Carlos Espinosa: Interviú a Félix Beltrán

Es uno de los diseñadores gráficos de mayor prestigio internacional de América Latina. En su currículum profesional se registran 65 exposiciones individuales y 456 colectivas. Hablo de Félix Beltrán (La Habana, 1938), a quien tuve la oportunidad de conocer en mi último viaje a la capital mexicana. Entonces me asombró encontrar a un hombre amable, bromista, que con su trato llano, su bonhomía y su afabilidad desmiente la imagen que por lo general se tiene de las personas famosas.

Eso hizo que a los pocos minutos de haber empezado a hablar con él, me hizo sentir como si estuviese con un viejo amigo. De buena memoria y buen conversador, ameniza su charla con detalles de un humor que nunca es irónico ni agresivo. El segundo detalle que me admiró de él es su bagaje teórico. Es inusual encontrar a un artista de su especialidad que no solo ha leído, sino que además cita con total normalidad a Erich Fromm, Theodor Adorno, San Agustín, Jean Piaget, Herbert Marcuse, Marshall McLuhan, Santo Tomás, Kant…

El propósito de mi encuentro con él era aprovechar mi corta estancia en el Distrito Federal para entrevistarlo. Llegué a nuestra cita con un cuestionario que había preparado previamente. Tras los saludos y el preámbulo de rigor, comencé mi asedio periodístico. Lo primero que quise saber fue si en su casa tuvo un ambiente familiar que despertara y estimulase su interés por el arte. Esto fue lo que me contestó:

“Debo comenzar diciendo que yo soy de una familia de extracción social humilde. Mi padre era un hombre de una creatividad extraordinaria. Incluso pintaba, aunque no en la tendencia que es más frecuente, la pintura naturalista, sino que era una pintura bastante surrealista, bastante onírica. Mi madre era muy racional, pese a que no pudo ir a la escuela. Ella siempre me alentaba a que me preparara. Me insistía mucho en la superación, pero con un sentido práctico. Recuerdo una frase suya que, en esencia, sería: el conocimiento es poder. Tenía además otra: que la injusticia no esté de tu lado. A propósito de eso, en una ocasión me quedé con el lápiz de otro estudiante. Cuando aquello, a los lápices se les marcaban las iniciales con un cuchilla. Eran unos lápices amarillos, el nombre creo que era Mirado. Ella lo vio y me dijo: Este lápiz no es tuyo. Tuve que confesarle que realmente era de otro alumno. Me dio algunos manotazos por las piernas y al día siguiente me llevó a devolver el lápiz. Fue una lección que nunca olvidé, al punto de que yo nunca me he robado un libro.

“Sí, mis padres fueron determinantes en mi formación. Me enseñaron a escuchar música clásica, lo cual no significaba que estuviera de espaldas a la música popular. Rectifico el término clásica, que se puede sustituir por culta, para la cual hace falta una preparación más amplia. Pero no solo la música. En varias ocasiones me llevaron a los museos. Recuerdo haber ido a una exposición que se improvisó en el Parque Central, donde pude apreciar cuadros de Wifredo Lam. Mis padres tenían además amistades que también influyeron en mi formación. Una de ellas fue un arquitecto llamado José Antonio Reguera, un hombre de extracción humilde que tenía un apetito insaciable por la música. A través de él, me inicié escuchando música clásica. Así que yo diría que siendo un adolescente empecé a estar en contacto con la literatura, la música y las artes visuales en su sentido más amplio”.

En 1953, a los quince años, empezó a trabajar como practicante en la agencia de publicidad McCann Erickson. Me intereso sobre esa experiencia, pero antes de referirse a ella Félix Beltrán me confiesa: “En realidad, inicialmente yo pretendía estudiar psiquiatría. En mí siempre fue una constante el interés, la curiosidad por conocer y entender lo que nos rodea, sobre todo desde una perspectiva ética. Y por cierta intuición, estaba convencido de que todo sale de ese cuarto de máquinas que es el cerebro”. Le pregunto: ¿Cuándo surgió entonces tu interés por el diseño? “Desde mi adolescencia dibujaba bastante. Pero mi interés se bifurcaba tanto hacia la pintura, como la literatura y la música. Inclinarme al diseño, que entonces se definía como publicidad, se debió porque este propiciaba la estabilidad económica, algo que era bastante difícil en la pintura”.

