David Mateo: Entrevista a Luis Manuel Otero Alcántara / ‘Me interesa la calle, otras operatorias’

Observo la foto que nos hicieron durante el encuentro y reconozco que no hace justicia al estado de sorpresa, de desconcierto súbito que experimenté en aquella tarde de La Bienal de La Habana del año 2015. A juzgar por la cartera que sujeto en una de mis manos, creo que estaba pagando un par de tragos en algún Open estudio de la ciudad cuando Luis Manuel Otero me dio unos toques en la espalda y me volteé a mirarlo.

Frente a mí ya no estaba aquel joven artista que creía conocer; el que se acercaba siempre a saludarme con una mezcla de afecto y humildad; sino un despampanante maniquí de apariencia andrógina, repleto de colorete, ataviado con lentejuelas y volantes, vestido con un disfraz color rosa que tenía más que ver con el burlesque que con un atuendo de carnaval o cabaré.

Aunque la transformación física y anímica de Luisma era desmesurada, no fue difícil entronizar con las señales críticas, provocadoras, que trataba de emitir a través de su acto excéntrico. Luego del shock, del impacto visual, casi todos los que me acompañaban fuimos capaces de detectar los códigos y gestos característicos del artista contestatario.

En casi todas las actividades de esa edición de la Bienal, estuvimos encontrándonos con la figura travestida de Luisma Manuel Otero. Como por arte de magia aparecía en las exhibiciones, los coloquios, los homenajes y brindis, para robase de inmediato el Show. Recuerdo que entre algunos amigos nos preguntábamos cómo era posible que pudiera estar en tantos sitios a la vez cargando aquella incómoda vestimenta kitsch.

En uno de esos cruces tuve la oportunidad de conversar brevemente con él sobre su obra performática, que había decidido titular “Miss Bienal”. Me explicó que había organizado un amplio recorrido por el circuito de eventos de la Bienal partiendo del programa oficial que se había publicado. Me confesó, incluso, que sus espectadores de interés eran los teóricos y curadores que estaban “llegando en manada”. “Este trabajo es para los extranjeros, pa´los yumas. Los personajes que vienen al evento serán mis víctimas”, me dijo de manera enfática.

Después de finalizada la Bienal pasaron unos cuantos meses hasta que tuvimos la oportunidad de reencontramos en mi casa-estudio de Guanabacoa, a donde invitaba con frecuencia a creadores emergentes para conocer sus obras y actualizar mi labor como crítico de arte y periodista. Una conversación que pretendía circunscribirse a los detalles específicos de esa pieza performática que tanta curiosidad me había despertado, terminó siendo una larga y amena entrevista en la que pude indagar sobre conceptos y estrategias de la producción visual de uno de los artistas jóvenes más irreverentes y singulares de ese periodo.

David Mateo (DM): Luisma, ahora que volvemos a encontrarnos me gustaría que profundizaras en las motivaciones e ideas que sostuvieron tu obra performática “Miss Bienal”.

Luis Manuel Otero (LMO): Primero que todo, quiero aclarar que “Miss Bienal” forma parte de un proyecto curatorial titulado “La Primavera del Amor”. Este proyecto lo propone una curadora canadiense e involucraba el entorno social, los supuestos espacios “abstractos” de la sociedad.

Ella me otorga una beca de seis meses con un presupuesto específico, para yo trabajar en esa idea. Tenía que proponerle una obra en específico pues ella en ese momento estaba trabajando para Latin American Studies Association (LASA).

Yo concibo una obra que funcionaba como un festival de belleza enfocado desde la diversidad. En este festival podía participar cualquiera, lo mismo una mujer que un hombre, un gato o un perro, y se podía obtener tres premios. La idea era discursar sobre el concepto de belleza en la contemporaneidad; desmantelar el ideal de uniformidad que había en la sociedad cubana. También me entusiasmaba la idea del concurso, del espectáculo, una alternativa en crisis para el entretenimiento en la isla. A raíz de que la curadora rompe relaciones con LASA, esta propuesta debía someterse a una reestructuración importante. Ahí surge entonces la idea de “Miss Bienal”.

