Carlos A. Aguilera: Christoph Singler habla sobre Guido Llinás / Génesis de la pintura negra

Hablar de la pintura de Guido Llinás quizá no sea difícil. Pero, hablar desde lo privado, y desde ese territorio pensar la obra del cubano está al alcance de muy pocos. Christoph Singler logra eso en Génesis de la pintura negra, el libro que en 2013 publicara Aduana Vieja, en España. Un libro que no sólo es un recorrido por la obra parisina del integrante de Los Once, aquel grupo de artistas (Hugo Consuegra, Antonio Vidal, Raúl Martínez, Agustín Cárdenas…) que tanto contribuyeron a mediados de los cincuenta a renovar el “canon-ojo” en la Isla, sino, a dotarlo, por primera vez, de una serie de cruces (lo pop, lo africano, lo político…) que a posteriori se convertirían en estilo en la obra de cada uno (y en lugar común en cierta plástica de la Isla). Para saber más sobre Llinás y sus más de cuarenta años de exilio en París, recorro con Christoph algunas calles de Hannover, exactamente de la Hauptbahnhof hasta el barrio de Linden, donde durante un tiempo nos entrecruzamos… Hay sol. Tenemos tiempo.

¿Cómo era Guido Llinás?

Christoph Singler (CHS): Conocí a Guido en 1989 cuando él llevaba casi treinta años de exilado y quince como jubilado. Yo era un novato absoluto o casi en materia cubana, de modo que mis recuerdos de entonces están un tanto falseados por la diferencia cultural. Lo primero que hizo Guido fue señalarme justamente esta diferencia, o sea, la famosa excepcionalidad cubana, haciéndome dudar de mis impresiones. De modo que mi testimonio a lo mejor es menos “íntimo” de lo que podrían contar los amigos cubanos. Me nombró “hijo putativo” ―uno entre otros, como a Francisco Texidor, ahijado de verdad― porque pensó que podía hacerme cargo de su legado artístico, y alrededor de este proyecto se armó nuestra amistad, o al revés, no sabría decirlo. Y entonces me tocaron de nuevo clases de historia de la pintura. Esta vez yo no podía tener profesor mejor. Para dar un ejemplo del “método”, íbamos a una exposición de Picasso y de las cien obras él se detenía en tres digamos: ésta, ésta y aquella… Así la visita duraba media hora, a lo mejor dos o tres minutos (como la admiración es muda, no comentaba nada), el resto había que evitarlo, porque “esto entra por el ojo y sale por la mano”. Recuerdo una donde tardó más, de Bram van Velde en Ginebra. O las galerías parisinas los sábados por la tarde, a galope: en dos horas visitábamos veinte… Y me inició en el arte africano llevándome a Tervuren, al lado de Bruselas, el “Louvre del arte africano” según él, o a la colección del Metropolitan. Había tantas cosas: su cultura histórica, pictórica, musical (clásica europea: ópera en particular), cinematográfica, teatral, literaria, desde la francesa ―Proust y Genet, ningún surrealista, hasta la estadounidense: Philip Roth en particular― pasando por Joyce, Thomas Mann y Kafka. A mí me encantaba cómo esta cultura sumamente amplia se mezclaba con la pasión por el tenis o la curiosidad por la farándula, pues para un alemán “esto no se hacía”: la mano protectora por encima de la puerta, y la foto de Venus Williams al lado de una postal del Greco mientras en el gramófono sonaba un disco con las canciones de Richard Strauss.

Lo conocí cuando entre su modo de ser y su modo de pensar ya no había diferencias, o digamos que había una circulación constante. Guido se dedicaba a su posteridad, y todas las facetas iban encajando en un collage total. Cuando recibía a gente se preparaba para el “showcito”, aunque ya no tenía necesidad de fachada. Hasta permitía que en muchas situaciones apareciera un viejo fondo de ternura y timidez, una empatía con las personas vulnerables que en su obra o sus posicionamientos tajantes no trasluce a primera vista. Es que su humor era mucho más que lo irónico o devastador. Podía ser simplemente coqueto, y muchas veces venía teñido de compasión. En el fondo, cada fórmula suya manejaba varios niveles a la vez, desde un sustrato histórico, un deje filosófico, un poquito de política cultural, un dedito de ética, algo de pedagogía, y no nos olvidemos de la burla… en fin, entretejía diversas líneas melódicas, a veces contradictorias, y las variaba según las circunstancias o el interlocutor.

