitier, Cintio, Crítica sucesiva, La Habana: Instituto Cubano del Libro, 1971.
[16] Borges, Jorge Luis, Poemas [1922-1943], Buenos Aires: Losada, Colección Poetas de España y América, dirigida por Amado Alonso y Guillermo de Torre, 181 páginas, 1943. Este libro incluye: Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martín (1929), y otros poemas posteriores.
[17] Borges, Jorge Luis, “Otro poema de los dones”, «El otro, el mismo», Obra poética, Ed. cit., p. 269.
[18] VV. AA., Conversación con los difuntos, Selección y traducción de Eliseo Diego; La Habana: Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 2005, 120 pp.
[19] ¿Habría leído Diego los relatos publicados de Borges antes de escribir En las oscuras manos del olvido?
[20] Diego, Eliseo, “Rubén Darío” [“Donde estar vivo”], Flechas en vuelo. Ensayos selectos, Edición de Josefina de Diego y Antonio Fernández Ferrer, Madrid: Verbum, 2014, o en Diego, Eliseo, Ensayos, Selección y prólogo de Enrique Saínz, La Habana: Ediciones Unión, 2006, y “Responso por Rubén Darío”, «Los días de tu vida», Obra poética, La Habana: Letras Cubanas/Ediciones Unión, pp. 338-339, respectivamente.
[21] En el prólogo a la edición original de Fervor de Buenos Aires, Borges precisa que sigue la fuente de Francisco de Quevedo y no la de Luis de Góngora traspasada a Darío: “A la lírica decorativamente visual y lustrosa que nos legó don Luis de Góngora por intermedio de su albacea Rubén, quise oponer otra, meditabunda, hecha de aventuras espirituales (…) Mi sensualidad verbal sólo abarca determinadas palabras, lacra imputable a cuantos escritores conozco y cuya excepción única fue don Francisco de Quevedo, que vivió en la cuantiosa plenitud y millonaria entereza de nuestra lengua castellana”. Ed. cit.
[22] Darío Rubén, “Sonatina”, «Prosas profanas», Antología poética, Prólogo y compilación de Arturo Marasso, Buenos Aires: Kapelusz, 1962, p. p.47.
[23] Darío, Rubén, “Metempsicosis”, «El canto errante», Antología poética, Ed. cit., p. 210.
[24] Darío, Rubén, “Coloquio de los centauros”, «Prosas profanas», Antología poética, Ed. cit., pp. 67-78.
[25] Es muy interesante el comentario de Gastón Baquero en Espuela de Plata, La Habana, (1): 14-16, agosto-septiembre, 1939, “Nota para un homenaje. Antonio Machado y lo barroco”.
[26] Fernández Moreno, César, (Entrevista a Borges, Jorge Luis), “Harto de los laberintos”, Mundo Nuevo, https://anaforas.fic.edu.uy/jspui/bitstream/123456789/40422/1/BorgesHartoenMundoNuevon18.pdf
[27] Aunque Diego escribió un relato con el tópico del laberinto: “El laberinto”, «Noticias de la quimera», Prosas escogidas, Prólogo y compilación de Aramís Quintero, La Habana: Letras Cubanas, 1983.
[28] Quintero, Aramís, “Prólogo”, Diego, Eliseo, Prosas escogidas, Ed. cit., pp. 18-20.
[29] Zenea, Juan Clemente, “Introducción”, VV. AA., Antología de la poesía cubana, Tomo III, Siglo XIX (2), Compilación e introducción de José Lezama Lima, Madrid: Verbum, 2002, p. 212.
[30] Borges, Jorge Luis, “La tarde”, «Los conjurados», Obra poética, Ed. cit., p. 655. Hasta Sor Juana se puede retrotraer este tópico de la tarde…
[31] Diego, Eliseo, “Esta tarde nos hemos reunido”, Prosas escogidas, Ed. cit., pp. 281-308.
[32] Diego, Eliseo, “A través de mi espejo”, Prosas escogidas, Ed. cit., pp. 466-485.
[33] Diego, Eliseo, “Esta tarde nos hemos reunido”, Prosas escogidas, Ed. cit., p. 290.
[34] Diego se refiere al tiempo preciso en “que ocurrió mi definitiva expulsión del paraíso, coincidiendo con el traslado de mi familia a La Habana”, en “A través de mi espejo”, Prosas escogidas, ed. cit., p. 471.