“Miss Bienal” era un proyecto muy acorde con las dinámicas de la Bienal de La Habana. Yo quería estar en todos los lugares al mismo tiempo, me interesaba desarrollar algo itinerante. Me refiero más bien a la idea desde su nivel epidérmico, ya hablaremos del aspecto conceptual. Entonces empiezo a confeccionar este traje de bailarina de Tropicana. ¿Por qué bailarina mujer y alegórica precisamente a este espacio? Primero que todo, Tropicana tiene una connotación, desde antes de los 50, de cabaré asociado a la bacanal, a la prostitución, en el que los extranjeros consumían el fetiche de la mulata exótica. Las mujeres se exhibían en una venta de visualidad estereotipada: la mulata tropical exuberante, con el noventa por ciento de su cuerpo al descubierto, cosa que construía una imagen bastante sexualizada de la bailarina. Después del 59 se luchó de alguna manera contra eso. La dirigente Melba Hernández fue una de las que se pronunció contra el cliché asociado a la mujer cubana. Pero aquello se había convertido en un imaginario inherente a la mujer y la realidad social cubana.

Uso este símbolo, esta connotación, y la extrapolo además a un contexto de reapertura reciente en las relaciones con Estados Unidos. Momento en que, tras cincuenta años de carencias en las necesidades más primarias, hay un sector poblacional significativo que se despierta eufórico y deseoso por el choque o el contagio con ese capitalismo. Entonces, de momento, la sociedad cubana asume esa imagen carnavalesca propia de Tropicana, una especie de masa de animales exóticos a la que los extranjeros iban a venir a estudiar y a fotografiar. Este fue el primer nexo que hice con la noticia, enfatizando la relación simbólica con la historia de Tropicana.

Por otro lado, estaba de moda trabajar con el travestismo, y eso genera cierta ambigüedad intelectual también. La propia moda, sustentada en el auge desmedido que ha tomado el tema y la defensa a los derechos de género, trivializaba el uso de estos elementos. De modo que se convierte en un símbolo ambiguo, alusivo a la misma ambivalencia que se vive hoy en el contexto cubano. Me refiero al desconcierto y descreimiento ante una figura históricamente impuesta como un enemigo, o sea los Estados Unidos. Hay una ambigüedad en esa figura y la naturaleza de las relaciones a fomentar. En esta situación nos quedamos exclusivamente con lo que tenemos: la imagen de nosotros mismos y nuestro exotismo.

Todas estas reflexiones caen en el plano social, en la alusión a un contexto muy ambiguo, sin dirección real, en referencia a un país que todos deseamos, lejos de ese prototipo de mulatas “exóticas”, de bailarinas de Tropicana desfilando por el Malecón, como último rezago del comunismo cubano.

Llega la Bienal de La Habana y me doy cuenta de que puede ser el escenario idóneo para mostrar mi trabajo; para demostrar que el arte no tiene por qué estar separado de la contingencia social. Antes de la Bienal, en Post it si mal no recuerdo, el presidente del Consejo Nacional de las Artes Visuales, Rubén del Valle, había declarado metafóricamente que necesitábamos barcos para exportar y llevarnos todo el arte cubano hacia el extranjero. Yo no podía creer lo que esa persona decía, en mi opinión estaba llevando el arte cubano a la categoría de un souvenir u objeto de exportación. Además, estaba creando una expectativa irreal de posibilidad y beneficio. “Miss Bienal” es un vehículo para expresar todas esas incomodidades y preocupaciones que yo tenía en ese momento.

