Nelda Castillo: La entrada de Severo en La Habana

Auxilio: (En secreto, a Socorro) Abandona su país natal, y adopta otro, de cielo siempre gris y gente… hosca.
Socorro: En el exilio elabora trabajosas ficciones.
Auxilio: Volutas barrocas.
Socorro: Frases cinceladas.
Auxilio: ¡Abran paso señores,
que va a salir el verbo santiaguero…!¹

I.

Cuando mis actores y yo llegamos al templo budista Baekdamsa en el parque nacional Seoraksan de Corea del Sur a mi mente vino una sola frase: «Severo nos trajo hasta aquí».

Este fue un extraño viaje desde el inicio. Nos encontrábamos en Manizales, Colombia, donde participábamos en el Festival Internacional de Teatro con la obra Pájaros de la playa, y allí nos vieron unos productores coreanos. Poco tiempo después nos llegó una invitación para asistir a un festival internacional en Corea con Pájaros…

Recibí la noticia con un poco de duda y desconcierto, pues la obra, que no es de lectura sencilla, incluye además un fuerte componente verbal —por supuesto en español—, lo cual en aquel momento pensé que podría ser una limitante para la comunicación con un público tan lejano culturalmente de nosotros.

Les escribí a los productores tratando de persuadirlos de llevar otra obra —Un elefante ocupa mucho espacio—, donde no se usa la palabra y que es para todo tipo de público, pero la respuesta de los coreanos fue rotunda: «¡No!, queremos Pájaros de la playa».

No voy a relatar todas las dificultades para concretar ese viaje a Corea, país además con el que Cuba no tiene relaciones diplomáticas. Los engorrosos trámites migratorios se hicieron en Bogotá, las visas nos las pusieron en Madrid y el viaje fue por Moscú, la vía más larga, pues —dada nuestra condición de cubanos residentes en la isla—, no podíamos hacer tránsito en Estados Unidos.

Pero finalmente divisamos el Mar Amarillo y, dejando atrás los Montes Urales, Siberia, y la enorme estepa de Mongolia, llegamos a Seúl, haciéndose realidad un sueño que parecía imposible: llegar al Oriente alguna vez.

La obra se puso en un teatro con capacidad para casi mil espectadores y para nuestra sorpresa fue un rotundo éxito. El público se mantuvo absorto durante todo el tiempo de las presentaciones, y la palabra no fue obstáculo alguno para la comunicación.

Uno de los comentarios más interesantes para mí fue el del director artístico del festival, que, entre otras apreciaciones y lecturas muy sugerentes, me dijo que Pájaros… era una obra budista.

Tales fueron la admiración, el respeto y la conexión con nuestro trabajo que los organizadores del evento coordinaron una estancia nuestra de cuatro días en el milenario templo budista Baekdamsa, muy al norte del país, cerca de la frontera con Corea del Norte.

Fue un viaje extraordinario, pleno de paisajes increíbles y retenes militares, y por todo el camino de las tumbas que los coreanos consagran a sus muertos.

Llegamos de noche luego de caminar unos diez kilómetros a través de esa jungla hechizada, y fue muy impactante la impresión al entrar justo en una hora de oración de los monjes.

Ver aquellas figuras envueltas en túnicas grises o rojizas, orando en conjunto acompañados del mokugyo —cuyo sonido se asocia a la impermanencia de todo lo existente—, en medio de la profundidad de la noche, dentro de un espacio reventado de colores que contrastaba fuertemente con el negro exterior, fue una experiencia mágica, algo que parecía estar ocurriendo en otro plano de la existencia, donde predomina el saber de lo espiritual.

Por eso quizás solo se presentó en mi mente aquella frase («Severo nos trajo hasta aquí»), que era en ese instante una certeza, y se la susurré a mis actores, que estaban, como yo, en franco estado de shock.

Este viaje, que parecía imposible, fue la comprobación una vez más de andar acompañados por su espíritu potente. Fuimos el primer grupo teatral de Cuba en llegar a Corea del Sur, y los únicos cubanos hasta el momento en visitar el templo Baekdamsa.

Inefable es la experiencia de esos días en el templo, pero en sentido general puedo decir que fue para nosotros la confirmación de conceptos medulares investigados en el proceso de Pájaros de la playa y la oportunidad de tener una vivencia excepcional que nos reafirmó y transformó como individuos y como grupo.

Las primeras referencias de Sarduy las tuve hace unos quince años aproximadamente. Alguien me comentó que su obra De donde son los cantantes podría interesarme, teniendo en cuenta mi lenguaje teatral y el interés fundamental del grupo en las exploraciones de lo cubano. Pero no fue hasta 1997, cuando me disponía a entrar en un nuevo proceso con mi recién fundado grupo El ciervo encantado, que tuve la inspiración de buscar la novela —ardua tarea en Cuba—, y ver si me seducía.

