Héctor Hernández Montesinos: Una lectura personal sobre el Neobarroco

Ningún “autor” puede sentarse, impune, en el centro de su poema, para ordenarlo armónicamente. Porque ese centro medular fue tomado por una rebelión de las palabras. Pero también nosotros venimos escapando. Esta vez del cansancio que dejan las rebeliones y de ese vacío des-sujetado de palabras que queda como botín de guerra.
Tamara Kamenszain, Medusario

A comienzos de octubre del año pasado se realizó en Santiago [de Chile] el Segundo Encuentro sobre Barroco y Neobarroco “Barroco Fronterizo”. Quizá el primer evento de su tipo en el país. La gran parte de las ponencias se publicó en el número 89 (abril, 2015) de la Revista Chilena de Literatura [1]. En varios de los ensayos se hace mención de mi nombre al incluir mi trabajo poético en lo que sería el neobarroco latinoamericano. Por ejemplo, “Neo-no-barroco o barrococó: hacia una perspectiva menos inexacta del neobarroco” de Eduardo Espina o en “Barroco y transhistoriedad en Latinoamérica y Chile” de Luz Ángela Martínez. Lo mismo ha sucedido antes y creo que es oportuno para explayarme en ciertos temas que tienen que ver con la creación, el presente y el lenguaje.

Primeramente habría que barroquizar una etimología, concentrar todo el vacío que la rodea en un solo punto, un nódulo, siempre una palabra que es la resistencia total a todos los sentidos posibles. No me cabe duda que en cada uno de los poemas barrocos del universo de la enunciación hay una palabra, una frase, un verso que lo contiene. Lo difícil es primeramente aceptar esta idea y luego hallar esa singularidad. Es un modo de leer, una invención barroca. El microcosmos y el macro. Diversas capas y pliegues de lenguaje y de mundo, del sentido que es lo que los une y los separa.

El neobarroco como barroco latinoamericano del siglo XX fue una de las primeras respuestas desde el lenguaje al capitalismo literario que ordena que hay que ahorrar significante para darle más valor al significado, que hay que economizar en palabra escrita lo que se despilfarra en la oralidad, que hay que privatizar los yacimientos del idioma para solo ocupar los elementos preciosos de ellos. Extractivismo de la lengua. El neobarroco es al revés, ocupa el lenguaje de manera generosa, se da vueltas, despilfarra, no economiza el léxico sino que se sirve de él en todas sus formas, incluso en la gratuidad y el ocio de las propias palabras en estado salvaje. Se trata de una contraeconomía al logos, al uso del poema que hasta ahora sigue siendo tacaño, estreñido y avaro en general en el contexto de esa poesía de la concisión que concentra todo para transformarlo en una joya que se imagina perfecta pero se sabe artificial. El barroco brilla de muchos colores, prolifera en sus valencias, nace desde lo más digestivo en el fondo del océano como perla [2] única y discontinua de una “sobrenaturaleza”, una perla que no se entiende sin el barro del que se forma.  

En una mesa de discusión crítica del Festival ChilePoesía de hace un tiempo no recuerdo qué poeta dijo que se había demorado veinte años en entender a Lezama, lo cual me pareció magnífico, porque la poesía que yo considero, tanto en Chile como en el mundo, es aquella que ha sido capaz de inventar nuevos lectores, de crear nuevas formas de entender un libro, una autoría, un texto. Lo barroco tiene que ver con políticas de la escritura, sus relaciones de poder, sus condiciones de producción más que con el veredicto que el propio discurso cree ser. De algún modo geografiza la lengua, localiza el idioma en un lugar donde es extranjero: lo hace hablar en otro territorio. No hay un rostro frente al poema sino múltiples voces en las múltiples capas que contiene.  

Lo de barroco o neobarroco es a veces un comodín que se ha hecho casi un lugar común al estar ante una escritura que prolifera, que no se siente jamás cómoda en la página. Se suele emparentar inmediatamente a una pléyade de autorías a veces con buena intención y otras no tanta. Se le usa como chapa para ningunearlo como se hace cuando se habla de poesía femenina, gay o del cuerpo para referirse un corpus que no se conoce, que se teme, que se desea de y a lo lejos. Sea como sea, es reconocible un estilo y es por eso mismo que se piensa en una enunciación colectiva y expansiva del idioma. Trabaja con operaciones complejas de lenguaje más que como obra milagrosa de dicha lengua y decir compleja quiere decir trabajar con operaciones y variables que cambian como cambia cada día cada ser humano, cada mundo contenido en este. Es el propio idioma hablando y pensándose a sí mismo, tanteando como toda forma viva nuevas vías de subsistencia.