DM: O sea, que “Miss Bienal” tiene un poco de tu persona…

LMO: Yo no soy “Miss Bienal”, ella es una visión crítica de la sociedad cubana y de la misma Bienal de La Habana, que intenta permanecer en un nivel cultural y político determinado, ser la “señorita” seductora, atractiva, cuando en realidad no tiene impacto alguno, ya no es nada. Entonces “Miss Bienal” también discursa sobre un grado de excentricidad al que tiene que llegar a veces un artista para promover su obra en el contexto cubano. Así hay muchos artistas en Cuba hoy. Otro elemento importante en torno a la obra es el acto de repartir de manera constante tarjetas con mis datos personales. Esto buscaba, de alguna manera, generar un espacio ambiguo de comunidad en que todo espectador se asociara y formara parte del proyecto. No sólo yo soy “Miss Bienal”, sino que tú y todos somos de una forma también “Miss Bienal”. Es una especie de bienvenida al grupo, a la tendencia. En parte la obra es eso; de hecho, su nombre inicial era “Welcome to yuma”: una alusión al travestismo intelectual existente en Cuba y a la postura exhibicionista y medio exótica de un artista para darse a conocer.

DM: ¿Cómo fue ese proceso de insertarte en los espacios de la Bienal? ¿Cómo decidiste el itinerario del recorrido y tus formas de interactuar?

LMO: Como ya te había dicho en otra conversación, los espacios los escogí teniendo en cuenta el programa general de actividades de la Bienal de La Habana. Me interesaba el mundillo del arte, ir directamente a los teóricos y curadores. La calle no me interesaba tanto en este proyecto, por su lógica; este trabajo era para los extranjeros, lo mismo artistas que especialistas.

DM: ¿Y cómo fue la reacción de ese tipo de público?

LMO: Te voy a confesar algo importante: algunos como tú notaron los guiños de la obra; pero otros cayeron víctimas del cliché, y eso me interesaba mucho. Rechazaban ese cliché, ya sea porque lo veían como un espejo, o porque acaparaba toda la atención en el marco de un espacio específico. Hubo posturas homofóbicas, algunos lo veían demasiado invasivo; en general rechazaban ese espectáculo que aún produce demasiada extrañeza. Es una imagen muy fácil de popularizar por lo excéntrico que resulta; y muchos no notaron que, precisamente, el performance hablaba de eso.

La Bienal de La Habana es un hecho representacional. A mí me interesaba representar mi imagen, con algo de artificio, y que esto, al entregar mis datos verdaderos, se convirtiera en un acto verídico. Ese acto performático cambiaba inmediatamente al plano de lo real cuando, por cualquier razón, hacía uso de mis datos, verdaderos y entregados como parte del performance. Algunos me preguntaban si iba a bailar o algo parecido, y tenía que ubicarlos en que ya estaban formando parte de la obra.

Cuando pensé en el performance, siempre quise aparecer en todos los lugares que me fuera posible según el tiempo y la facilidad de acceso. Yo construí un objeto artesanal muy interesante: el vestido, elaborado por dos señoras que trabajan específicamente para Tropicana. Lo concebí como un objeto visualmente agradable, hermoso, para que el punto de ruptura entrara en la interacción de ese propio objeto con mi cuerpo masculino. Quería que la belleza del vestido fuera un arma a mi favor, que me permitiera, por sí sola, la entrada en cualquier sitio. Eso funcionó bastante bien, algunos me identificaban como travesti, lo que también me sirvió como arma. La persona homofóbica hacía complicidad con la censura de mi imagen y supuesta realidad que alegorizaba. Aunque ahora mismo, legislativamente, está penada la homofobia, en general, esto me sirvió como herramienta y plataforma de inserción en los espacios.

DM: También a veces aparecías con un conejo en las manos… ¿Cómo se te ocurrió esa idea y a qué intención respondía?

LMO: Para mí entre la obra “Super pijo” y “Welcome to yuma” hay dos diferencias principales. En el primer performance, realizado en Post it con el conejo, yo construyo un personaje, con la cara blanca, el pelo laceado, fue la interpretación de algo que yo no era. En cambio, en “Miss Bienal” soy yo travestido. Todas las respuestas e interacciones eran características de mí. Incluso mis amigos lo notaban y enfatizaban el hecho. La conexión evidentemente existe, eso desde la crítica al mundo del arte, y el conejo funciona como un antecedente de “Miss Bienal”. El conejo directamente atacando ese evento; y quiero decir que no estoy en contra de la comercialización del arte, sino que me opongo a la pérdida de la identidad en el artista en aras de la comercialización de su obra; a la disolución del gesto o la postura propia, del lenguaje o discurso, para adoptar una estrategia probada ante el mercado,

DM: ¿Pudiera haber también en esos dos gestos performáticos una crítica o cuestionamiento a los manejos estatales con el arte joven?