Tenía su repertorio de temas predilectos, pero no peroraba. Y seguía abierto a las novedades, a través de la prensa, la televisión, y las conversaciones con jóvenes artistas que siempre escuchaba con gran interés. Por ejemplo, un rapero vecino suyo, o el gran pintor dominicano Vicente Pimentel, abstracto como él, y residente en París.

Si pensamos en Goya y Ortiz, tendremos dos referentes distintos de lo que significa “lo negro” en el imaginario cultural occidental de los últimos tres siglos. ¿Qué era (o a qué se llama) Pintura Negra en el caso de Guido Llinás? ¿Tiene alguna relación con lo que Sarduy nombró “la firma negra” para referirse a algunos de sus cuadros?

CHS: Pongamos su autodenominación de “afrocatalán”. Se burlaba de la gratitud o el alivio con que los europeos adoptan las denominaciones identitarias como “afrocubano”. Si con afro y cubano se obtiene un condensado ideal de lo Exótico, afrocatalán acerca lo afro peligrosamente a la vieja Europa (conozco afroalemán, pero en Francia, donde residía Guido, no había nada equivalente), y sobre todo, contaba que a nadie se le ocurriría asociar Cataluña con África.

En realidad, hay tres cosas en la pareja: el África subsahariana y el color, donde se cruzan la sustancia (para Guido el color no es “onda”) y un imaginario asociado con el color independiente de lo africano. Fernando Ortiz y Lydia Cabrera estudiaron distintos aspectos de la cultura afrocubana, desde la música hasta las prácticas y creencias religiosas. No hay necesariamente una preocupación por definir una “raza”, en ambos se trata de definir lo “ajeno” para integrarlo a la identidad nacional. Pero en esto se quedan cortos ante las intenciones estéticas de Guido. Hay que decir que se inicia a principios de los años sesenta al copiar los signos abakuá que se veían en La Habana ―signos callejeros en su mayoría, como grafitis― para un futuro centro de investigación, es decir, era un encargo etnológico. Al mismo tiempo, la revolución suprime las sociedades negras, donde la familia Llinás es bastante activa. De allí el interés. Pero Guido empieza muy por debajo ―¿o debería decir por encima?― de las obsesiones definitorias que siempre se apoyan en las “creencias” (antes se decía “supersticiones”). Cuando en 1963 llega a París, se encuentra efectivamente con el continente africano; visita entonces todos los museos etnográficos importantes, pero sobre todo se da cuenta de que lo que los cubanos andan buscando ha dejado de existir, el gran arte clásico. Deja de lado lo que desde la pintura cubista se conoce, fundamentalmente la escultura y la máscara, y privilegia lo bidimensional: las pinturas y escarificaciones faciales, los tejidos bogolán de Malí, rayas, puntos, etc. Lo “negro” en este eje es lo africano: no tiene nada que ver con el color. Entre las primeras Pinturas Negras hay cuadros de color naranja y azul, o blanco/rojo/marrón, etc. El color negro es otra historia, pues tiene una larga tradición en Europa: desde Tintoretto hasta lo “Ultra-Negro” de Pierre Soulages, que Guido seguía a principios de los cincuenta y terminó por irritarlo grandemente por ser demasiado depurado quizás. Lo “ultra-negro” es un negro que brilla…, una tentativa a la que ya había llegado un pintor de la Bauhaus, quien llegó a pintar su dormitorio enteramente de negro diciendo que como era la suma de todos los colores iba a ser una fiesta dormir allí. Lo de la fiesta no se sabe, pero sí que el pintor no durmió mucho en la pieza. Guido necesitaba la materia, no quería sublimarla, transformarla en algo que no era. Lo negro es lo oscuro por definición, y como tal es polifacético; se le puede asociar con el “continente oscuro”, o con el inconsciente freudiano, o con la pulsión ―donde según la “escuela de la sospecha” podría residir la verdad de uno― o con la cuna/matriz de la cual saldría la conciencia (el origen del espíritu hegeliano si quieres: sin cuna/matriz no hay bebé), y ya que estamos: Edouard Glissant defiende el derecho de las poblaciones postcoloniales a la oscuridad (porque permite resistir al control escópico de Foucault, o el neoimperialismo), etc. De allí su idea de enfrentar lo negro con lo blanco, de construir imágenes reversibles como en muchos de sus grabados. En cierto modo estamos de vuelta en su entorno, casi exclusivamente blanco: como un entrelazamiento, un juego con los dos colores era lo que le interesaba, en general introduciendo un tercer jugador, para contrarrestar la oposición primitiva. Podría pensarse entonces que hay una especie de simbolismo, que le gustaba o no. Pero volvamos a los signos abakuá de donde salió la idea de la Pintura Negra. Su uso, se me antoja llamarlo “deconstructivo”; los multiplicaba primero y luego los iba fragmentando hasta dejar casi nada de ellos, o iba desfigurándolos hasta el punto que un ojo poco familiarizado con los elementos básicos de ese lenguaje llegaba a verlos siquiera. ¿África esfumándose? De antemano hay una voluntad de deshacerse del contexto religioso, los signos se utilizan como formas geométricas (círculo, triángulo, flecha, línea, punto). En otras palabras, todo el tiempo Guido oscila entre un simbolismo supuestamente preestablecido y su desmontaje, entre “signo” y “forma”, sabiendo que “signo” es una noción más compleja, más abierta, de lo que se cree. En el fondo resulta un trabajo sobre la memoria africana, y por ende sobre la memoria y su relación con lo imaginario, la huella, la presencia visible/invisible que ninguna arqueología logrará sacar a la luz.