Entre 1953 y 1956 trabajó en McCann Erickson, y de esa etapa datan sus inicios en el diseño. Lo interrogo acerca de cómo llegó allí: “Entré gracias a que me presentaron casualmente a uno de los ejecutivos, Fernando Calvo. Vio mis dibujos y me propuso que fuera asistente del director de arte”. Y luego añade: “Entrar a McCann Erickson fue para mí un paso importante. La compañía contaba con clientes poderosos como la Esso Standard Oil, la General Motors, Teléfonos de Cuba. Para mí fue una experiencia muy aleccionadora, porque allí todo tenía que ser muy práctico”.

Formación en Nueva York

Asimismo se refiere a lo que en otro sentido le aportó su labor como practicante en McCain Erickson. “Fueron circunstancias muy fructíferas, determinadas por el interés en la cultura de varios de sus empleados. Entre ellos hubo dos, en particular, que fueron importantes para mí. El director de arte, de quien yo fui asistente, era un español, José Luis Rivera Chacón, pintor, nacido y educado en Madrid. Había estudiado pintura, pero como ocurría entonces con bastante frecuencia, y hoy aún se sigue dando, tuvo que dedicarse al diseño. Claro, en esa época se le llamaba publicidad, pero era lo mismo.

“También trabajaba allí Glenn Jones, un inglés que había sido aviador en la fuerza aérea de su país. Recaló en Cuba y, como era de suponer, se enamoró de una cubana y se quedó. Juntos íbamos al cine a ver las películas del neorrealismo italiano. Películas como El ladrón de bicicletas, que para mí es una lección extraordinaria de cómo se puede hacer arte sin recursos. A través de ellos dos yo descubrí a Saul Steinberg, a Pablo Picasso, a Marc Chagall, a Piet Mondrian. Eran de un apetito hacia la cultura poco frecuente en otras circunstancias. Por otro lado, en McCann Erickson se recibían publicaciones de interés como Graphis, las cuales eran un excelente material de consulta”.

En 1956 decidió irse a Estados Unidos. Sobre esto, cuenta: “Me fui con una mano adelante y tres manos atrás. Como no tenía dinero, tuve que hacer el viaje en ferry. Lo hice en etapas. Primero fui de La Habana a Cayo Hueso. Después continué hasta Miami por transporte de superficie. Allí tuve una espera de seis o siete horas para tomar luego un resplandeciente autobús de la Greyhound, que hoy se ha deteriorado mucho, pero que entonces era una línea muy buena y moderna. El autobús entró a Nueva York tarde en la noche por el sur, que corresponde a Brooklyn. El paisaje que yo tenía en mi mente, derivado de las postales turísticas, fue totalmente distinto al que vi. Había infinidad de fábricas, con el ladrillo al descubierto, pero exteriormente muy deterioradas. Yo pensé: ¡Dios mío, qué es esto!

“Los primeros días me quedé en el departamento de una señora cubana, María Corrales, a quien yo no conocía, pero que se brindó a hospedarme. Vivía en Manhattan y tenía un hijo que estudiaba pintura. Allí estuve hasta que pude encontrar un cuarto donde instalarme. El paso siguiente fue tratar de establecer contacto con personalidades de las que yo tenía referencias, como Leo Leoni, Louis Dorsman y Saul Steinberg. Visité también la School of Visual Arts, donde unos meses después empecé a estudiar por las noches”. Conviene apuntar que en esos años, esa escuela tenía un gran prestigio internacional, que en buena medida se debía a los talentosos artistas europeos que habían emigrado a Estados Unidos en los años 40, trayendo conceptos vanguardistas que reinventaron el diseño gráfico norteamericano. Sobre su ingreso en la School of Visual Artes, Félix Beltrán comenta:

“Tuve la claridad de ir allí por la calidad de los profesores, que en su mayoría eran pilares del diseño gráfico de ese momento. Te hablo de figuras como Henry Wolff, Bob Gill, George Tscherny, Ivan Chermayeff. Este último era hijo de Serge Chermayeff, un ruso que sustituyó a Lazlo Moholy Nagy en la New Bauhaus. Imagínate qué historial. Fuera de la escuela, pude conocer a Herbert Bayer, Lester Beall, Will Burtin, Paul Rand y Herbert Matter, quien era profesor en la Universidad de Harvard y del cual, además de discípulo, fui asistente por algunos años. Ahora yo pienso en esa etapa y me doy cuenta de lo increíble que fue”. Sobre Félix Beltrán, uno de sus profesores, Herbert Bayer, comentó: “Fue uno de mis estudiantes más destacados. Su capacidad de trabajar duro y su deseo de ser un especialista de integridad fue lo que inspiró a otros estudiantes”.