LMO: Por supuesto, sobre todo desde el momento en que a un evento como Post it, se presenta una nómina muy extensa de creadores y ellos sólo exhiben una muestra mínima, decantada, que responde a lo que ellos deciden que es el “arte joven cubano”. Es un cuestionamiento también sobre las poses, como artificio, y lo tradicionalmente ligado a ellas. Con el conejo yo me remito directamente a aquella obra de Joseph Beuys, para mí visualmente muy agresiva; pero sustituyo el conejo muerto, que genera apatía, por un conejo vivo que, por el contrario, genera afecto. Eso lo contrapongo a una imagen demasiado fuerte que construyo en mí. De alguna manera, las posturas y las poses en el arte joven parten de la construcción y el ensamblaje de personajes como ese.

DM: ¿Cómo valoras el contexto performático cubano? ¿Sientes que evoluciona o involuciona? ¿Cómo te ubicas dentro de ese contexto?

LMO: Primero que todo, no me considero un artista del performance. Más bien me considero como alguien que tiene un discurso y precisa de ajustar medios, soportes, alternativas visuales, discursivas en general, para apoyar y desarrollar ese sistema de preocupaciones; puedo utilizar la pintura, la escultura, la instalación, dibujo o el performance…

Para mí el arte contemporáneo cubano es performático. Esto no lo digo en un sentido genérico, sino pensando en la idea de performance como puesta en escena. Es como si muchos artistas juntos decidieran actuar frente a las cámaras. Muchos giros estéticos en el texto creativo funcionan como poses estratégicas que potencian, que venden en un mercado determinado. Hay una historia muy bien construida, con ciertos toques de verdad y falsedad, susceptible de ser comercializada. No hay tanta experimentación como a veces se cree.

Ahora, en el performance como género creo que hay dos caminos, al menos claramente detectados por mí. Uno es actoral, en el que ejecutas un personaje o una escena preconcebida para conseguir una suerte de pintura performatizada. El segundo, que por demás es el que más me interesa, genera y trabaja sobre un espacio de la realidad inmediata. El interactúa contigo, parte y utiliza tu propio medio para construirse como discurso. En la obra de la Virgen, cuando salgo a la calle la gente no ve una obra de arte. Hay sucesos en la experiencia diaria que te llevan a reflexionar sobre aspectos específicos. Por ejemplo: ves un acto violento en la calle, eso te afecta, y de alguna manera produce una reflexión efectiva sobre la violencia y sus implicaciones. En la obra de la Virgen, un gesto que el público en masa puede no reconocerlo como arte, se produce una reflexión sobre la fe o el sacrificio; para que un joven de veinticinco años camine quinientos kilómetros tiene que propulsarlo una verdad o una convicción muy grandes. Eso para mí es fundamental.

DM: De estas dos tendencias que mencionas del performance, la del espectáculo y lo vivencial, ¿cuál piensas que prevalece?

LMO: Yo siento más el peso de la pose, del histrionismo, del espectáculo. Y este es un posicionamiento que escapa al performance; lo veo también en la pintura, la escultura, el arte gestual, etcétera. Es una actitud, un comportamiento generalizado.

DM: ¿O sea, estas señalando un comportamiento artístico inducido hacia la noción de enfoque y visibilidad?

LMO: Exacto; sería como crear una foto fácil de vender. Un porciento bastante alto del arte cubano está pensándose para venderlo en el extranjero. No hay una introspección o el deseo de articular una obra que detone e interactúe a escala nacional, interna. Por supuesto que este tipo de obra también alcanzaría reconocimiento, movimiento informacional o comercial en otros espacios; pero su esencia parte y está pensada para la realidad insular. Lo que ocurre es lo opuesto, se construye una especie de simulacro, que se captura de alguna manera y se prepara para vender. Para mí eso no funciona. Y creo que la Bienal de La Habana ha estado corroborando este fenómeno.