Y prácticamente sin concluir la primera lectura supe que este era el texto que necesitábamos.

Desde entonces no hemos abandonado a Sarduy y, creo, él tampoco ha querido abandonarnos.

A propósito, recientemente una ex alumna, que hoy reside fuera de Cuba y hace un doctorado en una universidad norteamericana, ha escrito un ensayo titulado Severo Sarduy y El ciervo encantado. Encuentro en la memoria, y en el diálogo que sostuvimos con ese fin ella me comentaba que desde la distancia es que ha podido ver con claridad la coherencia de nuestro lenguaje teatral con la obra de Sarduy, y que ella estaba segura —y esta es una idea que me ha fascinado—, de que nosotros buscábamos a Sarduy, pero que también él nos había elegido.

Y apunta la autora en su ensayo:

Desde mi experiencia como lectora y espectadora percibo un curioso fenómeno de completamiento estético de la obra de Sarduy a través de la puesta en escena. Tal parece que Sarduy profetizara con su escritura el universo teatral de El ciervo encantado. No me estoy refiriendo a una relación de paternidad creativa, sino a una correspondencia estética transhistórica, que se evidencia en la memoria corporal de los actores y a la cual el lector-espectador accede a través de la lectura y la puesta en escena.²

A lo que me gustaría agregar que, además del gran artista, creador de una obra monumental a la cual nos acercamos humildemente para crecer, Severo es en nosotros una presencia, alguien muy cercano con el que hemos compartido desde momentos de sublime eternidad creativa hasta el sellado —con las propias manos del actor que lo encarnó en escena—, de la tumba de su madre que los sepultureros tuvieron a bien dejar abierta, en el cementerio Colón de La Habana.

Por eso este comentario no podrá ser un estudio teatrológico cartesiano de la ligazón de mi quehacer teatral con la obra de Severo, sino el recorrido sensible, aproximado y posible a una experiencia de vida, donde el tema en cuestión —el Oriente de Severo Sarduy—, es parte de un todo rico y complejo, por momentos inenarrable, pues es un conocimiento que pasa por los misterios del cuerpo y los sentidos.

En efecto, esa corporización de la obra de Sarduy ha sido nuestra vía de acercamiento a su literatura. Se trata entonces de un acto creativo donde una novela, un ensayo, una entrevista o un poema han tomado cuerpo, se han «fisicalizado» en un proceso orgánico y decantado de alta complejidad y artificio, cuya mejor manera de «explicar» es la obra misma.

Y como para un cubano Oriente es todo lo que queda de Camagüey para allá, es razonable deducir que, como Auxilio y Socorro con el Cristo, Dolores Rondón con Mortal Pérez, o el propio Severo, esta propuesta del Instituto Cervantes de Madrid nos llega también desde el Oriente para hacernos reflexionar y compartir una experiencia para nosotros excepcional.

II.

De donde son los cantantes

El inicio de este trabajo fue en Camagüey. Fuimos a la tumba de Dolores Rondón, le pusimos velas, tabaco, ron y le cantamos:

A ti na má te quiero,
A ti na má,
A ti na má te quiero,
Pá gozá.

Rogamos a la musa de Sarduy que nos acompañara en la nueva exploración y, después de todo, sé que nos escuchó.

En principio tuve la idea de hacer una obra con las dos novelas —De donde son los cantantes y Pájaros de la playa—, pero en el proceso me di cuenta de que eran dos voces diferentes.

No obstante, el estudio de Pájaros… en ese instante fue vital, pues dio a muchos momentos de Los cantantes… un reforzamiento del patetismo que en la novela está muy enmascarado. Además, gracias a ese vínculo inicial descubrimos algo fundamental: que el Cristo del último capítulo es una premonición artística de la posterior enfermedad y muerte del autor.

Entonces comenzó a hacerse cada vez más imperiosa la necesidad de su presencia. Más bien la necesidad de Súper Star.

De modo que en el espectáculo Severo se presenta también en múltiples mutaciones junto a sus personajes.³ El es el travestí avejentado (para nosotros enfermo de sida), del ensemble chino: Flor de Loto, el Cristo —carcomido, purulento y sufriente—, de la procesión de Oriente a Occidente, que finalmente se reencarna, trasmuta en el propio Sarduy, quien es recibido por su musa Dolores Rondón y enterrado simbólicamente en Camagüey junto a ella.

Entonces Sarduy dialoga con Cuba:

Severo:

¡Ahhhhhhh! (dirigiéndose al público).
¡Qué calor…!

Auxilio, te traigo un mensaje del más allá: los ángeles del Caney
te saludan y coronan tu cabeza con nísperos.
Y escriben tu nombre en mameyes colorados.

Socorro, ¡cuánto tiempo…!

