Beatriz Gago: Avistamiento de una isla

«Era noviembre de 1933, en el pueblo de la Rochelle-Pallice. Un viento agudo y cortante como un chillido de violín no lograba arrancar, ni siquiera conmover, la inerte y algodonosa bruma que, pegajosa, se adhería a los edificios, al barco, al mar. Acababa de instalarme en mi camarote del Reina del Pacífico, sintiendo esa vaga angustia que caracteriza toda partida de Francia y que me invadía con fuerza singular, a mí, pequeño provinciano bordelés, que durante doce años había recorrido todas las mañanas las mismas calles lluviosas para ir al Liceo de Longchamps; que había jugado casi todas las tardes en la inmensa llanura de las Quinconces, entre las dos gigantescas valonas de Montaigne y de Montesquieu. En el rígido comedor inglés, a la hora de la cena, esa informe tristeza se cristalizó en símbolo: allí, sobre las mesas ,en vez de las doradas, confianzudas botellas llenas de ese sol que es el vino de Burdeos, aparecían como inertes soldados en revista militar unos superficiales garrafones, sin misterio, transparentes, indiferentes, repletos de agua helada. Y toda la tristeza, toda angustia se convirtió en una definitiva falta de apetito. Salí pues hacia el fumador en donde las cínicas páginas del Voyage au bout de la nuit, muy lejos de envalentonarme, me deprimieron un poco más.

―¿No es usted el hijo de Panchito?

Miré a la señora desconocida que me había interpelado, sonriente. Y el hielo se rompió. Y la tristeza se fue. Una hora más tarde el grupo de los cubanos del barco —isla de alegría y de confianza en medio del torpor y almidonamiento británicos que la rodeaban— festejaba la primera ida a Cuba de un cubano que hablaba su idioma con tan extraño acento. Sobre la mesa, la botella de ron hacía las veces de la de vino. Con su sabor más áspero, más salvaje, pero con la misma capacidad de perfume, con la misma posibilidad de madurez. Así fue mi primer fraternizar con los cubanos, mis compatriotas»⁽¹⁾.

De esta forma narra Guy Pérez-Cisneros como se le revela Cuba súbitamente, en el transcurso de una travesía transoceánica, a bordo de un navío inglés y a miles de kilómetros de la isla caribeña. No podía imaginar el joven que el tranquilo distrito del Charente marítimo por el cual se despedía de Francia sería, cinco años después, un escenario de guerra y que toda la seguridad de aquel sereno, milenario mundo que dejaba atrás ese día —tal y como lo conoció—, estaba a punto desvanecerse, pisoteada por el más terrible engendro que la humanidad generó alguna vez: el fascismo.

A su llegada a La Habana Pérez-Cisneros encuentra un sombrío e inesperado panorama. A escasos cuatro meses de la dimisión y huida del presidente Gerardo Machado y a pesar de su arquitectura intacta, ocho años de dictadura habían provocado en la recién nacida república una devastación absoluta, perceptible a simple vista.

Las libertades civiles recuperadas por el pueblo y por los intelectuales lanzados de la mano a plena calle, a riesgo de muerte, eran escamoteadas en el último minuto por una maniobra política de alto nivel. La estructura del movimiento ciudadano que maduró a golpe de empeño por derrocar esta tiranía se fragmentó finalmente en mil tendencias e intereses. Oportunistas de todo tipo convertían en beneficio personal los esfuerzos frustrados de la lucha antimachadista, cómodamente situados en los corredores del poder, mientras la voz y los anhelos de la sociedad civil quedaban sumidos, inertes, en aquel “inútil y rampante subconsciente alborotado de pesadilla colectiva”⁽²⁾ que tan certeramente definiera Lezama Lima al hablar del fiasco que resultó del período que siguió a la caída de la dictadura.

Roa resume magistralmente la situación posterior al doce de agosto de 1933:

“…se había ido Machado, pero subsistía el machadato.Subsistía su estructura económica, su constitución espuria, su congreso apócrifo, su estilo político”.⁽³⁾

Pérez Cisneros percibiría desde los primeros momentos, gracias a su extraordinaria intuición, la grave enfermedad social que inoculaban en el cuerpo de la ya desgarrada nación los nuevos mandantes:

“La política cubana fue al principio, para mí, —diría— un espectáculo de cataclismo en el que no comprendía nada y que me desalentaba profundamente. Leía todos los periódicos, yo que los odio tanto por su festinación, por su carencia de voluntad de perdurar, por su continuo abortar de ideas que hubieran podido ser grandes, por su irresponsabilidad cotidiana. Ya entreveía la gran estructura de nuestra cosa pública: todo para la toma del poder, nada para la utilización del poder”.⁽⁴⁾

Su vínculo al contexto de la Universidad, inmediatamente después de su llegada y su encuentro temprano con José Lezama Lima en la Facultad de Derecho serían influencias fundamentales en el futuro direccionamiento de las ideas sociales de Guy. Lezama tenía apenas veinticinco años, pero ya portaba una altura intelectual, su vocación se nutría desde una profunda raíz ética, poseía un ideal social: Para él, toda lucha y toda posibilidad de dar continuidad al proyecto inconcluso de la nación cubana estaba necesariamente mediada por la acción ennoblecedora de la cultura.

La propuesta lezamiana de dignificación de la sociedad cubana y de resistencia ante la decadencia política, el latrocinio y la desidia gubernamental se hallaban centradas en las infinitas potencialidades emancipadoras de la Palabra, que era también en su concepción una forma de Acción. De ahí que una revista universitaria, supuestamente dirigida hacia los estudiantes de Derecho se convirtiese, —en sus manos— en Verbum materializado, piedra angular de la resistencia cultural de la república, basamento.

Junto a Lezama, en el empeño de dar a luz esta publicación fundacional, emerge ya la figura apasionada de Guy Pérez-Cisneros. El más importante aporte del entonces estudiante de leyes a esta revista quedaría recogido en el primero de sus tres números, en la reseña Presencia de ocho Pintores, la cual se ha considerado, a pesar de no tratarse de un texto estrictamente literario,  el verdadero manifiesto de Verbum.⁽⁵⁾

Las palabras contenidas en el mismo, habían sido también dictadas como conferencia que introducía una exposición: Presencia de ocho pintores ante los estudiantes universitarios. Delicada misión de sensibilización que había sido inicialmente asignada a Lezama, pero que este cedería a la postre a Guy.⁽⁶⁾

El orador decidió utilizar el espacio concedido y la presencia de aquel grupo de artistas modernos en el recinto universitario, para desenmascarar la nulidad de acción que con respecto al desarrollo cultural, había caracterizado a los gobiernos en la Isla.

En su alocución, deslindaría el “arte oficial” del “arte a secas”. Frente a la “chatura” de los salones que ofrecía el primero, opuso el ejemplo de esta muestra, que consideraba necesaria para incidir en la renovación del espíritu universitario. En esa ocasión expresaría:

“Vosotros, alumnos del primer centro intelectual, no os dais cuenta cabal del estado lamentable de la cultura de vuestro país; como ciegos, habéis pasado entre esas manos desgarradas por la angustia, de nuestros artistas, que se tienden pidiendo en vano un punto de apoyo, un gesto de comprensión. Como sordos habéis pasado entre los gritos de nuestros pocos intelectuales dignos de ese nombre que pedían sin obtenerla una unión para formar por fin una nación.”

“Vosotros, estudiantes, tenéis la responsabilidad de la cultura cubana, la responsabilidad de una cultura que no existe, que no presentís, y que debéis formar”.⁽⁷⁾

Al estudiar el original mecanuscrito en el cual se apoyó Pérez-Cisneros a la hora de pronunciar su discurso y de redactar el artículo definitivo que fue publicado en Verbum, es posible constatar cómo algunos fragmentos del mismo fueron finalmente suprimidos en aras de lograr una presentación más comedida, centrada en su efectividad para introducir la expresión plástica contemporánea. Su intención inicial, iba en realidad mucho más lejos y era mucho más definitoria en cuanto a demandar responsabilidades, con el fin de proteger aquellas zonas e instituciones de la cultura que en su concepción eran trascendentes y que, en cambio, se hallaban solo simbólicamente representadas en el país, tornándolas ineficaces como agentes de promoción y preservación de los valores artísticos y literarios que atesoraba la nación cubana. Uno de tales fragmentos editados describe así la situación de la cultura cubana a finales de la década del 30:

“(…) No tenemos museos, porque no se pueden llamar así esos cuatro o cinco cuartos seguidos, que contienen los huesos de algún caballo de uno de nuestros héroes nacionales, rodeados de cuadros cuya antigüedad no basta para darles valor.”

