Anaeli Ibarra & Patricia Martínez: Mejor afuera que adentro* / Análisis de la producción del colectivo Enema (2000-2003)
Archivo | Artes visuales | 22 de mayo de 2024
©Enema, ‘Dibujo calcado en nueve etapas’, abril, 2001

Si repasamos brevemente la larga tradición de arte crítico en Cuba, comprobaremos que se remonta a la vanguardia artística y recorre un camino escabroso hasta el siglo xxi. La multiplicidad de formas que ha tomado este tipo de arte va desde aquellas producciones que intentan traducir el mundo en nuevos signos; las que pretenden visibilizar zonas ocultas, esas grietas que permanecen hendidas e inaprehensibles en la dinámica de lo cotidiano; las que se preocupan por señalar y ofrecer ciertas capacidades que pertenecen al dominio de lo colectivo (como hablar, actuar, representar…), pero que han sido retiradas de ese ámbito, atenuadas o mitigadas por algún poder; hasta ese arte que ha desplazado las fronteras divisorias de los regímenes de presentación sensible.

En el primer caso podemos hallar las obras de Wifredo Lam, sobre todo esas que se muestran proclives a elaborar una ontologización; entiéndase esto como una concepción muy particular del autor, a través de la cual neutraliza cualquier oposición en el plano de la existencia: hombre-animal, divino-humano, naturaleza-sociedad. O, por ejemplo, la serie Foto Mentira de Raúl Martínez, en la cual el interés se concentra en probar la artificialidad del medio artístico y cómo este es capaz de manipular los contendidos de la realidad. Esta serie expone los recursos retóricos que posibilitan la ficcionalización de la vida y cómo esta ficción produce rupturas en el tejido sensible de nuestras percepciones y en los afectos.

Durante la década del ochenta, con el denominado Renacimiento del Arte Cubano, el comentario crítico alcanzó grados paroxismales. En la mayoría de las obras era evidente la contextualidad de los planteamientos. El interés generalizado de estos creadores era dejar entrever aquellas situaciones o problemáticas preteridas por el discurso oficial. Así, artistas como Carlos Rodríguez Cárdenas, Alejandro Aguilera, Glexis Novoa o Leandro Soto, entre otros, desarrollaron obras cuyos presupuestos estéticos estaban orientados a satirizar e ironizar los estereotipos representacionales de la propaganda, las principales figuras discursivas de la política, el burocratismo y dogmatismo ideológico; en fin, son trabajos que visibilizan conflictos políticos y sociales de ese periodo, y deconstruyen la materialidad y superficialidad de los datos identitarios que se transformaron en símbolo de la nación y el sujeto cubano. Por lo tanto, construyen nuevas relaciones entre lo visible y su significación.

Los años noventa respondieron a la convulsión y frontalidad del arte ochentiano con el auxilio del lenguaje tropológico, inherente en sí al arte. Obras como La casa del diamante de Carlos Garaicoa pudieran incluirse en esta vertiente del arte crítico cubano. Aquí el artista parte de un icono arquitectónico para articular una narrativa sobre la Historia de la Isla. O sea, explora mediante estos signos las referencias históricas inscritas en la ciudad, grabadas en las piedras, las columnas, los edificios, las aceras, los capiteles… 

En el tercer caso de arte crítico se ubicarían propuestas como las de Eduardo Abela con el personaje al cual dio vida en sus caricaturas: El Bobo. La existencia de esta figura, una voz mediante la cual el autor expresa y comenta preocupaciones del pueblo (a través de códigos previamente establecidos con sus receptores para que la decodificación del mensaje pueda burlar la censura del poder político, en este caso el machadato) nos remite directamente a otro artista: Fernando Rodríguez. Este creador, cuyo contexto de producción es muy diferente al de Abela, también apela a un personaje ficticio, Francisco de la Cal, para canalizar las inseguridades, las dudas e incertidumbres de su generación. El rol de estos heterónimos es, precisamente, asumir las capacidades que por alguna razón le han sido negadas a los sujetos. No debemos confundir este rol con aquel que desempeña la política al producir sujetos que dan voz a los anónimos. Ellos no encarnan un colectivo político de enunciación, sino que movilizan las potencialidades de los agentes sociales.

El personaje de Sikán, reiterativo en la obra de Belkis Ayón, constituye otro punto a tener en cuenta dentro de esta tradición de arte crítico. Mas, en su caso, Sikán no ocupa capacidades negadas o sustraídas, sino que ella es la evidencia de la sustracción, de la negación. En sus piezas, Belkis explora el drama social de la mujer a través de un pensamiento mítico de herencia africana. Obras como Arrepentida, La sentencia, Sikán con chivo, El sacrificio, entre otras, exponen la mudez: una voz que ha sido silenciada por la tiranía del falocentrismo. Pero aquí todos son víctimas: hombres y mujeres padecen las consecuencias de un sistema de dominación basado en la división sexual de los géneros y la primacía de lo masculino sobre lo femenino. Este punto nos conecta con Humberto Castro y sus figuras andróginas, las cuales manifiestan el funcionamiento y la eficacia de la autocensura: por un lado, variante efectiva de la esclavización, por otro, mecanismo de preservación del universo machista. En muchas de sus obras las facultades de los sujetos han sido neutralizadas por los mecanismos de autorregulación que instituye la propia norma. El desplazamiento hacia los márgenes y la pasividad de estos individuos es el resultado de un proceso de sometimiento «ante un discurso que no elegimos, pero que, paradójicamente inicia y sustenta nuestra potencia».[2]      

En la cuarta variante del arte crítico tendríamos no solo a aquellos artistas cuyas obras han quebrado el paradigma representacional, sino, y principalmente, los que han introducido la experiencia del disenso: ese arte que examina los propios límites de la práctica artística, la utilidad y el rol que desempeña en la sociedad, así como su capacidad o no de actuar. [3] 

Uno de los artistas cuya obra quebranta el paradigma dominante es Raúl Martínez. En las piezas que realizó en los albores de los sesenta se hizo ya evidente el cambio en la concepción de las artes visuales. Para llevar a cabo títulos como 26 de julio, de la serie Homenajes, se valió de las prácticas visivas empleadas por la publicidad, se apropió de los temas, las imágenes, los motivos y los referentes de ese universo. Con el Pop desplazó al arte, que había sido una práctica social imperante en su ámbito, para colocar en su lugar «el resto de los objetos promotores de procesos de comunicación y producción de simbolicidad».[4] Durante este decenio las circunstancias históricas tornaron ambiguas las fronteras que tradicionalmente delimitaron el campo artístico del no-artístico, y sus relaciones contrastivas también se hicieron confusas.

Esta situación tocó fondo cuando en los ochenta el sentido crítico del arte se entendió como la facultad para producir relaciones con el mundo, específicamente formas activas de comunidad. En ese sentido, nos gustaría incluir a los artistas Lázaro Saavedra, Abdel Hernández, René Francisco, Rubén Torres Llorca, Félix Suazo, entre otros, con los proyectos Pilón, Desde una pragmática pedagógica, La casa Nacional, el taller de Abdel.[5] Es importante destacar que, a diferencia de lo que comienza a suceder en los primeros años del siglo xxi, la voluntad de estos artistas no era crear vínculos sociales en general, sino revitalizar la dimensión indagadora del arte y restablecer un modelo alternativo de comunicación y autoconocimiento. En esa línea pueden reconocerse dos caminos: uno orientado al desarrollo de proyectos pedagógicos artísticos; el otro, a la creación de brigadas sociales. En ambos casos la pesquisa era el punto de arranque, pero el resultado no constituía objeto de exhibición.[6] Por eso, gran parte de lo acontecido en los ochenta ha permanecido solo en la memoria de quienes protagonizaron o vivenciaron estas propuestas. El registro de las acciones no existe.

Pilón es un ejemplo de las iniciativas ochentianas, cuyo propósito era insertarse en el tejido social y operar como brigadas sociales. ¿Qué sucedió realmente allí? Marcia Leiseca, Viceministra, convocó a un grupo de artistas para que viajasen y desarrollasen en Pilón su obra. Lázaro Saavedra, Abdel Hernández, el músico Alejandro Frómeta y Alejandro López Marrero, fueron quienes se trasladaron y se instalaron durante casi un año en ese municipio. En ese lapso, tuvieron la oportunidad de acercarse a los habitantes para conocer sobre sus costumbres y hábitos, necesidades y carencias. La heterogeneidad del grupo en cuanto a formación profesional e intereses coadyuvó a desarrollar líneas investigativas diferentes. Algunos de sus participantes han revelado posteriormente el desconocimiento en cuanto a los objetivos que debían trazarse una vez instalados en Pilón. No obstante, aseguran que poco a poco el propio contexto les fue ofreciendo un campo de estudio: la educación estética, los mitos, el ingenio de los pobladores para solucionar dificultades, el auge del espiritismo de cordón, los programas de enseñanza elemental, el Plan Turquino…

Detrás de sus indagaciones quedaba en suspenso una pregunta: ¿cuál ha de ser el rol del arte como práctica social y el del artista como agente? En fin: ¿para qué sirve y qué camino seguir para detectar dónde hay arte? Más allá de los resultados que pudieran exponerse o no, Pilón fue una tentativa por sacar el arte fuera de sí, proyectarlo hacia lo real, hacia el  mundo de las relaciones sociales, y, de esa forma, cuestionar su eficacia.

Este modelo de arte crítico tiende a confrontar y encarnar directamente los comportamientos sociales y modos de ser. Pero no se trata ya de la mediación representativa, o sea de trasmitir un mensaje o guiar al espectador para que perciba determinadas problemáticas, sino de facilitar «recortes de espacios y de tiempos singulares que definen maneras de estar juntos o separados».[7] 

Es en este punto donde creemos conveniente debe aludirse a un colectivo de trabajo que surge en el año 2000 en las aulas del Instituto Superior de Arte (ISA), pues su obra se inscribe dentro de la vasta tradición de arte crítico cubano, específicamente en la cuarta vertiente que veníamos comentando. Sin embrago, el accionar de Enema, nombre que recibe este colectivo, no tiene como fin la redistribución de roles, posiciones, lugares (espectador y artista/ productor y consumidor), y su correspondiente alteración. Para estos artistas, que nacen en un escenario político donde los principales relatos que sustentaban la existencia del cubano habían sucumbido ante la necesidad de sobrevivir, creer en el proyecto transformador y radical del arte, en su capacidad para cambiar la experiencia sensible y las formas de vida, era imposible. Las estrategias meta-políticas que trazaron los artistas en los ochenta, no solo eran cuestión del pasado, sino utopías. Para Enema, el asunto no radicaba en la estructuración de un mensaje a través de un dispositivo representativo, el cual debía producir un determinado efecto sobre su receptor para así llamar la atención sobre un fenómeno de la realidad; o en la disolución del arte en la vida, en la cotidianidad de la existencia, bajo la proposición de establecer relaciones sociales; sino que el problema estaba en el dispositivo mismo, en los modos de presentación sensible que él instituye.