La “firma negra”, fórmula de Sarduy cuando escribe sobre Guido, sería perfecta si incluyera este proceso, pero me parece limitada si sólo trata de “identificarlo”, encerrarlo.

¿Es posible siendo cubano y “des-inscribiendo” las firmas abakuá, etc., en su pintura, no llegar por otra vía a realizar arte-ideología e incluso arte-nación? ¿Cómo entendía Llinás esta alianza entre pintura-religión-nacionalismo?

CHS: No sé si me queda muy clara la pregunta. Creo que las copulaciones que citas son lo que Guido intentaba separar. No se trata de negar la ideología, la nación, la religión y la identidad. Se trata de saber cómo se articulan los elementos, cuál es la función del arte en estas constelaciones. Lo que está en juego es precisamente la capacidad de sacudir la coalición “identidad-nación-religión”, religión nacionalista entiendo, que la identidad va con todo. Deshacer los lazos es necesario si se quiere hacer algo más que obritas piadosas, más bien inocuas, para el altar doméstico o público. La dimensión religiosa Guido la evitaba en su pintura, su contramodelo fue siempre Mendive, que profanaba según él la esfera sagrada precisamente. La esfera de lo religioso es por donde es posible encerrar la población afrocubana en lo que gente como Barnet ―no sé si sigue como director del centro Ortiz pero lo fue durante muchos años― entiende como “folklore”, hoy dirá “cultura”.

Por otro lado, en El Otoño del Patriarca el protagonista dice de la poesía de Rubén Darío que “esto sí es un desfile, no la mierda que me organiza esa gente”, sus súbditos. La poesía desestabiliza no por su capacidad crítica, sino por el solo hecho de existir. (No sé si debo creerlo, si es una posibilidad, o una ilusión necesaria.) La duda es si a nivel creativo hay obligación de analizar estas alianzas. Es decir, si la reflexión sobre las conexiones debe entrar en la obra. Pero la solución de García Márquez podría ser una invitación a descansar sobre sus laureles.

