Janet Batet: Ciro Quintana / Barroco del sincretismo

Neobarroco: Reflejo necesario pulverizado de un saber que sabe que ya no está
«apaciblemente» cerrado sobre sí mismo.
Severo Sarduy. ‘Arte del destronamiento y la discusión’.

Adentrarse en la obra de Ciro Quintana (La Habana, 1964) es como atreverse entre bambalinas. Asistimos a una compleja puesta en escena cargada de sorna de la cual el artista nos hace partícipes y cómplices a un tiempo.

Ciro Quintana es uno de los artistas cardinales dentro de la segunda ola del denominado Renacimiento Cubano o Nuevo arte Cubano. Su obra, junto a la de Ana Albertina Delgado, Adriano Buergo, Ermy Taño y Lázaro Saavedra, sacudió el panorama artístico y social cubanos en 1986 cuando hiciera irrupción el iconoclasta grupo Puré donde dominaban el kitsch, el arte chatarra, la confusión entre los límites de individualidades artísticas y, por sobre todo, el tratamiento de temáticas directamente asociadas a la vida popular y cotidiana de La Habana del momento. Aunque de corta duración (el grupo se desintegra definitivamente en 1987 para dar paso al desarrollo de las poéticas personales de sus integrantes), el impacto de las desenfadadas y atrevidas acometidas colectivas de Puré marcó un hito dentro del arte contemporáneo cubano y, por supuesto, en el devenir artístico de cada uno de los integrantes del grupo.

Desde muy temprano en su carrera artística, Ciro Quintana se interesa en el pastiche. Sus obras -muchas veces de carácter instalativo- constituyen sofisticados collages visuales. Como caprichosos fotogramas extraídos de las películas más dispares, la obra de Ciro Quintana es un intrincado y caprichoso sintagma sólo comprensible a partir de la reconstrucción de elipses implícitas y colisiones inesperadas que nos obligan al estado de alerta. Sin lugar a dudas algunas de sus instalaciones cumbres, como Adiós a las Armas, VI Bienal de La Habana (colección del Museo Nacional De Bellas Artes, La Habana) y Pintura político-social, exposición Kuba ok (colección del Ludwig Forum for international art collection), son paradigmas obligados en este sentido.

Heredera directa de estas obras su serie Maravillas y pesadillas del arte cubano, en la que Ciro Quintana viene trabajando desde el año 1987, comprende desenfadados collages donde sobreviven el kitsch y la espontaneidad inicial de la atmósfera de Puré en una suerte de diario visual en el que el artista recoge de modo cínico impresiones del día a día.

Ciro Quintana gusta de encontronazos culturales y yuxtaposiciones semánticas que propician una cadena de resignificaciones que obliga al reposicionamiento continuo de esa mirada intrusa que es el espectador que escudriña desde el proscenio. Y es que el uso de los cortinajes y el tablado en la obra de Ciro Quintana funcionan, no como elemento de extrañamiento, sino como invitación a la intromisión y al veuyerismo; magnifica puerta de entrada que nos obliga al otro lado del espejo.

Su icónica serie Crónicas de un artista cubano, en la que Ciro Quintana viene trabajando desde el 2013 es una de las series más prolíferas del artista. Haciendo uso de la carnavalización, Ciro nos adentra en la tramoya de los vaivenes del arte cubano contemporáneo en tanto ente diaspórico. Para ello Ciro Quintana echa mano de los símbolos más disímiles: mitología grecolatina, pintura renacentista, Barroco flamenco, arte pop, comics americanos, e iconos bien enraizados en la cultura cubana como son el oso, el caimán, el flamenco, el lobo, la serpiente, el venado, y la imagen de la República -resumida en el gorro frigio, entre otros tantos. La enjundiosa serie, realizada invariablemente en óleo sobre lienzo, destaca en primera instancia por su impecable dominio técnico, siendo justo este savoir faire lo que permite al artista el desarrollo a cabalidad de esta propuesta que bien podríamos calificar como neo-barroca.

El neo-barroco, advierte el insustituible Severo Sarduy en su paradigmático icónico ensayo Barroco y Neobarroco de 1972, se caracteriza -en tanto heredero directo y subversión de su antecedente- por la presencia del artificio (sustitución, proliferación, condensación) y la parodia (intertextualidad, intratextualidad). Condiciones éstas que precisan la propuesta que nos ocupa.

Plagada de citas autorreferenciales que como «filigrana» conectan nuevos significados y proponen nuevos axiomas, Crónicas de un artista cubano es un riquísimo pastiche donde la carnavalización deviene una suerte de cimarronaje -al apropiarse el artista de fragmentos icónicos de la cultura occidental que «transcultura» resignificando en un nuevo contexto. Si bien sus pinturas pueden parecer en una primera instancia una incursión «churrigueresca» engendrada por el horror vacui y el mero regodeo en el oropel y la voluta, es el efecto diacrónico al que alude Sarduy en esa ruptura definitiva de la armonía y la homogeneidad donde estriba la fuerza de esta propuesta.

