Ángel Pérez: Entrevista con Archivistas Salvajes, el colectivo que rescata filmes cubanos del olvido

Hace apenas unos días comentaba el exitoso paso del colectivo Archivistas Salvajes por el Orphan Film Symposium de la Universidad de Nueva York. Allí presentaron/comentaron dos de las películas rescatadas por ellos. Bajo el compromiso de hacer justicia con el cine amateur cubano, sus miembros, Lúcia Malandro, Daniel Saucedo, Josué G. Gómez (cineastas) y Fabio Quintero (crítico e investigador) llevan ya algún tiempo rastreando/restaurando esos materiales fílmicos sepultados durante décadas, en un extraño limbo/olvido, por cierta institucionalidad desinteresada en el portentoso valor cultural de esas creaciones; creaciones fraguadas al margen de la industria y del “gran cine”, pero con igual ambición estética y comunicativa. Para ofrecer una nueva oportunidad a esas películas, a esos textos culturales, ellos crearon el archivo Los subterráneos, donde confluirán los materiales rescatados como ecos del pasado (a veces un pasado bastante reciente), como fantasmas que, gracias a la incesante faena de estos archivistas salvajes, vuelven a retumbar en nuestro presente. Henchidos de memoria, esas obras rescatadas favorecen el saneamiento del lamentablemente atrofiado “cuerpo audiovisual de la nación” (esa lúcida denominación de Juan Antonio García Borrero) y de su narración histórica. Para conocer más a este colectivo de archivistas y explorar su invaluable labor, los invité a conversar para Rialta Noticias.

¿Cómo surge Archivistas Salvajes?, ¿por qué deciden emprender el proyecto?

En el año 2016, el Cine América de Caibarién –uno de los tres cines locales de los que lamentablemente sólo quedan escombros y fachadas en peligro de derrumbe– comenzó a desmantelarse. En aquel momento, Josué García Gómez trabajaba en la galería de arte municipal, cuyo patio colindaba con el del cine; por azar, él y unos colegas de trabajo encontraron algunas latas que fueron a dar al patio de la galería, e impulsados por la curiosidad las recogieron. Al inspeccionar el material, descubrieron, para su sorpresa, que se trataba de imágenes del propio poblado de Caibarién, hasta ese momento desconocidas por ellos. En la cabecera de esos rollos de 16 mm estaban impresos los logotipos de dos grupos de creación locales extintos hacía ya muchos años: los cineclubes Lumiere y Caribe.

Años después, Lucía Malandro y Daniel Saucedo hicieron un hallazgo similar en un basurero de Centro Habana; encontraron una serie de rollos de 16mm filmados entre La Habana y los Estados Unidos entre la década de los 50 y los 60, de un autor hasta este momento desconocido. De la inquietud por seguirle la pista a todo este cine inexplorado, surge la alianza entre Josué, Lucía y Daniel, a la que se incorporaría inmediatamente Fabio Quintero, incansable investigador de Bejucal, que paralelamente a nosotros, había empezado un proceso de recopilación y rescate de todas las películas realizadas por aficionados en su pueblo, a la par que se encontraba sumergido en el apasionante y misterioso mundo de la memoria de los cineclubes de creación cubanos. De la unión de estas películas rescatadas de la basura y el olvido, y de nuestro entusiasmo por este universo de imágenes inéditas que se revelaba ante nosotros, surge el colectivo Archivistas Salvajes.

Por las dinámicas mismas del campo cinematográfico cubano, o quizás por la poca atención que se prestó al asunto durante años, especulo que la posibilidad de encontrar información sobre el cine amateur es compleja. ¿Siguen una metodología de trabajo para localizar y acceder a los materiales a rescatar?

Todos los procesos que realizamos desde el colectivo parten de una investigación sistemática sobre la Historia y el entorno de producción del cine cubano producido al margen de la industria estatal. El rastreo de información acerca de este tipo de películas varía mucho según cada época, por lo que, dependiendo del periodo histórico, a veces es tan valioso encontrar una cita, una referencia o una fuente bibliográfica como encontrar el soporte físico de una película. Hay periodos del pasado de Cuba en los que se hizo mucho cine del que se sabe muy poco, y cada referencia, cada pequeña reseña sobre una obra cinematográfica desconocida, constituye para nosotros un gran avance. Y consideramos, a su vez, que de esta manera hacemos nuestra modesta contribución a la historia del cine cubano.

