Elizabeth Cerejido: Ramón Grandal en el CHC / Conversación con Kelly Martínez-Grandal

Ramón Grandal (La Habana, 1950 – Miami, 2017) es uno de los pioneros de la escena fotoperiodística de Cuba en la década de los setenta. Junto a figuras destacadas de esa generación –José Figueroa, Enrique de la Uz, Iván Cañas y otros–, Grandal abordó temas y escenas de la vida cotidiana con un ojo atento tanto hacia lo documental (lo “real”) como hacia lo artístico. Sus obras más conocidas, además de su fotografía urbana, incluyen retratos de artistas e intelectuales, teatro cubano y una serie sobre arquitectura colonial cubana reproducida en la segunda edición del famoso libro de Alejo Carpentier La ciudad de las columnas. 

En vida, Grandal expuso ampliamente y su obra puede encontrarse en los principales museos de todo el mundo, incluidos el Musée de L’Elysée y el Photoforum Pasquart (ambos en Suiza), el Consejo Mexicano de Fotografía, el Museo de Bellas Artes de Caracas, Venezuela, la Casa de las Américas y el Museo Nacional de Bellas Artes en La Habana, entre otros. Emigró de Cuba a Venezuela en 1993, donde vivió con su familia durante más de veinte años. Allí continuó exponiendo y trabajando como fotógrafo profesional hasta establecerse con su familia en Miami, donde murió en 2017. La Cuban Heritage Collection (CHC) se enorgullece de ser depositaria de la obra fotográfica de Ramón Grandal. 

A continuación conversamos con Kelly Martínez-Grandal, poeta, editora e hija del fotógrafo Ramón Grandal, con quien trabajamos estrechamente en esta importante adquisición. No estaría de más enfatizar que este archivo, además de a Kelly, se hizo posible gracias a la generosidad de su madre, la fotógrafa Gilda Pérez.

Elizabeth Cerejido (EC): Conocí el trabajo de Grandal mientras investigaba para mi tesis de maestría, la cual se centró en el papel de la fotografía en Cuba durante la década de los setenta. Me interesaba cómo circulaba y cómo funcionaba la fotografía más allá de sus dimensiones propagandísticas o documentales, especialmente en el contexto del “quinquenio gris” (como se conoció la primera parte de esa década debido a sus políticas culturales represivas y retrógradas). Curiosamente encontré que había espacios para la experimentación artística y editorial en revistas como Cuba Internacional y Revolución y Cultura, dirigidos por Luc Chessex y Aldo Menéndez, directores artísticos de cada revista respectivamente, donde el trabajo de Grandal ocupó un lugar destacado. 

El tipo de realismo que definió la fotografía de Grandal contrastaba enormemente con las narrativas visuales utópicas y triunfantes de la generación de los años sesenta. ¿Qué piensas sobre el papel de Grandal dentro de este momento histórico particular? ¿Qué significaba ser fotógrafo en una época en la que la fotografía no se consideraba una forma de arte?

Kelly Martínez-Grandal (KMG): No creo que esta decisión de romper con la generación anterior haya sido calculada. Era un rebelde por naturaleza y probablemente por eso encontró en la fotografía una forma de autoexpresión. Estamos acostumbrados a la fotografía y olvidamos la transgresión que supuso su invención para el siglo XIX y principios del XX. Esa decisión respondió a su propia necesidad privada de decir las cosas como quería; una lealtad a sí mismo y a sus propios puntos de vista que siempre definió quién era y qué hizo, para bien o para mal. A principios de los años setenta, Luc Chessex le mostró Los americanos, el icónico libro de Robert Frank, y mi papá pensó: esto es lo que quiero hacer con Cuba y los cubanos. Estaba profundamente interesado en las personas y la vida en la calle tal como eran realmente, incluso cuando conocemos (y él conocía) el componente artificial de la fotografía.  

No tengo el valor de decir que él fue el único pionero, pero fue uno de ellos. En su obra confluyeron tres aspectos que construyeron su firma: primero, se formó como pintor de la mano de Loló Soldevilla y como diseñador gráfico de Raúl Martínez, lo que le dio un sentido compositivo muy particular. En segundo lugar, logró integrar tres tradiciones fotográficas: la latinoamericana, la americana y la europea. Y en tercer lugar, pero no menos importante, creció vagando por las calles de La Habana, mataperreando. Conocía cada centímetro de la ciudad, su núcleo, así como el núcleo de la isla (viajó mucho desde muy joven). Incluso sus fotografías de arquitectura proporcionan evidencia de esa profunda relación: su Habana, por ejemplo, no es la Habana de Gasparini. No encontrarás la mirada amplia, abierta y grandilocuente, sino marcos cerrados y familiares. Espacios mínimos abocados a la erosión del tiempo, la memoria y las malas prácticas políticas.

En ese sentido, podría decir que su importancia para la fotografía cubana reside en la mirada preciosa, íntima y amorosa de lo que lo rodeaba. Quizás esa fue la razón por la que fue invitado a exponer en Cuba, 1933-1992, Two Visions: Walker Evans ― Ramón Grandal, muestra que tuvo lugar en Burdeos, Francia, en 1992. Ambos [Evans y Grandal] ofrecieron una concepción muy personal de la isla; ambos tenían el mismo tipo de enfoque dialéctico de la realidad. Siempre sintió esta invitación como uno de sus mayores logros.