Tu pregunta me parece tocar sobre todo la relación entre arte y poder. Podríamos pensar que en Cuba es inevitable pensar los condicionamientos de la actividad estética, ya que por esta vía es que se defiende justamente su libre ejercicio. Estoy de acuerdo con el análisis que se ha hecho de la política cultural del régimen, diciendo que el resultado ha sido la autocensura, el escamoteo o disfraz de lo que está en juego. La pesadilla es que pretendes ser subversivo y terminas por participar en la gran “batalla de ideas”. Hoy, con el cambio en la política cultural se tolera la crítica de esto y aquello, y afuera se acogen favorablemente estas obras con la esperanza de que contribuyan a cambiar algo, cuando se puede pensar al revés: confirman el status quo porque contribuyen a una imagen más liberal del régimen.

¿Qué decir de Los Carpinteros cuando por ejemplo dibujan una asamblea y dotan los asientos del público con micrófonos, destruyendo así el monopolio de la voz única que pretende hablar en nombre del supuesto “pueblo”? Es fácil tolerar la obra pictórica: esa acuarela dormirá el sueño de los justos en la fundación Thyssen, y en un catálogo que seguramente no llegará a la biblioteca municipal de La Habana. Como contraejemplo estaría, claro, Fuera del juego de Padilla, pero no sé si él realmente pagó por los poemas u otra cosa, pues el problema no es siempre la conciencia política. Pero me gustaría señalar también Pequeñas maniobras de 1963, novela poco leída de Piñera, porque de él la crítica prefiere leer cosas más “escandalosas”. Ésta es una declaración de guerra al “compromiso” que se empezó a pedir a los escritores desde el mismo año 59. Todavía hace poco tiempo atrás oí hablar del “cinismo” como criterio estético. Francamente no entiendo: ¿los que más coraje tienen son los abyectos? Bueno, Piñera ya volvió al canon. Resulta casi imposible evitar la recuperación, la obra es indefensa contra las interpretaciones que se hacen de ella. Es el precio de la libertad. Por supuesto, mientras haya vigilancia sabemos que el arte tiene potencial crítico. Pero esta parte la debería asumir la crítica.

¿Dónde se ubica Guido en este enredo? Tuvo sus aventuras a principios de los años sesenta, pues era colaborador de Lunes de Revolución y estuvo en las famosas reuniones en la Biblioteca Nacional en junio de 1961. Vivió de cerca el cambio en las artes, desde las Bienales de São Paulo hasta las giras por los países del bloque socialista. La pintura tiene la ventaja de que sus elementos no poseen semántica preestablecida, sobre todo la pintura abstracta (a las proyecciones y asociaciones no escapa). Sin embargo, “desescribir” o desarticular no supone salirse del todo (aunque tampoco hace falta si dejamos “lo cubano” como un estrato entre muchos otros en su obra). La Pintura Negra es digamos transatlántica, y lo transatlántico es lo que sitúa a lo cubano, no al revés. Si Rufino Tamayo, cuando atacaba a los muralistas, decía que trataba de “ver el mundo con ojos mexicanos”, la intención de Guido es la contraria. Cuba es simplemente inevitable, no hace falta discutirla a no ser que la “cubanía” explique alguna dificultad o una facilidad para acercarse a una temática en particular. En un documental que se llama How to get out of the cage, John Cage dice que hay dos tipos de ideas: las que uno tiene en la cabeza y las otras que están afuera, y esas otras le parecían las más fecundas. ¡Qué bonito!

En un momento de Génesis de la pintura negra hablas del campo de las artes visuales en Cuba como un lugar “donde hay poco espacio para el sentimiento de su propia excepcionalidad”. ¿A qué te referías exactamente?

CHS: Me voy a refugiar detrás del protagonista del libro, no sin precisar que el tema lo pusieron ustedes, el grupo Diáspora(s), sobre la mesa ―o por debajo― estando adentro todavía. Desde tiempo atrás se habla de insilio, significando que dentro de este espacio excéntrico que es cualquier Isla se puede uno aislar, retirarse a un espacio de silencio en medio del trajín de siempre, con la idea de regresar algún día, de acuerdo con la definición clásica del exilio. Si entiendo bien, Diáspora(s) corta con este regresar impenitente a Ítaca, y al mismo tiempo declara su ruptura con cualquier instancia de control estatal.