Aparte de la School of Visual Arts, su talento y su seriedad le permitieron obtener una beca en la New School for Social Research, donde tuvo entre otros profesores a Alexey Brodovitch. Asimismo en esos años sus trabajos se empezaron a difundir en publicaciones como la emblemática revista Print. Paralelamente a los estudios, para mantenerse empezó a laborar como freelance, una práctica que él considera fue igualmente importante en ese período. “Primero trabajé en una fábrica de juguetes inflables, esos que se llevan a la playa. Después pasé a una tienda donde se enmarcaban cuadros, porque el sueldo era un poquito mejor. Allí tuve la oportunidad de enmarcar, con mis manos temblorosas, un aguafuerte de Rembrandt. También hice lo mismo con dibujos de Victor Brauner, Serguei Poliakoff, Pablo Picasso y Roberto Matta, a quien después conocí y traté”.

Otro de los empleos con los cuales se ganó la vida fue como director de arte en las editoriales Cypress Books y Las Americas Publishing Company. Cuenta que a fines de los años 50 le tocó diseñar una antología con la que se quería dar a conocer al público norteamericano al poeta español Antonio Machado. “Yo sugerí a la editorial que escribiera a Picasso para que él permitiera reproducir en la cubierta el dibujo que le había hecho a Machado. Aquel libro quedó muy bien. Si tú quieres introducir, por ejemplo, a Virgilio Piñera como el mejor dramaturgo cubano del siglo XX y lo presentas con una foto de Cartier Bresson, eso es un sello al portador. Uno de los problemas del diseño es que muchos de los diseñadores tienen talento, pero son muy incultos. Puede haber un pintor naif, pero no puede haber un diseñador naif, porque en el diseño todo debe estar muy controlado”.

A fines de la década de los 50, se consolidó en Nueva York un núcleo de apoyo al Movimiento 26 de Julio, que luchaba contra la dictadura de Batista. Félix Beltrán estuvo entre sus fundadores, y recuerda: “En Nueva York vivía un hombre llamado Julio Medina, que tenía un restaurante en la calle 13 o 14. Había participado en el famoso Congreso de Intelectuales Antifascistas de 1937, al que asistieron dos futuros premios Nobel de Literatura, Ernest Hemingway y Octavio Paz. Conversando con Julio, supe que era cubano y que durante la Guerra Civil española había colaborado en el entierro de Pablo de la Torriente Brau.

“Un día, Julio me invitó a un acto que se iba a celebrar para recaudar fondos para el Movimiento 26 de Julio. A aquella reunión asistió Pablo Díaz, uno de los expedicionarios del Granma, quien a instancias de Fidel había viajado a Estados Unidos para formar el ramal en el exilio del Movimiento. Nos reunimos en la parte superior del restaurante de Julio, que era donde él vivía. En aquella reunión conocí a José Antonio Díaz Peláez, uno de los más grandes escultores que ha tenido Cuba. Después de aquello, a Julio le perdí por completo la pista”.

Félix Beltrán aún residía en Nueva York cuando se produjo el triunfo de la revolución cubana, pero permaneció allí por algún tiempo más. Durante la entrevista, me cuenta un hecho ocurrido en 1960: “Cuando Fidel asistió a la asamblea de las Naciones Unidas, se suscitó una crisis que hizo que él se fuera al Hotel Theresa, que estaba en Harlem. Y hablo de cuando Harlem era Harlem. Frente al hotel se realizaron manifestaciones de apoyo a la revolución cubana, que fueron reprimidas por la policía, como era de esperar. En una de esas manifestaciones, mi padre cayó al suelo, evadiendo a la policía. Uno de los caballos lo pisó y le fracturó una pierna. Posteriormente, por su apoyo a la revolución cubana lo acusaron de actividades antinorteamericanas. Fue citado por el Gran Jurado, con sede en Washington. Él se acogió a la quinta enmienda, y luego pudo escapar a través de la frontera con Canadá. Hay que tener en cuenta que entonces los controles eran mucho menos estrictos de lo que son ahora.