Cabe destacar que, si bien existen zonas muy nebulosas en cuanto al conocimiento de esta clase de prácticas, a partir del reconocimiento oficial por parte del ICAIC de la existencia de un cine aficionado/amateur/independiente en Cuba en el año 1978 este fenómeno del arte independiente llegó a gozar de una amplia cobertura mediática y de críticas muy detalladas y elogiosas en la prensa oficial.

Aficionado es el término que utiliza el ICAIC y en específico los especialistas de su centro de información: José Antonio González, Mario Piedra y Romualdo Santos, para designar este movimiento de cine paralelo a la industria que existía en Cuba y ellos canalizaron a partir de 1978. Posteriormente Mario Piedra teorizó sobre qué era el “cine aficionado” en el contexto cubano. La polémica sobre si existía un “movimiento” de cine paralelo a la industria antes de 1978 sigue abierta y preferimos abundar sobre ello en otro espacio.

Este fue un fenómeno cultural que cobró fuerza y relevancia hasta principios de la década del noventa, donde las consecuencias de la caída de la gran crisis del campo socialista diezmaron visiblemente el movimiento. Además, ya no era tan conveniente para los medios hablar de ellos, teniendo en cuenta también que sus registros y perspectivas de la realidad se volvieron mucho más duras y críticas con el sistema.

Pero fuera de esta “edad de oro” del cine amateur cubano, hay mucho cine desconocido realizado en Cuba, del que se ha escrito y se ha visto muy poco o nada. Hoy podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que entre 1927 y 1977 hay muchas obras fundamentales del patrimonio fílmico y visual cubano que se han marginado o subestimado y no siempre por desconocimiento. Es en esta etapa, previa a la Federación, donde son más escasos los hallazgos, pero también más sorprendentes y extraordinarios.

Aunque el rastreo y el descubrimiento de las películas es la parte más apasionante, más azarosa, más detectivesca, nos gusta partir de la premisa de que el primer paso para encontrar una película es saber que existe y por eso valoramos tanto la investigación previa. Los siguientes pasos que conducen hasta el encuentro de las bobinas que contienen las obras están llenos de sorpresas y son en ocasiones muy fortuitos, para bien y para mal. En todo caso, es una búsqueda que comienza con el conocimiento de la existencia de un filme (en ocasiones apenas del título) y puede terminar con una llamada telefónica (de resultado feliz o frustrante) o meses después de entrevistas, conjeturas, hipótesis y conclusiones, en las que finalmente localizamos el paradero de una obra.

Y una vez tienen las películas, ¿cuál es que siguen?, ¿cómo es el trabajo de restauración?

Queremos aclarar que, en el mundo de los archivos fílmicos, en cuyas prácticas nos hemos formado y al que intentamos apegarnos con el mayor rigor posible, la meta definitiva no es, como muchas veces se piensa, la “restauración”, sino la preservación de las obras y la garantía del acceso a ellas. En este sentido, los procesos que realizamos como colectivo una vez que hemos localizado, identificado e inventariado los soportes (bobinas de super 8 o 16 mm) consisten en añadirlos a nuestra lista de prioridades para la digitalización. Los dos criterios fundamentales que utilizamos para valorar la prioridad de escanear un soporte son: su relevancia o el estado de amenaza que corren a causa del deterioro físico del soporte.

Es importante destacar que el almacenamiento de estas copias digitales es sumamente costoso y que, de momento, no contamos con el apoyo de ninguna institución para sufragar estos gastos, de ahí la necesidad de ser eficientes en estos procesos previos a la digitalización.

El escaneado de las obras se está llevando a cabo en la Elías Querejeta Zine Eskola de San Sebastián, España, institución donde dos de los miembros de nuestro colectivo, Lucía y Daniel, se graduaron de un máster en archivos fílmicos. Nuestros objetivos, a corto y mediano plazo, son rastrear el mayor número de películas y crear copias digitales de ellas en la máxima calidad posible, que nos permitan exhibir y dar acceso público a estas obras a través de una página web donde se pueda consultar toda la investigación, las fuentes, las fotografías y los documentos sobre las obras cinematográficas que contiene Los subterráneos, el archivo del cine amateur cubano.