[35] Diego, Eliseo, “Esta tarde nos hemos reunido”, Prosas escogidas, Ed. cit., p. 292.
[36] Diego, Eliseo, “Esta tarde nos hemos reunido”, Prosas escogidas, Ed. cit., p. 293.
[37] Diego, Eliseo, “Esta tarde nos hemos reunido”, Prosas escogidas, Ed. cit., p. 303
[38] Aunque Diego se refirió, al menos en dos ocasiones, a la ansiedad que le provocó comenzar a escribir a la vera de Lezama. Ver: Santi, Enrique Mario, “Entrevista con el grupo «Orígenes»”, VV. AA., Coloquio Internacional sobre la obra de José Lezama Lima, Vol. II: Prosa, Madrid: Centro de investigaciones latinoamericanas, Universidad de Poitiers, 1984, pp. 135-154; Diego, Eliseo, “A través de mi espejo”, Prosas escogidas, Ed. cit., p. 475.
[39] Vallejo, César, “LXXIII”, «Trilce», Poesía completa, Edición crítica y estudio introductorio de Raúl Hernández Novás, La Habana: Casa de las Américas/Editorial Arte y Literatura, 1988, p. 193.
[40] Arcos, Jorge Luis, “Dante. Notas para una relectura en el 700 aniversario de su muerte””, Rialta Magazine, (64), junio 2022. [rialta.org/dante-notas-para-una-relectura-700-aniversario-muerte/]
[41] Diego, Eliseo, “Donde el sol se calla”, «Inventario de asombros», Obra poética, Compilación de Josefina de Diego, Prólogo de Enrique Saínz, La Habana: Ediciones Unión, 2001, p. 402.
[42] Borges, Jorge Luis, “Notas sobre (hacia) Bernard Shaw”, Otras inquisiciones, Buenos Aires: Penguin Random House, p. 342.
[43] Diego, Eliseo, “A través de mi espejo”, Prosas escogidas, Ed. cit., p. 476.
[44] Un interesante ensayo sobre Quevedo y Borges se debe a Marín, Paola, “Francisco de Quevedo y Jorge Luis Borges: La magia secreta del escritor”, Cincinnati Romance Review, 32 (Fall 2011): 55-69.
[45] Quevedo, Francisco, Prosa y verso, Prólogo de Jorge Luis Borges, Selección y notas de J. L. B. y Adolfo Bioy Casares, Buenos Aires: Emecé Editores, 1948. El prólogo se incluyó posteriormente en Otras inquisiciones.
[46] Borges, Jorge Luis, “A un viejo poeta”, «El hacedor», Obra poética, Ed. cit., p. 136.
[47] Borges cita este verso muchas veces, pero es en su conferencia “La poesía” donde se detiene prolijamente en su condición metafórica. Ver: Borges, Jorge Luis, “La poesía”, Siete noches, Madrid: Alianza Editorial, 2000, pp. 121. Por cierto, en este ensayo Borges repara en lo infrecuente del adjetivo militar aplicado al llanto, al comentar un soneto de Quevedo. Es muy significativo que Diego utilice frecuentemente este mismo adjetivo, sin su sentido literal, en su poesía.
[48] Léase: Balderston, Daniel, El precursor velado. R. L. Stevenson en la obra de Borges, Villa María: Eduvim, 2019.
[49] Léase: Magaril, Nicolás; Sánchez, Sergio, Borges lector de Whitman y Nietzsche, Córdoba: Ediciones del Copista, 2011.
[50] Borges, Jorge Luis, “La duración del infierno”, Discusión, Ed. cit., p. 98. Por ejemplo, es significativo que Quevedo en “El sueño del infierno”, de su Sueños y discursos, hablé de sus visiones, como el propio Dante. En general, en algunos de sus Sueños, Quevedo no pudo dejar de tener muy en cuenta a Dante, lo cual ya es un tópico dentro de la crítica, por ejemplo: Rodrigo Cacho Casal, “Dos aspectos del infierno en Quevedo y Dante: ordenación y penas”, Criticón, 78, 2000, pp. 75-92; del mismo autor: “El marco onírico e infernal en Quevedo y Dante”, Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, 76, 2000, pp. 147-179; Noltins-Hauff, Ilse, “Quevedo y Dante”, https://revistas.um.es› article › download
[51] Paz, Octavio, “4. Una literatura trasplantada”, Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe, México, D. F.: Fondo de Cultura Económica, 1982, pp. 68-86.