“Decidí entonces regresar a Cuba. Mi madre y yo volvimos en el verano de 1962. Como represalia, en Estados Unidos las cajas en las cuales llevábamos nuestras pertenencias fueron maltratadas y agujereadas. Mi madre y yo llegamos a Cuba y fue después cuando mi padre se nos pudo unir. En La Habana prometieron facilitarnos un espacio para vivir, pero eso no fue cumplido. Vivimos por bastante tiempo en el cuarto de una clínica que estaba en la calle Línea, con un baño compartido y con nuestras pertenencias metidas en cajas. Como diría Martí, pero a la inversa, la justicia después y el arte primero”.

Al año siguiente de haber regresado a la Isla, comenzó a trabajar en la Editorial Nacional de Cuba, que se acababa de crear. “De Estados Unidos yo volví con varios portafolios, que incluían trabajos míos que habían sido premiados y otros publicados en revistas importantes. Vicentina Antuña fue una de las personas que pudo apreciar esos portafolios, que terminaron en manos del pintor Luis Martínez Pedro. Delante de mí, Martínez Pedro llamó por teléfono a Alejo Carpentier, que era el director de la Editorial Nacional de Cuba. Carpentier me atendió inmediatamente. Fue amabilísimo conmigo y, al parecer, le gustaron mis trabajos, pues me propuso que fuera trabajar en la Editorial.

“Fue así como pasé a trabajar allí. Al frente del diseño gráfico estaba Félix Ayón. Eran momentos difíciles, de falta de recursos. Se hacía un intento por evitar prejuicios contra la cultura que no era militante, pero que tampoco se podía catalogar como contrarrevolucionaria. En esos años se publicaron libros como El gran Gatsby, Madame Bovary, Babbit, Manhattan Transfer. Recuerdo que fue bastante polémico el publicar los cuentos de Franz Kafka.

Nada debe estar de más o de menos

“Intercalo aquí que el nombre de mi hija es Milena. Cuando me casé con la que era recepcionista de la Editorial, las fotos fueron hechas por Mario García Joya y Alberto Korda. Este último estaba muy impresionado porque yo le conté que había tratado a Richard Avedon y tenía un retrato mío hecho por él. La invitación que se imprimió para mi boda era poco usual. No había presencia de los ornamentos tradicionales, y tenía una frase que no se podía atribuir precisamente a Kafka: «Te encuentras al extremo de tus posibilidades y es así como se crean nuevas fuerzas». A nadie se le ocurriría atribuir esa frase a un escritor como Kafka, autor de una novela como El proceso y de las atormentadas Cartas a Milena”.

Le pregunto qué recuerda de su etapa en la Editorial Nacional de Cuba y si puede mencionar algunos de los libros en los que colaboró. “La etapa de la Editorial Nacional de Cuba fue fructífera, sobre todo por las conversaciones con escritores como Nicolás Guillén, Edmundo Desnoes, José Lezama Lima, Eliseo Diego, Virgilio Piñera y Alejo Carpentier; con pintores como José Mijares; con músicos como Bola de Nieve, por mencionar algunos cuantos. Esas conversaciones eran lecciones para mí. Recuerdo por su elocuencia y por las detalladas descripciones, las extraordinarias anécdotas sobre André Breton y otros franceses destacados que le escuché a Alejo Carpentier. A veces conversábamos en su oficina, mientras él escribía a máquina constantemente, y en ciertas ocasiones me pedía opiniones sobre sus textos. Años después se repetiría lo mismo con Nicolás Guillén. En cuanto a los libros en los que yo colaboré, se encuentran las portadas para los relatos de Franz Kafka, Las viñas de la ira, de John Steinbeck, y los Cuentos Norteamericanos, edición preparada por José Rodríguez Feo, entre muchos otros”.

En 1965 obtuvo una beca para estudiar en la Escuela Superior de Arte de París. Pero al cabo de unos meses la abandonó para aceptar una oferta de trabajo en Madrid. Allí además aprovechó su estancia para estudiar dibujo en el Círculo de Bellas Artes. A su regreso a La Habana, asumió la dirección de un equipo de la Comisión de Orientación Revolucionara (DOR) del Comité Central del Partido. En los años siguientes desarrolló allí una intensa actividad como diseñador gráfico de carteles. Recuerda que entonces estos se hacían con escasos recursos y con los colores que se tenían a mano. De ahí que, como él expresa, “los carteles tenían que ser simples, no tanto por convicción como por necesidad”.