Por la importancia de su discusión pública quisiera me comentaran un poco más sobre las dificultades del intrincado trabajo de rastrear ese cuerpo de producción amateur en Cuba.

La primera dificultad es que no tenemos una máquina del tiempo, aunque los escáneres de la Elías Querejeta Zine Eskola pudieran casi considerarse como una. Pero es una máquina que funciona a partir de lo encontrado, de lo que existe; nosotros debemos seguir los rastros de las obras perdidas o sepultadas por el tiempo.

Cuando comenzamos la lista de las películas del cine aficionado cubano, desde 1950 hasta el 2000, le llamamos “El inventario de ausencias”, pensando en ese poema de Juan Carlos Flores titulado “La excavadora en la mina”. Nosotros tratamos de ser esa excavadora para ir poco a poco abarcando la suma de las ausencias del hombre y la mujer aficionados al cine en Cuba. Por eso, la pérdida o la aparente pérdida de materiales (por causas tan diversas que van desde una mudanza, donaciones a materia prima, incendios, inundaciones, viajes fuera del país, robos, celos, etc.) es nuestra gran dificultad, pero también nuestro mayor estímulo. Si a algo estamos aferrados es al principio de la física cuántica de que nada se destruye…, hasta que lo guarda una institución del Estado, como diría Mario Piedra.

En el caso del cine aficionado/amateur cubano, amargamente esto se cumple. De las películas que tenemos constancia que archivó en un momento determinado el ICAIC o los estudios cinematográficos del ICRT, sólo una ha aparecido: El techo del planeta, un documental del Cine Club René David Osés rodado en 1987 en el Ártico. El resto, incluso aunque aparezcan en algunos inventarios, desapareció sin rastro.

Pero más concretamente sobre las dificultades, diríamos que nuestra condición de “independientes” en Cuba tiene un carácter ambivalente, pues mientras nos da libertad para seguir nuestra propia agenda y sin mediación de ningún burocratismo, nos mantiene sin apoyo o amparo de ninguna institución estatal o iniciativa privada. No estamos adscritos oficialmente a nada, aunque la Cinemateca de Cuba conoce nuestro trabajo y hemos contado con el apoyo incondicional de la directiva del Cine Club Cubanacan de Santa Clara y del Museo de la Imagen y Sonido de Santiago de Cuba, quienes nos ayudan en la medida de sus posibilidades. No es una queja, pero esa condición “salvaje” a veces nos juega a favor y otras en contra, sobre todo en cuanto al acercamiento a fuentes, acceso a archivos fílmicos personales o institucionales.

Uno de nuestros principales propósitos es el desenterramiento de archivos y para ello necesitamos revisar personalmente no sólo los inventarios de los principales archivos del país, sino poder revisar a mano sus fondos, pues buscamos precisamente el fondo de esos fondos, los rollos que las jerarquías, con las que se ha catalogado el cine en Cuba, no le han encontrado lugar en sus listas. Sospechamos que en los archivos de varias instituciones estatales pueden existir materiales que buscamos, pero si algo nos ha enseñado la labor de archivistas es que no puedes confiar en nadie para que busque por ti (aunque lo haga con las mejores intenciones); el archivero o el investigador interesado, inspecciona con una pasión tan desmedida que a veces el azar concurre entre el polvo, el vinagre y los insectos.

La parte reversible de este rollo son las personas que poseen archivos fílmicos y tienen temor a dárnoslos. Estos casos han sido mínimos, por suerte, y hasta ahora (curiosamente) sólo nos ha ocurrido con albaceas, herederos y coleccionistas/anticuarios. Es decir, los autores originales de las películas siempre se han entusiasmado mucho con la posibilidad del rescate, mientras que los nuevos guardianes han puesto trabas y en algunos casos han cerrado la puerta. Una solución para estos casos extremos sería contar con un escáner portátil para digitalizar los rollos en las propias casas de los herederos. Claro, esto atenta contra la calidad del material e incluso puede dañarlo, pero no nos queda otra alternativa si queremos salvar este tipo de materiales.