[52] García Marruz, Fina, “Ese breve domingo de la forma”, Hablar de la poesía, La Habana: Letras Cubanas, 1986, pp. 396-401.
[53] Vitier, Cintio, “Decimoquinta lección: La poesía de la memoria en Diego. Lo criollo y lo cubano. Smith. García Vega”, Obras 2. Lo cubano en la poesía, La Habana: Letras Cubanas, 1998, pp.351-361; “Eliseo Diego: En la Calzada de Jesús del Monte”, Obras 4. Crítica 2, La Habana: Letras Cubanas, 2001, pp. 161-169.
[54] Sobre este libro, muchos años después, dirá Borges: “…”,
[55] Diego, Eliseo, “Esta tarde nos hemos reunido”, Prosas escogidas, Ed. cit. Tema al que regresa al final de su vida en su discurso en la recepción del Premio Juan Rulfo, Ed. cit. https://mequedariaconlapoesia.wordpress.com/2020/07/01/discurso-de-eliseo-diego-en-la-entrega-del-premio-juan-rulfo-1993-guadalajara-mexico/
[56] Es significativo que Enrique Saínz en su ensayo “Quevedo como poeta”, Ensayos en el tiempo, Santiago de Cuba: Editorial Oriente, 2008, pp. 127-149, comience aludiendo a la precedencia de Dante.
[57] Borges, Jorge Luis, “Sobre el «Vathek» de William Becford”, Otras inquisiciones, Ed. cit., p. 314.
[58] Vallejo, César, “
[59] En “Esta tarde nos hemos reunido” Diego expresa que “Quevedo las tenía [las palabras] en tal abundancia que no lo dejaban vivir a gusto” (p. 281), y en el mismo texto también escribe que “En Góngora o en Quevedo importan las palabras que están allí como criaturas u objetos” (p. 303). Borges, en Los conjurados, hacia el final de su vida, en su poema “Góngora”, imagina el deseo último del cordobés de despojarse de su urdimbre barroca y contentarse con las realidades inmanentes, ¿acaso como un espejo del propio Borges? Sospecho que Borges hubiera sido también el Quevedo que tuvo que padecer Góngora. A Borges no le interesó tanto Góngora, como sí Quevedo. En un temprano texto, “La metáfora”, de Historia de la eternidad, al compararlo con Dante, rebaja al cordobés. Habría que agregar que Diego, en En otro reino frágil (libro compilado póstumamente por su hija, Josefina de Diego, en 1999), había dejado inéditos dos poemas donde conversa con Quevedo sobre la muerte, en los que cita y comenta versos suyos. En “A qué sabrá”, a partir de los versos: “y he quedado / presentes sucesiones de difuntos”. Y en “Conversación”, a partir de la estrofa: “Retirado en la paz de estos desiertos / con pocos pero doctos libros juntos / vivo en conversación con los difuntos / y escucho con mis ojos a los muertos”.
[60] Diego, Eliseo, “César Vallejo nos está escuchando”, Flechas en vuelo, Ed. cit., pp. 309-314.
[61] Esa posibilidad es comentada por (…)
[62] García-Marruz, Fina, Quevedo, México, D. F.: Fondo de Cultura Económica, 2003, pp. 144-145.
[63] Es significativo que Vitier, en su texto sobre Poemas de Borges, compare a Neruda y a Borges con relación al tópico de la muerte.
[64] Borges, Jorge Luis, “Nueva refutación del tiempo”, Otras inquisiciones, Ed. cit.
[65] Diego, Eliseo, “Esta tarde nos hemos reunido”, Ob. cit., p. 290.
[66] Diego, Eliseo, “A través de mi espejo”, Prosas escogidas, Ed. cit., p. 485.
[67] Borges, Jorge Luis, “Abramovicz”, Obra poética, Ed. cit., p. 658.
[68] García-Marruz, Fina, “Por Dador de José Lezama Lima”, VV. AA., Recopilación de textos sobre José Lezama Lima, Selección y notas de Pedro Simón, Madrid: Casa de las Américas, Serie Valoración Múltiple, 1995, p. 120.