En Cuba siempre hubo cantidad de personalidades fuera de lo común ―desde el pintor Carlos Enríquez hasta Guillermo Rosales, Arenas, García Vega, la lista es larga. Qué extravagancia cuando el poeta Baragaño orina en plena fiesta sobre el tapiz persa delante de lo más granado de la sociedad habanera… Muy bien, pero parece que la personalidad reemplaza la obra, o que la obra se reduce a la personalidad― fija, invariable, y al final queda “lo cubano”, lo “cubanísimo”: rebelde, macho, desbordante (barroco, etc). O sea que la excepción confirma la regla. ¿Dónde estaría el silencio, la pausa, lo que cuestiona lo simbólico preconcebido, lo que no concuerda con las turbulencias del presente sin caer en los guajiros y gallos de un Arístides Fernández o el “Árbol en el patio de la casa”, como decía Lezama sobre Portocarrero?

La mirada de Guido sobre sus colegas podía parecer dura: reconocía a éste tal libro, a éste una tela, a aquel otro dos o cinco dibujos…, poco importa. Nunca una obra, es decir una trayectoria amplia, orgánica en el sentido de un inicio y un desarrollo o despliegue de las potencialidades inherentes al planteamiento inicial; o una ruptura, debida al cambio de circunstancias o a un cuestionamiento de ese planteamiento; y luego la madurez con las libertades que “regala” (aquí soy demasiado lezamiano), según las capacidades para durar. De todos modos, si se dice ―como en otras islas caribeñas― que en Cuba hay más pintores o escritores o músicos por metro cuadrado que en el resto del planeta, uno piensa que efectivamente resulta difícil levantar cabeza allí… Vale la pena recordar que el talento no es todo. Guido siempre recordaba que el trabajo artístico es 90 % de sudor y 10 % de talento.

Esta mirada era tan fuerte que él mismo veía peligrar la suya en el exilio. Lam lo había tratado alguna vez de “pintor de domingo”, y siempre recordaba una frase de Amelia Peláez: “pinta, hijo, pinta, que no te alcanza el tiempo”. Lo que constata Guido es que muchos de los pintores cubanos célebres lo son porque han sido identificados con lo “cubano”, que en sí no tiene por qué ser positivo. El resultado era que, según él, “no tenían obra”: cada quien una fase creativa intensa en general de poca duración y luego estancamiento. Al mismo tiempo, era bastante comprensivo. Conoció a muchos de los que fueron víctimas del sistema ―algunos contribuyeron a su propio fracaso dejándose enganchar o coqueteando con el camino de la institucionalidad―, y él consideraba que se había ido cuando todavía era posible hacerlo sin sufrir daños mayores. ¿Quién puede pretender que será capaz de atravesar ileso cuarenta años de censura?

¿Cómo fue la vida intelectual de Llinás en París? ¿Se sentía “fuera” del mundo-exilio o vivía (funcionaba) ante todo como un exilado? ¿Existe alguna influencia visible del mundo francés en su pintura?

CHS: Al instalarse en París, Guido pasó de protagonista a artista anónimo. Cuántas veces nos hacía el cuento del número de artistas que según él había en la región parisina. Unos 10.000, 15.000… ¡y cada uno pintando un promedio de veinte telas al año! Su pregunta casi triunfal era: ¿cuántas telas están ahora en el mercado local? El anonimato era una pérdida de status ―en Cuba había sido protagonista de la vanguardia―, y al mismo tiempo un alivio. Si se lee la correspondencia, uno observa que desde la primera estancia en París se ubica fuera del contexto cubano. Esto no quita que se sintiera como exilado, pues no se trata de una disyuntiva entre estar fuera o estar dentro. Lo normal hubiera sido un vaivén constante, porque desde su participación en Los Once era cuestión de contribuir al progreso cultural de la Nación. Pero ya tendrás una idea de los años que se van acumulando. Con el tiempo Guido vio llegar a Triana, Zoé Valdés, a tantos otros a París… Siempre había ese “mientras tanto”, pero la espera se volvía interminable. Exilio o no, había que hacerse un lugar en París: el trabajo en la galería Denise René, luego en los ochenta la fundación del grupo de xilografía Xilotraces, y las numerosas exposiciones de su obra gráfica en Europa; la colaboración con Michel Butor, con el poeta chileno Waldo Rojas, con Cortázar, con Lezama y Sarduy.