¿Qué pasó con Mortal Pérez? ¿Ya no hablan de él? ¿Lo habrán
olvidado? Es increíble lo que el calor afloja.
El verano en París es casi que insoportable…

Mucho andén que hice yo en París y nunca me desesperé.
¿A dónde iré este verano? No lo sé… ¿a la India o a Grecia?
A la India he ido en varias ocasiones: meditaciones, sabias
palabras, una cura de santidad y de identidad. A Grecia… ¡ah!,
el azul del mar de Grecia me trae muchos recuerdos…

¿De dónde son los cantantes? Unos de aquí y otros de allá.
Palpitaciones del tiempo, unos llegan y otros parten, pero el arte no
tiene estaciones. El arte es eterno…

A nadie le interesaba el barroco americano…

Zarpazos de incrédulos.

Pero, por suerte, y gracias a Dios, esto ya cambió.

Hoy por hoy se publican todos mis escritos.
Ya tengo varios premios, entre ellos el Premio Médicis al mejor
escritor extranjero.

También he oído que me han propuesto para el Premio Rómulo
Gallegos. Pero, por favor, no lo comenten, son solo rumores…

A veces me pregunto si las oraciones bien dichas tienen o no
una oreja que las escuche…

[…] Me gusta que me entrevisten, pero no me gusta que me
interroguen… Me gusta escribir. Un libro es un cuerpo
y un cuerpo es un libro. El Yin y el Yang…

¿Mi color preferido?… El morado. El color de los obispos…
Yo debería haber sido obispo…Yo tengo vocación…

Los voy a bendecir.
Usted está bendito, usted también… y usted, ¿por qué no?
[…] Todos, todos están perdonados. Yo los perdono… a todos.

Tengo todo el verano danzando en la cabeza. Un poco de
desorden en el orden, ¿verdad?

No todo en la vida puede ser coherente,
¿verdad, nene? ¿Cómo ustedes pretenden que aquí, en Zanja,
junto al Pacífico, donde comía Hemingway, en esta ciudad donde
hay una destilería, un billar, una puta y un marinero en cada
esquina…, ¿cómo ustedes pretenden que así, de la nada, yo les
monte un ensemble chino con pelos y señales?… ¿¡Eh!?
Pero bueno, algo haremos.

Así que arriba, muchachitas,
atmósfera china, que vamos a salir.⁴

Y termina danzando, junto a las increíbles Auxilio y Socorro, el son de los Matamoros.

Esto que de modo muy sintetizado comento fue un proceso largo y rico, donde convergieron paralelamente con la investigación de varios entrenamientos para el propio texto, otros textos relacionados, como el del presentador de Tropicana de Tres tristes tigres, de Guillermo Cabrera Infante, que abre la obra, y que fue un referente fundamental de lo que ya no es la noche cubana.

La nostalgia de algo que los actores y la mayor parte de nuestro público no conocieron.

Un joven espectador me comentaba que el espectáculo le producía añoranzas de algo que no vivió, pero que de alguna manera eran «recuerdos» grabados en su memoria corporal que la obra despertaba suscitándole ese sentimiento de añoranza por algo perdido.

Y esa fue la intención y el aporte de la novela de Cabrera Infante a De donde son los cantantes. La referencia a una noche cubana de clubes, cabarets y teatros de variedades que se ha metamorfoseado y convertido en un grotesco de ausencias.

Utilizamos además otros textos del propio Sarduy, bien como fuentes pasivas de la investigación, como en la propia estructura verbal de la dramaturgia espectacular. Ejemplos de ambos casos son los Aforismos, El Cristo de la rue Jacob, La simulación, Barroco, Corona de frutas, Escrito sobre un cuerpo, Un testigo fugaz y disfrazado, Un testigo perenne y delatado, Big-Bang y algunas entrevistas.

Pero, junto a esta línea digamos bibliográfica, vinculada directamente con el entrenamiento actoral, la investigación se desarrolló también desde estudios menos formales pero que fueron vitales para la conformación del ámbito de la obra.

En este sentido fue muy importante el contacto con los travestís de La Güinera —barrio marginal ubicado en la periferia de la ciudad—, pues el tema del travestismo nos interesaba tanto en su profundidad conceptual como en su expresión concreta en Cuba.

Y el acercamiento a este mundo fue enormemente enriquecedor, pues nos permitió comprobar que los travestís de La Güinera, como las criaturas de Sarduy, no imitan —en su caso a las mujeres—, ellos son otra cosa, una «fantasía» (como suelen ellos definir), hipertélica. Y también, como aquellas, viven en un estado límite de marginalidad, cuando la policía puede aparecer en cualquier momento y acabar el chou incautando incluso sus veneradas pocas posesiones.