¿Hasta qué punto realmente el arte funge como movilizador de las potencialidades de los agentes sociales? ¿Cómo puede cambiar o producir rupturas en nuestra percepción de los acontecimientos sensibles? ¿Cuán ético puede ser convertir en objeto de la obra a los sujetos por ella interpelados? ¿Qué autoridad tiene el artista para asumir el rol de traductor y develarle al resto de los mortales el mundo? ¿Existe un mundo real en el que viven los sujetos, y otro mundo aparte donde tienen lugar las representaciones y las apariencias? Embargados de estas inquietudes y conscientes de las limitaciones del arte en tanto forma de experiencia concreta, los integrantes de Enema emprendieron un trabajo que, más allá de desplazar las fronteras de lo artístico hacia lo real, mostraba cómo ese espacio que se autoproclama «real» opuesto a lo ficticio, era también el resultado de un proceso de construcción. Lo que existe son una serie de disposiciones de aquello que debe ser percibido como lo real. Por lo tanto, para Enema estaba muy claro que no había ni un medio ni un ojo privilegiados para acceder a ese espacio. En todo caso, la contribución del discurso artístico era la posibilidad de socavar, fracturar y multiplicar esa ficción de lo real. No hay un instante en el que el arte salga de sí para involucrarse en la vida, sino una relación entre dos formas de producir el mundo que habitamos.

Desde esa perspectiva, creemos que puede estudiarse y valorarse la propuesta del colectivo, pues su sentido crítico radica, por una parte, en la capacidad de diseñar «un paisaje nuevo de lo visible, de lo decible y de lo factible»[8], a fin de crear otras formas de sentido común polémico; por otra, en el cuestionamiento de los límites de la propia práctica. En este sentido, se trata de una praxis artística que sitúa sus bases entre el arte de acción y el neoconceptualismo.

Hay varios puntos que diferencian a Enema de otros grupos que operaban en el contexto de los dos mil, como Desde una Pragmática Pedagógica (DUPP) proyecto creado por René Francisco junto a sus estudiantes de la Facultad de Artes Plásticas del ISA.[9] Uno de esos puntos es, precisamente, el que condujo a los integrantes de Enema a asumir el rol de un sacerdote de la religión la Regla de Ocha para realizar una acción performática como Sarayeyé; o involucrarse en una actividad religiosa popular en la cual los devotos de San Lázaro rinden homenaje al patrono de los enfermos: A suelo raso; o adjudicarse el cargo de editores y redactores para conformar la Revista Enema, o simplemente fungir como coordinadores o productores de un show de trasvestis en el ISA. Estas propuestas parten de un examen de las fronteras del arte y de los objetivos propuestos, pero ya no desde la presunción de transformar la vida o insertarse en ella, sino bajo la convicción de explorar tensiones, desplazar el equilibrio y la distribución de las capacidades no solo de quienes miran, pues la mirada también puede transformar o confirmar esa distribución, sino de quienes ejecutan.

Hay otro aspecto que distingue a Enema de DUPP, el cual constituye desde nuestra consideración el nodo central del proyecto: el proceso de colectivización de las capacidades creativas. Las concepciones sobre el artista han cambiado considerablemente en la historia del arte, sin embargo, la dimensión individualista, el narcisismo patológico, asociadas a las facultades espirituales, psíquico-mentales y físicas del sujeto, continúan siendo mecanismos de esa personalidad. Mientras en Enema sí hay una voluntad de disolver en lo colectivo la individualidad, en DUPP hay un marcado interés en mantener y evidenciar la singularidad de cada uno de sus integrantes. He ahí una de las potencialidades del arte crítico que desarrolla Enema. Crítico en el sentido etimológico del propio término: separación,  disentimiento. La distancia que impone este grupo respecto a la lógica que ha regulado y legitimado una obra de arte dentro del sistema, vinculada a la singularidad y originalidad de las propuestas, y a la genialidad de su ejecutor, sustituye a la figura del artista (pilar fundamental de la relación triádica arte-creador-público) y emplaza en su lugar al colectivo.  En este nuevo ejecutor la marca autoral, cuyo vestigio físico es el nombre del artista, no es determinante para asignar valores artísticos. Todo lo contrario: la violación de una de las normas constitutivas del hecho estético, garantiza la efectividad de esta propuesta.

La colectivización de las capacidades creativas no solo es la diferencia respecto a otros grupos en la Isla, sino una política de trabajo que determinó el quehacer de Enema. Es, pues, también una de las formas que adopta el arte crítico. Y aunque la consideramos en este caso la fundamental, no es la única. A ella deberíamos agregar el sentido fronterizo que tienen la mayoría de las acciones que desarrolla el grupo. O sea, el replanteamiento de los modos de presentación que instituye el arte, la función que desempeña y su efectividad. Aspectos que ya vienen comentándose desde párrafos anteriores. No obstante, debemos señalar que en Enema no hay una voluntad explícita de transformar esos modos de presentación a través de la creación de vínculos sociales extrartísticos. Es cierto que la conformación de una revista o la organización de eventos[10] generan inevitablemente relaciones sociales, y hay una asunción de roles no artísticos; mas estas acciones no renuncian a circular en la red de conexiones que proporciona el arte, de hecho es esa propia red y su funcionamiento el leitmotiv de Enema.

El campo artístico y los distintos bloques que lo conforman: la institución pedagógica, el mercado, los espacios expositivos, otras instituciones administrativas, etc., así como las relaciones que generan, constituyen el trasfondo dramático de la mayoría de estas propuestas. El punto de partida y también el foco de atención de ese grupo es el estado actual del arte. De ahí el fuerte carácter autorrefencial que portan las obras. Basta con mencionar el performance Espacio creativo, Dibujo calcado en nueve etapas, la propia Revista Enema, o los Notinemas.

Otro punto que contribuye a potenciar un arte crítico en Enemaes el uso del humor como estrategia discursiva.[11] El humor opera como el catalizador de determinadas problemáticas del contexto artístico. Desde la propia denominación «Enema» hay un sentido de burla hacia el acto creativo, precisamente porque están redefiniendo el rol del artista a partir de la comparación que establecen con un proceder médico. El enema es un «medicamento líquido que se introduce en el cuerpo por el ano con instrumento adecuado para impelerlo, y sirve por lo común para limpiar y descargar el vientre».[12] El término describe un proceso terapéutico orientado a canalizar las impurezas del organismo. En primer lugar está el énfasis en el carácter terapéutico de la práctica; en segundo, el enema como proceder a través del cual se lleva a cabo la sanación; por último, el objeto de sanación: el arte. Estos jóvenes son el equivalente al líquido que se introduce en los intestinos. El ano, esa región relegada del cuerpo humano que permanece oculta, asociada a lo sucio, lo indecoroso, lo obsceno, pero también a la vulnerabilidad, pues es un orificio que puede ser penetrado, invadido, constituye el punto de entrada a los intestinos, los cuales hallan su contraparte en el mundo del arte. La catálisis que genera entonces el humor se produce cuando se «diagnóstica» el problema y se procede a solucionarlo.

Si bien en Enema hay un predominio de la parodia como crítica, también es posible localizar en algunas de sus propuestas una parodia de la crítica, o sea, un cuestionamiento de la eficacia del arte crítico y sus reales potencialidades. Más aun que en sus propuestas artísticas, diríamos que es perceptible en sus actitudes y comportamientos. La conducta desenfadada e, incluso, un tanto desafiante de los integrantes de Enema es una declaración de principios: ¿hasta qué punto es posible y eficaz la crítica a través de un dispositivo que es indiscernible del medio al cual pretende referirse y subvertir? Es una forma de parodiar las posibilidades del arte para desmantelar la lógica que lo sostiene y mantiene en vigor. En fin: el arte crítico es prisionero de su propio discurso. Ninguno de estos rasgos puede verse por separado, en algunos casos predominan unos más que otros, pero en sentido general son localizables en cualquiera de sus trabajos.

Lo postmoderno como condición de posibilidad

Sería imposible comprender a cabalidad los presupuestos discursivos, rasgos estéticos y modus operandi del colectivo Enema, sin tener en cuenta lo postmoderno[13] como horizonte y lenguaje donde se inscribe y de donde se nutre su producción. Ninguna de sus propuestas hubiera sido posible, ni siquiera imaginable, sin la influencia que a partir de los ochenta comenzaron a ejercer las nociones y prácticas postmodernistas en el arte cubano, proceso que a principios del tercer milenio, abarcaba un continuum de algo más de veinte años, lo que suponía, por un lado, una mayor consciencia y madurez de los artistas en la apropiación de dichas influencias internacionales; y por otro, una mayor tolerancia de la Institución respecto a tales formas de creación. Sin embargo, como siempre sucede de este lado del Atlántico, en los márgenes de la cultura de Occidente, los movimientos, estilos y tendencias artísticas y de pensamiento provenientes de los grandes centros de poder no llegan de forma canónica, sino a jirones, confusos y adolecientes de coherencia histórica, con la necesidad de ser reestructurados y completados desde cualquier perspectiva a fin de ser integrados a nuestro medio.

No obstante, más allá de las grandes diferencias que separan la propuesta de Enema de cualquiera de los representantes clásicos del postmodernismo internacional –empezando por las motivaciones, los puntos de vista, las características del contexto y los recursos disponibles para la producción artística–, lo que quisiéramos señalar son sus semejanzas, aquellos elementos que evidencian su correlación dentro de un mismo espíritu de época. Lo que sucede hoy, además de un desarrollo sin precedentes de la tecnología en el ámbito de la información y las comunicaciones, es que las nuevas complejidades y conflictos contemporáneos precisan de nuevas vías para ser expresados artísticamente y colocan a los creadores, sin importar la latitud dónde se encuentren o de dónde provengan, ante la necesidad de ampliar sus posibilidades de enunciación.[14] ¿El resultado?: la transformación del campo artístico a consecuencia de la dramática ampliación de sus fronteras, capaces desde entonces de absorber e integrar sin dificultad a cualquier otra actividad social.

Dicha expansión afecta asimismo otras prácticas simbólicas, y tiene lugar en estrecha relación con dos procesos culturales también consustanciales a la constelación postmoderna: la contaminación y el pluralismo. El primero, surge como consecuencia de la indefinición de los límites entre lo culto, lo popular y lo masivo[15], lo cual tiene como resultado la confusión y mixtura no jerarquizada de elementos provenientes de cualquiera de estas tres esferas, antes estrictamente separadas, para configurar nuevas estructuras significantes que podríamos describir como híbridas. Vale citar en este punto al argentino Néstor García Canclini y su concepto de hibridación, el cual incluye aquellos «(…) procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas»[16]. Se trata de una negociación conflictiva entre diversos elementos culturales coexistentes, cuyo resultado es una mejor adaptación de estos a las condiciones objetivas del contexto donde se desarrollan. La hibridación es un fenómeno ontológicamente ligado al espacio de una cultura contaminada.