Adoraba París y detestaba Francia porque le parecía un país decadente, y sobre todo “sordo y ciego”, queriendo decir que era un país literario; en pintura o en música no veía nada de interés. Esto no quiere decir que en sus inicios en Francia no absorbiera grandes cantidades de pintura francesa del momento: ya mencioné a Soulages, pero están también los letristas (Isidore Isou) asociados con la poesía concreta de los años cincuenta y sobre todo los nuevos realistas: Villeglé, Rotella y Hains, que arrancaban paquetes enteros de afiches de las calles para convertirlos en obras. Ellos empezaron a mediados de los años cincuenta, de modo que durante la primera estancia de Guido del 57 al 59 ya pudo conocer su obra, que conecta con su propio interés por los grafiti y su versión contemporánea, los tags. Este interés le duró hasta el final porque tiene que ver con uno de sus temas predilectos, la memoria. En su taller descubrí la foto de unos tags tomada por él y pegada como modelo para una pintura todavía no empezada. Creo que no quiso admitir nunca esta deuda, simplemente por su aversión a la pintura francesa en general. No hablaba nunca de los impresionistas o Manet, ni siquiera de Cézanne, a lo sumo Gauguin (referencia clásica en América Latina). La única excepción era Aurélie Nemours. Bueno, el letrismo y el nuevo realismo eran fenómenos europeos, no solamente franceses. Él reivindicaba a Bram van Velde, CoBrA (ya en los últimos años mucho menos), los expresionistas alemanes, a toda la tradición expresionista desde Tintoretto hasta Franz Kline y Miró, pasando por El Greco, Goya y van Gogh. A este último, entre otras cosas, porque vendió apenas una sola obra en su corta vida de pintor. Allí veía reflejado su propio destino.

¿Para cuándo una edición de las cartas completas de Guido Llinás? ¿Piensas que su correspondencia puede hacer variar en algo el “character” que retratas en tu libro?

CHS: Querido Carlos, saca ese dedo de la llaga que tengo que ponerme en fila para la sopa popular… Tu idea es bonita, pero actualmente la veo totalmente irrealizable, para mí en todo caso, que bastante tengo ya con su obra. Aunque, bueno, soñar no cuesta nada. Lo primero sería hacer una edición de la correspondencia entre Guido y Antonia Eiriz, amigos íntimos que tienen una pluma alerta, divertida, que saben contar anécdotas de interés para la historia del campo cultural cubano, y porque abordan temas que afectan su obra respectiva también; y una edición de la correspondencia con su hermano Sergio, que es hermosa; luego pienso en el intercambio con Calvert Casey, no muy extenso pero intenso sobre todo en los últimos años del escritor, o el intercambio con Raúl Martínez.

Para el libro me concentré en la correspondencia con artistas y escritores. Seguramente los amigos de Guido ―algunos desde la juventud en Pinar del Río― saben mucho más sobre él que yo, que no tengo la pretensión de haber auscultado su personalidad hasta sus últimos recodos. Por supuesto que en la correspondencia hay aspectos que excluí prácticamente: la homosexualidad por ejemplo, porque Guido estimaba que no tenía que ver con su obra. Seguramente una edición del epistolario permitiría al lector hacerse una idea propia sobre su manera de ser.