En las notas al programa apunta Argel Calcines:

De su obra literaria y su enrevesado barroquismo, El ciervo encantado absorbió el espíritu de trasgresión y, con verdadero interés antropológico, sus miembros emprendieron la búsqueda de ese ser raro que el propio barroco subraya: ser exagerado, metamórfico, alienado…: El travestí insular.⁵

En ese mismo sentido realizamos otra curiosa pesquisa en el Barrio Chino de La Habana —otrora uno de los más importantes de América—, donde a primera vista solo encontramos escasos puestos de frituras de dudoso origen oriental y algún «chino» viejo sentado por los quicios de la ruinosa barriada. De modo que montar «un ensemble chino con pelos y señales» era una empresa bastante difícil, como alerta el propio Severo.

No obstante, esas incursiones sirvieron para descubrir que este elemento conformador de nuestra cultura está vivo, pero se expresa de forma invisible, soterrada, en una suerte de múltiples variantes, mutaciones y metamorfosis, relacionadas fundamentalmente con la pasión del cubano por el juego —ilícito—, el azar y la suerte.

En realidad es lo oriental una herencia de larga data en esta isla. Desde que Colón llegó al oriente de Cuba pretendiendo una nueva ruta de acceso a Las Indias, comenzó el juego de confusiones, desfiguraciones y travestismos que signan aquí lo oriental general y lo chino específico, tan misterioso y esquivo hasta el día de hoy como pudimos comprobar en el calamitoso Barrio Chino de La Habana de estos años.

Fue curioso observar cómo la imagen que tenemos de lo chino se vincula básicamente a ese mundo de chucherías, pomadas y campanitas, pero existe también —paralelo a ese—, un ámbito misterioso, incluso oscuro y torvo, que tiene que ver con las apariencias, las drogas, el juego o la brujería.

De hecho, vive la creencia, muy extendida en Cuba, de que la única brujería que no se puede quitar es la china. Es prácticamente una condena.

Común es también escuchar la frase «tengo un chino atrás», cuando las cosas nos van extremadamente mal.

Así, en la obra el elemento oriental está presente de forma visible en su propia estructura —de cabaret o teatro de variedades— y en la concepción espacio-temporal. Aquí se explora un espacio-tiempo sin principio ni fin; es el pasado, presente y futuro de un recorrido, de un viaje de lo chino a lo blanco, de Camagüey a La Habana, de Cádiz a Santiago y luego a la capital de Cuba, de Sarduy a su país de origen, de los Matamoros que vinieron de la loma a cantar su son al llano, de El ciervo… a otra arista de lo nacional-marginal.

Pero de forma invisible esta presencia se desarrolla de modo permanente en la obra cuando los personajes, las atmósferas y situaciones impelen todo el tiempo a los espectadores a vivir una experiencia de límite y confusión donde las cosas parecen lo que no son y viceversa.

Espectáculo de oblicuidades, alegorías, parodia de la pretendida cronología de la realidad, donde se afirma y niega la vez, y cuyo sentido final es un misterio en movimiento que cada espectador es conminado a descubrir. Como explica con lucidez Roberto González Echeverría refiriéndose a la novela, cuando dice que se trata de «Una metáfora sostenida, un dispositivo alegórico que conduce, de un símbolo a otro al símbolo central…».⁶

Un espectáculo sin argumento visible, estructurado por cuadros aparentemente inconexos, pero hilvanados en su interior por ámbitos de sentido. Estructura abierta que permite el libre movimiento de las escenas y el desarrollo infinito de los personajes por su condición mutable, y que se desarrolla por grados de sofisticación. De hecho, para la última metamorfosis de Auxilio, Socorro y Dolores Rondón utilizamos la máscara —objeto, que es a mi juicio una de las técnicas más sofisticadas y difíciles del trabajo del actor, donde hay un fuerte componente psico-físico, y se accede a fuertes experiencias de semi trance. A esto le acompaña el vestuario utilizado en ese momento, barrocos y rutilantes trajes característicos de Tropicana —escenografía en movimiento—, y enormes plataformas de madera —incluido Severo—, que usaban en ese momento las meretrices cubanas de pocos recursos.

Con De donde son los cantantes creamos un espectáculo expansivo e inquietante, donde los géneros, el rostro y la máscara se funden y confunden en el espacio posible del rito protagonizado por los seres y su autor, quien pudo ver cumplida una de sus profecías poéticas que descubrimos varios años después de estrenada la obra:

Volveré, pero no en vida,
que todo se despelleja
y el frío la cal aqueja
de los huesos. ¡Qué atrevida
la osamenta que convida
a su manera a danzar!
No la puedo contrariar:
la vida es un sueño fuerte
de una muerte hasta otra muerte,
y me apresto a despertar.⁷

 

Pájaros de la playa

«Butho tropical» es el título de un artículo que apareció en la Gaceta de Cuba a raíz del estreno de Pájaros de la playa y que llamó poderosamente mi atención por la pericia del articulista de establecer un vínculo entre nuestra obra y la danza japonesa del maestro Kazuo Ono.

