Dennys Matos: Interviú a Gustavo Acosta / Espacio de silencio

Gustavo Acosta (La Habana. Cuba, 1958) es uno de los más sólidos exponentes de la neofiguración pictórica latinoamericana desde finales del siglo anterior. Sus primeras obras se dieron a conocer dentro de lo que conocemos como “generación cubana de los años ochenta”. Fue la misma generación cuya intelectualidad artística vivió primero la luna de miel con el proyecto utópico de la revolución, y luego una decepción profunda. Tras la caída del Muro de Berlín en 1989, y el embate del llamado Período Especial, numerosos creadores salen del país conformando, en parte, el fenómeno sociocultural de la diáspora, audazmente descrito por Iván de la Nuez.

La exposición Espaço do Silêncio (Espacio de Silencio), en la esplendida sala de la Caixa Económica Federal de Rio de Janeiro comparte dos acentos: por un lado es la última exposición de Gustavo Acosta, y también la retrospectiva más amplia, rica y contradictoria que se haya hecho sobre la obra de este artista cubano. Curada por Rodolfo de Althayde, documenta a través de su estupendo catalogo trilingüe portugués-español e inglés, más de 60 obras que forman la muestra. Así repasa más de tres décadas de trabajo, para poner en perspectiva una de las miradas más interesantes del panorama artístico contemporáneo latinoamericano.

¿Cómo te insertas en lo que hoy se conoce como generación de los ochenta?

En las primeras exposiciones en las que participo en los ochenta, salones, colectivas del grupo 4×4, así como en mis primeras muestras personales, por lo general presentaba dibujos sobre papel. Me presenté dibujando y como dibujante se me etiquetó y premió por algún tiempo. Algunos de estos dibujos, de 1982, están ahora en la exposición de Rio de Janeiro.

¿Por qué dibujaba de esa manera y no de otra, o por qué era una propuesta diferente?

Creo que esto tenía que ver con una manera de entender el arte desde ángulos diferentes, respecto a la generación que nos precedió.

La década del 70 se caracterizó por el virtuosismo en la ejecución, una obsesión por lo que definíamos como “la cocina” artística y, sobre todo, una dirección temática de la que no teníamos otra alternativa que tomar distancia. Eso por un lado. Por el otro, me interesaba hablar de mi país y su historia, pero apartándome del análisis positivista-épico con el que crecimos los nacidos después de 1959.

¿Por qué positivista?

Porque nos enseñaron una historia cubana esquematizada, dividida entre el antes y el después de la revolución. Es decir antes –malo, después –bueno. Y la historia presente era presentada como una suerte de nebulosa, edulcorada y positivista. Hasta entonces no se había impuesto o logrado imponer el Realismo Socialista, pero el arte “dentro de la revolución” hablaba casi siempre de una realidad positiva, afirmativa.

Dentro de este cuestionamiento, me interesaba trabajar con la historia visual cubana inspirado en las obras de Roger Welch un artista conceptualista norteamericano que expuso en Cuba en 1981. El creaba esculturas, instalaciones pero también telas y dibujos, en estos partiendo de documentación fotográfica, manipulándola y trabajando directamente sobre ellas. Las imágenes eran de zonas rurales del Midwest norteamericano, captando la transición y conflictos de la sociedad agrícola americana en tránsito a una cultura netamente industrial.

Aquello me fascinó. Pero en aquel tiempo la fotografía era para mí inaccesible, en términos económicos y en cualquier sentido práctico. Pero sí podía dibujar a partir de imágenes, me adentraba cada vez más en la idea de estudiar y compartir la que era para mí la historia real, la que no tiene medallas ni sale en los libros. Así, comencé a dibujar sobre las poblaciones, municipios, ciudades, construcciones, espacios, calles que iba descubriendo e incorporando al registro personal de una nación desconocida. Son dibujos que fueron hechos un poco a la manera de un reportaje fotográfico, tienen un componente narrativo cercano a la crónica, de la serie fotográfica de alguien que viaja por el interior del país y quiere dar testimonio visual de lo que ha visto. Son esos dibujos los que me identifican, con ellos me inserto en el panorama artístico de los años ochenta.

La exposición de Rio de Janeiro tiene un carácter retrospectivo. Puesta en perspectiva son más de treinta años de trabajo, qué has notado en este trayecto?

He hecho otros proyectos grandes con la galería Panamerican Art Projects, en Miami, pero centrado en periodos e ideas más específicas. Pero hay dos antecedentes importantes a esta retrospectiva en Rio. Una sucedió en Nina Menocal (2006), en su momento una exposición muy ambiciosa que concebía coherentemente mi obra anterior. La otra fue una exposición no tan extensa pero si abarcadora, “Siete Tardes”, en la galería MUCI de Caracas, Venezuela, en l999. Era una galería (y galerista) que había coleccionado obras mías de diferentes épocas. Y expuso toda su colección, eran muchas obras de distintos años que hasta entonces nunca yo las había visto juntas. Se estableció un dialogo muy interesante porque esbozaba una perspectiva diferente en la manera en que yo he abordado insistentemente el mismo tema. Percibí mi trabajo por primera vez con sensación de espectador.