Al analizar esta situación y su impacto sobre la producción artística en particular, Arthur Danto anuncia que el arte llega a su fin, pues ya no sigue un derrotero específico ni una narrativa históricamente determinada. Todos los significantes existentes pueden combinarse y recombinarse para crear nuevos significados sin sujeción a ley o norma alguna; se entroniza el «vale todo» en la operatoria del artista. A tal estado de cosas Danto lo denomina pluralismo.

Valdría la pena aclarar que no consideramos que el arte cubano haya llegado a tal estado de agotamiento –en cualquier caso, no de este agotamiento–, pues como ya hemos venido señalando, dichos procesos encuentran su ortodoxia en el ámbito del capitalismo globalizado, extraordinariamente diferente a nuestra realidad –y no digo mejor, solo diferente. Sin embargo, nos parece relevante para nuestro estudio de la producción de Enema, destacar cómo a la sazón el arte ha dado cabida no solo a latas de sopa, cajas de brillo o cráneos incrustados de diamantes, sino también a propuestas de otra naturaleza, más críticas y problematizadoras, si se quiere, del statu quo: la definición de antiarte de Fluxus, el concepto ampliado de arte de Joseph Beuys, el conceptualismo investigativo de Hans Haacke, las ideas situacionistas y más recientemente, los trabajos de Santiago Sierra y Thomas Hirschhorn, por solo citar algunos ejemplos de gran resonancia internacional de las últimas décadas. Esta y no tanto la descrita por Danto y enjuiciada duramente por Foster[17], es la cara del pluralismo en la cual creemos pertinente inscribir al colectivo de creación cubano.

Los procedimientos constructivos postmodernos, a saber, la intertextualidad y la deconstrucción, son otras de las influencias a tener en cuenta en un estudio de Enema, pues afectan radicalmente su modus operandi. Sin embargo, antes de profundizar en dichos procedimientos como tal, habría que analizar el estatus de lo textual en el postmodernismo. Una de perspectiva reveladora sobre el asunto la ofrece Craig Owens, uno de los pensadores contemporáneos interesados en precisar el momento y los primeros síntomas del advenimiento de la postmodernidad en el arte. Para Owens, la primera transgresión de la praxis artística que muestra un cambio fundamental respecto al modernismo, es la aparición de elementos textuales dentro de las obras –piénsese en el conceptualismo o en el trabajo de Roy Lichtenstein con los cómics, por solo citar dos ejemplos clásicos al respecto–, lo cual suponía un atentado contra el purismo y la especificidad de las manifestaciones, principios defendidos por Clement Greenberg y Michael Fried para el arte moderno.

Otro elemento importante a señalar en relación con lo textual lo plantea Ihab Hassan, quien define la «inmanencia» como rasgo esencial de la cultura postmoderna. Este concepto describe cómo, debido al tremendo y acelerado desarrollo de los nuevos medios y tecnologías de la comunicación a partir de los años sesenta, el lenguaje impregna todos los componentes de la existencia humana «(…) convirtiendo la naturaleza en cultura, y la cultura en un sistema semiótico inmanente. El animal del lenguaje ha surgido; su medida: la intertextualidad de toda la vida. Una pátina de pensamiento, de significantes, de «conexiones», ahora cubre todo lo que la mente toca en su (noo)esfera gnóstica.»[18] 

Esta visión textualizada del mundo, además de las ya mencionadas rupturas de las convenciones de pureza y especificidad de las manifestaciones, han hecho posible propuestas como la de Enema, la cual, libre de cualquier compromiso con un género en particular, encuentra no solo en la propia historia del arte, sino en el contexto sociocultural cotidiano, material susceptible de ser incluido en la esfera artística.

Por otra parte, el concepto de texto de Roland Barthes, definido como «(…) un tejido de citas provenientes de mil focos de cultura»[19], confronta algunos de los rasgos paradigmáticos del arte moderno como la originalidad, la autonomía y la estabilidad del significado, además de cuestionarse la trascendencia atribuida al autor en el proceso creativo. A la luz de dichas reflexiones, la obra postmodernista ya no es una totalidad autónoma con un sentido último, sino un espacio en el cual se entretejen códigos diversos, ninguno de los cuales es original, y susceptibles de ser leídos de distintas formas.

Otra vuelta a la tuerca en este sentido, lo constituye la aparición del concepto de intertextualidad acuñado por Julia Kristeva. Con él, la teórica franco-búlgara identifica un procedimiento constructivo del discurso el cual describe la confluencia de textos literarios preexistentes de diversas procedencias en la creación y lectura de un nuevo texto literario. Aunque surge como concepto teórico en la segunda mitad del siglo xx, la intertextualidad no es un recurso exclusivamente postmodernista, en tanto fue también empleado en la modernidad. Sin embargo, el artista postmoderno le imprime rasgos particulares relacionados con su propia cosmovisión y lo erige como un componente fundamental de su operatoria. A diferencia de la intertextualidad moderna, que cita solo a textos reconocidos como grandes clásicos, la postmoderna rechaza las jerarquías a priori y conserva para sí todos los componentes de la cultura sin realizarle juicios de valor –muy a tono con el espíritu pluralista.

La textualización de las relaciones del hombre con su entorno enunciada por Hassan, supone una gran complejización del fenómeno de la intertextualidad, pensada originalmente en términos literarios, pues a medida que las obras intertextuales se alejan de los predios de la literatura para rebasar incluso los de las artes visuales y abarcar finalmente la vida misma, los textos utilizados en su conformación pierden pureza y claridad en sus relaciones, mientras las estructuras significativas resultantes se resisten a cualquier clasificación genérica. Desde esta perspectiva, el receptor no solo es destinatario de posibles significados, sino participante y componente fundamental del proceso creativo.

Aunque los teóricos han identificado varios tipos de intertextualidad –a saber, la cita, el pastiche, la parodia, el travesti, et al– consideramos que en el caso de Enema predomina la apropiación, un vínculo intertextual que podría describir una buena parte de las prácticas presentes en las llamadas «culturas periféricas», especialmente en la región latinoamericana –aunque como hemos visto, la influencia del postmodernismo aporta matices específicos a este tipo de relaciones discursivas. Mediante dicha operación, se convierten en «propios» o «apropiados» elementos culturales ajenos.[20] En otras palabras: se toma lo necesario de los diferentes legados disponibles en la esfera simbólica global, para luego reacomodarlo a nuestros intereses particulares. La apropiación deviene, según este criterio, un procedimiento textual que «(…) implica adaptación, transformación o recepción activa en base a un código distinto y propio».[21] 

Frecuentemente en este proceso interviene la lógica del bricolage, término que denomina la operación cultural donde el sujeto –artista o no– ejerce su actividad utilizando medios e instrumentos que no han sido fabricados inicialmente con este fin. El individuo “se las arregla” así con lo que tenga a mano, tomando jirones reciclados de viejas estructuras significantes (análisis) y colocándolos juntos en una nueva donde, en última instancia, ninguno de los elementos incluidos reencontrará su función original y el significado global será totalmente distinto al de las estructuras anteriores (síntesis).[22]

En alguna literatura sobre Enema hemos encontrado referencias al pastiche como uno de los procedimientos constructivos del discurso empleados en su propuesta artística. Disentimos de este criterio, teniendo en cuenta que el pastiche es una forma discursiva que aunque retoma elementos de textos precedentes para reconstextualizarlos, se encuentra desprovista de todo sentido crítico, pues se trata de una imitación vacía, sin pretensión alguna de subvertir con su operación, al menos simbólicamente, el statu quo. A nuestro juicio, no es este el caso del colectivo cubano, teniendo en cuenta que sus gestos de apropiación se encuentran habitualmente ligados al espíritu subversivo que acompaña lo carnavalesco, mucho más cercano al lenguaje de la parodia.[23] Esta funciona como estrategia de apropiación, exploración e indagación en la realidad.

El carácter autorreflexivo de muchas de sus obras está determinado por el uso de este tipo de engarce textual, en tanto les permite manifestar la conciencia del vínculo ineludible con el pasado y la dificultad de escapar de esa enorme red de textos. La parodia no descontextualiza los contenidos que se apropia, sino que «en un doble proceso de instalación e ironización, señala cómo las representaciones presentes vienen de representaciones pasadas y qué consecuencias ideológicas se derivan tanto de la continuidad como de la diferencia».[24] Su verdadero poder consiste entonces en explorar los límites.

Otro de los procedimientos constructivos postmodernos que consideramos sí aparecen en la producción de Enema es la deconstrucción, concepto proveniente de la obra de Jacques Derrida. El conocido postestructuralista francés la define como una forma de invertir la jerarquía dominante de términos filosóficos contrapuestos que articulan la cultura occidental, en tanto permite identificar en un discurso «(…) las operaciones retóricas que dan lugar a la supuesta base de argumentación, el concepto clave o premisa (…)»[25] y mostrar a su vez cómo él mismo anula aquello que expresa. Podríamos considerarla un tipo de crítica cultural desde el interior del objeto criticado; mas este último incumbe al individuo de tal manera que no le permite ir más allá él. Como Hal Foster señala, se trata de «una transgresión que confirma los límites», en tanto tiene que emplear –y esto lo dice respecto al arte postmodernista en particular– «(…) al menos como herramientas metodológicas, los conceptos mismos que él pone en tela de juicio».[26]

Antes de finalizar habría que añadir, además, que algunos autores han relacionado la producción de Enema con el concepto de simulación, muy recurrente en el vocabulario teórico del postmodernismo. No consideramos pertinente tal asociación, al menos no en el sentido en que el pensador francés Jean Baudrillard emplea el término. Según este filósofo y sociólogo galo, el simulacro es un fenómeno inherente a la cultura contemporánea en tanto cultura de la imagen donde se ha perdido el significante original de lo representado. Sin embargo y desde otra perspectiva, el arte ha sido siempre un simulacro, en tanto resulta de una representación, una copia de algo. En la contemporaneidad, cuando la simulación se entroniza y se extiende a través de toda la esfera cultural, lo artístico se enfrenta a lo que Baudrillard describe como «la pérdida de la ilusión», proceso que avanza proporcionalmente al desarrollo de las nuevas tecnologías que permiten construir imágenes cada vez más realistas, despojando así a los sujetos de la oportunidad de develar los misterios de la obra durante el proceso de recepción.[27] Esta polémica, nos parece en efecto apasionante, mas no la consideramos afín a la producción del colectivo cubano.

