Yaima Leyva Martínez: Mario Balmaseda, Mario Limonta y Eloy Machado ‘El Ambia’ hablan sobre Sara Gómez

El propósito de De cierta manera (Sara Gómez, 1975) es poner en evidencia la necesidad de un cambio subjetivo en la sociedad cubana. De ahí que sus personajes sean esenciales en la expresión de tal conflicto. Sara Gómez y Tomás González decidieron una estructura sencilla para su modelo de manifestación dramática: una tríada con dos caracteres protagónicos, unidos por un creciente vínculo afectivo, y un tercero, en plan de antagonista. 

Los tres actores que interpretan a estos personajes son Yolanda Cuéllar (Yolanda), Mario Balmaseda (Mario) y Mario Limonta (Humberto). De la primera no pudimos conseguir noticias. Tras su participación en la película de Sara, poco se sabe de su suerte, excepto que abandonó Cuba en 1980, durante el éxodo del Mariel; su rastro se pierde en Miami. 

En cambio, los dos intérpretes masculinos son figuras muy conocidas en Cuba. Limonta es un muy popular actor de la televisión, la radio y el cine, mientras que Balmaseda, fallecido en 2022, labró su celebridad sobre todo en el teatro, antes de saltar al cine y a la televisión. 

Balmaseda guarda muchos recuerdos de aquel momento de su carrera. De cierta manera no significó para él un trabajo más, sino un momento capital de su existencia: “Ninguna película me ha cambiado la vida como De cierta manera. Es la única película que me ha hecho reflexionar sobre el cine; preguntarme: ¿pero esto es cine?; ¿esto se puede hacer así?” 

La relación de Balmaseda con Sara antecede con mucho al proyecto fílmico, pues se remonta a los años de la mutua adolescencia. 

“Sara proviene de la burguesía negra de clase media. Nosotros andábamos juntos en las sociedades de personas de color, que tenían más o menos dinero y posibilidades. Nos conocíamos desde antes de la Revolución, éramos pareja de rock and roll: bailábamos en las fiestas, en las celebraciones de quince. Sara siempre fue una trasgresora; por ejemplo, ella puso de moda el ‘espendrú’. Tenía a su mamá en los Estados Unidos, iba a cada rato allá… Pensar que en los años 1956, 1957, 1958 ya Sara andaba con short y medias largas hasta las rodillas, como las usaban las chicas norteamericanas. Era una mujer muy independiente. Además, le decía a cualquiera las cosas claramente, no andaba con rodeos. 

“Cuando triunfa la Revolución nos separamos un poco, porque cada cual fue asumiendo distintas tareas. Nos dejamos de ver como dos o tres años, sin tener noticias el uno del otro. Yo estaba metido de a lleno en lo del teatro y Sara con el cine, y no nos veíamos jamás. Vuelvo a chocar con Sara cuando me llama Manuel Octavio Gómez para actuar en la primera película que hice con el ICAIC, Los días del agua. En el ICAIC me encuentro con Sara, y me dice: ‘Te estaba buscando, porque voy a hacer una película y quiero que tú seas el protagonista’. A partir de ahí empezó a llamarme y nos unimos más. 

“El primer esposo de Sara fue Héctor Veitía, con el que tuvo una niña. Después se separaron y empezó una relación, que duró hasta su muerte, con Germinal Hernández, el sonidista del ICAIC. Germinal provenía de un mundo totalmente distinto al de Sara. Él era un marginal total, del centro de Cayo Hueso, y Sara comienza a relacionarse con ese medio. A través de la milicia y de otros asuntos yo estaba muy ligado al barrio de Cayo Hueso. Germinal nos presenta a ‘El Ambia’ y a Tomás González. Tomás y Sara juntos eran una locura; sin ellos no hubiera podido salir la película. ‘El Ambia’ nos introduce en todo ese mundo de marginalismo puro, seco, con todas sus implicaciones, y Sara queda fascinada. Por primera vez escucho a Sara hablar de política, porque empieza a ver desigualdades. Hicimos contactos con mucha gente y a Sara se le ocurrió, ya sensibilizada con este problema, que en vez de utilizar actores iba a utilizar a la misma gente y a hacer improvisaciones con la gente del barrio”. 