No trabajamos la técnica butho, pero, en efecto, todo el proceso de Pájaros… estuvo ligado directa o indirectamente, a conceptos medulares de culturas del Oriente.

Fue curioso que en los primeros meses de la investigación apareciera en la Facultad de Artes Plásticas del ISA –Instituto Superior de Arte–, donde El ciervo encantado tiene su refugio, una maestra japonesa que vino a impartir un taller de pintura. Nosotros «accidentalmente» nos filtramos en ese taller, donde pudimos apreciar el modo particular de esta maestra de enseñar su técnica.

Casi al final de la jornada era cuando los talleristas se ponían en contacto con el pincel y la cartulina. Las primeras dos horas de trabajo se centraban en una serie de ejercicios físicos que tenían como propósito «vaciar» la mente y percibir el Ma (el vacío), lo cual para el grupo fue una experiencia que reafirmaba nociones sobre las que investigo hace años en el entrenamiento actoral.

En su diario de trabajo una de mis actrices escribe:

2.8.2001

El MA es el vacío, el papel en blanco es un vacío que contiene todas las posibilidades. El vacío está lleno del TODO, por eso es infinito y eterno.

¿Qué se escribe sobre el vacío? Cada rasgo que se haga tiene que ser esencial para que armonice, si se garabatea sobre el vacío se entra en desarmonía, y esto no es impune. Es acumulativo y destructivo.

Entonces en cada instante de nuestras vidas —incluida la creación, claro—, estamos escribiendo sobre el MA.

¿Garabateo sobre el vacío?

Sí.

Y la investigación de Pájaros de la playa es una oportunidad para observar con lupa la dimensión de mis garabatos. Pone en claro cuán dividida estoy, cuánto me he resistido al cambio, cuántos son mis miedos.

Sólo en el trabajo logro por instantes clavetear mi espíritu a mi cuerpo, entonces siento la unidad. Pero ¡qué difícil sostenerla!

¿Por qué tanto dolor si todos nuestros sentimientos, relaciones, conversaciones, se hundirán en el Silencio, en el Gran Silencio? ¿Qué tiene entonces un valor más o menos trascendente? Nuestras obras.

Lo que no existía antes que nosotros y nos sobrevive sirviendo a otros en su camino. La obra de Severo es un buen ejemplo. Pero incluso toda esa energía creativa ¿a dónde irá a parar con el Gran Cambio?

¿Se destruye?, ¿se almacena?, ¿se transforma?… Es probable.

Al concluir las funciones el público no aplaude, queda en silencio por varios minutos, afásico, desconcertado en medio del insondable oscuro final.

Como ocurre en la fiesta de Siempreviva cuando se presenta Monsieur Julián: «El ébano obeso había creado ese silencio devoto, ese recogimiento incrédulo, entre asombrado y sepulcral…: la compactibilidad de un silencio».

La irreverencia del apagón que nos alumbra.⁸

A primera vista la novela podía parecernos una reflexión sobre el deterioro y la muerte física. Pero muy pronto descubrimos que se trata de todo lo contrario, Pájaros de la playa es una profunda reflexión sobre el sentido de la vida y la agonía existencial del ser humano.

Entonces se fue conformando el entrenamiento que reclamaba el texto —que siempre es una revelación—, donde el trabajo con el silencio, la retención de la energía, la vibración retenida desde el centro y la negación fueron tópicos esenciales.

Tomando como punto de partida «el mal» que aqueja a los enfermos de un sanatorio insular, donde «caen fulminados hombres y pájaros», indagamos un espacio autónomo y complejo: el del cuerpo y su experiencia. Un cuerpo tatuado por las cicatrizadas huellas del tiempo, reconocible a través de sus propias epifanías.

En este sentido los actores trabajaron partiendo de sus propias enfermedades morales y espirituales, que se fueron develando poco a poco a través de la expresión soberana de sus cuerpos. Y ayudados por el estudio paralelo de otros textos como La era del vacío, de Gilles Lipovetsky; Dioses en el desempleo, de Joseph M. Villagrasa; Ensayo sobre el cansancio, de Peter Handke, o La enfermedad como camino, de Thorwald Dethlefsen y Rüdiger Dahlke, fuimos descubriendo que la enfermedad es una condición inherente al ser humano desde que nace, cuando se plantea el dilema de su polaridad.

Esta investigación, eminentemente individual, tuvo por necesidad su expresión en otro espacio: el del sanatorio y su atmósfera, la isla desfigurada en un entorno aparentemente lunar (travestido), con su devenir luminoso y oscuro.