De esa etapa son afiches como los del XVII aniversario del asalto al cuartel Moncada (1970), la Jornada de Solidaridad con Angela Davis (1972) y la Jornada de Solidaridad con Perú (1976). El primero está resuelto a partir de siete estrellas en sucesión piramidal, cuyo tamaño se va reduciendo. Pero sin duda la obra que más identifica su labor de esos años es el cartel dedicado a la campaña de ahorro de electricidad. Se reduce a un fondo negro, en cuyo centro aparece, en letras amarillas, la palabra onomatopéyica Clik. Como dato anecdótico, apunto que aquel afiche dio lugar a que surgieran en Cuba las Brigadas Clik, integradas por pioneros.

Félix Beltrán me cuenta que inicialmente, su afiche fue rechazado por los funcionarios del DOR, a cuyo frente estaba Orlando Fundora. Les parecía que estaba demasiado vacío. Aquel cartel supuso una clara ruptura con el afichismo cubano de ese momento, y resulta importante además porque es muy representativo del que se convertirá en el estilo personal como diseñador gráfico de Félix Beltrán. Un estilo caracterizado por la claridad, la sencillez, la síntesis y la limpieza formal. Acerca de aquella obra, que ha sido reproducida en varios libros, me comenta: “El Musée des Beaux-Arts de Montreal pagó 3 mil dólares por una copia de mi cartel. Una cantidad que a mí me parece excesiva”.

Le pregunto si su marcada preferencia por la síntesis extrema y las formas geométricas se definió en Cuba en esos años o si era un concepto que venía desde su etapa en Nueva York. Esta fue su respuesta: “Esto tiene raíces en mi interés en la simplicidad. En ese sentido, aunque yo no tenía una plena conciencia era una tendencia totalmente opuesta a lo barroco, a lo que resulta demasiado. El diseño también fue determinante para la síntesis, pues como acto de comunicación, nada debía estar de más o de menos. Esto se intensificó en las clases que tomé en las escuelas a donde asistí en Nueva York. Y sobre todo se debe a la audacia de la pintura constructivista, entre las cuales se encuentra Blanco sobre blanco de Kasimir Malevich, que resulta más radical que las obras de Pablo Picasso o las de tantos otros. Solo que esa contribución se encontraba detrás de la Cortina de Hierro, lo que dificultaba bastante las referencias a ella. Hay otra fuente de influencia y se encuentra en mi actitud contra el consumismo, la abundancia. Y están, por último, mis lecturas, principalmente la de Erich Fromm”.

La adaptación a México ha sido plena

Su labor en Cuba en esos años abarcó además la docencia, primero en la Escuela de Diseño Industrial y después en la Escuela de Periodismo de la Universidad de La Habana y el Instituto Superior de Arte. Asimismo fue director de diseño de Exposicuba, organismo creado para preparar la participación en las exposiciones de Montreal (1967) y Osaka (1970). Se refiere a ello y expresa: “Aquel fue un proyecto hecho con una severidad absoluta, pues se trataba de un evento internacional y se temía que el pabellón cubano no estuviera al nivel de la competencia. Para mí personalmente significó una verdadera lección de diseño. Y creo que además fue un trabajo pionero”. Publicó también sus cuatro libros: Desde el diseño (1970), Letragrafía (1973), Acerca del diseño (1975) y Artes plásticas (1980, en colaboración con Ramón Cabrera). La importancia de toda esa actividad motivó que en 1971 el Museo Nacional de Bellas Artes organizara la exposición Símbolos de Félix Beltrán, primera que se dedicaba a un diseñador gráfico.

En 1975 viajó por primera vez a México, para participar en el Festival Cervantino. Volvió después en otras ocasiones, invitado por el Instituto Nacional de Bellas Artes y la Escuela Nacional de Artes Plásticas. En 1983 tomó la decisión de radicarse en ese país, donde hasta hoy vive y trabaja. Como él le comentó hace pocos años a un periodista español, se fue de Cuba “no por el socialismo, sino por la falta de socialismo”. Abandonó así la revolución cuya imagen él mismo ayudó a proyectar a través de sus afiches.