Y ¿qué me dicen sobre dificultades como la financiación, la existencia de circuitos y plataformas para mover y pensar el trabajo con los materiales e incluso la existencia de espacios de formación para archivistas?

En cuanto a los recursos necesarios para realizar nuestro trabajo, paradójicamente accedimos primero a lo más costoso y preciado: un escáner de alta calidad. Dentro de nuestro colectivo, Daniel y Lucía se han formado y cualificado para llevar a cabo este trabajo profesionalmente, además de contar siempre con los conocimientos y la experiencia de otros expertos, profesores y alumnos de la Elías Querejeta Zine Eskola.

Actualmente contamos con la máquina, pero para mantenerla en funcionamiento necesitamos financiamiento y recursos básicos que no poseemos. Al igual que el cine que rescatamos, nuestro colectivo es más que pobre, vivimos de cadenas de favores, del “resolver”, tal y como los aficionados en Cuba lograban hacer sus películas.

Hemos confeccionado un mapa de todos los lugares del país donde identificamos colectivos independientes de cine o cine clubes de creación. A excepción de Las Tunas, Guantánamo y la Isla de la Juventud, en el resto de la isla tenemos la certeza de que potencialmente hay películas y cineastas aficionados por conocer. Necesitamos recorrer el país, y en la situación actual, sin dinero y sin transporte, es bastante difícil. Camagüey, Bayamo, Manzanillo y Santiago de Cuba, por mencionar los más lejanos, son destinos obligatorios a los que no hemos podido llegar y con cada segundo que pasa los rollos se deterioran más o los autores desaparecen o se van del país. Ya nos ha sucedido, más de una vez, que hemos llegado para escuchar el relato de como recientemente las películas fueron arrojadas a la basura.

Los próximos pasos lógicos para seguir fortaleciendo el proyecto son lograr que Josué y Fabio se formen como archivistas e intentar fortalecer a través de ellos el vínculo con la Elías Querejeta. Ellos son en este momento archivistas aficionados, salvajes. Esto supondría que nuestra labor de rastreo en Cuba se vería interrumpida por un periodo de tiempo. Para contrarrestar este problema, hemos creado una red de voluntariado a lo largo del país, para que, en caso de que aparezcan más materiales, estos colaboradores (amigos) puedan encargarse de buscarlos y enviárnoslos. Pero volviendo al contexto postapocalíptico de Cuba, la red puede tambalearse por diversas causas que, a la vez, son una misma. Lo ideal sería realizar una especie de ofensiva o retorno a Cuba, pero como ya hemos dicho antes, no contamos con los medios necesarios.

En cuanto a los circuitos donde mover nuestro trabajo, realizamos amplia indagación de los espacios afines al proyecto. Además de Orphan Film, fuimos aceptados para presentarnos en Radical Film, un evento sobre archivo que se realizará en el mes de julio en Madrid. Para el pasado Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano intentamos impulsar una propuesta de evento teórico sobre el cine amateur cubano y el trabajo que realizamos, pero se nos explicó que no era el espacio adecuado para hacerlo.

En Cuba sólo nos hemos presentado en el Festival de Invierno de Santa Clara de 2023, gracias al apoyo de Rodríguez Esperanza. Y tenemos la invitación para, en cuanto sea posible, presentarnos en el Museo de la Imagen y Sonido de Santiago de Cuba. Todavía faltan espacios donde mostrar nuestro proyecto y poder debatir y polemizar al respecto, tanto con investigadores del cine cubano como con el público en general. Creemos que sería beneficioso para todos y podría acercar a más personas a los Archivistas Salvajes y viceversa.

¿Qué distingue a Los subterráneos? Quisiera saber más sobre su perfil, sus criterios de inclusión, el pensamiento que alimenta ese archivo.