En este sentido apunta sobre el espectáculo Ramiro Tejada:

Provocación y catarsis. Una obra de difícil digestión, demasiado incómoda para nuestro ser en huida permanente de la condición humana, evadido de su realidad. Denominado como «teatro barroco vacío», Sarduy, sin propósito explícito quizás, también anuncia los trazos de una sociedad en tránsito a la muerte… Radiografía que el grupo El ciervo encantado traza como micro-cosmos de su propia realidad convulsa.⁹

Salud-Enfermedad, Vida-Muerte, Cronología-Analogía se presentan como polaridades en permanente tensión. Por un lado, la enfermedad y la vejez de los cuerpos exhaustos a quienes «la energía abandonó». Por otro, la voluntad de soltar los pesados lastres que impiden la ligereza del cuerpo —espíritu para elevarse.

La tensión es constante y la conclusión es la muerte o, lo que es lo mismo, el cambio.

Y este es el descubrimiento más importante para nosotros en la investigación de Pájaros de la playa, la noción de cambio como lo único permanente en la existencia humana, donde el tiempo es una invención y la muerte real no está en la desaparición física, sino en la resistencia al cambio y en la espera, cuando «todo es efímero, hasta el deseo de morir».

Entonces, llegar desde el cuerpo al entendimiento profundo de estas nociones se convirtió en tema cardinal de la investigación, pues se trata de un conocimiento que recuperamos y perdemos constantemente, y el espectáculo —más bien este ritual de crecimiento—, es un espacio permanente de meditación. Por eso cada vez que lo re-tomamos nos plantea las evidencias de viejas y nuevas enfermedades, por lo que la obra es un medio de tenaz aprendizaje.¹⁰

Y si en De donde son los cantantes las mutaciones son varias, en Pájaros… —el espectáculo—, es una apoteosis. En la obra son tres los enfermos que mutan constantemente dejando asomar personajes de la novela, sin nombres propios, sin sexo definido, sin objetos personales. Tres cuerpos semidesnudos, arquetipos humanos enfrentados a su materialidad, que aparecen en escena cubiertos por enormes nylons —único elemento de escenografía simbólica en movimiento—, que se transforma en ropajes, aparatos del hospital, zurrón, alas, mar, mortaja, cáscara-cuerpo que queda cuando el espíritu se exilia.

En este sentido pienso que en el espectáculo se concreta más que en la novela misma la idea del vacío desarrollada ampliamente por Sarduy en los Aforismos. Luego de experimentar sucesivos nacimientos, muertes y resurrecciones los «personajes» desaparecen del espacio escénico, donde —al volver a iluminarse—, solo han quedado los nylons, restos de la tormenta ¿final?

Cuando una luz débil ilumina de nuevo el escenario, ya los cuerpos se han marchado. Esta última imagen es la esencia de la poética de la muerte como exilio: exilio del espacio teatral y de la isla. Enfermedad, muerte y exilio conforman el devenir simbólico de las vidas que agonizan en escena, y así lo perciben los espectadores, quienes permanecen atónitos después del final de la obra. La desaparición de los cuerpos del escenario es la culminación de cada ciclo de enfermedad, muerte y transformación vivido por los actores en escena. Sin embargo, no es la culminación de la obra. La obra culmina con el silencio y el desconcierto de los espectadores ante el escenario oscuro, como una realidad sin máscaras imposible de asir. Los cuerpos han emigrado, como pájaros, hacia un espacio más allá del lenguaje teatral. Del mismo modo la novela de Sarduy no concluye con los poemas encontrados junto al «Diario del Cosmólogo». El autor y los enfermos han huido a exiliarse en otro espacio sólo identificable con el silencio en que se sumen lector y espectadores.¹¹

Evidente es el paralelismo que existe entre las últimas decisiones de Severo en torno a su vida y Pájaros de la playa —la novela y la puesta. él se deshace de libros polvosos, ropa de verano, cartas, dibujos…, se amuralla en la soledad y el silencio con su biblioteca en orden. Quiere dar el salto «sin pathos, sin escenografía, casi en calma».

En consecuencia ha surgido un espectáculo, un ritual exorcizante, donde el vacío —en tanto condición esencial del movimiento y de la vida— es un concepto central. Aquí aparece definitivamente el «teatro barroco vacío» con el testimonio de nuestras propias agonías.

Así, el montaje de Pájaros de la playa fue un proceso de muchas decantaciones, donde fueron convocados también textos de otros autores como Leprosorio, de Reinaldo Arenas —que fue vital en la contextualización del tema—, la Subida al Monte Carmelo, de San Juan de la Cruz, o El estampido de la vacuidad, Escrito sobre un cuerpo, Últimos poemas, Un testigo perenne y delatado y Para una biografía pulverizada, en el número —que espero no póstumo— de Quimera, del propio Sarduy, para finalmente llegar a una estructura sin significado unívoco y desprovista de toda intención narrativa, descriptiva o moralizante. Un cuerpo teatral que es para nosotros una gran oración expuesta siempre al cambio, a la muerte.