Esta parte del testimonio de Balmaseda introduce a un personaje central en la evolución de De cierta manera como proyecto artístico, pero sobre todo como aventura intelectual y social. Se trata de “El Ambia”, poeta y promotor cultural fallecido en 2019, pero que para inicios de la década del 70 era un hijo de vecino, personaje anónimo de tantos que abundan en la cultura popular urbana criolla. 

Según Balmaseda, “’El Ambia’ era una especie de jefe; yo le puse ‘asistente jefe’, porque toda aquella ‘negrá’ al que le hacía caso era a él, y después a Sarita, porque le tenían un respeto tremendo”. 

A “El Ambia” casi nadie lo conocía por su nombre real: Eloy Machado Pérez. “Ambia” significa, en la jerga del barrio habanero, “amigo”, “persona buena”. Eso es suficiente. Nicolás Guillén lo aproximó a la sacrosanta “institución de la cultura” tras leer sus primeros poemas. Su obra poética conoce de una decena de títulos publicados en Cuba, Argentina y Colombia, entre otros países. Fue además reconocido por su trabajo de promoción de la poesía y de la música afrocubana. 

Es llamativo que la piedra de toque de su trasformación fuese, nuevamente, De cierta manera. Contó “El Ambia”: 

“Trabajar en esta película me aportó una alegría interna jamás olvidada. Me cambió la vida. Me aportó escribir los libros que tengo. Para mí, que soy un marginal, fue muy importante. Cambié… Por ejemplo, yo ‘le echaba’ a los gays, pero después de eso dejé de hacerlo, porque son seres humanos igual que yo. 

“Mi relación con Sara era de hermano. Ella era una negra inteligente. Me ayudó muchísimo, me ayudó a ver la vida mejor, a contemplarla. Sara ayudaba a uno hasta a vestirse. Era medio ‘burguesona’, pero cuando se enredó con Germinal la burguesía desapareció como por acto de magia. Se adaptó al mundo de nosotros. A mí me ayudó mucho, yo era su favorito. Decía a Germinal: ‘Aquí no me traigas a los negros esos que le echan a los pájaros’. A mí no me importaban sus defectos, sino su actitud ante la vida.

“En De cierta manera participo en el juego de dominó, en la asamblea, trabajando en la fábrica. Sara me dio el guion y me dijo: ‘Quiero que me hagas esto, pero no te vayas de ahí’. Yo quería pelarme al rape y no me dejó, me dijo: ‘No te peles, quédate así’; temía que le suspendieran la película, porque tenía muchos marginales. Imagínate, había un blanco al que le decían Pareja que era un fenómeno, y Lazarito, que había picado como tres caras. Me leí el guion y eso no hacía falta estudiárselo. 

“Sara hizo la película por Germinal, que era abakuá. Conocí a Sara por Germinal. Me la presenta y ella le dice a Tomás Gutiérrez Alea: ‘Conocí a un negro que tiene tremendo swing, habla de Eritrea y es marginal’. Un marginal hablar de Eritrea, qué fenómeno… Tomás le dijo que quería conocerme y me presenta a Tomás Gutiérrez Alea, a Rogelio Martínez Furé, a Eugenio Hernández Espinosa, a Nancy Morejón, a Pablo Milanés. Me presentan como a un fenómeno de la naturaleza marginal. 

“Yo estaba politizado. Leía mucho Tricontinental, una revista revolucionaria, donde salían Amílcar Cabral y una serie de revolucionarios negros, como Malcom X. Estaba consciente de la importancia del tema que trataba la película; si no hubiera estado consciente, no hubiera dicho en la escena de la cervecería que la Revolución es más grande que nosotros mismos. 

“Yo vivía en casa de Sara y Germinal. En ese tiempo trabajaba en la construcción del hospital Hermanos Ameijeiras. Comíamos lo que había, yo cobraba y llevaba el sueldo para la casa de Sara. Mario Balmaseda y la esposa me preparaban el desayuno, me ponían un trapito en las piernas y me decían ‘trapito no, servilleta, bruto’. 

“Si Sara no llega a tener las relaciones que tenía con nosotros no hubiera podido hacer la película. Porque hubo sus rechazos de ambas partes, de la parte negra marginal y de la parte blanca burguesa. Tengo recuerdos memorables de cómo pudo llevar el mando como una capitana de barco. Cómo pudo llevar sin un sí o un no a caracteres diferentes: abakuá, ñáñigos… Cómo pudo lograr esa película tan difícil”. 