La política del archivo Los subterráneos se fundamenta en la necesidad de preservar y difundir el patrimonio cinematográfico cubano, específicamente en el ámbito del cine amateur e independiente. Nuestra labor está enfocada en la recopilación de materiales cinematográficos y toda clase de archivos o documentos que guarden relación con la producción de cine amateur e independiente cubano desde los primeros registros conocidos hasta la actualidad. Esta amplia cobertura temporal nos permite capturar y analizar la evolución y diversidad de ese fenómeno en el transcurso de la historia.

Nuestra principal área de interés es el territorio cubano, pero incluimos también materiales filmados tanto por aficionados cubanos fuera de la isla como por extranjeros dentro de Cuba. Pensamos que esto puede aportar visiones entrecruzadas muy interesantes tanto desde el punto de vista del inmigrante cubano y sus impresiones del mundo exterior, como de la tan necesaria perspectiva externa sobre Cuba. Nuestro archivo está compuesto por una gran variedad de géneros cinematográficos, distribuidos fundamentalmente entre ficciones, documentales o animaciones, pero todos ellos relacionados con prácticas de cine aficionado o independiente, compuestas en su gran mayoría (pero no limitadas) a producciones de cineclubes de creación. En ningún caso archivamos filmes producidos por el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), aunque algunos de los cineastas amateurs en algún momento se incorporaron a la industria.

En cuanto a los soportes, Los subterráneos incluye materiales fotoquímicos, magnéticos y digitales. Esta diversidad de formatos nos permite preservar la historia en su totalidad y rescatar materiales de alto valor artístico e histórico independientemente del soporte en que se encuentren. Nos gustaría señalar que nuestra política como archivistas encargados de este valioso fondo, se rige por valores fundamentales que parten de conceder igual relevancia a la recuperación, catalogación, preservación y acceso a todas las obras por igual. Reconocemos la diversidad de ideologías y valores contenidos en estas películas, representativos todos de la pluralidad y complejidad de la sociedad cubana. Los Archivistas Salvajes en ningún caso impondremos nuestros propios valores en detrimento de la integridad de la colección. Estamos comprometidos con la representación de la diversidad cultural, política, social y artística presente en la producción cinematográfica amateur y en la sociedad cubana.

Esta política de archivo intenta reflejar nuestro compromiso de preservar y difundir el patrimonio cinematográfico cubano, ofreciendo una visión alternativa, caracterizada por su narrativa no hegemónica de la historia de Cuba. Nuestra principal aspiración es que estos materiales en alto riesgo encuentren un espacio de resguardo adecuado, donde puedan perdurar y ser accesibles para las futuras generaciones de archivistas salvajes.

¿Podrían comentar (en términos de formato, patrimoniales, culturales, históricos, estéticos) acerca del valor de los filmes rescatados, incluidos en Los subterráneos?

Hemos logrado poco a poco reunir un archivo amplio en una gran cantidad de soportes y formatos: fotoquímicos en 8 y 16 mm, placas de animación, cintas magnéticas (Umatic, Betacam, VHS), negativos de 35 mm, de formato medio, guiones realizados e inéditos y en general mucha papelería y fuentes documentales sobre los cineastas aficionados y la Federación de Cine Clubes. Sobre su registro, hay cortos de ficción y documental, mediometrajes, animaciones, largos, descartes de filmaciones, rushes, material sin editar, documentaciones de eventos, etc. Descontando la gran riqueza antropológica que de por sí supone visionar y analizar cine hecho en condiciones tan precarias a lo largo de más de 60 años, nos ha sorprendido gratamente encontrar en muchas obras elevados valores artísticos y estéticos a las que normalmente se les estigmatiza con una supuesta pobreza de recursos visuales.

Una película como Ecos (1987), dirigida por Tomás Piard y producida por el Cine Club Sigma, a nuestro juicio el primer largometraje independiente (aficionado y amateur) hecho en Cuba después del triunfo de la Revolución, constituye, sin lugar a dudas, una de las piezas más elaboradas, complejas y visualmente impactantes de la Historia del cine cubano. Sin embargo, al tratarse de una película producida en el contexto del cine aficionado, la Cinemateca de Cuba no posee los soportes originales que lamentablemente hoy se encuentran desaparecidos. En estos casos específicos (no es Ecos el único ejemplo9, en los que se trata de obras relevantes de nuestra cinematografía, de las cuales no se preservan sus soportes físicos y en algunos ni siquiera copias digitales, hacemos especial énfasis en el empeño extra que hay que poner en su búsqueda y su rescate, así como en la gravedad de que este patrimonio cultural se pierda, ya sea por desconocimiento o por desidia de los encargados de preservarlo.