[69] Borges, Jorge Luis, “La noche que en el sur lo velaron”, «Cuaderno San Martín», Obra poética, Ed. cit., p. 101.
[70] Diego, Eliseo, “Nostalgia de por la tarde”, «En la Calzada de Jesús del Monte», Obra poética, Ed. cit., p. 50. En “Un día del ceremonial”, Imagen y posibilidad, La Habana: Letras Cubanas, 1981, Lezama califica esta verso como “uno de los versos de más misterio y raíz poética que ofrece nuestra poesía”, p. 48. En el prólogo de Diego a Por los extraños pueblos, insistirá: “Conmigo se han de acabar estas formas de ver, de escuchar, de sonreír, porque son únicas en cada hombre”, Obra poética, Ed. cit., p. 69.
[71] Borges, Jorge Luis, “Caminata”, «Fervor de Buenos Aires», Obra poética, Ed. cit., p. 50.
[72] Borges, Jorge Luis, “La vuelta”, «Fervor de Buenos Aires», Obra poética, ed. cit., p.41.
[73] Diego, Eliseo, “El regreso”, «Poemas al margen», Obra poética, Ed. cit., p. 587. Es extraño, pero yo creía haber leído otra versión (mejor, al menos para mí) de este poema. Desde mi falible memoria recuerdo que al inicio del quinto verso en vez de escribir “Pero de pronto a la memoria”, decía (acaso en mi imaginación): “Pero, ladrón, a la memoria…”.
[74] García-Marruz, Fina, “Arroyo Naranjo”, “De regreso”, “Despedida de Arroyo”, “Mudada”, pp. 209-213, 213, 214-215, 215-216, respectivamente, Visitaciones, La Habana: Ediciones Unión, Contemporáneos, 1971. En “Mudada” escribe García-Marruz: “Desmantelan / la casa. / Nos desmantelan / a todos / el alma”.
[75] Borges, Jorge Luis, “Posesión del ayer”, «Los conjurados», Obra poética, Ed. cit. Allí escribe: “Sólo existen los paraísos perdidos”, p. 677. En “Buenos Aires”, «La cifra», Obra poética, Ed. cit., p. 590, ya había escrito: “Sé que los únicos paraísos no vedados al hombre son los paraísos perdidos”.
[76] Lezama Lima, José, “Coloquio con Juan Ramón Jiménez”, Juan Ramón Jiménez en Cuba, Compilación, prólogo y notas de Cintio Vitier, La Habana: Arte y Literatura, 1981, pp. 155-168.
[77] Diego, Eliseo, “Olmeca”, «En otro reino frágil», Obra poética, Ed. cit., p.544. [Poema escrito en México la mañana de su muerte]:
Aquí me tienen, muerto de risa.
Muerto de risa por las muecas que me está
haciendo el Maestro Escultor para tenerme muerto
de risa mientras me hace el retrato.
Hasta me ha sacado la lengua. ¡A mí, que soy el Hijo del Rey!
Y desde el copito de su cabeza me saca otra lengua que
ciertamente no tiene en el copito de su cabeza.
Yo estoy muerto de risa.
Mi hermanita, en cambio, se ha enojado mucho. Y con sus
brazos bien abiertos lo regaña que da miedo.
Yo, no. Yo estoy muerto de risa.
Me da risa el Jaguar y me da risa la Serpiente y hasta la
Muerte me da risa.
Ustedes, los Nuevos, no saben lo que es bueno.
Tan serios y con las caras llenas de pelos como los monos. Pero
como feísimos monos blancos. Feos monos blancuzcos, lívidos, con
las carotas llenas de pelos.
No puedo evitarlo. Es descortés, pero ustedes me dan más risa
que nada.
Es cierto que yo estoy muerto y que ustedes me miran y están
vivos.
Pero yo estoy muerto de risa.
Este poema recuerda, acaso, la muerte, en medio de un ataque de risa, de Julián del Casal… Fue como un instante de extrañeza absoluta.
[78] Paz, Octavio, Ob. cit., p. 86.
[79] Diego, Eliseo, «Inventario de asombros», Obra poética, Ed. cit.