“No tenemos bibliotecas, porque no se puede llamar así a esas salas poco confortables, con sus libros en cajones clavados, sin tarjeteros manuables, sin empleados competentes, que creen pagar su tributo a la producción contemporánea, con una simple suscripción a la Revista de Occidente”

“No tenemos educación artística, porque los profesores de historia de los Institutos, agobiados por el trabajo insensato de hacer desfilar en pocos meses, en la cabeza de un niño, la historia universal entera, no pueden de ninguna manera tratar de describir la sonrisa de la Gioconda, o de explicar las teorías del impresionismo (…)”

“Ni verdaderos museos, ni verdaderas bibliotecas, ni verdaderos institutos, ni verdaderos concursos, ni verdaderas exposiciones, tal es el lamentable balance de las relaciones de nuestro arte y de nuestra cultura con nuestro Estado”.⁽⁸⁾

Estas afirmaciones, de admirable valentía y radicalidad, dejan planteada una plataforma de acción imprescindible para librar la batalla cultural que había quedado pendiente siempre dentro del diseño de la estructura republicana y que incumbía a todos los intelectuales cubanos. No se queda “en las ramas”, señala con ademán seguro hacia el Gobierno como máximo responsable de destinar los recursos y atención necesarios para viabilizar el cumplimiento de tales metas.

En otro de los fragmentos editados del texto  que nunca llegaron a publicarse afirmaba:

“(…) Estoy en este momento en una posición que no puedo desaprovechar sin recibir un insoportable reproche de mi conciencia.

No desconozco que tengo todas las razones del mundo para no aventurarme en estos derroteros. Que actúo contra mis intereses. Que voy a estrellarme contra un muro de indiferencia. Que los que piensan como yo se quedarán callados. Que voy a enfrentarme con el odio do las posiciones preestablecidas. Que voy a ser el que molesta. Que voy a ser injuriado. Que mis intenciones serán mal interpretadas y enlodadas. Que lo expongo todo, seguro de perderlo.

Pero si me callara, perdería aún más: mi propia estima. Manejar una pluma, pronunciar un discurso, y mentir a un mismo tiempo es una profesión miserable, y un engaño para consigo mismo”.⁽⁹⁾

Es a partir de estas palabras que la frase por nosotros conocida y finalmente inmortalizada en las páginas de Verbum cobra un sentido máximo:

“Muy rebajada tiene que estar una época para descubrir valentía y audacia en el acto tan sencillo de expresar su opinión“.

“Hace falta muy a menudo untarse el cuerpo de aceite y bajar a la arena pública para librar el buen combate que defiende la causa que se sabe justa”.⁽¹⁰⁾

Guy Pérez-Cisneros sostendrá, durante toda su vida, la posición con que se anunció en Presencia de ocho pintores, más interesado en servir al futuro de la cultura en Cuba que en obtener un rápido protagonismo social a partir de una actitud complaciente.

Las exposiciones de arte en la Universidad: Penetrando en lo histórico, fraguando lo nuestro

Presencia de ocho Pintores fue, más que una muestra de artes plásticas, señal inequívoca de la madurez de un pensamiento intelectual en el que se consumaba aquel que, durante la década anterior, había explorado el cuerpo social de la recién conformada república, forzando los límites del concepto de nacionalidad hacia zonas de la realidad inexistentes en el panorama colonial, e implosionando los códigos morales heredados de la dominación española. Aquella soñada primera exposición de arte moderno en la Universidad, que protagonizaron Víctor Manuel, Eduardo Abela, Fidelio Ponce, Arístides Fernández, Amelia Peláez, Antonio Gattorno, Carlos Enríquez y Jorge Arche, resultaría en un suceso capital de nuestra historia cultural. La batalla que habían librado por más de una década tradición y modernidad penetraba finalmente el recinto universitario. Ningún otro espacio podría ser más importante, a los efectos de dirimir tal contienda, que este donde germinaba el pensamiento intelectual del futuro. Dos voluntades pueden ser intuidas como esenciales tras la materialización de aquel empeño: Guy Pérez Cisneros; José Lezama Lima.

(…)Y nosotros hemos tenido ese gesto conmovedor, el gesto del deber por fin cumplido: hemos plantado los clavos, hemos colgado las telas.

(…)El arte cubano es estos pintores que nos rodean y que ha reunido con certera audacia el Comité de Cultura de la Asociación de Derecho, empleando por primera vez las suscripciones en otra cosas que en bailes y en fiestas. (…)⁽¹¹⁾

La implicación de los gestores de Verbum en este evento histórico resulta, sobre todo, un pródromo, una indicación certera de cómo la imagen poética militada por Lezama y la imagen plástica, en la cual se centrará el pensamiento cultural de Pérez-Cisneros durante el resto de su vida, confluyen, se complementan y finalmente se fusionan en la cosmología de ambos intelectuales: Lezama no podrá nunca sustraerse al íntimo afán por convertir en poesía el movimiento de los cuerpos y ambientes pictóricos y escultóricos. Guy dedicará su vida a deconstruirlos, a escrutarlos, a ahondar en su genealogía y finalmente a ofrendarlos a la luz pública, como hallazgos invaluables. Esta pasión común llevaría a ambos a través de un intenso viaje de ida en busca de las raíces clásicas del arte, hacia el análisis de la conformación de la modernidad en occidente y luego de vuelta hasta la posibilidad de una expresión plástica nacional.

En su Recuerdos: Guy Pérez-Cisneros Lezama describe la fecunda relación que se estableció desde entonces entre ambos:

“Estábamos pues en el clima de la voluntad, nos proponíamos metas, sutilizábamos nuestras vueltas para penetrar en lo histórico, buscábamos el relieve de una confluencia donde el arte, al alcanzar su saturación, lograse la posibilidad de un nuevo estilo en lo histórico nuestro”.⁽¹²⁾

El año 1937 resultó notable en varios sentidos. No solo la coincidencia que ubica en un mismo espacio y tiempo el nacimiento de Verbum y la exposición Presencia de ocho pintores en los predios de Universidad sino por otra parte, la materialización de un Estudio Libre de Pintura y Escultura en la Habana y el gesto de un grupo de artistas jóvenes convocados por el artista Domingo Ravenet de confluir más allá de los circuitos de arte capitalinos, para pintar murales en un centro educacional alejado de toda legitimación, son señales indudables que anuncian la materialización de un “horizonte de eventos”, en que la alianza que había comenzado a fraguarse a mediados de los años veinte, al calor de las encendidas polémicas del minorismo y la Exposición de Arte Nuevo cristalizaba, al fin, en una nueva y abarcadora manera de pensar la cultura:  “…hermandad circular, coincidencia renacentista de pintores, escultores, músicos y poetas que alcanzaría su máximo esplendor con Orígenes“.⁽¹³⁾

Durante ese período Ravenet, promotor cultural y gestor intuitivo, daba sus primeros pasos como organizador de exposiciones y se anticipe inauguraba el oficio de la práctica curatorial en Cuba. Ravenet y Guy Pérez-Cisneros se conocieron en aquellos años y colaboraron intelectualmente desde entonces, ininterrumpidamente.

Los resultados más importantes que emanaron de esta afortunada conjunción fueron las exposiciones antológicas realizadas en la Universidad de La Habana en 1940: Escuelas Europeas; El arte en Cuba. Su Evolución en la obra de algunos artistas y 300 años de arte en Cuba. Organizadas todas bajo la dirección de Domingo Ravenet, éste se hizo acompañar de Guy Pérez-Cisneros como Secretario en cada ocasión y su realización nucleó, además, la atención y el apoyo de lo más avanzado del pensamiento intelectual de la época: Emilio Roig de Leuchsenring, Luis de Soto, José Lezama Lima.