De ahí, supongo, viniera aquella observación inequívoca para el director coreano cuando me expresó que Pájaros… era una obra budista y me señaló su conexión con El libro tibetano de los muertos, que describe la preparación del alma para hacerse uno con el cuerpo y dar el salto hacia otra encarnación. El practicante o discípulo puede llegar al dominio de la muerte física, que se convierte en una ilusión a la que se entrega con alegría y sin miedo.

No sé si Severo habrá podido acceder a esa gracia en el momento trascendental del cambio. Desde las muchas lecturas que he hecho de la novela y sus últimos escritos, así como desde mi experiencia concreta con los textos en conjunción con el cuerpo vivo de los actores, percibo que habrá pasado por muchos estados, desde la más atroz desesperación a la paz más espesa del silencio. Pero de lo que sí estoy convencida es de que todo su trabajo, y en especial Pájaros de la playa, es la prueba de una preparación para dar el paso cuando «se acerca la hora del que aspira a nacer».

III.

A propósito del trabajo del grupo se organizó en la Facultad de Artes Plásticas del ISA un coloquio con el tema La frontera borrosa entre las artes, donde fue imprescindible, por supuesto, referirnos a la obra Sarduy como ejemplo indiscutible de pertenencia a un territorio vasto donde convergen orgánicamente varias artes y son invisibles las fronteras.

Y creo que nuestro vínculo creativo con Sarduy encuentra su organicidad en ese ámbito ilimitado de encuentros a partir de un fuerte sustrato físico. Pues esos seres, entidades o potencias creados por él tienen el importante antecedente de una experiencia corporal que nace en el centro pélvico, esa «bola de acero envuelta en algodón»¹² —que Sarduy vincula con sus genitales—, y que es el centro fundamental de la energía de donde nacen todos los impulsos. Entonces, el hecho de que Sarduy moviera el esqueleto (bailara desnudo), buscando las palabras, es de una organicidad impactante que luego se transforma en singular caligrafía. Severo movía el cuerpo (danzaba), dejando avanzar la energía proveniente de su centro pélvico para acceder a determinado estado psico-físico y despertar su memoria corporal. Y como la memoria no está en la cabeza (como algunos pueden suponer), sino en la totalidad del cuerpo, sus obras no pueden ser lineales, cronológicas o moralistas, pues tienen un origen físico, nacen de la memoria fragmentada y desprejuiciada que almacena el cuerpo, donde están inscritas todas nuestras experiencias y las de nuestros ancestros.

De modo similar trabajo a los actores de El ciervo…, a partir de un entrenamiento encaminado no a crear habilidades, sino un entrenamiento negativo cuyo objetivo principal es quitar, eliminar los bloqueos, las tensiones y las armaduras que impiden la libre circulación de la energía desde el centro y que permite a los actores acceder a un estado especial de libertad, una disponibilidad para la creación desde sus esencias. Un entrenamiento orgánico —pues involucra todo el organismo—, con la función de lograr la autoexpresión del todo (mente, cuerpo, espíritu). En este sentido es muy importante el trabajo con el sonido, que es utilizado como un mantra para «vaciar» la mente y detener el discurso interno plagado de lugares comunes, ideas preconcebidas y ego —estoy segura de que en sus experiencias corporales Severo también debió liberar su sonido.

El actor entonces se convierte en un médium, el vehículo vibrante que conecta al espectador con aquellos niveles sutiles de la realidad que los bloqueos que impone la cotidianidad y la deseducación impiden percibir. De ahí el carácter ritual y sacrificial de nuestros espectáculos, donde tanto actores como espectadores son parte de una experiencia de vida, no de una representación. De no ser así creo que no hubiéramos podido conectar nunca con la obra de Sarduy, que bailaba buscando las palabras que volvían a convertirse en cuerpo vivo en la página.

Entonces la erótica de la escritura que Sarduy defendió y practicó se ha traducido en otra erótica, la del acto teatral.

Y es justo decir que en la consumación de esa erótica nos han acompañado, además, las obras inspiradoras de Fidelio Ponce, Antonia Eiriz, Goya, Velázquez, El Greco…, Virgilio Piñera, Lezama, Cabrera Infante, Reinaldo Arenas, Ortiz, Martí…

Introducir a Severo Sarduy, desde el teatro, en Cuba (o Cipango) ha sido un proceso no exento de dificultades, pues ha significado enfrentar al público a un lenguaje complejo que produce una especie de atracción-repulsión constante, donde lo que parece una farsa se transforma de inmediato en amargura o tragedia y viceversa. Y eso para el espectador no deja de ser extrañante o perturbador. Además, en nuestras obras no se podrá encontrar (por lo que algunos suspiran), la reproducción dramatizada de la obra literaria —que para mí es siempre un pretexto—, sino una ruptura de las rupturas de Sarduy; en ellas se recompone la estructura original, se intercambian y usurpan textos, se omiten seres o escenas y se incorporan otros.