¿Desde el punto de vista discursivo cuáles serian las diferencias de esta exposición de Rio, respecto a las mencionadas anteriormente?

En los primeros grupos de obras de esos años, muchos de las cuales formaron parte de esas muestra, había -hasta un punto- un interés cognoscitivo. Mientras representaba los lugares y trabajaba con la historia visual de mi país y ciudad, sentía una necesidad de empatía con el mismo. En general fui una persona al margen del sentimiento nacionalista, del reconocimiento viril o viral, de lo nacional. Los problemas que había en nuestro país, las problemáticas que afectaban a nuestra cultura, nos hicieron mirar mucho hacia fuera.

Cuando mi obra comienza a reconocerse, como artista busco el reencuentro, descubrirme como parte importante dentro de esa nacionalidad y entrar en paz con ella. Era decirme: “esto es de lo que me interesa hablar”. Por mucho tiempo, trabajé en una especie de registro en el que a manera de espejo mágico pudiera mírame y auto-reconocerme. Eso ocuparía los primero ocho años de mi trabajo.

Después me saturo, me canse de la comunicación visual referencial, me canse de emplear la fotografía como fuente y comencé a trabajar una obra quizás mucho más simbólica. Despliego un universo más ligado al expresionismo al simbolismo, a una visión más analítica no tanto de las imágenes como de los conceptos de mi trabajo.

¿Cobras distancia hacia lo cubano?

Sí, dejé de hablar de Cuba específicamente y comencé a utilizar en mi lenguaje códigos mucho más universales, como un mecanismo de defensa. No vamos a hablar de censura por decreto, pero sí existía un elemento coercitivo desde el estado y desde las instituciones artísticas hacia la creación. Y aunque nunca fui un artista que manifestara oposición obvia, en aquellos años, una imagen, cualquier imagen, era susceptible de interpretarse como una imagen critica. Incluir una bandera cubana era preocupante, un cartón de huevos ya era un desafío abierto. Se prohibió el uso de “símbolos patrios” en el arte. Y las imágenes de mi trabajo no eran positivistas, nunca fueron optimistas sobre la realidad que vivíamos. En la exposición de Rio está bien representado este periodo. En el año 1991 salgo de Cuba indefinidamente, primero hacia México, luego hacia España y después sigue mi etapa en los Estados Unidos.

¿Cómo ves tu etapa en Estados Unidos?

Llegar a Estados Unidos, a Miami, crea una diferencia respecto a lo que había estado haciendo antes. Alguien me comentó: “desde que llegaste a Miami se te han puesto lindas las pinturas, perdiste la rabia”. Ciertamente estaba en un momento más reflexivo. Es un momento en el que se incorpora decididamente dentro de mi obra una dualidad complicada: Cuba y fuera de Cuba.

Hasta este momento, las estancias en México y España no habían dejado una huella, no habían tenido mayor trascendencia porque había pintado como si todavía estuviera en la isla. Cuando llego a Miami eso cambia, comienzo a establecer diálogos críticos entre las dos realidades. Incluso, cuando pinto imágenes, por ejemplo, de La Habana, están hechas desde una mirada que esta distanciada, que está ya fuera de ella. Es como cuando miras un lugar, pero consciente de que estás en otro.

Paradójicamente, cuando el sujeto es Miami no puedo ceder a la tentación de mirar con el ojo del inmigrante que recién llega y aun no pertenece.

¿La exposición hace palpables estos cambios?

Completamente. Aquí pude ver el ciclo evolutivo de 30 años, una especie de time line. Antes mi pintura era casi escenográfica, violenta, casi estructurada con la idea de que envolviera al espectador y lo metiera en un universo que tenía que literalmente tragárselo; este universo debía dejarse leer rápido. Era más importante el impacto visual de las obras que como estaban hechas.

En algún momento empecé a pintar, no a dibujar con pintura, comencé a disfrutar más de los detalles del proceso, de la adicción a pintar, y esto es un tema largo. En las últimas obras cambia el punto de vista, el ojo que está mirando esa escena se eleva, juega a ser dios, violentando a veces los puntos de fuga, a veces los horizontes. Esto crea una distorsión en la representación tradicional: no estoy mirando con las reglas de juego establecidas, el pintor quiere a la vez ser fotógrafo, cineasta o un disparatado ilustrador de comics. Lo interesante es que hace treinta años estaba tras lo mismo.

Publicación fuente ‘Cuban Art News’, enero, 2014.