DM: ¿Entonces no le ves mucha credibilidad y progreso al performance en Cuba?

LMO: Sobre el futuro no podría hablarte, no creo que el problema radique en eso. Ahora, credibilidad, tanto al performance como al arte que se hace en Cuba en general, no le encuentro casi ninguna.

DM: Pero tú sigues insistiendo en el performance a pesar de que el medio no le es afín aparentemente…

LMO: Por supuesto, es algo sobre lo que discurso y crítico con toda intención. Como en “Miss Bienal”, donde la gente todo el tiempo espera a que pase algo, cuando en realidad ya lo que está sucediendo es la obra. Todos esperaban -incluso pedían- un baile, un gesto, un Show, y hasta que me desnudara; algo que generara cierto impacto desde el espectáculo, cuando la obra partía del cambio a nivel visual y su sistema de incidencias al insertarlo en mi propia figura.

DM: Con esta acción performática estás también diseñando, construyendo en cierto modo una escultura simbólica, humanizada…

LMO: Sí, puedo decirte que es a nivel consciente. Yo vengo de la escultura y me encanta. Amo las artes en toda su dimensión. No entiendo el gesto como performance, cada cosa es independiente. Para mí una de las grandes fuerzas de la Iglesia Católica es la capacidad de representar toda su espiritualidad en objetos; objetos que permiten el acto de proclamar la fe; a los que la gente puede acercarse en espacios determinados y rendir tributo. Eso genera compromiso y confianza. La gente tiene la posibilidad de ver aquello a lo que es devoto. Ver para creer, una máxima implícita. El ser humano siempre se ha encargado, en una especie de proceso semiótico, de dar forma a todo aquello que no la tiene, y de representar al otro para comunicarse. Entonces, entiendo el objeto como el medio más veraz para adentrarme en el mundo del otro, en ese terreno de lo social. Y no hablo de un objeto artístico específicamente, hablo muchas veces de objetos comunes; hay quién venera una foto, una prenda, una silla, un santo…

Yo lo que hago es utilizar esos objetos de culto social y jugar con ellos como materia. Eso siempre se convierte en un instrumento comunicativo. Pero aclaro, para mí esos objetos no son el arte. Ellos son la herramienta para llegar a un nuevo espacio perceptivo. Por ejemplo, en el performance de la Virgen lo artístico está en la interpretación ejecutada por cada individuo que entró en contacto con la acción. Creo que por eso muchas veces no me interesa exponer la documentación, aunque se haga en su debido momento.

DM: ¿Te consideras un artista cínico, manipulador?

LMO: Manipuladores somos todos: una madre, un presidente, una pareja, un anciano, un niño… Cinismo es otra cosa. A mí me interesa el cinismo porque, epidérmicamente, es una palabra importante. Siento que la sociedad contemporánea cubana es muy cínica, y en la incertidumbre o inseguridad diaria sobre la expectativa ha tenido que construir una imagen alegórica del día a día. Esa imagen es de un cinismo grave. Hay relaciones que se mueven y cambian, y las verdades o ficciones son momentáneas, efímeras. La familia, por ejemplo, es un núcleo al que muchas veces hay que renunciar por procesos migratorios. Entonces en ese proceso construyes tu “nueva realidad” manteniendo el anclaje con esa dependencia afectiva, anclaje basado en promesas de prosperidad. Está la famosa frase: cuenta conmigo, te voy a sacar pa´ acá conmigo. Y eso muchas veces es una mentira o una imposibilidad. La gente en Cuba vive una fantasía, un universo idílico.

DM: Yo siento que eres muy cínico con todos los contextos: con el hombre ordinario de la calle que te da material o pretexto para ejecutar tu trabajo; con el espectador sencillo o ilustrado, con las instituciones y sus mecanismos de participación… ¿En quién cree entonces Luis Manuel Otero? ¿Dónde está la parte sincera, franca de tu proceso creativo?