Estas tres muestras fueron los más abarcadores intentos de toda nuestra historia republicana de analizar y periodizar la producción artística cubana en el campo de las artes plásticas, así como de revelar la magnitud y trascendencia del patrimonio que —en cuanto a arte universal— poseía la nación. Para definir la contribución de esta monumental demostración, presenciada en la época por decenas de miles de personas, Pérez-Cisneros diría, simplemente, que “peinamos un poco la cabellera, hirsuta hasta entonces, de nuestra historia pictórica”.⁽¹⁴⁾

Dentro de los muchos aportes que pudieran ser atribuidos a la serie de exposiciones y conferencias que tuvieron como escenario estratégico la Universidad de La Habana en 1940, debemos remitirnos al legado de una de ellas: Escuelas europeas, quizá la menos estudiada por la contemporaneidad. En este primer proyecto de la serie y como resultado de la agudeza que mostraron los organizadores en la selección de las obras, emerge ante el espectador una narración, una forma de entender la creación artística universal como un proceso dialéctico, como un surtidor inagotable de discursos y tendencias sucesivas, antes que como un legado inamovible cuyo valor se hallaba necesariamente referido a su antigüedad.

La apreciación de esta regularidad histórica que nos resulta hoy tan obvia, puede haber sido uno de los argumentos más esclarecedores esgrimidos ante el público del arte cubano en aquella ocasión. La cruzada entre San Alejandro y sus detractores, librada en los Círculos de Bellas Artes, se entendía entonces como un suceso contextual, una saga purista de la negación que de la metrópolis hiciera su descendencia criolla. La definición de Vanguardia en el arte carecía aún de significado dentro de la circunstancia local. Al ser analizada como un recorrido, en cambio, la tradición quedó entendida finalmente como el sedimento cultural de numerosas insubordinaciones estéticas. El discurso de la modernidad cubana adquiría, de esta forma, un fundamento lógico y propinaba un golpe de gracia a la expresión académica finisecular.

Sobre la preparación de la muestra, Pérez-Cisneros rememoraba:

“Cuando confeccionábamos el catálogo de las “Escuelas Europeas” nos dimos cuenta de que la época moderna no iba a estar representada con dignidad. Nuestros burgueses coleccionistas no tienen el valor de designar y escoger con certeza los últimos valores. Esperan cobardemente que el tiempo se los imponga (…)”.⁽¹⁵⁾

No podría haberse logrado una comprensión cabal de las siguientes muestras: El arte en Cuba. Su Evolución en la obra de algunos artistas y 300 Años de Arte en Cuba, sin el precedente  analítico que sentó Escuelas europeas.

De igual manera puede citarse la validación que hacen del grabado las dos últimas exposiciones, —dedicadas a repasar la historia del nuestro propio arte— presentándolo junto a óleos y esculturas como obra patrimonial y como el antecedente más temprano —aún descriptivo— que inclinaría el discurso artístico hacia el hallazgo de “lo cubano” en las artes plásticas.

Esta idea sería tratada como tesis por Guy Pérez-Cisneros en el futuro. Inquirido por Antonio Martínez Bello en una entrevista acerca del momento en que se perciben por vez primera atisbos de la cubanidad en nuestro arte, Pérez Cisneros respondería: “yo creo que ya en las primeras generaciones de grabadores, aun en los extranjeros como Garneray, pero sobre todo en los cubanos como Barañano”.⁽¹⁶⁾

En la Exposición de Cartografía, Urbanismo, Fotografía y Grabados Antiguos de Cuba celebrada dos años después, en 1942, en el antiguo Convento de Santa Clara, Guy trabajaría nuevamente bajo la dirección de Ravenet en la concepción de una singular muestra de obras sobre papel, que incluyó grabados, fotografías, mapas antiguos, bocetos de proyectos arquitectónicos y litografías populares cubanas. En las palabras al catálogo Guy, secretario de la exposición, introduce gradualmente ante el público la intención de los organizadores, se anticipa al desinterés y a la incomprensión afirmando:

“Esta es una exposición de papeles viejos; de papeles que conservan piadosamente los coleccionistas y los archiveros (…) de papeles que todos los hombres de cada siglo arrojan todos los días (…) envolturas de cajas de cigarros, hojas de calendario, mapas que otros más precisos despreciaron (…), planos de casas ya construidas; dibujos de la prensa cotidiana que mueren cuando se pone el sol del día”.

Y finalmente sentencia, en un golpe de admiración:

“En los papeles viejos y empolvados laten la vida y el espíritu con una intensidad no sospechada por los consabidos copistas, tan acostumbrados a convertir el olvido manuscrito en olvido impreso” (…) Arte cotidiano y sin pretensiones, arte no artístico (…) Pero en cambio, ¡que sabor, que intensidad, que vida!⁽¹⁷⁾

La Exposición de Cartografía… propone una definición inédita del concepto de documento ante el público general, sensibilizándolo acerca del valor de su estudio en tanto clave de la memoria cultural de un país. El hombre común queda implicado de facto en la responsabilidad de escribir la historia y lo cotidiano adquiere un sentido trascendente.  

Guy Pérez Cisneros en el conflicto de dos generaciones

Ha sido un signo fatídico de nuestra isla el que las generaciones que emergen no logren jamás entender el trabajo de sus predecesores como basamento apoyándose en el cual es posible ascender un peldaño más en el destino histórico de la nación, sino que necesiten hacer valer cada nuevo proyecto desde la premisa de la negación radical del pasado. De esta forma, la espiral de la historia se convierte en un tránsito arduamente ascendente y cada generación termina siendo víctima después de haberse constituido en victimaria.

Todo el pensamiento que se nuclea alrededor de la actividad intelectual de los futuros Origenistas, hastiados de las infructuosas búsquedas políticas que siempre terminarían gravitando, como si sufrieran del influjo de una fuerza centrífuga poderosa, en las zonas más extremas de la acción, frustrados por el fracaso de las esperanzas revolucionarias del 30, se consolida finalmente en una propuesta de dignificación nacional a través de la cultura. Consideraron estos, quizá, que los discursos generados a partir de la actividad de las vanguardias artísticas siempre se habían anticipado, a lo largo de la historia universal, a los cambios en el pensamiento político; las artes y las letras serían entonces —en esta concepción— progenie que al crecer, rehabilita y reconforma una y otra vez, en un ciclo sin fin, su propio nicho: la arquitectura del pensamiento social.

“Queríamos un arte, no a la altura de la nación, indecisa, claudicante y amorfa, sino de un estado posible, constituido en meta, en valores de finalidad que uniese la marcha de las generaciones hacia un punto lejano pero operante (…)”.⁽¹⁸⁾

Este futuro, sin embargo, necesita —según Lezama— de “un presente tenso con el arco poblado por una elástica energía.” ⁽¹⁹⁾

Es esta la confrontación que queda planteada en última instancia en Presencia de ocho pintores.

La oratoria encendida de Guy Pérez-Cisneros, que Lezama cataloga de “revisionista e histórica”⁽²⁰⁾ no es, en esa ocasión, una simple postura personal. Él fue la voz a través de la que se manifestó una generación emergente, que ciertamente pasaría, en sus primeros momentos, por la ruptura y la exclusión, que quiso juzgar, incluso, a “los propios jueces”, pero que luego iría encontrando senderos y respuestas al margen del propio documento, repliegues que terminan revelando su verdadero pesar: la condición de orfandad en que la colocan las irremediables ausencias que le lega el pasado: una institución subordinada, cuyas puertas se abren y se cierran a voluntad de los políticos, ausencia de profesores y con ellos, de la imprescindible guía intelectual, carencia de garantías y de plataformas para accionar.

Siempre tuvieron que crecer demasiado aprisa y erguirse en adultos, —cuando aún les tocaba aprender a caminar— los brotes germinados de la intelectualidad cubana.