No obstante, nuestra persistencia y rigor han logrado ir entrenando y creando un público (no de masas), que, en su mayoría conformado por jóvenes, nos sigue. Y al que hemos impulsado a encontrarse con la obra de Severo. De tal suerte que muchos son los trabajos relativos a sus obras o inspirados en ellas, de artistas plásticos, críticos, actores, etc. aparecidos en los últimos años en Cuba.

En este sentido escribe Gloria Maité Hernández en su ensayo Sarduy y El ciervo encantado. Encuentro en la memoria:

[…] la obra de Sarduy fue reinsertada en el contexto histórico cubano cuando el desenterramiento de las subjetividades contradictorias e inconformes aún suscita confusión. Al ser re-inscrita en forma teatral la obra de Severo Sarduy se proliferó con una fuerza que su versión literaria no podía generar en aislamiento. La puesta en escena no sólo vadeó las restricciones de la censura política, sino que por virtud de la capacidad comunicativa del acto teatral ocurrió una confrontación inmediata del público con la figura de Severo Sarduy y su espacio oculto en el panorama literario de la isla. El ciervo encantado trajo la obra literaria de Sarduy de vuelta a su fuente de referencialidad contextual, y junto a la obra el autor mismo, exiliado, enfermo y muerto, ha regresado a la isla para que escuchemos su voz.

Y como decía al inicio de este comentario, desde nuestro encuentro mutuo Sarduy nos ha seguido acompañando.

En el más reciente estreno del grupo —Visiones de la Cubanosofía—, fue su texto «Hueco negro», del libro Big-Bang, parte de la estructura de la obra que, en este caso, tuvo como pretexto central el ensayo La Cubanosofía, de otro desconocido gran intelectual cubano, Alfonso Bernal del Riesgo.

En este espectáculo, el texto de Sarduy es defendido por un personaje al que llamamos el Pescador, arquetipo de ese cubano medio poseso que puede encontrarse, desaliñado e inapetente, en una biblioteca de Turquía buscando la palabra precisa para una traducción, o en un laboratorio alemán realizando complejísimos cálculos físicos, o como este, en el muro del Malecón pescando nada y alucinado con una enciclopedia centenaria que encontró en algún basurero de la ciudad y en la cual, obviamente, está incluida la obra de otro cubano delirante cuyo nombre es Severo Sarduy, y que nuestro pescador (nosotros mismos) descifra de asombro en asombro.

Para escribir este texto revisé diversos materiales y entre ellos encontré un libro —propiedad de Mercedes Sarduy que custodio en La Habana—, que Severo envió a su familia en 1976. En la dedicatoria Sarduy escribe a mano:

A los míos todos,
Que hicieron este libro
Y al autor de que se trata.
Supimos, es verdad, también,
Que no nos veríamos más.
Sabemos… sé… hoy…
Que sí nos veremos.
El Buda Maitreya
Nos acompañará.

Por supuesto, el Buda Maitreya lo acompañó y él pudo volver a ver a los suyos. También, pienso, el Buda le concedió otras gracias, como la de encontrar en la borrosa frontera de las artes un cuerpo soñado para su obra: El ciervo encantado.

Notas

(1) Diálogo de Auxilio y Socorro en la obra de teatro De donde son los cantantes, de El ciervo encantado.

(2) Hernández, Gloria Maité, Severo Sarduy y El ciervo encantado. Encuentro en la memoria, para el Seminario de Literatura Latinoamericana de la Universidad de Atlanta (Estados Unidos).

(3) Que prefiero denominar seres, pues en mi teatro los actores no representan, son, lo cual tiene su raíz en mi manera de concebir la preparación y conducción del actor en función de un lenguaje particular, y que tiene su base fundamental en las exploraciones de la memoria del cuerpo.

(4) Monólogo de Severo en la puesta en escena.

(5) Periodista, investigador y editor cubano.

(6) González Echeverría, Roberto, «Memoria de apariencias y ensayo de Cobra», en Severo Sarduy, p. 82, Editorial Espiral/Figuras.

(7) Sarduy, Severo, «Epitafios», en Últimos Poemas, Obras completas, Colección Archivos, tomo I, pág. 251

(8) Diario de trabajo, de Mariela Brito, actriz de El ciervo encantado.

(9) Tejada, Ramiro, «Sin remedio», Diario La Patria, Colombia, 6 de septiembre de 2001.

(10) Fue muy revelador para nosotros, «sanos y vivos», cuán enfermos y muertos en vida estábamos al entrar en contacto con algunos pacientes de Los cocos (sanatorio para enfermos de sida), quienes poseen la clara conciencia de la fragilidad de la vida y la básica noción de presente que nosotros, «los sanos», habíamos perdido.

(11) Hernández, Gloria Maité, Severo Sarduy y El ciervo encantado. Encuentro en la memoria, para el Seminario de Literatura Latinoamericana de la Universidad de Atlanta (Estados Unidos).

(12) Como lo describe la maestra japonesa Katsuko Azuma.