[80] Diego, Eliseo, “Frente al espejo”, «A través de mi espejo», Obra poética, ed. cit., p. 351. Otro ejemplo semejante, del mismo poemario, sería “Carrusel”, p. 395. Ambos poemas, no por gusto, abren y cierran su libro. Beatus ille, Locus amoenus, Tempus fugit, Ubi sunt, la llamada poética del desengaño y de la extrañeza barrocos…, todos estos tópicos de la poesía de los Siglos de Oro, son recurrentes en Diego. Una selección de la poesía de Diego y otra de Borges, y puestas a dialogar entre sí, nos ofrecería, sin duda, algunos de los poemas más intensos de toda la poesía en castellano desde aquellos siglos áureos. Son numerosos los poemas donde Diego recurre, como su maestro Quevedo, a los movimientos con los tiempos verbales u otras locuciones para indicar la sucesión inexorable del tiempo, la irreparable caducidad.
[81] Borges, Jorge Luis, “Prólogo”, «Fervor de Buenos Aires», Obra poética, Ed. cit., p. 17.
[82] Consúltese: García, Carlos, “La edición princeps de Fervor de Buenos Aires”, Variaciones Borges, (4). 177-204, 1997.
[83] Léase, por ejemplo, “Visión” «El canto errante», Antología poética, Ed. cit., p.p. 235-238. Y hasta en Machado. Por ejemplo, léase su significativo poema “Guerra de amor, IV”, de Cancionero apócrifo de Juan Martín. Sobre la presencia de Dante en Darío (y Borges), véase: Cherchi, Paolo: “Dante en Rubén Darío y Borges”, VV. AA., Entre epígonos y autoinspección. Actas del II Congreso Andino de Estudios sobre Dante Alighieri, Patricia Di Patre, editora, Centro de publicaciones, Pontificia Universidad Católica de Ecuador, 2020, pp. 71-104. También Machado, en “Recuerdos de sueño, fiebre y duermevela”, de Cancionero apócrifo de Abel Martín, recreó el descenso del poeta al infierno.
[84] “el misterio solar de las muchachas”, dice Eliseo Diego en el Discurso de recepción del Premio Juan Rulfo, https://mequedariaconlapoesia.wordpress.com/2020/07/01/discurso-de-eliseo-diego-en-la-entrega-del-premio-juan-rulfo-1993-guadalajara-mexico/, aludiendo a un verso de “Para tu última imagen”, de En otro reino frágil (1999), tópico importante en toda su obra poética. Mi poema preferido, al respecto, es, entre otros: “A una muchacha”, «Poemas al margen»”, Obra poética, Ed. cit., p. 579. Por cierto, en una entrevista de Julio César Calistro, Borges le dice que le gustaría imaginarse en brazos de Beatriz…, “Borges, el eterno”, Espéculo, Buenos Aires, 1983, http://www.ucm.es/OTROS/especulo/numero6/borges83.htm
[85] Diego, en «Los días de tu vida”, Obra poética, Ed. cit., recrea un pasaje del Quijote, y cita: “Liebre huye; galgos la persiguen; ¡Dulcinea no parece!” (capítulo LXXIII, Don Quijote de la Mancha), como citas preliminares a distintas partes del poemario.
[86] En “Eres”, de Cuatro de oros (1991), en un ubi sunt, escribe: “y Beatriz, / caricia de los ojos”, p. 487, donde probablemente alude a la visión de Beatriz por Dante en la Vita Nuova.
[87] En “Esta tarde nos hemos reunido”, como Borges también, Diego reconoce que la poesía de San Juan de la Cruz fue esencial para él.
[88] Vitier, Cintio, “Símbolo y realidad”, «Poética», Obras 1. Poética, La Habana: Letras Cubanas, 1997, p. 120.
[89] Arcos, Jorge Luis, “La poesía de César Vallejo (Consideraciones sobre lo barroco)” [inédito]
[90] En el caso de Borges, a ello alude (…) en (….), cuando expresa. (….)
[91] Borges, Jorge Luis, “El atroz redentor Lazarus Morell”, Historia universal de la infamia, Buenos Aires: Emecé, 2010, p. 19.
[92] Borges, Jorge Luis, “”Prólogo a la edición de 1954”, Historia universal de la infamia, Ed. cit. Allí escribe: “Yo diría que barroco es aquel estilo que deliberadamente agota (o quiere agotar) sus posibilidades y que linda con su propia caricatura (…) yo diría que es barroca la etapa final de todo arte, cuando éste exhibe y dilapida sus medios”, p. 7.