Se resiste a la muestra artificial del poema que se cree entendible cuando quien escribe está seguro de quién es su lector. Es cierto que el mercado ha logrado homogenizar una parte de ciertas escrituras, pero es más grave cómo lo ha hecho con las lecturas. Existe ya un poema formato, la forma más básica de construcción y sentido, que se ha querido hacer creer que es el poema por excelencia. No, no lo es. El lector burgués gusta de este poema-formato. No arriesga, no hace preguntas, no quiere que nada moleste su comodidad intelectual y su escasa curiosidad literaria. No se trata de posculteranos contra neoconceptistas, ni de la claridad versus la oscuridad, ni mucho menos de coloquiales o locuelos sino de los lugares desde donde leemos el poema, de las certezas o interrogantes que tenemos, sobre todo, de la relación que hay entre las palabras y las cosas, y de vuelta a las palabras.

Para el barroco leer es una tarea de aprendizaje, no un mero placer ni menos un consuelo a su propia angustia ante el mundo. Leer la complejidad de un poema para leer la complejidad del mundo es el modo en que la poesía y la vida se convierten en lenguaje y pensamiento: su sobrevivencia. La poesía de consumo fácil es para quien se siente cómodo en la sociedad y no tiene mayores cuestionamientos que hacerse o hacerle a lo que le rodea. De allí que el barroco lleve esa tensión de lenguaje y pensamiento hasta notas más conflictivas que evidentemente resultarán oscuras, herméticas e inentendibles a quienes solo utilicen la lengua y crean que es el lenguaje el equivocado y no quien desconoce cómo acceder a él, salirse, naufragar con una sonrisa iridiscente.

Creo que lo que hizo Perlongher, Echavarren, Kozer, Milán, Marosa di Giorgio, Espina, Reynaldo Jiménez y en realidad la mayoría de los poetas que aparecen en la antología Medusario [3] es de un valor incalculable. O luego otros autores como Reinaldo Arenas, Roberto Piva, Kijadurías, Roger Santiváñez, León Félix Batista, Julio Inverso. Escribieron un nuevo tono que se oponía al coloquialismo épico o a los colores personales de los traumas sociales. Me parece formidable además el hecho de haber permeado una caja de herramientas que ha sido de suma importancia para la radicalización de las nuevas lecturas que podemos hacer de la poesía hoy en día en una sociedad barroca, de extremos contrastes económicos, con múltiples capas sociales y de tornasolados ideológicos que tienen como eje el capital.

Actualmente seguimos leyéndolos y son parte de un disruptivo canon que se entronca en los inicios del siglo XX con nuestras vanguardias o incluso con el alucinante programa escritural de un Simón Rodríguez en los albores transvenezolanos del siglo XIX que antecede en setenta años a Un golpe de dados jamás abolirá el azar de Mallarmé. De hecho, son la piedra de tope con lo que desde España se ha querido asfixiar la diversidad de las poéticas en nuestro continente o, de algún modo, empatarla con otras escuelas en un horizonte que sin duda no es equitativo. En términos sencillos pareciera que en poesía España trabaja con la lengua y Latinoamérica con lenguajes. Lo cual explicaría la distancia abismal que hay entre ambos lados del Atlántico con respecto al dinamismo y sinergia de las propuestas poéticas de este último siglo.

Una poesía expresiva, la española, confrontada a una expansiva, la de acá. Es un pliegue, una mirada, un hilo desde donde desmadejar. Se puede pensar asimismo en una poética expansiva como Leopoldo María Panero o Agustín Fernández Mallo o la concisión de un Antonio Porchia o un Eduardo Chirinos. El contraste y el contraste del contraste son un triunfo barroco. Sea como sea, más que de estéticas, tendencias o moda como si esto fuera la peluquería de la esquina de la metáfora quiero pensar en el rol del/a poeta como medio para estos ruidos, estos murmullos, estas hablas, estas palabras que se convierten en poesía y luego siguen su camino hacia zonas mudas e incluso no humanas. Quien cree que el poema nace de él y termina cuando él lo decide es ciertamente un hacedor, un pequeño poeta. Entre el poema y la poesía cabe el universo como entre la Cibeles y el Iguazú.

En lo que se refiere a mi propia poesía, no creo que sea estrictamente neobarroca. En realidad no creo que sea estrictamente nada. Ni siquiera estoy seguro si son poemas o novelas escritas con poemas. Da igual. De todos modos me siento cómodo en esta área del juego. Me importan mucho estos autores y su reflexión creativa sobre el lenguaje. Los admiro y estudio con felicidad de lector que subraya con los diez dedos. Pienso en esas poéticas y las siento parte de una casa barroca que me recuerda mi propia casa de infancia, pero más allá al Deleuze de El pliegue. La casa que es el cuerpo y el cosmos, la comunidad y el cielo. 

El pliegue como una operación dentro de estos y otros pliegues sucesivos. Lo barroco sería esta noción de que no hay zona desplegada en el mundo ni en el ser humano, por ende, lo que une a ambos que es el lenguaje es también un movimiento que se pliega y despliega. La idea de que no vemos lo real sino mediante los pliegues de lo real. No hay nada dado a menos que se opere sobre eso. En este sentido la escritura y la lectura como pliegues son acontecimientos y por tal intraducibles a la comodidad e ingenuidad de que la palabra dolor sea el dolor. Un barroco “menor” si pensamos en proliferación, ejes asignificantes, rizoma en general.