En síntesis: contaminación y pluralismo, intertextualidad y deconstrucción, son las principales condiciones de posibilidad sobre las que se asienta de Enema. Como buenos postmodernos, aunque quizás sin ser plenamente conscientes de ello, los jóvenes integrantes del colectivo artístico cubano, nutrieron su dinámica creativa de fragmentos culturales de diversa jerarquía y procedencia, reutilizándolos con desenfado en función de sus propias necesidades, resignificando estructuras ajenas para insertarlas en un discurso propio. Sin embargo, no por tales confluencias debemos decir que su propuesta adolece de ese carácter afirmativo que caracteriza a buena parte la producción simbólica en la postmodernidad; todo lo contrario: el quehacer de estos jóvenes artistas está emparentado con ese filón del postmodernismo que hace de la crítica su principal divisa. Su nombre, Enema, constituye metafóricamente en este sentido, una divertida pero clara declaración de principios: «mejor afuera que adentro», como diría un célebre personaje animado.

Los inicios

Ante la carencia de profesores y la necesidad de oxigenar e insuflar nuevos aires en la academia, el artista Lázaro Saavedra comienza a trabajar como profesor de pintura en la Facultad de Artes Plásticas del ISA en el año 2000. No asumió el grupo de segundo año desde la lógica tradicional de la relación pedagógica, sino que su práctica se inclinó más por la redistribución de las posiciones que definen el vínculo maestro-alumno. « No me presenté ante los estudiantes con ningún manifiesto artístico, ni presupuesto teórico para desarrollar una determinada práctica artística. Los contenidos de la enseñanza se fueron construyendo durante el camino, en función de los problemas específicos del grupo, el cual desde un inicio presentó una buena disposición para el trabajo colectivo paralelo a la creación individual. Las ideas se fueron extrayendo de los problemas encontrados en la práctica del proceso enseñanza-aprendizaje, para posteriormente ser reformuladas y servir de guía general a dicho proceso».[28] 

Con Lázaro como profesor, los estudiantes fueron canalizando sus preocupaciones sobre el programa de la enseñanza artística vigente en el ISA y el estado abúlico de la escuela, sobre todo en lo referido al desarrollo de actividades docentes, planificación de exposiciones, encuentros teóricos, etc. Uno de los primeros ejercicios académicos que permitió el acercamiento no solo entre el grupo y el instructor, sino entre los propios estudiantes, fue El criterio negativo. La dinámica de un taller como el que estaba impartiendo Lázaro suponía un periodo de tiempo para llevar a cabo la primera fase del proceso creativo y concretar la obra; luego viene una segunda fase donde esta se exhibe y comenta delante del auditorio (en este caso, el resto de los estudiantes). El ejercicio que propuso el profesor consistía pues, en presentar los presupuestos teóricos que sustentaban la pieza, mientras el resto del grupo escribía de forma anónima en un papel su criterio negativo sobre la obra presentada. Estos papeles se echaban en un buzón y uno a uno se leían en alta voz. El ponente tenía la posibilidad de confrontar estos juicios y fundamentar su punto de vista. La importancia de este trabajo radicó en la confianza que ganaron los estudiantes y en la aceptación y consenso general del grupo. Así, Lázaro confiesa en una reflexión posterior: «Al cabo de unos días, en medio de una fiesta, uno de de los estudiantes se me acercó diciéndome que ellos nunca se habían sentido como un grupo, no hasta ese momento».[29] 

La presencia de Lázaro, sus vivencias como artista y pedagogo, fueron infiltrándose entre el espíritu del grupo, y sirvieron de guía para darle forma a las inquietudes de los jóvenes. Funcionó como elemento aglutinador que impulsó el surgimiento de la Revista Enema, primera experiencia que cedería posteriormente su nombre al colectivo de trabajo.     

Revista Enema y eventos multimedia

El 26 de abril de 2000 tiene lugar el lanzamiento de la revista Enema[30], evento que puede considerarse la primera acción del grupo de segundo año de la Facultad de Artes Plásticas del ISA como colectivo de creación. Ya esta temprana publicación, que tendrá otros dos números posteriormente, condensa los rasgos y presupuestos ideoestéticos que caracterizarán la propuesta de Enema en lo sucesivo hasta su disolución en 2003.

En primer lugar, le aporta el nombre, con todas las connotaciones que el término contiene. En el mundo artístico, donde las revistas tienen denominaciones con cierta resonancia intelectual –como Artecubano o Art Nexus, por solo citar un ejemplo nacional y otro internacional, ambos bien conocidos en nuestro contexto–, utilizar esta designación para una publicación de arte, sin dudas se trata de una declaración de principios, como de hecho lo demuestra el editorial que aparece al principio de este número.

Con vista de afrontar intereses divergentes en lo que concierne a la creación artística (símbolo 1)[31], los estudiantes de segundo año de la Facultad de Artes Plásticas del Instituto Superior de Arte (símbolo 2), han proyectado como espacio ideal, una publicación que pretende reflejar preocupaciones referentes a nuestra especialidad (símbolo 3).

En esta primera edición el lector podrá consumir crítica de jóvenes artistas de la facultad, trabajos investigativos, el texto original En el ademán de dirigir nubes de McEvilley (rediseñado como programa de estudio de primer año) acompañado de comentarios sobre este documento, reproducciones de obras, proyectos y promoción de espacios alternativos. (símbolo 4)

Leyenda:

Símbolo 1: líquido medicamentoso

Símbolo 2: intestino, recto

Símbolo 3: herida sangrienta

Símbolo 4: evacuación[32]

Para cumplir a cabalidad con los objetivos manifiestos desde su nombre, Enema se propuso abordar temas de interés, fundamentalmente para los estudiantes de la FAP, a fin de estimular el adormecido hábito de ejercer el criterio en el espacio de la academia. No pretendía ser una revista como las ya existentes en nuestro medio artístico, sino un canal alternativo, por tal razón siempre tuvo espacio en sus páginas para textos rechazados por las publicaciones oficiales.

Algunos elementos presentes en las revistas permiten conectarlas con el resto de la obra del colectivo: su carácter eminentemente crítico, el empleo del sentido del humor como estrategia discursiva, la asunción de roles y operatorias no artísticas de modo que sus producciones siempre emergen de una zona de frontera entre el arte y otras prácticas sociales contemporáneas, y finalmente, su funcionamiento como un colectivo de creación donde se disuelven las individualidades, tanto en la concepción como en la realización de las obras. Por otra parte, la elección de los temas abordados responde a las inquietudes del estudiantado y el claustro de la facultad en general, y en especial, de los integrantes del propio Enema. Vaciarse, evacuar todo lo malo (y lo bueno) que llevan dentro, para así arribar al punto cero, ese punto en que podrán comenzar de nuevo con el cuerpo limpio y la mente despejada.

Visualizar el primero de estos rasgos, es decir, el concerniente al ejercicio de la crítica, resulta extremadamente sencillo con solo revisar cualquiera de los tres números publicados. El propio nombre de la revista, del cual ya habíamos hecho algunos comentarios, lleva implícito ese espíritu que creemos constituye el mayor aporte del colectivo al arte nacional. En el número 1, lo más importante en este sentido lo constituye la transcripción de la mesa redonda En el ademán de reconsiderar las nubes en torno al programa del taller de crítica de primer año de la FAP, erigido sobre al ensayo On the Manner of Addressing Clouds[33] de Thomas McEvilley[34]. Dicho programa, implementado por Osvaldo Sánchez sobre las traducciones de Flavio Garciandía y Arturo Montoto, había comenzado hacia los años ochenta, pero ya en los dos mil, ausentes de la escuela las figuras que lo iniciaron, y habiendo cambiando significativamente el contexto y los intereses de los estudiantes, esta actividad no lograba satisfacer, al menos en la forma que continuaba impartiéndose, las expectativas del alumnado. Debido a la gran preocupación que generaba tal situación, se publicó una primera parte del trabajo de McEvilley en este número y el resto en el siguiente.

El texto Dictamen preliminar de un patólogo para ser evaluado por la comisión plástica de Frency Fernández, encabezando el número 2-3 de Enema (noviembre de 2000), constituye quizás su componente más relevante en relación al tema del carácter crítico que hemos venido abordando. Este consiste en un comentario del joven profesor de historia del arte del ISA sobre la primera entrega de la revista. Como lo expresa el propio Frency al inicio, de lo que se trata es de «hacerle un enema a Enema», de modo que el autor plantea un análisis crítico que pone de relieve algunas de las deficiencias más importantes de la revista anterior[35] (cuestionando incluso la pertinencia de un trabajo propio, lo cual viene siendo algo así como un «enema a la tercera potencia»), aunque reconociendo también, sabiamente, las potencialidades, virtudes y las dificultades con que el colectivo debió confrontar para realizarla.

Otro trabajo de interés al respecto es Arte y biotecnología[36] de Lázaro Saavedra, un experimento científico ficticio transcrito a la revista que pretende demostrar la existencia de artistas plásticos en nuestro medio y que estos pueden ser agrupados y puntuales a una actividad. Para lograrlo, en un mismo platillo de cristal donde otros científicos habían demostrado lo contrario, agregó «una pequeña cantidad de solución al 1% de galerista extranjero de país capitalista desarrollado que quiere hacer exposición con artistas cubanos». Según sus notas, rápidamente apareció una «colonia biológica multicolor» que según toda la “comunidad científica” conoce, «caracteriza la presencia de artistas plásticos». De este modo, se rompe también «la ley de la informalidad e impuntualidad de los artistas plásticos». En síntesis, con esa mezcla única de inteligencia y humor que caracteriza toda su obra, Lázaro señala una polémica situación, de gran actualidad e impacto en nuestro medio artístico hacia los años noventa y con plena vigencia todavía.

El cuarto y último número de Enema, lanzado en junio de 2001, recoge otros trabajos que responden a esta voluntad de crítica, y en especial de autocrítica, que caracteriza al colectivo. Este se coloca sistemáticamente sobre el punto de mira, practicando un ejercicio saludable escasamente popular no solo entre nuestros artistas, sino entre los cubanos en general: el de mirarse por dentro. Con este propósito encabezan nuevamente esta tercera revista con la presentación de una extensa fe de erratas correspondiente a la edición anterior. Publicado bajo el título de Fe de erratas o remedios para una ofrenda rota, y presentada como resultado del trabajo de corrección realizado por Daymé Grandía, estudiante de filología de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana, el texto ofrece la posibilidad de subsanar cuantiosos errores que la referida edición no fue capaz de suprimir. La estrategia para explicar su inclusión –por otra parte tardía, ya que no pudo ser adjuntada al propio número 2-3 por «problemas tecnológicos–cibernéticos»[37]–, resulta particularmente creativa, pues la antecede una breve explicación –totalmente ficticia– según la cual Fe de erratas constituye el premio de un supuesto concurso convocado en la anterior presentación de Enema con el propósito de «(…) activar en el lector una mirada crítica hacia nosotros (…)».[38]

Este mismo número contiene íntegramente el Trabajo de Diploma de Duvier del Dago, una historieta titulada El Reproductor cuya extensión, obliga a los editores a intercalarla con trabajos más breves. Según Suset Sánchez, la propuesta de Duvier

(…) articula sus propuestas conceptuales a partir del conocimiento de textos de culturología contemporánea y de tópicos harto polémicos como la simulación, la mediatización de la información y de la realidad, el desvanecimiento de los antiguos valores estéticos y artísticos del original y el modelo, la preeminencia del pastiche como estrategia de sentido en el postmodernismo.[39]

A nuestro juicio, se trata de una crítica justa y necesaria a la superficialidad del mundo contemporáneo, saturado de imágenes espectaculares provenientes de los medios de comunicación que determinan la naturaleza del consumo simbólico. Pero más allá de su pertinencia, habría que señalar que tratándose de un trabajo académico, resulta demasiado extenso y redundante para el espacio de la revista. Sin dudas, una edición consciente, que respetase las intenciones y bases argumentativas sobre las que se desarrolla la historieta, habría sido una ganancia considerable para el número.