[93] Borges, Jorge Luis, “Prólogo”, «Fervor de Buenos Aires», Obra poética, Ed. cit., p. 18.
[94] Borges, Jorge Luis, “Prólogo”, «Fervor de Buenos Aires», Obra poética, Ed. cit., p. 17.
[95] VV. AA., Cincuenta años de poesía cubana (1902-1952), Ordenación, antología y notas por Cintio Vitier, La Habana: Úcar García, S. A., 1952, p. 376. Algo similar escribe de Borges: “Así de pronto hemos entrado en la atmósfera de su mirada, en la creación de su mirada como sentimiento y como idioma”, p. 117, Ob. cit.
[96] Borges, Jorge Luis. “La recoleta”, p. 21; “La plaza San Martín”, p. 26; “La noche de San Juan”, p. 51; “Cercanías””, p. p.52; “Atardeceres”, p. 56; “Campos atardecidos”, p. 57, «Fervor de Buenos Aires”, Obra poética, Ed. cit.
[97] Borges, Jorge Luis, “Calle con almacén rosado”, «Luna de enfrente», Obra poética, p. 65.
[98] Aludo al poema de Diego, Eliseo, “Nombrar las cosas”, «En la Calzada de Jesús del Monte», Obra poética, Ed. cit., p. 27.
[99] Borges, Jorge Luis, “El Sur”, «Fervor de Buenos Aires», Obra poética, Ed. cit., p., 23.
[100] Arcos, Jorge Luis, “2.2.7.3. Los poetas del Grupo Orígenes: Lezama Lima, Vitier, García Marruz, Diego y otros”, pp. 398-403, VV. AA., Historia de la literatura cubana, Tomo II, La Literatura cubana entre 1899 y 1958. La República, La Habana: Letras Cubanas, 2003.
[101] Idem, p. 399.
[102] Aunque, como en un contrapunto interno, en su poemario Los días de tu vida, Diego regresa en algunos poemas al tono versicular, y a la espesura verbal, de En la Calzada…
[103] Colinas, A., “Sobre la iniciación. Conversación con María Zambrano”, Cuadernos del Norte, (38): 4, 1986.
[104] Zambrano, María, “Breve testimonio de un encuentro inacabable”, Lezama Lima, José, Paradiso, Edición crítica, Cintio Vitier, coordinador, Madrid et al: Colección Archivos, 1996, p. XVI.
[105] Diego, Eliseo, Discurso pronunciado en la recepción del Premio Juan Rulfo, Ed. cit.
[106] Diego, Eliseo, “Prólogo”, «Por los extraños pueblos», Obra poética, Ed. cit., p. 69.
[107] Diego, Eliseo Diego, “El general a veces nos decía”, «Por los extraños pueblos», Obra poética, Ed. cit., p. 77.
[108] Borges, Jorge Luis, “La lluvia”, «El hacedor», Obra poética, Ed. cit., p. 134.
[109] Diego, Eliseo, “El segundo discurso: aquí un momento”, «En la Calzada de Jesús del Monte», Obra poética, Ed. cit., pp. 23 y 26. Hay una versión original de este poema: “El segundo discurso: el que pasa” [1947], en «Otros poemas», Obra poética, Ed. cit., pp. 601-603. Y es muy significativo, a la luz de los comentarios que hago, que esta primera versión esté dedicada a Lezama Lima.
[110] Diego, Eliseo “En esta tarde nos hemos reunido”, Prosas escogidas, Ed. cit., p. 285.
[111] Quintero, Aramís, “Prólogo”, Diego, Eliseo, Prosas escogidas, Ed. cit.
[112] Quintero, Aramís, “Prólogo”, Ob. cit.
[113] Diego, Eliseo, “En esta tarde nos hemos reunido”, Prosas escogidas, Ed. cit., p. 306.
[114] Diego, Eliseo, “En esta tarde nos hemos reunido”, Prosas escogidas, Ed. cit., p. 306.
[115] Diego, Eliseo, “No es más”, «El oscuro esplendor», Obra poética, Ed. cit., pp. 127-128.