Lo interrogo sobre sus primeros años en México. ¿Fueron difíciles? “No es fácil el exilio. Estaba convencido de la contundencia de una de las tantas frases lapidarias de José Martí, «Patria es humanidad», la cual, desde el exilio, resulta en parte insuficiente. Insuficiente frente a la sensación de que no se está pisando la tierra que es propia, a pesar de que, en mi caso, mis raíces están en parte en México, y de que había crecido en circunstancias eclécticas, con la influencia tanto de lo cubano como de lo mexicano. No, mis primeros años en México no fueron fáciles, pero con el transcurrir de los años la adaptación ha sido plena para mí”.

En México ha podido continuar con su actividad profesional y docente. Desde hace varios años es profesor titular de la Universidad Autónoma Metropolitana. En 1989 fundó el Archivo de Diseño Gráfico Internacional, primero de su tipo en América Latina. Al año siguiente abrió la galería Códice, también dedicada a esa especialidad. Asimismo contribuye a difundir esta a través de conferencias, cursos, exposiciones y eventos. Por ejemplo, en el año 2005 se realizó a propuesta suya una exposición que se convirtió en la Bienal Iberoamericana de Diseño.

Un aspecto importante de su actividad profesional lo constituye el diseño para entidades corporativas. Lo había hecho ya en Cuba, al diseñar logotipos para ministerios como los de Trabajo, Salud Pública y Educación. Conozco su postura ética para aceptar encargos de empresas y firmas, y le pregunto: ¿Qué criterios sigues para aceptar un trabajo? ¿Se puede trabajar sin claudicar? “Nunca aceptaría un trabajo que no pasara el filtro de mi ética. No trabajaría nunca en algo que yo considere fraudulento, en algo que afecte la salud, en algo que sea incompatible con mis principios éticos. Nunca trabajaría, por ejemplo, para Tommy Hilfiger, porque me parece racista. Por supuesto, esto me limita, me aísla, pero en definitiva es la posición que me parece más adecuada. Uno de los peligros del diseño gráfico es incurrir en una falsa neutralidad, como Poncio Pilatos. Martí lo dijo enfáticamente, con esa extraordinaria capacidad de crear frases lapidarias, siguiendo la tradición grecolatina, en la que las frases más trascendentes eran esculpidas en los templos. Martí dijo que ver cometer un crimen en silencio es hacerse cómplice.

“Por eso, cuando me preguntan por los diseñadores que más admiro nombro a Bob Gill, a Josef Müller-Brockmann, a aquellos que no están dispuestos a dejarse manipular, ni a convertirse en cómplices de las simulaciones, de las apariencias, del alentar el consumismo, las banalidades y todo lo que no se considera desde cierta perspectiva una desviación. El diseño depende de peticiones de los clientes, de los intereses de estos, y a partir de esas circunstancias con frecuencia los que están en el diseño se lavan las manos, lo cual no es suficiente. En mis clases se abordan los problemas sociales más apremiantes: la discriminación, las precarias condiciones de tantas personas, las adicciones, las deficiencias de los servicios de salud, entre otros tantos”.

Dado que es uno de los diseñadores que más se ha preocupado por la teoría, le pregunto si la teoría se aprende o es consecuencia de la práctica. “Toda práctica incurre en errores y, por lo tanto, en conclusiones acerca de esa práctica. La teoría es el anticipo de la práctica, y esta puede aportar resultados eficientes si la teoría es adecuada. Los errores ocurren como consecuencia de una teoría insuficiente. La teoría es la acumulación de experiencias de fracasos suficientes como para que uno no trate de incurrir en ellos. Parte de la teoría no hace falta. En ese sentido, esta debería corresponder a los intereses, a lo que resulta apremiante, a lo que debía determinar una práctica adecuada, específica.

“Es importante que la teoría no sea asociada con barroquismos conceptuales, que es como con frecuencia se interpreta. Todos los especialistas de trascendencia internacional que yo he tratado, parten de una teoría que es la consecuencia de objetivos perfectamente definidos, y en la que la creatividad es un medio, pero nunca la principal de las aspiraciones. Lamentablemente, en la actualidad se recurre a la teoría para aparentar conocimientos, para aparentar una posición adecuada, lo que en definitiva en la práctica fracasa”.

Le pregunto, por último, cómo ha conseguido el respeto y el prestigio que hoy respaldan su labor como diseñador gráfico. A ello, me responde: “Trabajando mucho, trabajando obsesivamente. A veces los alumnos me preguntan: ¿Y cuál es su método? Y yo les digo: la inconformidad. Soy muy inconforme con mi trabajo”.