“(…) ni en el apoyo oficial, ni en la prensa, ni en la ayuda personal, ni en el aplauso del pueblo puede encontrar nuestro intelectual cubano o nuestro artista cubano, los alicientes necesarios para proseguir implacablemente ese parto doloroso, continuo, sin fin, que es la obra de la cultura…” (…) En este medio irrespirable, los artistas e intelectuales tienen una idea fija; irse, irse, irse lejos, olvidar esta podredumbre. (…) otros, como Mañach y Marinello, prefieren ser mercenarios y vender a países extranjeros, un saber y una cultura que tanto necesitamos”.⁽²¹⁾

Esta sentencia lapidaria, que resuena a traición, y que provocaría la justamente airada respuesta de Mañach, originaría uno de las varios desencuentros que sostendrá Pérez-Cisneros con intelectuales y artistas que le antecedieron generacionalmente. Pero en el caso Mañach-Marinello, la afirmación acusatoria sería matizada progresivamente a lo largo de esas mismas palabras. Más adelante, refiriéndose al arte cubano afirmaría que “(…) El arte cubano es Mañach y Marinello, que han tenido que huir de Cuba para salvar sus inteligencias” ⁽²²⁾ y finalmente retará a su público: “(…) vosotros, estudiantes intelectuales, no habéis sabido interpretar el abandono de Mañach y Marinello”.⁽²³⁾

La presentación de los ocho pintores modernos que Guy hace a los estudiantes de la Universidad en su texto de 1937 es igualmente una muestra de su propio conflicto irresuelto hacia lo que él llama “la generación del 24” ⁽²⁴⁾ y de sus personales tanteos para orientarse en una realidad sociológicamente tan distanciada de su propia memoria cultural. Ha intentado explicar el acto de desobediencia estética que estos han protagonizado sin tener en cuenta el abismo que existía entre la libertad y el culto al arte en que se gestó la actividad de las vanguardias europeas y los límites casi carcelarios de comprensión y apoyo a la creación en que debieron moverse, en cambio, los pinceles y cinceles de los cubanos. Por esta razón le parecen sus resultados, en una primera mirada, tímidos e insuficientes.

Duda entonces de la trascendencia histórica del estilo y la escuela que ha sembrado Víctor Manuel, de quien considera que ha degenerado en una “repetición de escasas soluciones”⁽²⁵⁾; define a Amelia como “la que no se ha querido arriesgar” (…) “Que ha continuado pintando para intelectuales unos cuadros de geometría fría y razonada, ciega a toda palmera (…)⁽²⁶⁾”; a Ponce como un pintor “ (…)que se ha descompuesto, desintegrado , diluido, en esas pastas verdes y grises que tienden a devorarlo todo en un caos ilimitado”⁽²⁷⁾ y a Carlos Enríquez como “ (…) quien abandonó casi enseguida la lucha a pesar de sus frecuentes incursiones en nuestro campo cubano, es decir en nuestro verdadero y único folklore” para refugiarse en “visiones oníricas” y en “sus instintos a la vez primitivos y primarios”⁽²⁸⁾

“Era el momento de descargar la polémica generacional sobre la pintura.” —afirma Lezama sobre esta valoración crítica de Guy en 1937.⁽²⁹⁾

Pero para Guy, este es también el instante en que deberá enfrentarse al nudo gordiano de su crítica. Maneja el juicio estético con soltura, pero carece aún de un compromiso y de una comprensión de nuestra sicología post colonial, no percibe el deslumbramiento de la libertad recién estrenada, la extrema juventud de nuestros conceptos. Para alguien que proviene de un medio donde el conocimiento de lo patrimonial ha sido tan largamente distinguido y venerado, donde —como el mismo narra— “(…) el hombre, sin esfuerzo alguno, encuentra a su lado el arte suyo de cada día”⁽³⁰⁾ es difícil interiorizar  que estos artistas están justamente redefiniendo una nación y los elementos que la representan; que al superar la academia han saltado también sobre un concepto preestablecido y ciegamente estrecho de lo cubano; que rechazan en este gesto lo evidente, lo manido; que han superado la mera descripción en la acción plástica para intentar apropiar el nivel de las esencias.

Será un tránsito arduo. Quizá el crítico no llegará nunca a comprender cabalmente, en el “concepto absoluto de la belleza”⁽³¹⁾ que atribuye a Víctor Manuel, en sus “mil cabecitas, maravillosas cristalizaciones⁽³²⁾ (…) tan hermanas, tan gemelas (…)”⁽³³⁾, que “la gota de veneno”⁽³⁴⁾ que busca sin encontrar en su arte, “la brizna de incoherencia”⁽³⁵⁾ que le exige, están radicadas en el detalle sutil de los tonos ocres, que el artista maneja en una gama casi infinita, emancipación que aporta el “pecado supremo” del mestizaje.

Sin embargo el pensamiento crítico en continua evolución de este hombre que se nutrió de la cercanía de los artistas, que no abandonó nunca la voluntad de aprender, reconoce ya en Víctor Manuel en su conferencia de la Universidad de 1941, apenas cuatro años más tarde: 

“Hoy en día, a pesar del nutrido grupo de artistas que surgió junto con él, es el pintor más puro y más ejemplar, de obra más sólida, con que contamos en Cuba”.⁽³⁶⁾

Y descubre al ensayar sobre Amelia en 1943:

“El cubismo de Amelia no es decorativo: el objeto no pierde nunca su dignidad de objeto, no se repite, no se desdobla por fórmulas mecánicas. Hay siempre amor o respeto de la sensación subjetiva, esa mortal enemiga de lo decorativo”

“[Amelia] halla por primera vez muchos nuevos objetos: frutas, lucetas, motivos arquitectónicos, muebles, que son un aporte de criollismo a lo universal”.⁽³⁷⁾

Sobre todo, desarrolla una inmensa admiración por Ponce, de quien por entonces examina no solo su pintura sino sus pensamientos, los cuales escribe y atesora. Y comprende al fin su blanco discurso, al comprender al hombre, dando muestras de una etapa superior en la madurez de su sensibilidad como analista del arte:

“Difícilmente reacciona nuestra razón estética, difícilmente podemos aplicar los recursos del análisis que nos enseñaron los que supieron ser maestros y que nos permiten una noble lucha greco-romana con los cuerpos picassianos o cezanescos. Oímos susurrar a nuestro oído la frase que todos tienen ante Ponce: ¿Qué pintura es esta que no tiene ni color ni dibujo? Esta pintura ¿es la negación de la pintura?…

Mas el río blanco sigue corriendo y nos sigue arrastrando y nos damos cuenta de que (por mucho que todo lo que sabemos quiera alejarnos de Ponce) estamos prisioneros de su fuerza difusa, de su fuerza indiscutible”.⁽³⁸⁾

Un poco más tarde, en 1943, Pérez-Cisneros se apropiaría, como jefe de redacción de Grafos Havanity, del formato de la histórica sección Hechos y Figuras, siempre saturada de apologías acerca de políticos poderosos o documentaciones de banales eventos de sociedad, para publicar en su lugar 22 cabezas – dos generaciones^(39). En este artículo, que toma como leit motiv la exposición Berenstein, Guy agolpará en la doble página una apretada presentación de quienes consideraba los intelectuales y artistas más importantes de Cuba. Allí podemos hallar por fin a Carlos Enríquez y a Amelia, en su merecido sitial junto a Víctor Manuel y Fidelio Ponce, y también allí estarán, ineludiblemente, Juan Marinello y Jorge Mañach. En el pie de imagen de este último podía leerse: “Preside uno de los movimientos más importantes de la historia de nuestra cultura: el de la Revista de Avance. Junto con una verdadera exploración de la cultura moderna universal de la que Cuba estaba necesitada, Mañach supo también profundizar los valores de lo cubano”

Mañach, en su artículo Pérez-Cisneros: Olvidos y Recuerdos, publicado once años más tarde, en conmemoración del primer aniversario de la muerte de Guy, diría del desaparecido intelectual:

“En él había un alma limpia y clara, una inteligencia nada común, una sensibilidad finísima para todas las nobles cosas y sobre todo una gran “seriedad”. Seriedad en ese sentido que apetecemos para la vida cubana en todos los órdenes”.⁽⁴⁰⁾

Y demostrando su generosidad y altura dirime, con un pronunciamiento final, la cuestión de su desencuentro de 1937:

“(…) comprendí que la agresión a distancia era en el fondo una muestra de estima, un modo huraño, juvenilmente hirsuto de echarnos de menos y de lamentar que las faenas políticas en que andábamos metidos nos hubiesen forzado a ausentarnos de la isla y de la tarea de la cultura a que se nos consideraba mayormente llamados.