[116] Borges, Jorge Luis, “Prólogo”, «El oro de los tigres”, Obra poética, Ed. cit., pp.365-366
[117] Ya se ha asediado esta idea antes, y se ha citado la opinión concurrente de (…). Habría que insistir más en ello. Como aduce Paz, en (…), los grandes escritores son furiosas singularidades. Comparten con sus contemporáneos lo general de la norma histórica a la que pertenecen, pero siempre van mucho más allá, y en cierto modo incluso no pueden constreñirse a esa norma, que desbordan. Es, por ejemplo, lo que sucede con la filiación de Vallejo, que desconcierta a la crítica, y se lo nombra como un vanguardista atípico; o con Martí con el modernismo. Es por eso, además, que Vallejo no se reconocía en sus contemporáneos (a los que criticó muy severamente: Borges, Gabriela MIstral, Vicente Huidobro, Pablo Neruda… Es inevitable que la crítica académica los remita a la norma de su época. Pero yo diría que ellos contienen en sí todas las normas. Su singularidad suele ser indecible. El propio Borges expresaba al final de su vida que descreía de las escuelas literarias, de las cronologías. “Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo”, escribió Rubén Darío.
[118] Vitier, Cintio, “Sexta lección. “La interiorización del tono. La obra de Zenea (…)”, Obras 2. Lo cubano en la poesía, La Habana: Letras Cubanas, 1998, p. 145.
[119] Véase el ensayo de José Lezama Lima “Juan Clemente Zenea”, La cantidad hechizada, La Habana: Ediciones Unión, 1971, pp. 259-328.
[120] Diego, Eliseo, “Historia de un inmortal”, «Noticias de la quimera”, Prosas escogidas, Ed. cit., pp. 260-265; Borges, Jorge Luis, “El inmortal”, El Aleph, Buenos Aires / Madrid: Emecé / Alianza, 1976, pp. 7-28.
[121] Spitzer, Leo, La enumeración caótica en la poesía moderna, Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, Instituto de Filología, 1945. Balderston, en El método Borges, cita a (…), quien argumenta sobre la enumeración… en Borges (…).
[122] Léase también: “Adivinanzas”, en Versiones (1967). Desde una perspectiva concurrente, Ángel Esteban cita este mismo poema y discurre, en su ensayo “La inquieta lucidez: los ensayos de Eliseo Diego” (Cuadernos hispanoamericanos, 2020), sobre el sentido del minimalismo de Diego. Se suele relacionar al barroco con lo excesivo, con lo hiperbólico, pero lo barroco también acaece por su aparente contrario. El vacío que quiere provocar san Juan para conjurar el todo ¿no es de raíz barroca? Nada y todo son correlativos en la poesía de san Juan, como noche y luz… No hay que insistir en que ese claroscuro es central en toda la poesía de Diego. Ya Quintero ha llamado la atención sobre esto en su magnífico “Prólogo” a Prosas escogidas, de Diego. Por ejemplo, en “A través de mi espejo”, Diego lo afirma explícitamente, cuando al referirse a las “hebras” de su poesía, escribe: “Unas las tomé de la trama de la luz; otras a la estofa de la tiniebla; y el resto al paño de que están hechas la casaca real del Gato con Botas y la caperuza del bosque” (p. 476).
[123] Hay una importante bibliografía al respecto. Véase: Arcos, Jorge Luis, “Dante”, Ed. cit. En (…) … puede leerse el capítulo (…)
[124] Diego, Eliseo, “El sitio en que tan bien se está”, «En la Calzada de Jesús del Monte», Obra poética, Ed. cit., p. 54. Dante, el peregrino, Dante, el desterrado… En Inventario de asombros, hay un verso referido a Garcilaso de la Vega que me sobrecoge mucho desde que lo leí por primera vez, que alude al “destierro” del poeta. Escribe Diego: “En dónde está el silencio, en dónde el río / que corre rumoroso entre qué frondas, / en dónde están las soledades hondas / que anhela así mi corazón sombrío. / No, Garcilaso, tu Danubio frío / por más que transparentes sean sus ondas…”, p. 425. No puedo explicar esta relación con Dante, pero es poderosa en mí.
[125] Diego, Eliseo, “El primer discurso”, «En la Calzada de Jesús del Monte”, Obra poética, Ed. cit., p. 20.
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