LMO: Por supuesto, yo no tengo la verdad absoluta. Pero diría que en ambos espacios. Cada espacio tiene su credibilidad y su micro mundo. Hace unos días escuchaba discutir a un par de amigos; uno criticaba al otro porque se había gastado mucho dinero en algo y no tenía cubiertas las necesidades mínimas en su casa; y el otro le ripostaba diciéndole que era un frustrado. Yo creo que cada uno tiene su verdad, y esta radica en el placer. Creo que el placer es fundamental. Cada quién tiene sus espacios de placer y los convierte en un eje central de actuación.

A mí no me interesa hacer un tipo de obra que haga bien o mal, sino una obra que genere ideas, reflexión. Un espacio es tan legítimo como el otro, se complementan y retroalimentan, y creo tener siempre a ambos en cuenta. Y creo que, de alguna manera, pertenezco a ambos, al mundo del arte y al de la cotidianidad. Creo que en mí se mezclan, y termino llevando siempre un pedazo de uno u otro. Vomito todo lo que dentro de esa interrelación me inquieta y molesta.

DM: ¿Te interesa el vínculo institucional; has hecho algo por alimentarlo?

LMO: Yo no estoy en contra de las instituciones. Ese es otro cliché generado a mi alrededor. Llamarte artista es estar dentro de la institución arte, es un proceso de legitimación de ese mecanismo. Ahora, una cosa es la institución arte, y otra la gente, las filosofías o ideologías que la controlan. Inclusive, a lo que nosotros llamamos institución arte no es precisamente el arte. La institución arte, para mí, parte de la concepción individual de cada uno con respecto al arte y la creación. Yo no tengo problemas con ellas y si tuviera que desarrollar un trabajo vinculado a ellas lo haría. Entrar a la institución arte en Cuba no es complicado, es fácil descifrar y jugar con sus mecanismos; es decir, lo que un dirigente determinado quiere escuchar. Lo que pasa es que a mí me interesa introducir el arte en otro espacio discursivo, no en la galería, aunque a veces sea necesario utilizarla. Me interesa la calle, otras operatorias.

Para mí el arte está tanto en la solemnidad de una galería como en esa escena de mi hijo dibujando de manera cotidiana sobre un papel. Me muevo en ambos espacios. Pueden invitarme a una exposición en el Museo de Bellas Artes y a desarrollar una obra en función de un espacio específico, aparentemente intrascendente. Todo depende de cómo me sienta en ese momento. Mi voluntad no es la de enfrentarme por sí solo, ni la de portar una bandera en ese sentido. Estoy abierto al diálogo con todos, a presentarme dónde sea, pero con la obra que yo desee presentar, lo más sincera posible. Pero te repito, estoy en contra de las imposiciones o las modificaciones a la obra de acuerdo con la lógica de un mercado determinado. De algo sí estoy claro: siempre voy a hacer la obra que quiero, que se corresponda con mis inquietudes en ese momento, lo que desee vomitar.

La pieza del conejo es una obra interesante porque intentaba provocar, enfrentarse, y al final la institución la absorbió, la incluyó en el catálogo, con fotos y todas esas cosas. Hay una parte de mi obra que, como yo, me interesa que evolucione durante el camino. Esa obra del conejo nos recuerda que nada es tan radical en la vida. Una pieza que detona, que pone en tela de juicio un sistema, entra en un catálogo y desde ahí refuerza su voluntad crítica.

DM: ¿Pero esa provocación, ese enfrentamiento, va dirigido también hacia tus colegas artistas?

LMO: Al final sí; me dirijo al creador que se somete a la voluntad o a la concepción autoritaria. El poder no se construye solo, para eso necesita una complicidad. Y de alguna manera cuestiono también a esos cómplices. Es por eso que, cuando entro al espacio de exhibición, son los artistas con quiénes hablo, son los que interesan en esa pieza, no los directivos ni los funcionarios. Los artistas son los que tienen que reflexionar, repensar sus propias poses.

DM: ¿Tuviste que pedir permiso para entrar a los espacios con tu performance “Miss Bienal”?

LMO: Para nada. Cada quién tiene el poder sobre su cuerpo, y nadie puede decidir sobre mi manera de vestir. Eso enjuiciaría a quién trate de condicionar tales parámetros. Sería una censura muy dura, radical.