Crónicas de un artista cubano es una madeja harto compleja. El palimpsesto propuesto comprende un sinfín de estratos de significación achatados todos en un abrupto primer plano. Esta compresión de la imagen no es gratuita. Reflejo de ese efecto de glossy skin, magistralmente descrito por Fredric Jameson, este «apretón» iconográfico es exponente y síntoma de esa la falta de profundidad que caracteriza a la era contemporánea, harto saturada de imágenes e información mediática cuyo torrente no alcanzamos a procesar pero cuyo flujo perenne y desbordado nos acosa a cada instante sin remedio. Es este el contexto que alimenta el sofisticado festín de Ciro Quintana.

Las pinturas que integran la serie Crónicas de un artista cubano enfatizan el efecto de teatralidad (representación, artificio, parodia, irrealidad) al punto de incorporar el proscenio y los cortinajes como parte esencial del escenario donde se desarrolla la acción. En primer plano asistimos -la más de las veces- a referencias fragmentarias de violentas escenas de caza procedentes de la escuela flamenca de pintura del siglo XVII donde la lucha encarnizada entre depredador y presa trabajada en cuidadoso claro-oscuro, y las más de las veces en blanco y negro, contrasta con la simulación de papel para empapelado con motivos banales (flores, flamencos, palmas, cacatúas) que resueltos en siluetas de colores planos funciona como fondo al tiempo que refuerza el sentido de simulación y escamoteo que domina la serie. Este rejuego no es casual: El drama feroz al que asistimos es trivializado por la decoración fútil que robustece el acto de representación. ¿Y acaso no es ese mismo el efecto esquizofrénico del desfilar mediático de los aconteceres más tremebundos del día a día trivializados por la interrupción del comercial sensual y sublimado?

Otro de los efectos medulares que asiste la serie es el de la intertextualidad devenida intratextualidad. La sintaxis resultante del profuso pillaje de la cultura occidental -en ese acto de cimarronaje que es la obra de Ciro Quintana- trasmuta en autoreferencialidad. Las escenas de caza procedentes del Barroco Flamenco, muchas inspiradas en las monumentales escenas de caza de Paul de Vos y, en específico de su icónica pieza Ciervo acosado por una jauría de perros (1637 – 1640), aparecen como variaciones constantes en toda la serie. Ora el ciervo, ora el cisne, o el pájaro –símbolos inequívocos de la presa indefensa -son devorados vivos por una jauría desenfrenada y hostil. Las variaciones de esta cita dentro de la serie funcionan como claves ineludibles acentuadas por los títulos de las piezas que funcionan como claves para el desentrañamiento de las crónicas de este artista cubano.

La intratextualidad está también presente en el recurso de la burbuja que enfatiza el halo de irrealidad que anima la propuesta y que es utilizada como puente para introducir motivos que son a su vez correlato de otras obras de la misma serie. Siendo así, las obras no pueden ser entendidas como entes asilados, obligándonos todo el tiempo al contrapunto entre obras que enriquece la madeja sinfín del conjunto.

Este efecto de constante ritournelle que acentúa el halo de realidad-irrealidad tan caro a la obra de Ciro Quintana está también presente en la estructura misma de Crónicas de un artista cubano, donde las piezas centrales de gran formato son secundadas por otras de menor tamaño (Detalle de crónicas de un artista cubano) que completan la lectura de la serie. Estas piezas constituyen abruptos zooms de los cuadros centrales que como caprichosas ventanas nos permiten el acceso a otras historias paralelas apenas esbozadas en la escena central. Compuesta de 24 «detalles» en total, las piezas son rotadas periódicamente de modo que no sólo es necesario el desplazamiento espacial sino temporal para la comprensión total de la serie propuesta.

Crónicas de un artista cubano alude al sentido de proliferación y caos típicos de la era contemporánea al tiempo que establece a modo de clin d’oeil referencias ineludibles al estatus de la cultura cubana actual, marcada por el carácter diaspórico (el dentro y fuera) y la apoteosis desenfrenada por sacar el mejor partido posible de esa burbuja que es el «boom» del arte cubano actual donde ambos, depredador y presa, devienen víctimas de la inútil batalla.

Nos advertía Eugenio D’Ors que «el barroco está animado por la nostalgia del Paraíso Perdido». Algo de ello subsiste en la obra de Ciro Quintana marcada por la fragmentación, el caos y el desorden que erigen el desliz, la confusión y el afrontamiento en el centro epistemológico de su propuesta.

Palimpsesto exuberante, escarnio y trompetilla, la obra de Ciro Quintana es una constante erosión de cánones establecidos que forzados a convivir en las mismas coordenadas espacio-temporales devienen eso que Lezama llamaba el «barroco del sincretismo».

Publicación fuente ‘Artepoli’, no. xxix.