Ya hacia el final de la revista aparecen las Notas y reflexiones de Yohandri de Jesús, un trabajo de Cristina González Béquer. Aunque es cuestionable la eficacia de dicho texto, una exhaustiva (y agotadora) enumeración de frases incoherentes, saturadas de términos puestos en boga por el discurso de la crítica contemporánea de arte en nuestro medio, lo consideramos relevante porque cuestiona con originalidad el lenguaje de los críticos, quienes en ocasiones ocultan su insulsez o falta de discernimiento detrás de la denominada «metatranca».

Este afán de ejercer la crítica entronca casi siempre con el humor como estrategia discursiva eficaz para establecer una comunicación empática con el receptor. Aunque el sentido humorístico está presente en muchos de los trabajos incluidos en Enema, se concentra de forma notable en las caricaturas de Janler Méndez Castillo, que ambientan toda la publicación, en el diseño general de la presentación y los créditos, así como en otras secciones específicas en cada número. En este último caso, encontramos la prescripción del «Método de lectura» que antecede a la transcripción de la mesa redonda En el ademán de reconsiderar las nubes (número 1). Aquí Enema consignan sus recomendaciones acerca de cómo leer el texto que sigue, sin embargo, lo hacen de manera creativa: sobre el simulacro de una hoja de las utilizadas por los médicos para indicar tratamientos, cuya única diferencia es que esta se encuentra aumentada de tamaño y no aislada o suelta como los métodos corrientes, sino añadida el resto de las páginas de la revista. En dicho espacio, el colectivo prescribe lo siguiente para leer mejor el debate a continuación:

  1. Lea este texto como si estuviera oyendo el debate.
  2. En caso de que la imaginación no le alcance:
  3. Reúna siete personas
  4. Dele un personaje a cada uno.
  5. Estudien a fondo los bocadillos.
  6. Dramatícelo todo nuevamente.
  7. Si esto no es efectivo lea entonces el texto de McEvilley, la traducción de Flavio, la de Montoto, los ejercicios de Osvaldo Sánchez y luego visite una crítica de primer año.
  8. ¿No le es suficiente? Reinicie el tratamiento.[40]

De gran interés resultan también la Expo Proyectos imposibles, y la entrevista a Los cuatro camaleones (no. 2-3); además de las Notas y reflexiones de Yohandri de Jesús (no. 4), texto del cual ya hemos hablado. El primero de los mencionados proviene de un trabajo de clase realizado por los estudiantes, del cual se presentan anónimamente solo algunos ejemplos. Se trata de la representación a través del dibujo de una supuesta exposición de proyectos imposibles, que incluso muestra los comentarios de los espectadores. Con este trabajo, Enema alude aquí a una práctica frecuente en el arte cubano: la exhibición de proyectos. Dicho fenómeno, por una parte, responde a la tendencia instaurada desde la década del ochenta entre una parte importante de nuestros artistas plásticos y el público especializado, de valorar la idea por encima de la obra finalizada; y por otra, constituye la única alternativa viable ante la imposibilidad real de llevarla a cabo debido a la falta de recursos y/o consenso institucional.

Los cuatro camaleones aborda asimismo otra problemática, esta vez mucho más cercana a la vida dentro de la FAP: el frecuente traslado de los estudiantes, fundamentalmente de las especialidades de escultura y grabado hacia la de pintura. Enema presenta y analiza esta situación simulando una entrevista y utilizando la figura del camaleón y sus connotaciones culturales, ligadas a sus posibilidades biológicas para cambiar su apariencia según el medio que lo rodee.

La revista refrenda otro de los rasgos característicos de Enema: el desarrollo de una producción que se sitúa en una zona de frontera entre diferentes esferas de la actividad social, y en consecuencia, la asunción por parte de sus integrantes de un rol que a menudo difiere del rol tradicional del artista. En la propuesta que constituye esta publicación, el colectivo desempeña una labor relacionada con profesiones no incluidas como tal en el campo del arte, y de cuyas lógicas se apropia convenientemente y sin compromisos con la totalidad del conocimiento y la praxis que supone cada una. De lo que se trata aquí es de tomar un poco de todos: del editor, el periodista, el redactor, el corrector, el ilustrador, el relacionista público, el coordinador de eventos, el impresor y el investigador social, entre otros. Sin embargo, estos jóvenes creadores no renuncian completamente a su función de artistas, sino a la especialización y autonomía respecto al resto de la vida social que ella supone, y a la que tanto se opuso Joseph Beuys. El arte deviene así la esfera donde confluyen y se confunden fragmentos de las mencionadas actividades y donde, en última instancia, los híbridos resultantes son dotados de sentido y encuentran posibilidad de aplicación y oportunidad de legitimarse. 

Enema también constituye una propuesta que, por estas mismas características que hemos ido señalando, les ofrece la posibilidad de funcionar como un colectivo, dentro del cual todos colaboran y donde es casi imposible distinguir las responsabilidades individuales. Las ideas se presentan, discuten y llevan a la práctica colectivamente de modo que se disuelve la noción de autoría del producto en general. Tal situación no es solo una estrategia de trabajo, es también un contenido de la propia revista. En este sentido, los conflictos y ventajas de trabajar en equipo van apareciendo y se someten a críticas constantemente sin perder el sentido del humor. En Enema 1, por ejemplo, una caricatura de Janler Méndez continúa luego del Sumario con la representación de nueve hombrecitos pegados entre sí por las extremidades superiores, de modo que solo tienen libres un brazo en cada extremo y deben coordinarse para caminar pues no pueden separarse. Uno de ellos expresa: «Yo sabía que esto de la consciencia colectiva era una mierda, ahora somos muchas cabezas pero solo dos manos»[41]. En este mismo número se incluye además la historieta Siameses, también de Janler, donde se exponen los problemas relacionados con el trabajo en dúo. La evolución de la postura del colectivo en torno a estas cuestiones, sistemáticamente discutidas entre ellos y representadas en las diferentes vertientes de su producción, se hace patente cuando en el número cuatro, se suprimen por completo los créditos. Arribar a una decisión de esta naturaleza resulta, a nuestro juicio, un ejemplo clave de cuánto llegaron a interiorizar estos muchachos la idea de ser un equipo.

No obstante, no consideramos que este modus operandi suprima completamente la individualidad, un espacio que ha de mantenerse saludable y robusto si se quiere tener algo que compartir con otros. Todo lo contrario, la nutre y fortalece. Por esta razón, nos parece apropiada la firma de determinados trabajos dentro de la revista: las ilustraciones e historietas de Janler, los artículos Prueba para un decimocuarto contenido de Otari Oliva (Enema 1), texto relacionado con el programa de «los trece contenidos del McEvilley», y Apuntes para un arte raro de Lino Fernández; la propuesta neoconceptual Arte y biotecnología de Lázaro Saavedra y el proyecto del performance Invernadero de Adrián Soca y Fabián Peña (todos en Enema 2-3).

Hay una última característica de la propuesta de Enema en general, que nos va faltando por analizar y también se encuentra presente, de alguna manera, en la arista de la producción del colectivo tocante a la publicación que hemos estado analizando. Se trata de la utilización del cuerpo como medio esencial de expresión artística. Si bien es cierto que en el caso específico de la revista, el objeto terminado y puesto en circulación es el principal soporte de los contenidos abordados –sin perder de vista el proceso de realización que lo antecede–, la naturaleza de las presentaciones o lanzamientos de los tres números concluidos, le aportan un carácter donde la acción corporal adquiere total protagonismo.

Dichas actividades, denominadas por el colectivo «eventos multimedia» atendiendo a la diversidad de manifestaciones que abarcaban, complementaban en gran medida el discurso que se ponía en marcha desde las páginas de la revista. Funcionaban simultáneamente como complemento ideal del material impreso (eran apreciables las coincidencias entre las temáticas abordadas por cada número y la concepción de sus respectivas presentaciones) y como una estructura de significación independiente. En tal sentido, sin renunciar a una personalidad propia, respondían a los rasgos de Enema que hemos venido señalando: la palpable voluntad crítica, el empleo del humor como estrategia discursiva, el uso de una operatividad anclada en una zona donde colindan disímiles esferas de la práctica social, y la puesta de las necesidades, intereses y criterios individuales en función de los propósitos del colectivo.

El primero de estos eventos tuvo lugar el 26 de abril de 2000 y correspondió a la presentación de Enema 1. Este consistió en una especie de fiesta con música, ron y algo comestible celebrada en la galería de la FAP del ISA donde se repartieron las revistas gratuitamente –en todos los casos a analizar sucede así. Además de todos sus condiscípulos, se invitaron los actores del grupo de teatro El ciervo encantado, también del ISA, y a Silvino, un travesti retirado vecino de Lázaro Saavedra y de Fabián Peña, personajes que interactuaron perfectamente a pesar de su tan diferente procedencia. Allí expusieron también las matrices de impresión de la revista e imprimieron sobre camisetas el logotipo del colectivo. Fue presentada igualmente la grabación de la mesa redonda En el ademán de reconsiderar las nubes, cuya seriedad, contrastante con la dinámica festiva del ambiente, no obtuvo ninguna atención entre los asistentes.

El lanzamiento de Enema 2-3 ocurrió el 22 de noviembre de ese mismo año. Con este motivo seorganizó un show de travestis en el espacio del anteriormente mencionado grupo teatralen el ISA. Lino Fernández, integrante del colectivo que en este número había publicado un artículo sobre el arte gay –muy acorde con la naturaleza del evento–, tuvo a su cargo la coordinación general, aunque todos trabajaron en la preparación del espectáculo. La sala, atestada de público, fue amoblada imitando a un cabaré, con mesas frente al escenario sobre las cuales se colocaron las revistas y donde, el editorial con forma de menú, incitaba al lector/espectador a servirse y colaborar con las ediciones siguientes. Encabezar de este modo el número, articulaba a la perfección, nuevamente, con la atmósfera de su presentación. En síntesis, la actividad resultó todo un éxito a pesar de la reticencia de las autoridades académicas de permitir su realización en los predios de la escuela.