(…) tuve además en cuenta que aquella revista [Verbum], era la voz de una nueva generación letrada y que siempre ha sido el natural talante de los “nuevos” sacarles mal las cuentas a los “viejos” más recientes”.⁽⁴¹⁾

***

“Detener la avalancha, hacer su antología, cribar la tolvanera, fue siempre buscada esencia de aquella generación”.⁽⁴²⁾

Verbum insufla la llama de la vida a una renovada alianza entre artistas, poetas y pensadores, pero es en Espuela de Plata donde la confluencia de las artes con la literatura se materializa al fin con plena conciencia, donde se pone en marcha el proyecto en tempo real. Aún deberá sufrir este movimiento intelectual —que convirtió a los años cuarenta en una década prodigiosa de la cultura cubana— fragmentaciones y desgajamientos, atrincheramientos de la individualidad, visibles desde las páginas de publicaciones como Clavileño, Poeta, Fray Junípero o Nadie Parecía. La lectura de estas “revistas apretadas cumpliendo heroicamente su papel de dar señales de vida”⁽⁴³⁾, que constituyeron sobre todo pruebas de voluntad, afluentes y meandros de una gran riada espiritual, nos ayudan a entender con mayor claridad, todos los matices ideoestéticos que enriquecieron y dieron una dimensión definitiva a aquella exquisita y compleja sensibilidad epocal. Todos ellos se condensarían, —irremediablemente atraídos a su vórtice— en el vertiginoso huracán que fue Orígenes, alumbramiento exitoso de una cultura nacional consolidada, fin de una gestación de cuatro décadas. Verbum, Espuela de Plata y Orígenes son, en este proceso, vertebras que sostienen y articulan el eje del cuerpo neonato, tres movimientos de una misma composición trascendente.

Lezama nos describe este momento íntimamente:

“ (…) lo más fascinante en la generación de Orígenes, no ha sido tan sólo su cerrada vocación, sino el haberse integrado con una parábola de todo lo que ha sido creacional entre nosotros a lo largo de una veintena de años, que desechando lo marginal alicaído, vagaroso e implorante, comunicaba sanguina y continuo a la cultura cubana. ¿No eran todos nombres dinámicos como verbo, clavileño, espuela de plata, la fuerza indivisa de los orígenes, los que parecen arremolinarla?⁽⁴⁴⁾

***

A finales de 1942 Guy Pérez-Cisneros asume la dirección de la redacción en la revista Grafos. Sus primeras colaboraciones en esta publicación databan de 1936 pero en el período posterior a la extinción de Espuela de Plata, ambos, Lezama y Pérez-Cisneros se centrarían en Grafos como plataforma de publicación alternativa.

Refiriéndose al interés y esfuerzo volcados en aquella redacción por más de dos años, Guy diría:

“Grafos vino a ser una verdadera empresa de cultura viviente, aportando inapreciables posibilidades de publicación allí donde el editor no existía, allí donde lo económico no permitía a la revista de minoría, allí donde los raíles oficiales no reconocían la libre expresión de individualidades, originales en demasía.” ⁽⁴⁵⁾

Muchos de los textos publicados en el Grafos de inicios de la década del 40 sobrepasan las expectativas de la revista de sociedad, mostrando una sagaz intuición y una voluntad estética en la selección de autores tales como Federico García Lorca, Jorge Luis Borges, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Horacio Quiroga y Alfonso Hernández Catá. De igual forma, la sección Antologías Poéticas de la revista privilegió la publicación de escritores cubanos de la talla de José María Heredia, Juan Clemente Zenea, y Luisa Pérez de Zambrana.

La revista traduciría en esos años a algunos prosistas controversiales como William Somerset Maugham, Edgar Allan Poe, Franz Kafka y Oscar Wilde. Apoyándose en su propia eficacia como traductor, Guy lograría sumar a estos nombres otros de la modernidad francesa, entre ellos Gide, Henry Focillon, Alain, Paul Valéry, Jacques Rivière, Paul Claudel y Jean Giraudoux. En la gran mayoría de los casos, los textos traducidos se enriquecían con ilustraciones temáticas realizadas por Mariano, dibujos que aportaban, sin dudas, una belleza y originalidad incalculables al resultado final.

Sobre Grafos se cierne el presagio palpable de la acción de los futuros Origenistas: Cintio Vitier y Gastón Baquero compilan versos de Heredia y de Plácido, mientras Lezama regala a los lectores bien su Cumplimiento de Mallarmé, que le dedicaría a Baquero, bien su Muerte de Joyce. André Bretón será invitado a estas páginas para discursar sobre la actitud plástica de Marcel Duchamp mientras Portocarrero ilustra —con el virtuosismo y la sensibilidad que solo puede lograr un poeta que ensaya la línea— El cementerio marino de Paul Válery y Mariano acompaña las imágenes literarias de Juan Ramón Jiménez, de Eugenio D’ Ors o de Antonio Machado con otras de danzantes y cíclopes o penetra como grandioso voyeur en la íntima reflexión de los dormitorios.

A propósito de esa colaboración sostenida nos comenta Lezama:

“(…) Y que aun en una revista como Grafos mostraba a Thibaudet refutando a Spengler sobre el concepto del tiempo en los griegos, a la hija de Joyce descubriendo un viejo poema irlandés, y aquella «Lettre à la Etoile», de Supervielle, y los encuentros de Thibaudet y Ernest Robert Curtius en Heidelberg. (…) Y textos completos de Alain y de Valéry, que la generación de Espuela de Plata daba para transformar una revista cortesana en una expresión de generación“.⁽⁴⁶⁾

Como crítico e investigador, Pérez-Cisneros utiliza las páginas de Grafos para ampliar los horizontes posibles del análisis y el interés hacia la plástica nacional: Devela ante el público general la existencia de una escuela escultórica cubana que emerge en la época con fuerza creciente y “marca con piedras blancas”⁽⁴⁷⁾ la importancia de manifestaciones tan subestimadas en la apreciación artística como la caricatura, la cual había calificado años antes, —desde las páginas de Verbum— como “un músculo tendido en ese cuerpo gelatinoso que es actualmente el arte cubano”.⁽⁴⁸⁾

“(…) la caricatura no es propiedad exclusiva de los semanarios políticos, y puede aspirar a ser obra definitiva y de valor”.⁽⁴⁹⁾

Guy insistirá con posterioridad en esta valoración en varias ocasiones:

(…) El talento del caricaturista es un verdadero don de zahorí, ante el cual se detiene admirado y supersticioso el pintor retratista, que reconoce y confiesa su impotencia para tal milagro: descubrir por algunos rasgos y manchas la personalidad escondida por toda la voluntad del individuo, ocultada por pudor, por interés o por imitar algún ideal de alto valor moral. (…)”

“(…) Diabólico este arte que exige la rapidez, la infalibilidad constante, que rechaza la ayuda de los complacientes claro oscuros».⁽⁵⁰⁾

Aun más sorprendente desde el punto de vista de su sensibilidad hacia la concepción de la obra cultural resulta el dato de que al describir su Salón Cubano en 1943, mencionara incluir en una de sus secciones: el Salón Popular, la labor de los rotulistas, mediante reproducciones de las pinturas por encargo y los murales realizados por artistas callejeros para adornar los locales públicos, las cuales, su juicio, permitían obtener curiosísimas obras.

Un deber de cultura

Aunque el aporte cultural de Guy Pérez-Cisneros se ha enmarcado fundamentalmente en su crítica de arte, el estudio de sus numerosos documentos inéditos, conferencias, cartas, el análisis profundo de sus corresponsalías como periodista, nos muestran un pensamiento de  dimensión mucho más abarcadora. Guy Pérez-Cisneros nos lega, no solo un puñado de apreciaciones estéticas capaces de desbrozar el camino hacia la modernidad en la plástica, sino más allá, una proyecto para entender y asumir la cultura a nivel social, de cara hacia el futuro.