Otro individuo capital en la construcción del proceso de investigación que da lugar al guion es Guillermo Díaz, un personaje natural que interpreta su historia en De cierta manera. A él se refiere Mario Balmaseda: 

“También nos ayudó un personaje real de la película, Guillermo Díaz, que fue boxeador. Guillermo fue el que nos apadrinó dentro del reparto Martí. En Cayo Hueso, ‘El Ambia’ nos ayudó a aglutinar gente, porque le hacían mucho caso. Guillermo Díaz se estuvo preparando para competir como campeón mundial de los pesos welter, pero había matado a un hombre que tenía asediada a su mujer en el barrio de Las Yaguas. En este tiempo ya Guillermo había cumplido sus años en prisión, tocaba la guitarra y componía. La canción de la película, Véndele, es de Guillermo. Entonces cogimos un tiempo de ir todos los días a casa de Guillermo, que es más para allá del reparto Frank País. Era un reparto recién terminado, pero estaba hecho leña ya. Con casitas todas de un piso, matas de mango, limoneros, las calles llenas de agua”.

El tema de la traducción cultural que supuso un proyecto dramático que buscaba penetrar la realidad de grupos complejos de la sociedad cubana sin recaer en la perspectiva eurocéntrica hizo que esta clase de individuos fuese esencial en la investigación que da lugar al guion, y que más tarde los incorporara en una puesta en escena hambrienta de verosimilitud. 

 Mario Limonta también recuerda su experiencia en la película como algo distintivo dentro de su carrera como actor. 

“Conocí a Sarita en el local de la Juventud Socialista y me pareció una muñequita. Tenía su pelito planchadito, su cara bonita. Después la vi años más tarde, no lo puedo precisar, ya trabajando en el ICAIC, con un ‘espendrú’. Yo estaba haciendo la serie para la televisión Los mambises, que salió en el año 1968, por el centenario de la guerra de 1868, y tuvo más de doscientos capítulos en vivo. Ella me coge un día saliendo del Instituto Cubano de Radio y Televisión y me dice: ‘Tengo un personaje para ti, para borrar el mambí ese que estás haciendo’. Me dio el texto y me di cuenta de que el personaje que ella quería que yo interpretara era casi un marginal. Empezamos el trabajo y me dio toda la libertad del mundo; o sea, no era un guion de hierro. Era un guion en el que yo tenía que decir determinadas cosas, pero la forma de cómo tenía que decirlo iba de parte mía. 

“Cuando eso yo vivía en Ermita, entre La Rosa y Tulipán, y tenía La Finquita, El Cerro, a dos cuadras de mi casa. Bebía cerveza con todos esos personajes, estaban muy frescos en mi memoria. Siempre he tenido como norma ligarme con la gente, hablar con la gente. ¿Por qué? Porque si hago personajes populares, hago personajes cubanos, tengo que saber hacer desde un intelectual hasta un marginal. Eso me ayudó a la hora de los giros en las conversaciones, en la forma de moverse y de gesticular. A dos cuadras de mi casa tenía la ‘academia’. 

“En esa época yo tenía mucho trabajo en la televisión, que se hacía en vivo, y también en la radio, donde hacía el programa La flecha de cobre, con un personaje que se llamaba Guaytabó, y que estuvo diez años en el aire y llegó a estar en el número uno de la preferencia nacional. La gente tenía la costumbre de oír a esa hora radionovelas como Los tres Villalobos, y este programa fue el que la sustituyó. En esos años hacíamos radio en la mañana y a las dos de la tarde había que estar en el estudio de televisión y empezar a filmar, que suponía empezar el ensayo en cámara; luego te daban una hora para que te maquillaras, volvías y salías en vivo, y al otro día igual. Por tanto, cuando tuve el guion de De cierta manera lo hice muy rápido, sin mucho tiempo para prepararme, porque ya estaba adaptado a trabajar así”. 