Un tercer evento multimedia aconteció el 26 de junio de 2001 en la Fundación Ludwig para presentar el número cuatro de Enema. En esta ocasión el colectivo, además de coordinar toda la actividad, participó en ella con el performance Mezclilla, con el cual ascendieron por las escaleras del edificio, seguidos por el público, hasta arribar al quinto piso, sede de la institución. La acción consistía en desplazarse uno al lado de otro, cosidos por las patas de sus pitusas. Las dificultades de locomoción en estas condiciones, imponían a los performers la necesidad de ponerse de acuerdo entre sí para poder avanzar, y aludían de esta manera, metafóricamente, a uno de los principales retos de trabajar en colectivo. Si tenemos en cuenta que esta es la edición que aparece sin créditos, podremos percibir cuál es la articulación de sentido que se establece entre esta decisión editorial y la acción anteriormente descrita. Volviendo al lanzamiento, una vez arriba, se proyectó Notinema 1 mientras eran distribuidas las revistas y el colectivo tomó brevemente la palabra.[42]

A diferencia de la revista, más cercana a las corrientes conceptualistas, en especial al neoconceptualismo, los eventos multimedia se emparentan con el arte de acción. Privilegian así el gesto efímero sobre el objeto terminado, el hecho inesperado sobre lo previsto, y fomentan una relación participativa y abierta con el espectador antes que contemplativa. Se nutren sin complejos ni culpas tanto del happening como del performance[43]: del primero, en la concepción general del evento y la articulación de todos sus componentes entre sí y con el público; del segundo, por la inclusión de performances como tal, tanto con el significado de actuación y representación que el término implica en su acepción inglesa más general (la presentación en la galería de la FAP de los integrantes de «El ciervo encantado» y del travesti Silvino en el lanzamiento de Enema 1; y el show de travestis organizado para el de Enema 2-3), como con la definición que lo identifica con un género específico de las artes visuales (performance Mezclilla llevado a cabo en la presentación de Enema 4 y La chancleta, con motivo de la segunda presentación de este mismo número en el Centro Wifredo Lam)[44].

Volver sobre ambos: revista y eventos multimedia, nos permite confirmar cómo a través de la apropiación como procedimiento constructivo, Enema cumple su objetivo de movilizar el pensamiento crítico en torno al arte. Trascendiendo los límites que se trazó originalmente, los predios de la FAP, alcanzan una proyección mucho más amplia al incluir presentaciones de la revista en espacios institucionales fuera de La Habana y en instituciones legitimadoras como la Fundación Ludwig y el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam. Sin pretender ser una publicación oficial, se apropia de algunas de sus estrategias de comunicación más eficaces como es el empleo de un sistema visual con base en el humor, la inclusión totalmente gratuita de publicidad a determinados proyectos artísticos, el empleo de secciones específicas con una ubicación privilegiada dentro de la revista con la función de anclar el sentido de cada número: editoriales, créditos, cubierta y contracubierta, trabajos iniciales, y el aprovechamiento del momento de la presentación como método eficaz para elevar al máximo la resonancia de todas las entregas impresas.

Sin embargo, más allá de su palpable ingenio y de la grandes limitaciones de esta propuesta, atribuibles sobre todo a la inexperiencia del colectivo en lides editoriales, el principal mérito en esta línea de trabajo de Enema lo constituye su honestidad y el haber sido consecuentes con esa voluntad de criterio que pretendieron estimular desde un principio sin temer, en ningún momento, a colocarse en el centro del debate. 

Los performances

Una de las prácticas que Enema sistematizó en el contexto cubano al inicio del siglo xxi fue el performance. Muchos atribuyen los méritos del grupo al desarrollo de acciones como Mezclilla, Ustedes ven lo que sienten/Nosotros vemos o Morcilla, pues en estas representaciones tuvo lugar por primera vez la estetización de lo colectivo. Apelar a esta manifestación en los predios de un taller de artes plásticas hallaba su justificación en la necesidad de encontrar un medio de expresión que no demandara recursos materiales. El cuerpo no requería de más, bastaba con una idea. La idea podía encontrarse en el arsenal de representaciones que constituye la historia del arte universal.

Muchos de los performances que Enema realizó fueron previstos para los lanzamientos de los números de la Revista como parte de los eventos multimedia; otros se realizaron para programas culturales como la Bienal de La Habana, La Huella Múltiple o las Romerías de Mayo. Si tuviésemos que reconocer constantes en las dieciocho acciones que el grupo ejecutó, diríamos que la mayoría estaban enfocadas en problemáticas del  arte contemporáneo (nuevas tendencias, procedimientos constructivos, sentido crítico) y la Institución Arte (La Academia, principalmente). Así, performances como Espacio Creativo, Costa Norte, Sarayeye, Dibujo calcado en nueve etapas, Rompiendo el hielo, tienen como punto de enfoque el sistema de enseñanza artística en Cuba, la situación abúlica del Instituto, la carencia de proyectos movilizadores, la creciente necesidad de hacer currículum para insertarse en el circuito internacional, la validez de nociones estéticas modernas como la originalidad y la unicidad para evaluar representaciones escénicas tales como los performances.

Costa Norte fue un performance que realizaron el día 29 de mayo del 2000 en una playa cercana al Instituto, y giraba en torno a una práctica común entre los marineros náufragos: lanzar botellas al mar con mensajes de auxilio. En esta oportunidad, el texto era el curriculum vitae de los estudiantes, quienes esperanzados de ser hallados por algún marchante, dealer, crítico o galerista, arrojaban las botellas al mar.

Como respuesta a los problemas concretos que estaba atravesando el alumnado en el ISA, sobre todo el estado de opinión que se había conformado en torno al arte y el rol de la Academia,se gestó desde el lenguaje artístico Espacio creativo. La idea surge de Nadia Medina, quien propuso a sus compañeros enfrentar la situación a través de una acción: recostarse sobre unas tumbonas playeras en el césped del ISA. No pudieron conseguir las sillas y decidieron tenderse directamente sobre una toalla a la entrada de la Facultad unos al lado de los otros, el día 29 de mayo del año 2000 (fecha en la que también efectuaron Costa Norte). Encima de sus cuerpos colocaron un papel con una letra calcada para que la acción del sol imprimiera sobre la piel la huella del carácter. La disposición de las letras sobre sus pechos o espaldas formaba la frase «Espacio creativo…», sintagma que daba título al performance. Es evidente que se trata de la reconfiguración de un problema del ámbito pedagógico, pero bajo otro régimen de significación.

A partir de este momento sería recurrente en el grupo apelar a performances ejecutados con anterioridad por otros autores. En este caso el referente es Posición de lectura para una quemadura de segundo grado, realizado por Dennis Oppenheim en 1970. Al considerar una representación de este tipo, usualmente destacamos su carácter efímero teniendo en cuenta que son hechos transitorios: tienen un inicio y final en el tiempo. Un performance no es un objeto terminado, sino un organismo en un constante devenir: un acto irrepetible. Mientras un cuadro había sido susceptible de convertirse en el modelo para una copia, o la materia prima para el reciclaje (a la manera de la transvanguardia italiana con Francisco Clemente o Mimmo Paladino, u otros como Sherrie Levine, David Salle…), un proceder ya institucionalizado; el performance conservaba aún ese modo aurático que definía a las obras de arte moderno dado por el «aquí» y el «ahora», por su existencia irrepetible en el tiempo y el espacio. Como «el aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad»[45], este tipo de práctica no había sido objeto aún de la apropiación. Y en este punto entronca nuevamente con las problemáticas de la enseñanza artística, pues uno de los ejercicios básicos consiste en la mimesis. Mientras para el teatro no constituye un problema la puesta en escena de un texto dramático interpretado por actores distintos y en escenarios y contextos diferentes, para las artes visuales la reinterpretación de un performance no estaba integrada al programa de estudio. De modo que, al tomar como punto de partida una acción ejecutada por otro artista y reproducirla, Enema despoja a esta tendencia de su halo.

Algo similar sucede con Rompiendo el hielo. Esta acción tuvo lugar el 2 de marzo de 2001 en la azotea de la Facultad de Artes Plásticas. En esta ocasión el subtexto era Biografía, un performance ejecutado por la artista Marina Abramovic.  Es interesante el trabajo interpretativo que realizan los estudiantes con el pretexto al cual apelan. Se trata más bien de una contratraducción. Precisamente la traducción consiste en la capacidad de expresar a través de determinados signos lo que otros signos se supone significan. La representación de Marina es en sí un trabajo poético de traducción, o sea, ella ha trasladado su experiencia intelectual a otro lenguaje. He aquí nuevamente entonces en Enema la problemática de la educación artística: el aprendizaje se basa en un proceso constante de interpretación y traslación de sentido. «El animal humano aprende todas las cosas tal y como primero ha aprendido la lengua materna, como ha aprendido a aventurarse en la selva de cosas y signos que lo rodean, a fin de encontrar su lugar entre los otros humanos: observando y comparando una cosa con otra, un signo con un hecho, un signo con otro signo».[46] 

¿En qué consistió originalmente Biografía? y ¿qué giros sufrió durante la ejecución del grupo cubano? Los desplazamientos de sentidos que se producen al variar las circunstancias espacio-temporales constituyen el eje de este tipo de propuesta en Enema. El performance que la artista llevó a cabo en el año 1992 durante la Bienal Internacional Edgeʼ92  fue sostener un bloque de hielo por el lapso de tiempo que le tomaba pasar del estado sólido al líquido. El objetivo estribaba en soportar el dolor que le ocasionaron las quemaduras en la piel. Esta mortificación (que mantiene vínculos con algunas prácticas religiosas) tiene como correlato la penitencia y la sumisión del cuerpo: superficie plena de significados. Sin embargo, en Enema esta materialidad física es solo una evasiva, la excusa para referir la presencia de otros cuerpos: un colectivo. Los integrantes del grupo sujetaron el bloque de hielo, pero solo hasta el instante en el que presintieron podría dañarlos; entonces era cuando el compañero los relevaba. Más que discursar sobre las experiencias traumáticas a las que exponemos constantemente el cuerpo, esta contratraducción de la aventura intelectual de Marina potencia el radio de acción del sujeto colectivo sobre la individualidad.