Desde su columna en Información desarrolla una intensa labor como activista, en la que hallaría fuerza y tiempo para sumarse a todas las buenas causas culturales: Se hace eco de la heroica tarea de Antonio Rodríguez Morey y de los esfuerzos del historiador de La Habana Emilio Roig de Leuchsenring para entregar al Museo Nacional de Cuba un edificio acorde a sus trascendentes funciones patrimoniales⁽⁵¹⁾; dirige una pública exhortación a todos los intelectuales cubanos para unirse en una cruzada, actuando como embajadores ante los congresistas, recaudando firmas, a favor de la causa del libro cubano⁽⁵²⁾ y se une a la denuncia de la Oficina del Historiador de La Habana sobre la intención de una empresa privada de demoler un monumento de carácter histórico: la Iglesia de Paula.⁽⁵³⁾

“No es pues un capricho, ni un nacionalismo exacerbado, lo que nos impulsa a defender el viejo monumento, empezado a construir en 1730 y terminado en 1745.

Es, ante todo un verdadero deber de cultura”.⁽⁵⁴⁾

Uno de los estudios más interesantes que nos dejó Guy Pérez-Cisneros entre sus documentos personales y que queda aún pendiente de una evaluación especializada, está referido a su análisis del impacto y las posibles ventajas y desventajas que —desde el punto de vista social—  tendría la inminente masificación del cine. Esta valoración está recogida en dos informes: El Cinema en la formación del Espíritu Nacional y Cinema y Pedagogía.^(55,56)

En un medio tan conservador como el de los finales de la década del 30, donde sectores de voz tan importante como el eclesiástico avizoraban en el futuro del cine una amenaza para la juventud, Pérez Cisneros percibiría, en cambio, las inmensas potencialidades de este nuevo arte como auxiliar de la enseñanza institucional, así como en la consolidación de una conciencia nacional. Comienza su informe sobre Cinema y Pedagogía diciendo:

“La protección de la juventud es el complemento indispensable de su formación y por tanto, constituye uno de los problemas más importantes, acaso de los más arduos qué se plantean a nuestra sociedad. Su importancia es grande porque en él entra en juego el interés vital de la nación, ya que la fuerza de una sociedad reside casi esencialmente en el valor de sus miembros.”⁽⁵⁷⁾

Para Guy, la fuerza sugestiva y el efecto de masas que el cine es capaz de crear trascienden definitivamente aquellas que pueden lograr el libro, el radio o incluso el teatro, los medios de difusión más importantes de la época. En su opinión, el desarrollo de una industria cinematográfica nacional permitiría preservar y difundir la documentación histórica, artística, científica y etnológica generada por nuestra cultura y posibilitaría divulgar en la población, especialmente en la esfera educativa, un conocimiento mucho más extenso sobre la propia patria.

Se refiere a los noticiarios o “revistas” que recién se incluían en los programas de proyección de los cines como medios capaces de conservar la “memoria de los hechos de carácter excepcional, para sustraerlos del olvido”. Propone que tales noticiarios deben incluir no solo las iniciativas de carácter oficial y económico tomadas por el gobierno sino además los logros que en la esfera científica, deportiva y artística merecieran destacarse para conocimiento de la población.⁽⁵⁸⁾

Igualmente prevé la necesidad del archivo fílmico, como institución capaz de salvaguardar el legado de aquella producción cinematográfica y documental nacional pionera, que define una época.

“(…) Hay archivos de discos, pero es de desear que se inicie pronto y con método la iniciación de archivos de filmes sonoros de interés lingüístico y filológico útiles para el estudio de etnología comparada”.⁽⁵⁹⁾

Con una visión increíblemente adelantada de las potencialidades incipientes del cine, afirmaría dentro de su informe:

“Vemos pues lo numerosas y eficaces que son las posibilidades del cinema aplicado en la educación. Es uno de los medios más persuasivos. Permite poner ante la vista y en forma  evidente los argumentos más abstractos. Su gran popularidad y la pasión que suscita en el mundo hacen de él, el medio más poderoso y más expresivo que jamás se ha empleado».⁽⁶⁰⁾

***

Existe una arista importante en el trabajo cultural de Guy Pérez-Cisneros que constituye un conocimiento poco divulgado ante el público general y que se basa en los vínculos que este mantuvo con instituciones de probado prestigio en diversas regiones de la isla.

Si la promoción y apoyo oficial a la labor de los escritores, artistas y especialistas radicados en la capital resultaba insuficiente y mal encauzada, la batalla por la cultura librada por los intelectuales fuera de estos predios tiene que ser necesariamente entendida como un acto heroico y —más allá de la vocación por difundir el saber— una muestra de verdadero amor y voluntad de existir. Sin embargo, algunos de estos esfuerzos se proyectaron con tal pujanza que tuvieron ecos indiscutibles en la vida nacional y sembraron precedentes en nuestra historia cultural.

Tal es el caso de la Escuela de Artes Plásticas de Matanzas, fundada en 1941, gracias al esfuerzo de un grupo de importantes artistas e intelectuales de la región yumurina y esencialmente, fruto de la alianza de Alberto Tarascó, profesor y pintor catalán que había establecido una academia privada de pintura en la ciudad en 1916 y del abogado y poeta Américo Alvarado, quien soñaba con una Academia de Artes Plásticas en su provincia que fuese poseedora de un programa de enseñanza  avanzado, capaz de difundir el pensamiento de la modernidad en esa región.

Guy Pérez-Cisneros y Domingo Ravenet se involucraron en la materialización de este nuevo proyecto, incorporándose al claustro de la escuela como profesores durante su primer curso. De vital importancia resulta destacar que en la Escuela Provincial de Artes Tarascó se creó, en ese año 1941, la primera cátedra de Historia del Arte para la enseñanza especializada de las Artes Plásticas que Cuba poseería, magisterio que compartieron Américo Alvarado (que impartió la asignatura Historia del Arte) y Guy Pérez-Cisneros, quien dictó ante los alumnos del nuevo centro conferencias sobre Filosofía de la Historia del Arte y Estética.⁽⁶¹⁾

Entre los textos que agrupa la actual compilación, uno de ellos es la transcripción del original mecanuscrito de una conferencia: La crítica del arte y la prensa, que está dirigida a una audiencia de la Sociedad de Estudios Superiores de Oriente (SESO)⁽⁶²⁾. La ponencia original había sido impartida en la Escuela Profesional de Periodismo de La Habana en 1944⁽⁶³⁾ pero nos pareció importante mantener esta versión, que posiblemente fue pronunciada en 1946, período en el cual existen evidencias de que Guy Pérez-Cisneros viajó a Santiago de Cuba⁽⁶⁴⁾, momento que también coincide con el período de mayor actividad de SESO a favor de la creación de la Universidad de Oriente y con el nombramiento de un Comité Gestor⁽⁶⁵⁾ que tuvo el objetivo de pensar y diseñar el proceso fundacional para el definitivo establecimiento de la Universidad como institución oficial y lograr el sueño de la intelectualidad de la región oriental:

“(…) crear un núcleo de inquietud e investigación cultural que realice en la provincia aquellas tareas históricas, literarias y científicas, que por su marcado aspecto regional o la distancia de La Habana no han merecido hasta ahora la atención de las grandes figuras capitalinas”.⁽⁶⁶⁾

Los vínculos de Guy Pérez-Cisneros con SESO y con otros intelectuales de esa región a mediados de los años cuarenta, de los cuales tenemos, como única evidencia la presentación de su conferencia en Santiago de Cuba, son aún una interrogante y futuros estudios serán necesarios para clarificar la profundidad de esta relación.

Guy Pérez Cisneros fue un defensor incansable del ideal del conocimiento como puerta de acceso hacia la libertad y hacia la dignificación humana, la más fecunda de las convicciones que guiaron las ideas humanistas, paradigma al que dedicaron sus vidas tantos otros estudiosos cubanos.