Limonta subraya la importancia del tratamiento del tema de la racialidad en la obra de Sara Gómez: 

“Yo tengo casi el privilegio de haber sido el que rompió en la televisión el problema de la cuestión racial. En el capitalismo nada más había dos actores negros: uno era Enrique Alzugaray, que era buenísimo, un actor serio, y el otro era Amador Domínguez, que hacía personajes cómicos. Al triunfar la Revolución, yo soy el primero que empieza a trabajar de pareja con Margarita Balboa, con Maritza Rosales. Sin embargo, otros compañeros más prietos que yo tuvieron mucha más dificultad para insertarse. Te estoy hablando de Alden Knight, de Samuel Claxton, que vino después, y todavía arrastramos un sedimento de ese problema racial. 

“Así que estuve muy identificado con el pensamiento de Sara, de que había que romper con la racialidad. Cuánto tiempo ha pasado y todavía tenemos problemas raciales, y si no, mira la televisión para que veas. En un país donde el poeta Nicolás Guillén dijo que ‘el que no tiene de congo tiene de carabalí’; donde Fernando Ortiz dijo que esto era un ajiaco; ves una telenovela y te encuentras uno o dos personajes, si acaso, que son negros o mulatos. En un país multirracial como Cuba”. 

Esta cuestión se mezcla de manera inevitable con la mutación personal que supuso para muchos de los implicados el enfrentar el proyecto de realización de De cierta manera. Y en la influencia que tuvo el trabajo de campo sobre la vida de los personajes naturales que aportaron sus historias al filme terminado. Mario Balmaseda refiere: 

“Sara se involucró mucho en este tema, pero más en los problemas de las mujeres, del machismo, de los prejuicios. Eso le traía broncas con Germinal, porque ellos eran de mundos totalmente distintos. De ahí surge la idea con Tomás González; Sara y Tomás escriben el guion de la película, introduciéndose en los secretos del mundo marginal con ‘El Ambia’. Los tres habíamos estudiado juntos en el Seminario de Dramaturgia de Osvaldo Dragún, y Sara me pide que me integre al grupito ese, pensando ya en hacer el papel de Mario. Ahí empezó el proceso creativo. Unos dicen que fue Sara quien lo empezó; otros, que está tomado del cinéma vérité francés. El caso fue que a fuego y sangre hicimos la película. 

“La mayor parte de la investigación la hicimos en el barrio Las Yaguas, que existía todavía en esa época. Luego lo tumbaron, desalojaron a todo el mundo y los trajeron al reparto Martí, que está camino a Altahabana. Allí nos encontramos fenómenos tremendos. A Sara se le ocurrió la idea de irnos a vivir allí un tiempo, con los marginales y las familias. Allí había presos, abakuás, había que luchar con los charcos y con el fango de las calles. Inclusive sacamos a un niño, que estaba preso, de rehabilitación; ese es el personaje de Lazarito en la película. Le pusimos la cámara a la madre de Lazarito para que hablara, porque esa fue la historia real de ellos. Cuando no nos quedábamos en la noches, regresábamos a La Habana y al otro día volvíamos bien temprano. A veces llevábamos una o dos barras de pan para desayunar allí con ellos.

“Así fue como se fueron integrando y nos fueron tomando confianza. Al punto de que por poco se crea un incidente grave, porque Sarita era muy inquieta y se metía dondequiera. Ella quiso filmar la ceremonia de juramentación de los abakuá, y eso es prohibido, totalmente prohibido. Sara se metió a filmar los sacrificios de los animales en el cuarto de fambá, que allí no se puede entrar, y mucho menos una mujer. Pero se metió y hubo un incidente, porque solo estaba en eso un grupo de amigos. Y una noche se aparecieron a meterse en la filmación, protestando y exigiendo que había que sacar a las mujeres de allí. No sé cómo se logró convencer a la gente, no sé si fue ella la que los convenció, pero el incidente se aplacó. 

“Sara no era de teorizar mucho, lo de ella era la práctica. Era muy polémica, discutía con mucha pasión, lo cual no quería decir que no te diera la razón cuando la tenías. Pero es asombrosa la facilidad con que Sara se movía en ese mundo. Es que se metía a la gente en un bolsillo, era muy franca, muy limpia, muy abierta. 