El nódulo Deleuze-Guattari me parece una piedra angular de una forma de escritura que no solo es filosófica sino que también poética, ensayística, novelística sin serlo. Por paradójico y difícil que parezca su filosofía, nos ayudaron a liberar la escritura justamente de la oscuridad de la verdad y nos recordaron que se puede entender mediante las afectaciones. Además es posible pensar en el propio pensamiento como un hecho en sí mismo y el lenguaje es ese pliegue que no cree que un poema es lo dicho sino lo por decir, esa es su recursividad barroca. El poema que no llega, pero que está y entre esa imagen posible se despliegan las palabras para que ese poema no sea la poesía.

Lo hayan leído o les haya interesado o no, muchas de las escrituras contemporáneas han llegado también a una fuga al ejercicio mismo de escribir y de describir fenómenos tan pertinentes a la literatura como la noción de devenir (del autor), la máquina de guerra (que puede ser un libro) o el rizoma (como el poema). No es un modo de quitarle singularidad al neobarroco sino por el contrario, agregar una consideración para ajustar ciertas tensiones con más transversales y el espesor filosófico que se cree carece.

Hay un parentesco innegable en lo que se refiere a la “suciedad” del género, a la densidad caosmótica, al desborde. Texturas y estratos, volúmenes de la escritura. Creo que el neobarroco siempre será un barómetro de la época en que se dé, no solo por sus contrastes y aristas sino también por lo que hace brillar mediante el gran angular de cada idioma, de los muertos y vivos que son ese idioma. Quizá después, después de la confusión que es la especie hoy, se le llame postbarroco al fin del mundo tal como se ha llamado al Apocalipsis bíblico. Es una probabilidad, la de un término recargado de vitalidad, pero es posible también que en términos formales y de materia siempre sea una parodia a la economía y a la síntesis verbal (belleza, bien y verdad) que pondera el canon conservador: un haz abierto de las tensiones que pueden existir en cualquier campo literario con respecto a los modos de leer y el lugar del lector imaginario.

Hoy en día, la energía del neobarroco ha mutado a otras formas que tienen que ver más que con la experimentación del lenguaje con la de otras fugas como las autorías, las ideas de obra, nuevos desajustes, es decir, nuevas resistencias. Ya no es el lenguaje mismo el objeto principal de movimiento sino que se prueba otro tipo de formas en la escritura como por ejemplo las reescrituras, el trabajo con archivos, la mezcla incestuosa de géneros o con el horror al vacío como soporte. El mundo no cabe en un poema como cree hacerlo el yo. Son nuevas tensiones con los cánones, las apropiaciones, las intervenciones. Ya no se trata solo de llevar a la fatiga los muros lingüísticos sino también lo que está detrás, es decir, más allá de sus superficies y sus sonoridades, indagar en sus reveses, su imposibilidad. Pienso en el sentido de una obra y cómo se anula el libro como mercancía, cómo se tensiona la circulación de estos materiales en un campo inhóspito como son los medios culturales o editoriales en el seno del capitalismo. En síntesis, barroquizar los medios de producción y los de recepción.

El neobarroco es una poética colectiva de intercontagio, un lugar de enunciación para el inabarcable virus que es lenguaje. Describir al barroco es eminentemente barroco porque nunca se llega al centro, a la singularidad intermitente, al caos orgánico y compuesto. Se desea un corpus como un cuerpo, se escribe para que se aleje de la realidad y se meta a la cama del poema. La casa está a oscuras y es del tamaño del universo lingüístico donde lo que leemos existe, lo que observamos se nos aparece como palabra. Esto se trata del placer del logos, sus noches de capital locura. Su rendición y su propia condición saturnal.

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Notas

[1] Por último, la crítica literaria Soledad Bianchi en el artículo “Del neobarrocho o la inestabilidad del taco alto (¿un neobarroco chilensis?)” en la Revista Chilena de Literatura, recientemente citada,habla de un neobarrocho chileno, jugando con el barro de nuestro río Mapocho, al referirse a la obra de Pedro Lemebel. Un gran acierto. 

[2] “La naturaleza de las cosas -se supone, al proceder así, que la tienen- estaría substancialmente escrita, como un significado aunque olvidable presente, en las palabras que las nombran: así, del barroco perdura la imagen nudosa de la gran perla irregular -del portugués barroco-, el áspero conglomerado rocoso -del español  berrueco y luego berrocal-, y más tarde, como desmintiendo ese carácter de objeto bruto, de materia basta, sin factura, barroco (…)”. En Sarduy, Severo. “Barroco” en Obra completa. Tomo II. Madrid: ALLCA XX, 1999.

[3] Roberto Echavarren luego realizó otra muestra de poesía neobarroca llamada Indios del Espíritu: muestra de poesía del cono sur (2013) donde aparezco como autor nacional.