A lo largo de nuestras pesquisas logramos rescatar y escanear el segundo rollo de 16mm (20 minutos de metraje, los otros 3 están declarados perdidos del archivo ICAIC; por los 87 minutos de duración del filme pensamos que eran 4 rollos de 16mm) y un transfer a U-matic con mejor calidad que la copia digital que se tenía hasta el momento, lo que significa que no podemos asumir nunca que todo está perdido.

Agotar hasta el último recurso, la última fuente, la última esperanza es nuestro máximo deber y nuestra máxima responsabilidad. Sin embargo, el cine realizado fuera de la capital, especialmente en las comunidades más rurales, suele ser el tipo de cine que consideramos más importante, porque se trata de un tipo de registro de Cuba que sólo existe en el cine amateur.

Poseemos películas que no sólo jamás se habían visionado luego de su pase en algún festival de cine aficionado de los años 80 o inicios de los 90, sino que no aparecían ni siquiera mencionadas en las listas realizadas por investigadores del cine en Cuba. Películas que oficialmente no existen, de cineastas que oficialmente no existieron.

En Santa Clara, por ejemplo, los integrantes del cineclub Cubanacán, liderados por Miguel Secades, realizaron muchos documentales influenciados por la estética del Noticiero ICAIC Latinoamericano; a veces, en cuanto a la temática y la crítica social que trasluce en algunos materiales convergen, véase Nace una plaza; pero en otras ocasiones divergen y ahí está toda la serie de La cruz de Mayo, donde abordan el sincretismo religioso de una tradición afrocubana que nunca antes había sido documentada con esa profundidad y cercanía.

A su vez, los materiales del Grupo Local de Aficionados de San Antonio (uno de los más antiguos que posee nuestro archivo) cuentan con un potente valor histórico y cultural para nuestro cine. Con El invasor marciano (1953) se puede trazar la ruta del cine de ciencia ficción en Cuba. ¿Fue esta película, con los presupuestos de serie B de Hollywood, el primer corto de ciencia ficción rodado en el país? ¿Y para buscar las próximas películas del género en acción real habría que ir también al cine aficionado? Es decir, no sólo en estos materiales confluyen toda una serie de hitos históricos, sino que a partir de ellos se puede volver a pensar el cine cubano.

Ocurre lo mismo con documentales sobre otras tradiciones religiosas de origen afrocubano que fueron registradas por los cineastas aficionados antes de que el cine oficial en Cuba (siempre con excepciones, claro) o que cineastas de otros países se interesaran en este aspecto. Personajes, hechos, lugares que están salvados gracias a ellos y que sólo existen en esos rollos de 8 o 16 mm. Y, por último, debemos llamar la atención sobre la precariedad con la que se realizaban las animaciones en 8 mm, en relación con los sorprendentes resultados obtenidos, eso merece un estudio aparte. Cada película de animación que posee nuestro archivo es una reliquia (sin brillo) por sí sola.

Comentaban antes que uno de sus propósitos fundamentales es poder “exhibir y dar acceso público a estas obras”. Ese es un aspecto fundamental de su trabajo. ¿Qué pueden decir hoy sobre la perspectiva de futuro para esos materiales rescatados?

El gran reto de nuestro trabajo como archivistas es crear un plan de preservación que permita la supervivencia de los soportes fotoquímicos y magnéticos (celuloides y casetes) en un contexto socioeconómico como el cubano, donde estas películas no son una prioridad dentro de los esquemas de preservación del patrimonio fílmico cubano y no se destinan recursos para cuestiones mucho más básicas y fundamentales. En un principio, la creación de copias de acceso digitales es el primer gran paso para garantizar la supervivencia de las obras y la voluntad de exhibirlas en todos los espacios posibles (dentro y fuera de Cuba) pensamos que podría ser la mejor manera de devolverle la vida a este importante acervo cultural de nuestro país.