“Sara me dio absoluta confianza. Yo te confieso ahora, primera vez que lo digo, que yo estaba un poco temeroso, porque no la conocía como cineasta. A quien conocía que tenía esa misma onda, salvando las distancias, era a Nicolasito Guillén Landrián, que era otro genio loco. Le fui cogiendo confianza en el trabajo de mesa, que era donde más nos centrábamos. No era trabajo de mesa de cine para la película; era trabajo de mesa sobre los temas de la sociedad, sobre qué daba origen al marginalismo, qué era marginalismo en esa época. No es el marginalismo de ahora, que existe un marginalismo obrero; ahora no son marginales solo del solar, ahora el del solar es un trabajador. Teorizábamos mucho. No ensayamos nunca, por supuesto”. 

El personaje que interpreta Balmaseda está inspirado en el hijo de una familia real, la de Candito, que se convierte en parte de la película. Con ellos la compenetración de los realizadores tuvo un carácter especial. Balmaseda recuerda los detalles: 

“Sara escoge a esta familia porque prevaleció el físico. No nos parecíamos física, sino genéticamente. Otro motivo es porque nos brindaron su casa e hicimos una buena relación. Igual pasó con ‘El Ambia’; él era un cohete, vivía en la búsqueda y se nos pegaba, y se fue convirtiendo en una especie de asesor y cicerón del barrio. Un poco lo mismo pasó con la familia de Candito. Candito en el barrio era un hombre muy respetado, y como ya era mayor, nos ayudaba. No recuerdo en ninguna conversación que lo hubieran escogido porque tuviera facultades actorales. Sí sé que Sara trataba de escoger entre la gente, no quería actores. Los únicos actores de la película éramos los cinco que aparecemos. Ella insistió mucho en eso y nosotros estábamos de acuerdo. 

“Además, como en la escena de la cervecería o en la de la asamblea en la fábrica de ómnibus Girón, ella reunía a la gente o a los trabajadores no actores, personas que nunca en su vida se había parado delante de una cámara, les daba un tema, nos metía a Mario y a mí en ese molote y empezábamos a improvisar, sin ensayar. El día que se filmó la escena de la asamblea, al finalizar cruzamos para la cervecera, porque la discusión comienza en la asamblea, pero continúa en la cervecería de la calle 16. Sarita dijo: ‘Denles cerveza de verdad’, y le dio cerveza a todo el grupo ese, que eran más de veinte. Empezó la discusión, se hizo más o menos una vez, armando lo que tenían que decir, en qué orden iba a hablar cada uno, como una preparación técnica. Pero cuando se hizo la escena ya el ambiente estaba caliente y hubo jarras volando por encima de la cabeza de la gente, cerveza por todas partes. Se formó la bronca de verdad. 

“Yo empecé a estar consciente de este universo, a ocuparme de un marginalismo serio, cuando comencé a trabajar en la película. Antes de esta había hecho Los días del agua, donde interpreto a otro marginal, que es Tony Guaracha, un metecabeza también, un estafador. Cuando choqué con la verdad fue cuando me empecé a meter con esta gente; ya yo andaba en esos trajines, pero no había llegado al fondo. Cuando conocí a Papi la Horca, por ejemplo, uno de ellos. 

“Y había un personaje, que era el más temido de todo el parque Trillo, que andaba mucho con nosotros y se portó de maravilla. Un día vino a ofrecerse, nos dijo: ‘Se están metiendo en la candela y yo los voy a apoyar’. Nos decía: ‘Aquel tipo no sirve, este sí; no pasen por aquella zona’; es decir, nos asesoraba. Se llamaba Jorgito ‘el Muñanga’. Le decían ‘Muñanga’ porque está juramentado dos veces. Jorgito caía preso, cumplía dos años por un robo liviano, si es que hay robo liviano, y salía entonces. Pero decía: ‘Yo en la calle no puedo estar, porque no tengo dónde vivir’, y entonces volvía a hacer algo para que lo metieran preso. Hay una anécdota muy graciosa: estábamos un día sentados en el banco del parque Trillo esperando a Sara y Jorgito ‘Muñanga’ estaba con nosotros –era un mulato grande y fuerte que usaba una gorra de pelotero. Pasa la perseguidora y nos ve sentados en los bancos, da marcha atrás y se baja un policía, que venía con un capitán, y nos dice: ‘Jorgito, te andamos buscando’; y Jorgito: ‘Está bien, capitán, yo voy para allá ahora’; y ellos: ‘Está bien, te estamos esperando en la estación’. Él mismo fue a meterse preso. Cuando yo empecé a ver eso, empecé a cambiar los prejuicios que tenía sobre ese mundo. Yo era un mulatico medio burgués, imitaba el mundo que me rodeaba, queríamos ser guaposos y bárbaros, pero no había chocado con la tremenda”.