Finalmente, nunca se vio a sí mismo como un artista y las razones son difíciles de explicar. Probablemente ninguno de los fotógrafos de la vieja escuela (y Papá era uno de ellos) se veían a sí mismos como artistas, sino simplemente como simples fotógrafos. Solía ​​bromear al respecto, parafraseando a Susan Sontag: cuando los fotógrafos dicen que no están haciendo arte es porque creen que están haciendo algo mejor.

EC: ¿Cómo evolucionó la obra de Grandal en Cuba y cómo cambió su trabajo una vez que salió de Cuba hacia Venezuela? ¿Qué ganó y/o perdió su práctica?

KMG: Como sabes, el Período Especial fue un momento crítico para el pueblo cubano. No sólo por las cuestiones obvias (hambruna, represión estatal, crisis de los balseros), sino porque las crisis políticas suelen implicar una ruptura con un determinado imaginario, así como el nacimiento de uno nuevo. Las artes visuales cubanas no fueron la excepción. Se volvieron más políticos, quizá no tan abiertamente disidentes como hoy (como espectador hay que estar atento a ciertos contenidos simbólicos), pero fueron una semilla. Mi padre no escapó a esta tendencia, se sintió obligado a denunciar y pronunciarse. Esa afirmación es el ensayo fotográfico El muro, último trabajo que realizó en Cuba antes de huir a Venezuela.

Las imágenes que integran El muro fueron tomadas entre 1991 y 1992, en el malecón habanero. Podría llevar años definir qué significa ese malecón y por qué mi padre lo eligió como tema. En el ensayo se pueden rastrear una serie de marcas denunciantes: los grafitis, que recuerdan las rejas de hierro de una celda; el hombre en bicicleta, “atrapado” por un montón de ventanas (papá llamaba a esa foto “Las mil puertas del socialismo”, es decir, la idea de las puertas cerradas, la idea de la asfixia) o el emblemático “Cristo del malecón”, ese hijo que se siente abandonado en el momento de la crucifixión.

Esa fue su “última” mirada a Cuba entre comillas, porque regresó al país un par de veces después de que nos fuéramos y tomó fotos, claro, pero a su manera venezolana. Venezuela cambió su concepción de las imágenes. Él decía con frecuencia que había perdido el interés por la fotografía objetiva y que ahora lo que le interesaba era expresar breves “opiniones”. Los temas de estas nuevas imágenes eran los mismos: la gente, la vida en la calle, pero su lenguaje se volvió más oscuro, probablemente porque el hecho de ser inmigrante, de adentrarse en lo desconocido, le obligaba a mirar menos hacia afuera y más hacia el interior.

EC: ¿Cuáles considerarías que son las fotografías más icónicas de Grandal? 

KMG: Es difícil decirlo. Es como elegir entre mis canciones favoritas de los Beatles. Para mí, “Las patas peludas” y “Los pajaritos de Calabozo”. Pero para el público probablemente “La mano de Alfredito” y “El borracho de Choroní”. No son títulos, no tituló sus fotografías, sino las series; los “títulos” son códigos para identificar estas imágenes.

EC: Háblame sobre el proceso de trabajar y revisar sus archivos mientras los preparabas para trasladar su colección al CHC. ¿Qué significa personalmente para ti tener su obra en nuestra colección?

KMG: Pensé que revisar sus archivos y dejarlos ir sería angustiante, pero no lo fue. Al menos no como yo creía (inesperadamente, responder a esta entrevista fue, en cierto modo, más conmovedor). Por supuesto, no fue fácil decir adiós a esos pequeños sobres hechos a mano que habían sido parte de mi vida desde que nací, pero todo el proceso fue increíblemente sorprendente y liberador. 

Sorprendente porque me permitió redescubrir la magnífica obra de mi padre y comprenderla en su conjunto; para encontrar nuevas conexiones entre sus series y sus lenguajes. Además, entender muchas cosas sobre la persona que era y que probablemente no entendí mientras estaba vivo. Me siento orgullosa del fotógrafo y orgullosa de ser su hija. Fue liberador porque llevar adelante un legado puede ser una carga pesada para alguien que no sabe o no tiene los mecanismos para hacerse cargo de él. Abre muchas preguntas sobre el futuro de ese patrimonio.

Como me formé profesionalmente como historiadora del arte y luego me convertí en curadora de fotografía en Venezuela, soy plenamente consciente de la importancia de los archivos. Los archivos son entes vivos y necesitan estar en espacios que les permitan un tipo especial de expansión. Por eso significa mucho para mí, para nosotros, tener su obra en la colección. Nos hace felices. Es seguro y accesible para estudiantes, investigadores y fotógrafos, algo que mi padre quería. Amaba el conocimiento, adquirirlo, difundirlo. Y no dárselo a una colección cualquiera, sino a una que haga un trabajo increíble con la cultura cubana, que tanto amaba. Quiere decir que su obra se encuentra actualmente en un lugar que lo trasciende a él y nos trasciende a nosotros. Estamos agradecidas y, de seguro, él también lo estaría.

Poco después de trasladar los archivos a la colección del CHC, esparcimos sus cenizas en el mar, en un punto increíblemente hermoso de Key West, en el mismo paralelo de La Habana. Todo lo que quedó de su materialidad (su obra y su cuerpo) se encuentra ahora en lugares magníficos.

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Traducción inCUBAdora. Se publica con permiso de las autoras.

[Para leer esta entrevista en inglés…]