DM: Exceptuando la imagen de “Miss Bienal” o “Welcome to yuma”, la mayoría de los materiales con los que habitualmente trabajas, sobre todo en las instalaciones, son precarios, efímeros. ¿A qué responde esta preferencia?

LMO: Todo en mi parte de la espontaneidad, luego voy dando cuerpo a la idea y el concepto. La visualidad es muy importante, es un punto esencial en la obra, en el modo de concebir o imaginarme una pieza. Antes de llevarla a cabo tengo clara la imagen, su inserción en el espacio, los desplazamientos, los diálogos.

Los materiales pobres, efímeros, en un principio responden a mi origen en la escultura, más específico en la talla en madera. A mí me gustaba, y me gusta, la visualidad de la madera vieja, quemada. Un día decidí aplicarlo a la escultura: quemarla, incrustarle clavos. Me impactó mucho el resultado, y se convirtió en un proceso de ideas. Dentro de la propia talla en madera, quise trabajar con los restos del modelado, me parecía que se perdía mucho material en ese acto. Ahí surge la serie de animales amarrados, que poco a poco se van transformando en las obras con referencia a la cultura pop: el Mickey Mouse, la Estatua de la Libertad, etc. Ya un trabajo mucho más conceptual. También, de manera innata, me interesa la religión. Mis personajes son medio fetichistas, medio religiosos. De eso siempre he estado consciente. Me interesa también el tema del negro, las clases marginadas. Son aspectos de la realidad que me duelen.

DM: Sin embargo, el tema racial no es predominante en tu obra. Creo que tus piezas van dirigidas hacia fenómenos sociales más genéricos, en los que puede estar incluido ese tema de la raza y la discriminación, pero no con tanta prioridad…

LMO: A ver, por ejemplo, con el conejo yo me pinté la cara, y ahí hacía una referencia consciente al paradigma blanco en el mundo del arte. En la escultura, la propia visualidad, nos acerca a los artículos religiosos tradicionales: los fetiches de la brujería, los muñecos, los trapos, esas cosas. Y surge la contradicción entre el producto de consumo americanizado y esta visualidad más precaria. Toda mi obra se mueve y evoluciona en procesos de pensamiento interno: yo siempre estoy pensando e ideando arte.

Volviendo a la visualidad pobre, efímera, en gran parte me interesa también por su cercanía a lo popular, al entramado social, a lo underground. Más tarde lo entendí, también, como un mecanismo de inserción; son medios más sencillos y fáciles de trabajar, y permiten sumergirte en esa grieta honda de la ambigüedad.

DM: ¿Alguien te ha dicho alguna vez que tienes una obra radicalmente política?

LMO: Sí, claro. De hecho, todo es político. Incluso, aunque no tengas una obra marcadamente política, muchas veces te encasillan en ese marco. El otro día comparaba la obra de Toirac con Tania Bruguera, y creo que la obra de Toirac, hoy por hoy, no es política. Para mí la política, ahora mismo, es una postura, no lo que representas en un cuadro. Por ejemplo, veo en Pedro Pablo Oliva un artista mucho más político que Toirac. Él tiene su pintura, y en torno a ella detona un sistema de elementos que lo convierten en un artista político, una especie de operatoria. De la misma manera, Tania Bruguera activó una serie de elementos simbólicos que rápidamente captaron la atención sobre ella como artista política. En cambio, Toirac, legitimado en un espacio galerístico, sujeto a censuras y omisiones por decreto institucional, no puede representar ni acatar una postura política. El arte contemporáneo está marcado por las posturas; ahí está Ai Wei Wei con su postura disidente; Marina Abramovich construida a través de la polémica de sus performances; Bansky que renuncia y esconde su propia imagen; Damien Hirst que ironiza y juega con el mercado… En esos juegos con las diferentes estructuras sociales y políticas se generan las estéticas contemporáneas. Imagino que, en un lapso determinado de tiempo, eso sea lo fundamental que se estudie y valore dentro de lo que conocemos como el “estilo” del artista.

La Habana, 2016.

Publicación fuente ‘Artcrónica’