En su ponencia “Función de las Bellas Artes en la Segunda Enseñanza” que dictaría ante una audiencia de intelectuales que asistieron a la Segunda Conferencia Americana de Comisiones Nacionales de Cooperación Intelectual, celebrada en La Habana en 1941, Guy lanzaría esta angustiada pregunta:

“¿Cuál es el hombre que debemos hacer con el niño que se nos confía? Las cualidades humanas de más valor están todas en germen en el alma infantil. El hombre que llega a la madurez habiendo ahogado todos los impulsos de su infancia no será un hombre íntegro”.⁽⁶⁷⁾

Y en su artículo “La Pedagogía: ¿Es un medio o un fin?”, publicado tres años después en Información, reafirma su convicción de que existe una imperiosa necesidad de establecer un vínculo indisoluble entre instrucción y cultura:

“(…) el fin no es hacer del hombre un ser pasivo caminando (como el buey ante el aguijón) delante de los estímulos pedagógicos; sino un ser activo, crítico, libre, constructivo, convencido de las ideas que quiere defender e implantar”.⁽⁶⁸⁾

“(…) Nada me indigna tanto como la pasividad con la cual los estados admiten que un obrero confiese que no entiende de música, de pintura; que no comprende a tal o cual escritor. Como si estas cosas fuesen imposibles, fuera del alcance de la mente humana (…)”.⁽⁶⁹⁾

Podría pensarse, ante esas afirmaciones, que el discurso de Guy Pérez-Cisneros nos habla desde el pasado. Que el sueño y la batalla por la cultura que los intelectuales cubanos libraron a mediados del siglo XX fue la respuesta necesaria a una era mancillada por gobernantes mezquinos, a  una conciencia nacional imperfecta, y que una afirmación tal pierde su vigencia ante la desaparición de estos males.

El presente, sin embargo, nos advierte de cuando en cuando. Posiblemente estas palabras estaba definiendo  la labor social del intelectual —esencial e insustituible— para cualquier época: velar porque el árbol, incluso ya logrado y abonado de la cultura, no fuese jamás atacado por la plaga del conformismo, la vulgaridad o la ignorancia, sustratos que dudosamente generarán alguna vez de sí la sombra frondosa de la virtud.⁽⁷⁰⁾

“Su palabra —dijo de Guy Rafael Marquina— fue siempre, escrita o hablada, una manera de servir a Cuba, porque le puso a Cuba las verdades en espectáculo y en su medida justa”.⁽⁷¹⁾

***

El fallecimiento repentino de Guy Pérez-Cisneros, en plena madurez de su labor cultural y diplomática, conmovió profundamente el universo intelectual cubano y traspasó nuestras fronteras. Muchas voces se alzaron para lamentar la pérdida, desde Premios Nobel hasta estadistas de países lacerados por el colonialismo, a quienes Guy uniera su voz en tantas ocasiones; desde escritores hasta artistas; compañeros de su corto tránsito por el mundo e incluso adversarios que respetaron su nobleza e integridad.

El prestigioso artista y escritor Marcelo Pogolotti, tan austero como conocedor de nuestra realidad, calificaría su muerte como “una verdadera calamidad para nuestras artes y letras”.⁽⁷²⁾

Su amigo de tantos años, Filiberto Ramírez Corría intentaría perpetuar su presencia en estos versos:

Como ha crecido, Guy, como ha crecido,

Allá en su cuarto silencioso,

Mi amigo muerto.⁽⁷³⁾

Pero sería José Lezama Lima, su más cercano interlocutor, su eterno confidente y su cómplice en la aventura de la modernidad quien, ante la certeza de su pérdida, revelaría al fin a todos, un atajo, una estratagema de poeta, un recurso infalible para reencontrarlo eternamente:

“Exégetas andaluces, tener ángel, pedía Rubén Darío. Tener ángel. Yo propondría tener novela. Prolongarse de lo visible hacia lo invisible, gravitar de lo invisible a lo visible, es decir, tener novela. Ahora él está muerto y transcurre libremente por las páginas de la novela. (…). Guy, niño, pregunta en Burdeos por qué Goya tan español está enterrado en un pueblo francés. Oye los cuentos de su tío acerca de cómo se llenaban las noches en Verdún. Guy scout sale a cazar liebres, en un domingo muy meridional, cuando regresa su padre acaba de pintar el retrato de un amigo. Yo duermo, golpeo el muro, lo traspaso, y estoy en un café de La Habana Vieja, en la tarde de una Nochebuena, tomando vino chileno con Guy, con Portocarrero, con Lozano y con Mariano. Lo veo en una exposición acercarse a los grupos y decir con una gran risotada: «Walt Disney es un artista académico”. No sabía si era una mariposa que se había convertido en un filósofo chino, o era un filósofo chino que se había convertido en una mariposa.” ⁽⁷⁴⁾

La Habana, 16 de diciembre de 2014.