Balmaseda es además el centro de un capítulo apenas conocido, vinculado al guion de De cierta manera. Se trata de la versión del argumento fílmico que escribió para el conjunto Teatro Cubano y que, bajo el título de Al duro y sin careta y usando algunos de los métodos ensayados en la película, llevó su tema a tomar contacto con el público antes de que el filme viera la luz. 

“Estrené la obra de teatro antes de estrenarse la película, porque la película estuvo retenida. Cuando se terminó el filme, Sara comenzó a trabajarla en el laboratorio y en eso estaba cuando falleció. Titón asumió la terminación del trabajo de montaje. Luego la pasan en privado y un alto dirigente del país la critica, porque según él no se podía admitir la imagen de un marginal acostado con una maestra de escuela en la cama. Eso fue lo que produjo que se guardara casi cinco años. En realidad la película nunca tuvo un estreno formal, como se hace en el cine. Fue solo un estreno para los amigos. 

“Para el montaje de la obra en el teatro, que fue muy difícil, muy duro, metí en el escenario los andamios de construcción y a trabajadores del Hospital Ameijeiras. Eloy ‘El Ambia’ trabajaba ahí y cuando me ve se me pega y empieza a introducirme por su cuenta en el mundo de la construcción. Me ayudaba los sábados y los domingos a cargar en carretilla desde el Ameijeiras hasta mi casa, que era en Prado y San Lázaro, y de ahí llevábamos materiales para el Teatro Alcázar. Metimos a más gente de Cayo Hueso en el escenario. Algunos, actores profesionales. Respeté al máximo la versión del guion de De cierta manera. Una sola escena quité, la del sacrificio de los abakúa. En vez de ponerle De cierta manera le puse Al duro y sin careta, que es una frase que estaba muy de moda. Quiere decir que el personaje tiene que romper con todo de verdad para poder integrarse a la sociedad. En fin, tiene muchas alegorías. 

“La obra tuvo unas cuantas representaciones, como tres semanas, porque ese teatro estaba cerrado, sigue cerrado, y me dieron el chance de poner cuatro o cinco cosas sobre el escenario. Incluso había partes del escenario que estaban marcadas, que no se podían pisar, porque te podías caer. El grupo de Teatro Cubano estaba en crisis, lo dirigía Leonino Guerra y tenía un reparto que estaba en plantilla, pero no trabajaban hacía tiempo. Estaban acostumbrados a hacer teatro burlesco. Primero tuve que ganármelos; después, que tuvieran confianza en este muchacho que venía a importunarles su tranquilidad, porque ellos cobraban, pero no trabajaban. 

“Este es posiblemente el montaje que más me gusta de los que he hecho, aunque también El rojo y el pardo me gusta mucho como montaje. Cuando a estos actores los subí al escenario, y a parte de la ‘negrada’ del parque Trillo… había actores que no conocían ese mundo, que tenían sus prejuicios, había actores que no se mezclaban con los tamboreros o con Eloy, porque Eloy era un terremoto en el escenario. En la película llegamos a empaparnos todos y a bañarnos en el mismo charco. El mundo marginal es muy imaginativo, de mucha creatividad, con un gran poder de comunicación si pudieran o quisieran. Monté la obra y la actué, y los aplausos y las reacciones de la gente fueron enormes. Iba gente que nunca había ido al teatro. El día en que el capitán del sector de la policía vino a verla, me dijo: ‘Oye, tú tienes a toda esta gente haciendo teatro; te la comiste, compadre, porque esta gente son fieras. Antes que estén por ahí de delincuentes, que estén ‘comiendo mierda’ y haciendo teatro contigo”. 

[Publicado originalmente en De cierta manera. Guion de Sara Gómez y Tomás González. Ediciones ICAIC, La Habana, 2018 / Tomado de IPS, 2020].