En el mes de abril del 2001, Enema realizó otro gesto performático cuya operatoria volvió a ser la apropiación de un texto precedente y su readaptación. Dibujo calcado en nueve etapas fue esta vez el título que recibió el trabajo. Tuvo lugar en Trinidad en la provincia de Sancti Spíritus, en la azotea de la iglesia principal del municipio. Desde ese punto tenían acceso visual a la torre de la edificación religiosa. La obra de Oppenheim era nuevamente el punto de contacto con la historia del arte. Dibujo calcado en dos etapas fue una acción que realizó el creador alemán en 1971. Esta vez en compañía de su hijo, Oppenheim se dispuso a dibujar sobre la espalda del pequeño una figura abstracta, la cual este debía intentar reproducir en la pared a partir de la información que fuera capaz de procesar. Se trataba en sí de un hermoso acto de traducción, donde se hacía referencia a los distintos factores que podían incidir y determinar la interpretación, sin que llegara a considerarse una aberración aquella lectura que no coincidiera con la intención originaria del autor.

Partiendo de los elementos básicos de esta puesta en escena, los distintos integrantes de Enema  se colocaron con los ojos vendados en una fila para aguardar el instante en el cual el compañero de atrás debía plasmar sobre el dorso de su sucedáneo la imagen que otro estudiante había delineado sobre su espalda, y que él era capaz de interpretar. La guía era el esbozo de los contornos de la iglesia que dibujó Hanoi, el único que no tenía los ojos tapados para divisar bien el paisaje. El resto de los dibujos, los cuales fueron grabados sobre la tela que cubría sus ojos y luego expuestos sobre una pared, respetando el orden de realización, eran interpretaciones. No se trata del mero juego de equivalencias y oposiciones entre lo colectivo/lo individual que sustenta una determinada práctica. Aquí la idea del colectivo solo es determinante en la medida que permite mostrarnos los procesos de transmisión de valores, significados, códigos, desde un sujeto portador hasta otro depositario, y cómo esa cadena es siempre objeto de modificación bajo el nuevo tamiz. En eso consiste básicamente el trabajo pedagógico: el maestro «no le enseña a sus alumnos su saber (de él), sino que les pide que se aventuren en la selva de cosas y de signos, que digan lo que han visto y lo que pensaban de lo que han visto, que lo verifiquen y lo hagan verificar».[47]

Quizás otro performance donde esa relación colectivo/individidual vuelve a ser objeto de atención por su ambigüedad es Marca Registrada. Este se consumó en abril del 2002 en la galería del Centro Cultural 23 y 12, y tomó como referente la acción que Vito Acconci realizó en el 1970 en Nueva York. El artista italiano mordió su cuerpo desnudo varias veces y luego imprimió con tinta las huellas que dejaban las mordeduras sobre su piel. Los cubanos, sentados sobre el piso en forma circular, se mordieron unos a otros y documentaron el momento con una cámara Polaroid. La foto se identificaba con el nombre del integrante que mordía. Una vez más, estos registros se exhibieron respetando el orden de ejecución.

En este caso, como en el anterior, se hace alusión al proceso a través del cual se lega información genética y cultural -denominado por el científico Charles Darwin como la teoría de la evolución de las especies; se transfieren hábitos, comportamientos de un organismo a otro. La ambigüedad a la que nos referíamos entre lo colectivo y lo individual, surge del propio acto hereditario. La impresión del maxilar posee datos valiosos: ADN, el constituyente esencial de los cromosomas, donde se condensa y almacena la información genética, esa que nos singulariza. La dentadura es, pues, un índice de la individualidad de un sujeto.

En Recursos Humanos vuelve a ser factor de análisis este asunto, solo que esta vez se explicita aún más que la colectividad no es una masa amorfa e indistinguible, sino que está determinada por un conjunto de rasgos diversos entre sí. Esta acción se realizó en el mes de mayo del año 2002 en Galería Habana, para ella los integrantes de Enema se apropiaron del performance Marcando el reloj a la hora del artista Teching Hsieh. La propuesta final duró trece días. Cada uno de esos días fue asumido como jornada de un trabajador común cuyo horario laboral es de 8:00 am a 5:00 pm. Los estudiantes se uniformaron con overalls amarillos y marcaron diariamente una tarjeta en un reloj. El primer día de trabajo cada uno de los chicos Enema ejecutó un performance. Durante el resto de la semana debían rotar y actuar la acción de su compañero.  Lo colectivo es en Recursos Humanos, como en Marca Registrada y Dibujo calcado en nueve etapas, definitivo en tanto apunta a ese cuerpo social que instituye y reproduce una norma, la cual debe ser transmitida y perpetrada por todos, pero que está expuesta a variaciones durante la interpretación.

En estas obras que hemos comentado hay un proceso de colectivización de las capacidades creativas, mas lo colectivo no se integra como valor estético, lo cual sí sucede en otros títulos como Amarre, Suelo raso y Morcilla. En el primer caso, cuyo procedimiento constructivo continúa siendo la apropiación de un texto precedente (Un año atados por la cintura de Linda Montano y Teching Hsieh, del año 1983-1984), los integrantes se amarraron por la cintura con una soga y permanecieron en ese estado durante toda una semana en la ciudad de Holguín durante las Romerías de mayo del 2001. La soga limitaba un espacio de dos metros entre cada uno de ellos, lo cual los obligó a desplazar o posponer sus necesidades en beneficio de los requerimientos de la pequeña comunidad. «Fue una semana durante la cual todos los aspectos normales o naturales de la vida de una persona se vieron afectados y transformados en una voluntad común». El amarre constituía la metáfora visual del vínculo que los unía. La atadura no era solo física, sino psicológica, ética, moral. Así, aquellas acciones destinadas al espacio privado que transcurren al margen de lo público, consideradas usualmente íntimas, tuvieron que redefinirse en función de un objetivo: la convivencia. Comían, dormían, paseaban juntos; según testimonios establecieron turnos para la ducha, donde tardaban al menos dos horas. Incluso, David se enfermó y juntos acudieron al consultorio médico donde recibió ayuda especializada.

Suelo raso fue otra de las experiencias que marcósignificativamente el quehacer de Enema. La operatoria no fue en esta oportunidad la reinterpretación de un performance precedente. La idea surgió de los propios integrantes durante una sesión de trabajo. Quizás esta sea una de las propuestas más atípicas del colectivo. Anteriormente habían presentado sus performances tanto espacios delimitados por la Institución, como las galerías o la propia Academia, como en espacios públicos; sin embargo, en cualquiera de estas dos opciones el tipo de comunicación que generaba la obra con los receptores era básicamente la misma que se produce al contemplar un cuadro en un museo. Con Suelo raso, por primera vez la idea de lo colectivo se desplaza más allá de la nómina del grupo para extenderse hasta los receptores, devenidos también actores. Esta comunidad de intereses se integró a la estructura de la pieza, y le otorgó a la idea de lo colectivo un sentido estético.

La colectividad se defino por los vínculos (religiosos, políticos, artísticos…) que unían a Enema al resto de las personas que confluyeron en tiempo y espacio. La acción se planeó para el día 17 de diciembre, fecha en la que se rinde tributo a San Lázaro. Las procesiones religiosas en la víspera del día 17que desfilan hacia El Rincón, reparto donde se halla ubicada la Iglesia del Santo Patrono, constituyen una fuerte tradición de origen popular en la Isla. A esta marcha, cuyo objetivo principal es rendirle homenaje al Santo, no solo acuden los fieles para mostrarle su agradecimiento e infinita gratitud, también asisten personas cuyos intereses no son explícitamente religiosos, mas participan, se integran. El tormento del cuerpo y la mortificación del espíritu son dos de los sacrificios ofrecidos durante la procesión. Los devotos pueden arrastrase por el piso hasta arribar al recinto sagrado; colgarse una piedra de la pierna; caminar descalzos… el repertorio suele ser muy amplio y varía según el grado de compromiso que establezca el creyente. De modo que, Enema organizó una acción donde se integrarían a los devotos y ofrecerían un sacrificio: debían recorrer la distancia que media entre la entrada al reparto y el emplazamiento de la iglesia tendiéndose sobre el asfalto. Los cuerpos extendidos formaban una línea, el último debía pararse y avanzar hasta la posición del primero. Poco a poco las personas se fueron sumando a esta línea; algunos preguntaban de qué se trataba; otros simplemente asumían que era un rito.

A pesar de que el colectivo no se propuso dialogar con el resto de los concurrentes, era inevitable que estos se sintieran atraídos, al menos curiosos, por el evento. Sin proponérselo Suelo raso propició el desarrollo de relaciones interpersonales fuera del marco artístico. El propio Lázaro afirma que «en los análisis ulteriores de Suelo Raso se generó una de las polémicas más apasionada que se haya dado en el seno del colectivo Enemasobre los límites entre arte y religión»[48]. Esas fronteras que se han señalado entre el arte y la religión, en el caso de Enema no funcionan como límites (tendríamos que agregar a la lista el performance Sarayeyé). La obra de arte ha sido poseedora históricamente de valores cultuales, que solo fueron desplazados por los valores exhibitivos en determinado momento, asociado fundamentalmente al surgimiento de un nuevo modo de producción y percepción del arte. «La índole original del ensamblamiento de la obra de arte en el contexto de la tradición encontró su expresión en el culto. Las obras artísticas más antiguas sabemos que surgieron al servicio de un ritual primero mágico, luego religioso».[49]  Precisamente, consideramos que al insertar Enema su acción en un evento religioso popular como este, cuyo sentido carnavalesco determina su organización y proyección: «durante el carnaval es la vida misma la que juega e interpreta (sin escenario, sin tablado, sin actores, sin espectadores, es decir sin los atributos específicos de todo espectáculo teatral) su propio renacimiento y renovación sobre la base de mejores principios.» [50], la función ritual es activada.

Morcilla constituye el ensayo visual que resume la política de acción de Enema y lleva la estetización de lo colectivo hasta el último peldaño. Prevista para realizarse durante la Novena Bienal de la Habana, Morcilla suponía una acción simbólica mediante la cual quedarían finalmente unidos por el resto de sus vidas. Cada uno de los integrantes se extrajo sangre. Luego se mezcló, sazonó y cocinó de acuerdo a las recetas para embutidos. La gran masa compacta significaba entonces metafóricamente el cuerpo colectivo, la comunidad de intereses, la afinidad y dependencia mutua. Desafortunadamente esta acción no pudo ejecutarse de acuerdo al plan del grupo, tuvo que llevarse a cabo días antes de la presentación en la Cabaña (donde tendría lugar la exposición durante la Bienal). El registro videográfico y los implementos utilizados para la extracción de sangre y la preparación de la morcilla, fueron los objetos que se exhibieron durante la muestra. El sentido poético de la propuesta estaba determinado por el uso de fluidos humanos que les permitía discursar sobre los lazos de parentesco que unen a Enema. Uno de los ritos sociales que conecta simbólicamente a dos o más personas es la combinación de sus sangres en tanto esta es portadora de nuestra identidad, no solo genética, sino psíquico-mental, moral, cultural. Así, for ever and ever quedaban simbolizadas las relaciones entre los artistas de Enema.    