De momento, estamos tratando de encontrar recursos para estos emprendimientos y estamos mostrando el material en congresos y encuentros dedicados a la preservación del cine. Aunque esperamos expandirnos muy pronto a las salas convencionales, ya que nuestra aspiración máxima es ver el regreso de estas películas olvidadas a la gran pantalla.

Como hemos conversado, existe una franja de producción de imágenes y contenidos audiovisuales que no han sido debidamente incluidos en las narrativas del cine cubano. El “cine amateur” y las producciones de “cineclubes” son dos concepciones/instituciones todavía bastante relegadas de los focos de discusión sobre el audiovisual cubano y su historia. Ustedes están procurando su justa reinserción en esos debates y con ello favorecen a una mejor comprensión de las relaciones de hegemonía/subordinación que han administrado el campo audiovisual mucho antes de la aparición del cine independiente que conocemos hoy.

El objetivo principal de nuestro trabajo consiste en intentar incorporar a las narrativas tradicionales y oficiales del cine cubano este enorme acervo de imágenes que contienen un registro alternativo y paralelo de la historia de Cuba. Pensamos que el rescate y el libre acceso a estas obras realizadas al margen del control estatal puede contribuir a expandir el pensamiento prefabricado sobre las temáticas recurrentes y las obsesiones filosóficas y estéticas de nuestro cine e incluso de nosotros mismos. Partimos del punto de que nos interesa lo que ha sido marginado, ninguneado, considerado irrelevante, lo que está en riesgo de desaparecer e incluso lo que ya ha desaparecido. Pero eso no significa que todo el cine amateur se encuentre en esas mismas circunstancias, ni que tenga la misma connotación histórica, ni el mismo grado de amenaza de desaparición.

Muchas veces cuando pensamos en los grandes hitos de las cinematografías, cometemos el error de pensar o de asumir que se trata de películas industriales o “profesionales” sin detenernos a analizar el contexto de producción de esas obras. En nuestra propia cinematografía hay muchos ejemplos de esto, quizás los más notorios sean los casos de Gente en Playa, del gran Néstor Almendros, y sobre todo P.M., de Orlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera Infante, obras realizadas en los primeros años de la Revolución que fueron el detonante de toda la política cultural cubana post revolucionaria. Es muy importante comprender que estas películas fueron realizadas al margen de la industria con sistemas de producción amateurs, para poder entender, en toda su complejidad, el fenómeno que desató a partir de aquí. El sencillo acto de que un ciudadano común pudiera documentar o recrear la realidad por su cuenta, según su subjetividad y sin ninguna supervisión, siempre ha sido uno de los elementos más aterradores para el poder y es generalmente del que menos se habla también.

No es por casualidad que en el año 1978 cuando había pasado poco de la salida de Luis Pavón del Consejo Nacional de Cultura y se había creado el Ministerio, quizás el primer gran paso que da la política cultural de Revolución hacia el deshielo, hacia un cierto cambio de rostro es legalizar o institucionalizar el cine hecho de forma paralela a la industria, ese movimiento aficionado que llevaba 17 años tratando de existir sin éxitos hasta ese momento. Ante el auge indetenible de las cámaras, las películas de origen socialista y la creciente afición por el cine de los jóvenes de todo el país, por primera vez un movimiento cultural independiente consigue revocar una decisión del Estado e imponer su legitimidad, aun teniendo muchos adversarios, entre ellos (como no) el propio presidente del ICAIC, Alfredo Guevara, que expresó públicamente que Cuba no estaba preparada ideológicamente para tener un movimiento de cine aficionado.

Rescatando y tratando de entender este fenómeno, llegamos a la conclusión de que hay muchos episodios de la política cultural cubana cuyo catalizador fue la tensión entre el cine realizado al margen de la industria y el Estado. Desgraciadamente, en la época analógica del cine, era demasiado fácil censurar y marginar una película, una visión del mundo; afortunadamente, en el mundo de hoy, si nos lo proponemos muy seriamente entre todos, podemos reconstruir esa página arrancada de nuestra historia.

[Publicación fuente ‘Rialta’]