La logística la podría tener a través de mi universidad, pero ¿qué sentido tiene publicar la correspondencia de un pintor desconocido? Tu pregunta me da pie para una reflexión sobre la situación del legado de Guido. Lo primero para mí es la defensa de la obra, el reconocimiento de la Pintura Negra. Su obra parisina abarca más de cuarenta años y hasta ahora no aparece en absolutamente ninguna historia del arte cubano, latinoamericano o caribeño. En una enciclopedia de artistas latinoamericanos encontré una entrada que dice “Guido Llinás. Pintor cubano, 1923-2005”. Como decía Cortázar: Diccionario, cementerio de palabras. Mi impresión es que, o no se ha hecho todavía la historia de los pintores de la diáspora o la Academia ha vuelto a pasar por La Habana para recabar información. Y allí sólo se conoce la obra de los años cincuenta, lo cual da como resultado el canon actual.

¿Consideras, como Guido Llinás, que es imposible establecer relaciones entre homosexualidad y obra?

CHS: Parece hoy una evidencia que la sexualidad de uno marca la identidad a tal punto que lo que tenga que ver con la expresión de los deseos o traumas o simplemente la vivencia necesariamente esté afectado por esta condición. Todo eso está muy bien en teoría, pero ¿cómo demostrarlo en la práctica? Sucede con este tema lo que le pasó a San Agustín cuando empezó a pensar el tiempo: claro que sabía lo que es, pero no sabía definirlo… Recuerdo que para Guido el movimiento gay, como movimiento, era muy extraño. Reconociendo que era benéfico, se opuso siempre a todo gesto ostentativo. Seguramente era también cuestión de cultura y generación. En la Cuba a.C. existían arreglos para poder vivir la propia sexualidad, y si no se la exhibía se podía combinar esta condición con la familia, que dejaba pasar el correveidile sin entrometerse. Y sobre las primeras redadas en los años sesenta, Guido me contaba que no había caído por ser “discreto”. Ahora, tampoco escondía su sexualidad. Los chistes que le oí al respecto siempre giraban sobre personas que no habían salido del closet y él sospechaba se negaban a la evidencia. En el fondo, su tema era la mentira, la hipocresía, la vanidad…

En su pintura, no había temática homosexual, de ese lado no vale la pena buscar. Quedaría el inconsciente, muy importante en el expresionismo abstracto, y en la propia concepción artística de Guido. Pero no tenía nada que esconder que pudiera salir por debajo. La obra no podía “traicionarlo”. La tela es producto del proceso de creación, y no del inconsciente del artista (no olvides que Guido era seguidor de Anton Ehrenzweig, un psicoanalista que refutó la teoría freudiana de la creatividad artística). El artista es puente, intermediario, y no el origen de lo que se ve en la tela. Claro, todavía queda la “evidencia”… Bueno, una de cada ochenta obras contiene algo de rosado… Por supuesto, la homosexualidad fue un estigma en la época de su formación. Solo pienso que después se agregaron otros: ser exilado, ser negro exilado en Francia, ser negro que no pintaba Changoses ni Elegguases, cubano (negro cubano) que pretendía pintar como Rauschenberg o Miró… ¿Cómo decidir entre tantos estigmas si éste o aquel sería más decisivo que el otro? Lo que sabemos es que sus temas son la memoria, el color, el signo; y la homosexualidad podría entrar dentro de esto como parte de su memoria política, claro…, aunque…

¿Se conservan algunos de los murales que hizo en Cuba?

CHS: Francamente no sé, en los archivos no encontré documentación. Cuando se hizo el Coppelia el mural suyo en L y 23 fue destruido; de otro, realizado en 1961 en el Parque Maceo, sobrevive por lo menos una foto. El restaurante La Roca se renovó hace unos veinte años pero sin sus pinturas. En los archivos quedan algunos proyectos y existe uno u otro grabado en madera con este título. Para investigar en Cuba necesitaría una autorización, y cuando fui en 2007 las autoridades no mostraron mucho afán por colaborar. Supongo que se reservan la posibilidad de exhumar la obra de Guido que se encuentra en Cuba en cuanto empiece a despuntar algún interés que merezca una pequeña inversión de su parte. Al fin y al cabo, lo propio de un ministerio de cultura es ocuparse del patrimonio nacional… Mientras tanto, la posición política de Guido se habrá olvidado.