Enema en perspectiva

Enema deja de existir como colectivo en 2003, luego de su participación en la Octava Bienal de La Habana. No obstante, después de más de tres años de trabajo en nuestro contexto artístico, se ha hecho sentir su influencia hasta nuestros días, manifiesta en algunas de las más importantes líneas creativas asumidas por las jóvenes generaciones, especialmente aquellas relacionadas con el trabajo en colectivo y las prácticas performáticas. En este sentido, valdría mencionar la Cátedra Arte de Conducta (2003-2009), fundada y dirigida por Tania Bruguera; y el grupo 609 integrado por Amarilys González, Yailín González, Anahis Martínez, Yanna Palomino, Aida Serantes, estudiantes del ISA en el año 2002, por solo citar dos de los ejemplos más relevantes que lo confirman. Por otra parte, más allá de las peculiaridades y la eficacia de cada una de sus propuestas en particular, consideramos que el mayor aporte de Enema, ha sido el ser consecuente con ese espíritu crítico que animó al colectivo desde sus comienzos, y que no se detuvo ni ante la autoridad de la Institución Arte, ni ante las limitaciones de la cotidianidad, ni ante sus propios errores o prejuicios.

[*] Esta frase pertenece a la versión española de Shrek II, el popular animado de la Dream Works. La escena en cuestión ubica al popular ogro en la cena de «bienvenida» ofrecida por sus suegros, reyes de Muy muy lejano, sentado junto a su esposa Fiona y el Burro. Al eructar luego de beber una copa de vino, Fiona deja a sus padres boquiabiertos y a todos los comensales sumidos en la incomodidad y el embarazo. «Mejor afuera que adentro», dice Shrek intentando salvar la situación.   

[2] Butler, Judith.

[3] Este es un término que emplea Ranciere para referirse y caracterizar el sentido de un arte crítico, político.

[4] Brea, José Luis. Los estudios visuales: visualidad y producción cultural. I Congreso Internacional de Estudios Visuales. Madrid, 2004 (Archivo digital).

[5] No particularizaremos en cada una de estas propuestas, pues no constituyen el objeto de estudio del texto.

[6] No podemos perder de vista que en esa época el circuito de galerías aún no estaba bien establecido y, además, no existía un mercado de arte que promoviera el trasiego de obras. 

[7] Ranciere, Jacques. Ibidem. p. 76.

[8] Ibidem. p. 78.

[9] Hacia una pragmática pedagógica, fue el nombre que recibió originalmente este proyecto en el año 1989, a partir del 1997 comenzó a denominarse “Desde una Pragmática Pedagógica (DUPP)”.

[10] Para más información consultar los acápites dedicados a estos dos rubros dentro del texto.

[11] El humor ha constituido históricamente dentro de las artes plásticas cubanas un medio para analizar y criticar cuestiones medulares de la nación.

[12] Pequeño diccionario médico etimológico (Archivo digital).

[13] A menudo en el lenguaje teórico se distingue la postmodernidad del postmodernismo, entendiéndose la primera como una etapa o periodo cultural general y el segundo, como el conjunto de fenómenos y procedimientos constructivos inherentes en particular al discurso artístico que tiene lugar dentro del marco temporal que la postmodernidad determina. Tratándose de una distinción que adquiere su verdadero sentido en aquellos espacios donde lo postmoderno se presenta de forma canónica (países de Primer Mundo o al menos representantes de un capitalismo globalizado), preferimos no hacer demasiado hincapié en ella en nuestro ensayo.

[14] Con tal propósito, ya desde los años sesenta, una buena parte de la producción artística internacional se erigió sobre el principio de quebrantar y deconstruir las convenciones y normas del modernismo, las cuales, según Hal Foster son: «la pureza como un final y el decoro como un efecto; el historicismo como una operación y el museo como el contexto; el artista como original y la obra de arte como única»; y según la Dra. María Elena Jubrías, son: lo sublime, dado a través de la calidad formal, la perdurabilidad y materialidad del objeto artístico (proceso de desmaterialización del arte), la especificidad de los géneros o manifestaciones y la originalidad entendida como novedad. Es claro que cada uno de estos análisis se enfocan en problemáticas y rasgos diferentes que han afectado las artes visuales en las últimas décadas, sin embargo, aunque desde perspectivas distintas, en ambos casos se apunta a un mismo fenómeno: el advenimiento de un cambio en la sensibilidad para hacer arte, y en los juicios de valor para comprenderlo y apreciarlo. Sobre el planteamiento de Foster ver Hal Foster. «Re: Post». En: Desiderio Navarro (selección). El Postmoderno, el Postmodernismo y su crítica en Criterios. Centro Teórico-Cultural Criterios. La Habana, 2007, p. 172.

[15] La condición de posibilidad de la contaminación es la (con)fusión no la fusión total entre lo culto, lo popular y lo masivo. Lo desdibujado de sus contornos no implica que esencialmente no puedan identificarse sus diferencias; todo lo contrario: cada esfera conserva en cierto modo su esencia y es a partir de su diálogo con las otras que se puede hablar de contaminación.

[16] Néstor García Canclini. Noticias sobre hibridación. (versión digital)

[17] Hal Foster. «Contra el pluralismo». En: Revista El Paseante. [s/l], no. 23-25, 1995, p. 82. (fotocopia)

[18] Ihab Hassan. «El pluralismo en una perspectiva postmoderna». En: Desiderio Navarro (selección). Ob. cit., p. 28.

[19] Roland Barthes. «La muerte del autor». En: Nara Araújo y Teresa Delgado (selección y apuntes introductorios). Textos de teoría y crítica literarias (Del formalismo a los estudios postcoloniales). Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Iztapalapa. México D.F., 2003, p. 343.

[20] Bernardo Subercaseaux. «La apropiación cultural en el pensamiento latinoamericano». En: Visión del Arte Latinoamericano en la década del ochenta. Proyecto del Patrimonio Cultural Urbano y Natural Ambiental y Centro Wifredo Lam. Lima, 1994, p. 28. (fotocopia)

[21] Ibídem.

[22] Gérard Genette. «Estructuralismo y crítica literaria». En: Araújo, Nara y Teresa Delgado (compiladoras). Ob. cit. p. 215.

[23] En este sentido, analizar la comparación que realiza Fredric Jameson entre la parodia y el pastiche, según el autor, procedimientos constructivos del discurso moderno y postmoderno respectivamente. Para esto, consultar «La lógica cultural del capitalismo tardío». En: Fredric Jameson. Teoría de la postmodernidad. Editorial Trotta, S.A. Sagasta, 1996.

[24] Hutcheon, Linda. «La política de la parodia», en: Navarro, Desiderio (ed.). El postmoderno, el postmodernismo y su crítica en Criterios. Centro Teórico-Cultural Criterios. La Habana, 2007, p. 305.

[25] Jonathan Culler. Sobre la deconstrucción. (versión digital)

[26] Hal Foster. «Re: Post». Ob. cit. p. 179.

[27] Para profundizar en estos temas consultar el libro de este autor Cultura y simulacro. Editorial Kairós. Barcelona, 1978; y las conferencias en versión digital «La ilusión y la desilusión estéticas». En: Mil y un textos, no. 656 /vol. I; y la Simulación en el arte. Biblioteca virtual de Teoría de la Cultura Artística de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana.

[28] Lázaro Saavedra. La pedagogía del arte aplicada a la formación de artistas y la cultura popular.  Extracto del texto presentado en el I Encuentro Internacional de Educación: Arte y Analfabetismo Funcional.

[29] Ibidem.

[30] A partir de este momento, cuando nos refiramos a la revista la señalaremos en cursiva (Enema) para distinguirla del colectivo homónimo.

[31] El subrayado pertenece al texto original. El editorial incluye además pequeños símbolos cuyo significado se aclara en una leyenda ubicada inmediatamente después de este. Pedimos disculpas por no poder reproducirlos tal cual. Sin embargo, consideramos que lo más importante de dichos símbolos, más allá de su iconicidad en sí, son sus respectivos significados, que podrán ser apreciados por el lector de la cita en curso. Estos símbolos contribuyen a enfatizar la idea de que  la revista Enema funcionaría como un espacio para desahogar/evacuar determinadas preocupaciones, exponer opiniones, comentarios y críticas sobre problemas que afectaban a los estudiantes de la facultad, así como soluciones al respecto.

[32] «Editorial». En: revista Enema. No. 1, abril de 2000.

[33] Su traducción al español es En el ademán de dirigir nubes.

[34] El debate fue conducido por el profesor Eduardo Ponjuán y contó con la participación de estudiantes de primero a cuarto años. La discusión se desarrolló tomando como punto de partida, un cuestionario realizado y distribuido por los propios integrantes de Enema.

[35]  Frency señala fundamentalmente falta de coherencia y cohesión entre los trabajos incluidos en el número, además de severas deficiencias en su edición y corrección. En este sentido, enfatiza en particular en el debate sobre el “McEvilley”. Expone además la necesidad de contar con los criterios de los gestores originales del programa, Osvaldo Sánchez, Flavio Garciandía, et al, antes de plantear festinadamente que este ya no es efectivo.

[36] Propuesta de difícil clasificación, en tanto no es un ensayo, ni una historieta o caricatura, sino la transcripción consciente de un experimento falso. A falta de una definición mejor y sin perder de vista las deficiencias de este tipo de esquematizaciones, podríamos considerarlo, a fin de salir del apuro teórico, como una propuesta neoconceptual.

[37] Tomado de la tesis de Lili p. 25, versión digital.

[38] Revista Enema, no. 4, pp. 4-5.

[39] Suset Sánchez. «Enema: ¿una prescripción facultativa para el arte cubano?». En periódico Noticias de Artecubano. Sello Artecubano ediciones. La Habana, no.8, año 2, agosto de 2001, p.3.

[40] Sacado de revista Enema, no.1.

[41] Ibid.

[42] El quehacer del colectivo incluye otros eventos multimedia posteriores a los estudiados, cuyas características, sin embargo, en concepción y estructura general son ciertamente similares a los ya estudiados. Por tanto, consideramos entonces, ocioso y redundante, analizarlos a todos. Para mayor información, consultar curriculum de Enema contenido en este mismo libro.

[43] A pesar de pertenecer ambos a la línea de desarrollo del arte de acción, el teórico polaco Tadeusz Pawlowski considera que el happening y el performance son dos tendencias ontológicamente contrapuestas. Para ampliar información al respecto consultar Tadeusz Pawlowski. « El performance». En: revista Criterios. Ciudad de La Habana, No. 21-24, [s/f], pp. 154-179.

[44] En este rubro del performance profundizaremos más adelante en un epígrafe aparte.

[45] Benjamín, Walter. La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica (Versión digital).

[46] Ranciere, Jacques. Ibidem. p. 16.

[47] Ibidem. p. 17.

[48] Lázaro Saavedra. Ob. Cit.

[49] Walter Benjamín. Ob. Cit.

[50] Mijaíl Bajtín. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento (Versión digital).