Referencias bibliográficas

1. Pérez-Cisneros, Guy. Vasconcelos, Ministro. Grafos Havanity, La Habana,  Año IX, Vol. IX Nos. 101-102, julio -agosto de 1942, s/p
2. Lezama Lima, José. “Recuerdos: Guy Pérez Cisneros”. Revista de la Biblioteca Nacional José Martí, La Habana, No. 2, mayo – agosto, 1988, p.34. (El artículo está fechado por el autor en 1956 y permaneció inédito hasta entonces)
3. Roa Kourí, Raúl. Escaramuza en las vísperas. En: La Revolución del 30 se fue a bolina. Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1976, p. 319
4. Pérez-Cisneros, Guy. Vasconcelos, Ministro. Grafos Havanity, La Habana,  Año IX, Vol. IX Nos 101-102, julio -agosto de 1942, s/p
5. Marigó, Gema. Avisos y cautelas. En: Edición facsimilar de Verbum. Editorial Renacimiento, España, 2001, p. 24
6. Lezama Lima, José. “Recuerdos: Guy Pérez Cisneros”. Revista de la Biblioteca Nacional José Martí, La Habana, No. 2, mayo – agosto, 1988 p. 34
7. Pérez-Cisneros, Guy. Presencia De Ocho Pintores. Verbum, La Habana, Año I,  No. 1, Junio de 1937, p. 61
8. Pérez-Cisneros, Guy. Texto original mecanuscrito para Presencia de ocho pintores. Biblioteca Nacional de Cuba. Colección cubana. Fondo Guy Pérez Cisneros,  s/p
9. Ibídem, s/p
10. Pérez-Cisneros, Guy. Presencia De Ocho Pintores. Verbum, La Habana, Año I, No. 1, Junio de 1937, p. 59
11. Ídem
12. Lezama Lima, José. “Recuerdos: Guy Pérez Cisneros”. Revista de la Biblioteca Nacional José Martí, La Habana,No. 2, mayo – agosto, 1988 p. 26
13. Marigó, Gema. Avisos y cautelas. En: Edición facsimilar de Verbum. Editorial Renacimiento, España, 2001, p.16
14. Pérez-Cisneros, Guy. Vasconcelos, Ministro. Grafos Havanity, La Habana,  Año IX, Vol. IX Nos 101-102, julio -agosto de 1942, s/p
15. Ídem
16. Martinez Bello, Antonio. “Cuestionario relámpago sobre la pintura en Cuba”. Tiempo, La Habana, miércoles 4 de diciembre de 1940, p.18
17. Pérez-Cisneros, Guy. Introducción. En: Exposición de Cartografía, Urbanismo, Fotografía y Grabados Antiguos de Cuba. (Catálogo). En el marco del Primer Congreso Histórico Municipal Interamericano. Antiguo Convento de Santa Clara, La Habana, 23 de octubre de 1942, Úcar García y Cía (Impresores)
18. Lezama Lima, José. “Recuerdos: Guy Pérez Cisneros”. Revista de la Biblioteca Nacional José Martí, La Habana, No. 2, mayo – agosto, 1988 p. 26
19. Ídem
20. Ibídem
21. Pérez-Cisneros, Guy. Presencia De Ocho Pintores. Verbum, La Habana, Año I, No. 1, Junio de 1937, p. 60
22. Ibídem, p. 62
23. Ibídem, p. 65
24. Pérez-Cisneros relaciona el momento de nacimiento de esta generación con el año 1924 pues es en este que varios artistas jóvenes entre ellos Víctor Manuel, Gattorno, Ravenet y Carlos Enríquez se “arriesgan en su primer viaje a París”. En:Pintura y escultura en 1943. Anuario Cultural de Cuba,  La Habana,  Dirección General de Relaciones Culturales, Ministerio de Estado, febrero de 1944, p.
25. Presencia De Ocho Pintores. Verbum, La Habana, Año I, No. 1, Junio de 1937, p. 64
26. Ibídem, p.63
27. Ibídem, p.63
28. Ibídem, p.64
29. Lezama Lima, José. “Recuerdos: Guy Pérez Cisneros”. Revista de la Biblioteca Nacional José Martí, La Habana, No. 2, mayo – agosto, 1988 p. 34
30. Pérez-Cisneros, Guy. Las Lecciones de Arte en los Parques. Información. La Habana, 11 de noviembre de 1944, p. 4
31. Pérez-Cisneros, Guy. Víctor Manuel y la Pintura Cubana Contemporánea. Revista Universidad de La Habana, La Habana,  No. 34, enero-febrero de 1941, p. 216
32. IbÍdem, p. 217
33. IbÍdem, p. 217
34. IbÍdem, p. 219
35. IbÍdem, p. 219
36. IbÍdem, p.220
37. Pérez-Cisneros, Guy. Amelia Peláez o el Jardín de Penélope, Grafos Havanity, La Habana, Año X, Vol. XIV, No. 114, agosto de 1943, s/p
38.  El Mundo Sumergido de Ponce. Grafos, La Habana, Año X, No. 119, febrero – marzo de 1944, s/p
39.  Baquero, Gastón; Pérez-Cisneros, Guy.  22 Cabezas – 2 Generaciones. La Poesía y las Artes. Grafos Havanity, La Habana, Año IX, Vol. XII, No. 109, marzo de 1943, s/p
40. Mañach, Jorge. Pérez-Cisneros: Olvidos y Recuerdos (Editorial). Diario de la Marina, La Habana, Año CXXII, 1954, p.
41. Ídem
42.  Lezama Lima, José. “Recuerdos: Guy Pérez Cisneros”. Revista de la Biblioteca Nacional José Martí (La Habana), No. 2, mayo – agosto, 1988 p.
43.  Baquero, Gastón. En: Anuario Cultural de Cuba,  La Habana,  Dirección General de Relaciones Culturales, Ministerio de Estado, febrero de 1944, p.
44. Lezama Lima, José. “Recuerdos: Guy Pérez Cisneros”. Revista de la Biblioteca Nacional José Martí, La Habana,  No. 2, mayo – agosto, 1988 p. 29
45. Pérez-Cisneros, Guy. Grafos Havanity cumple Diez Años. Grafos Havanity, La Habana, Año IX, Vol. XIII, No 111, mayo 1943, s/p
46.  Lezama Lima, José. “Recuerdos: Guy Pérez Cisneros”. Revista de la Biblioteca Nacional José Martí, La Habana, No. 2, mayo – agosto, 1988 p. 29
47.   Marcar con piedras blancas (pendiente)
48. David, Caricaturista. [Sección Notas].Verbum, La Habana, Año I, no. 1,  Junio, 1937, pp.68-69
49. Ídem
50.  Palabras de presentación a la Exposición Acevedo en el Lyceum Lawn Tennis Club, en octubre de 1937. Documento original mecanuscrito. Biblioteca Nacional de Cuba. Colección cubana. Fondo Guy Pérez-Cisneros. Este texto fue publicado por primera vez en: en Las estrategias de un crítico. Antología de la crítica de arte de Guy Pérez Cisneros, de la investigadora cubana Luz Merino Acosta. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2000, bajo el nombre Sobre la caricatura, pp. 285 – 295.
51. Pérez-Cisneros, Guy. Despertar del Museo Nacional-Una Ley del Senador Santovenia. Información, La Habana, 21 de noviembre de 1944, p. 2
52. Pérez-Cisneros, Guy. Es Necesario Defender el Libro Cubano-Llamada a los Intelectuales. Información, La Habana, 9 de diciembre de 1944, p. 2
53. Pérez-Cisneros, Guy. Amigos de la Iglesia de Paula. Información, La Habana, 18 de febrero de 1945, p. 4
54. Ídem
55. El Cinema en la formación del Espíritu Nacional. Documento inédito mecanuscrito. Biblioteca Nacional de Cuba. Colección cubana. Fondo Guy Pérez Cisneros.
56. Cinema y Pedagogía. Documento inédito mecanuscrito. Biblioteca Nacional de Cuba. Colección cubana. Fondo Guy Pérez Cisneros.
57. Íbidem, s/p
58. Íbidem, s/p
59. Cinema y Pedagogía. Documento inédito mecanuscrito. Biblioteca Nacional de Cuba. Colección cubana. Fondo Guy Pérez Cisneros.
60. El Cinema en la formación del Espíritu Nacional. Documento inédito mecanuscrito. Biblioteca Nacional de Cuba. Colección cubana. Fondo Guy Pérez Cisneros.
61. Cabrera Galán, Mireya. Escuela Provincial de Artes Plásticas de Matanzas en su 70 Aniversario. Matanzas. Revista Artística y Literaria, Matanzas, Año XXII, No. II, mayo – agosto, 2011, p. 43
62. Esta conferencia fue inicialmente transcrita y publicada en Las estrategias de un crítico. Antología de la crítica de arte de Guy Pérez Cisneros, de la investigadora cubana Luz Merino Acosta. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2000, pp. 332 – 350
63. El original de la invitación a esta conferencia consta entre los documentos reunidos en la Memorabilia del autor. Biblioteca Nacional de Cuba. Colección Cubana. Fondo Guy Pérez Cisneros.
64. Pérez-Cisneros, Guy. Carta de respuesta a Tatiana Kent, editora de Peguin Books, Ltd, Inglaterra. Documento inédito mecanuscrito. Biblioteca Nacional de Cuba. Colección Cubana. Fondo Guy Pérez Cisneros.
65. Borges-Betancourt, Rafael A.; Solís-Bedey, Luis Felipe. Origen y establecimiento de la Universidad de Oriente y sus símbolos fundacionales. Santiago, Santiago de Cuba, Número especial 2012, p. 181
66. Ibídem, p. 179
67. Pérez-Cisneros, Guy. Función de las Bellas Artes en la Segunda Enseñanza. Ponencia presentada ante una audiencia de la Segunda Conferencia Americana de Comisiones Nacionales de Cooperación Intelectual celebrada en el Hotel Nacional de Cuba, en noviembre de 1941.  Documento inédito mecanuscrito. Biblioteca Nacional de Cuba. Colección Cubana. Fondo Guy Pérez Cisneros.
68. La Pedagogía. ¿Es un medio o un fin? Información, 30 de diciembre de 1944, p. 2
69. Ídem
70. Para entender la total validez de estas palabras, basta revisar la polémica recientemente  generada en nuestro país a partir del artículo “Gramsci y las «cosas de intelectuales»”, de la joven periodista: Mayra García Cardentey, el cual fue publicado en: Juventud Rebelde, domingo 10 de agosto de 2014, p. 5. El mismo provocó la intervención de varios prestigiosos intelectuales cubanos. La alarma generada por  aquella desalentadora valoración de la labor del intelectual, deber ser necesariamente entendida, no solo desde la lectura del artículo en sí, sino también al revisar los  comentarios generados por los lectores en respuesta al mismo y que están contenidos en: (http://www.juventudrebelde.cu/columnas/frente-espejo/).
71. Marquina, Rafael. Guy Pérez-Cisneros. Vida cultural y artística. Información, La Habana, 4 de septiembre de 1953, p. 2
72. Pogolotti, Marcelo. “Adhesión cordial”. Diario de la Marina, La Habana, domingo 6 de septiembre de 1953.
73. Ramírez Corría, Filiberto. “Elegía”. Diario de la Marina,  La Habana, domingo 6 de septiembre de 1953
74. Lezama Lima, José. “Recuerdos: Guy Pérez Cisneros”. Revista de la Biblioteca Nacional José Martí (La Habana), No. 2, mayo – agosto, 1988 p. 36