Juan Martínez: La Generación de Miami [1983-2013]

Un adolescente cubano de Santiago de Cuba llegó a Nueva York, donde estudiaría arte y se convertiría en un destacado retratista de esa ciudad. Su familia acomodada envió a su hijo menor a los Estados Unidos para mantenerlo fuera de peligro debido a los turbulentos tiempos políticos en la isla. Corría el año 1868, el joven era Guillermo Collazo (1850-1896), y era el comienzo de la Primera Guerra de Independencia de Cuba. Fue el primer cubano en estudiar y practicar arte, con éxito, en Estados Unidos. Otros habían venido antes que él y muchos después, pero en su mayoría eran artistas formados cuando llegaron a los Estados Unidos.

Avance rápido cien años y la historia se repite en una escala mucho mayor. En la década de 1960, toda una generación de cubanos llegó a Estados Unidos cuando eran adolescentes, huyendo de la agitación política. Estudiaron arte en este país y en los últimos treinta años se han convertido en parte de la narrativa, aunque rara vez se cuenta, del arte estadounidense contemporáneo. Este es particularmente el caso de la llamada Generación de Miami.

El término Generación de Miami fue acuñado en 1983 por el difunto Giulio V. Blanc (1955-1995), historiador de arte, crítico y curador, para titular una exposición de nueve artistas cubanoamericanos que organizó para el antiguo Museo de Arte y Cultura de Cuba, en Miami. El término, que en mi opinión se aplica a más artistas que los incluidos en la exposición, se refiere a los cubanoamericanos que alcanzaron la mayoría de edad en la década de 1960 y principios de la de 1970, estudiaron arte parcial o totalmente en colegios y universidades de Miami y surgieron como artistas en el finales de la década de 1970.

En el Prefacio de La Generación de Miami: Nueve Artistas Cubano-Americanos, catálogo de la exposición, Cynthia Jaffee McCabe (1943-1986), entonces curadora del Museo Hirshhorn, escribió: “Será extremadamente interesante observar a estos artistas cubanoamericanos durante la próxima década. A medida que más y más de ellos se conozcan individualmente más allá de la región de Miami-Dade, uno espera y espera que, a medida que sus obras se desarrollen estéticamente, conservarán las cualidades biculturales especiales que impregnan esta exposición”. Este ensayo analiza las carreras de estos artistas treinta años después y ofrece un vistazo a la predicción y las esperanzas de McCabe.

Más específicamente, el ensayo revisa el desarrollo, las carreras y las contribuciones de los artistas al arte estadounidense contemporáneo. Ellos son: Mario Bencomo (1953), Maria Brito (1947), Humberto Calzada (1944), Pablo Cano (1961), Emilio Falero (1947), Fernando García (1945-1989), Juan González (1942-1993), Carlos Maciá (1951-1994) y César Trasobares (1949).

El Miami de hoy: metrópolis, centro bancario, puerta de entrada a América Latina y una sociedad extremadamente multicultural, comenzó a tomar forma en la década de 1980 y también lo hizo su escena artística contemporánea. A mediados de la década, el gobierno del condado de Dade fundó el Centro de Bellas Artes (un museo de exhibición no coleccionable) y un sólido programa de Arte en lugares públicos. El primero es ahora una institución de colección con un nuevo nombre, el Pérez Art Museum Miami, y un nuevo edificio.

La comunidad cubana adquirió un local permanente en la Pequeña Habana para su Museo de las Artes y la Cultura de Cuba. La Universidad Internacional de Florida inauguró su Galería de Arte, hoy Museo de Arte Patricia y Phillip Frost, y desarrolló su programa BFA. Hacia el final de la década, el sistema de Escuelas Públicas de Miami-Dade, junto con el Miami-Dade College, fundaron la renombrada New World School of the Arts. Instituciones más antiguas como el Museo de Arte Lowe, el Museo Bass y el Museo de Arte Contemporáneo de North Miami (MOCA) también contribuyeron a la incipiente infraestructura artística de la ciudad. Las galerías de arte se multiplicaron, en su mayoría concentradas en Bal Harbour y Coral Gables. La cobertura mediática de exposiciones de arte y eventos estuvo a cargo de The Miami News, The Miami Herald y El Nuevo Herald, que publicaba regularmente reseñas de arte y noticias.

Los artistas en consideración comenzaron a exhibir en Miami a fines de la década de 1970 y adquirieron notoriedad en la década de 1980, beneficiándose de los desarrollos antes mencionados y contribuyendo a la naciente escena artística. El creciente poder político y económico de los cubanos de Miami en la década de 1980 y la expansión de la cultura cubana provocada por el éxodo del Mariel de 1980 también jugaron un papel en el surgimiento de esta generación de artistas.

En concreto, tres espacios alternativos, todos en el centro de Miami, resultaron imprescindibles: la Galería de Arte Bacardí, dirigida por Juan Espinosa (nacido en 1940) y ubicada en su antigua sede en Biscayne Blvd.; la división de arte de la Biblioteca Pública Principal de Miami-Dade dirigida por Margarita Cano (1932) y anteriormente ubicada en Bay Front Park, y la Galería de Arte Frances Wolfson del Miami Dade College, Wolfson Campus, dirigida por Sheldon M. Lurie.

En el aspecto comercial, las galerías Gallery at 24, Forma y Meeting Point representaron a varios de estos artistas y contribuyeron a su exposición inicial. Un evento importante en ese proceso fue la exhibición The Miami Generation: Nine Cuban-American Artists de 1983 del Museo Cubano. El liderazgo del museo estaba principalmente interesado en exhibiciones de arte cubano anterior a 1959, sin embargo, patrocinó algunas exhibiciones importantes sobre el arte de los cubanoamericanos a fines de la década de 1980 y principios de la de 1990.  

Las obras de arte incluidas en la exposición son piezas maduras que proporcionan una buena representación de lo que estos artistas estaban haciendo en la década de 1980. Para empezar con los pintores, La noche insular de Bencomo: Invisible Gardens, 1983 (Lowe Art Museum, University of Miami, Coral Gables, Florida) es su primera serie de pinturas inspiradas en la poesía, en este caso el poema expansivo del mismo título de José Lezama Lima (1910-1976), y son representaciones abstractas del viaje del artista de Cuba a los Estados Unidos vía España. Trazar la trayectoria fuera de Cuba, ese salto al vacío, es un tema recurrente en la obra de los cubanoamericanos. Otra serie importante de esa década son las pinturas Viento, creadas en reacción al desastre nuclear de Chernobyl en Ucrania, en abril de 1986, e inspiradas en Noche estrellada, de Vincent Van Gogh (1863-1890). Una pintura sobresaliente de esa serie es Cobalt Wind, 1986 (Colección de María Justo, Coconut Grove, Florida), cuya imagen rala posee una extraña belleza presagio. El estilo expresionista abstracto de Bencomo contrasta con el tenso ilusionismo practicado por el resto de pintores participantes en la exposición.

Al principio, Calzada desarrolló su motivo favorito, la casa de campo del siglo XIX de la clase criolla cubana blanca y adinerada, la cual pintó con un realismo similar al precisionista y que convirtió en un símbolo rico y flexible de nostalgia, ruinas y reconstrucción a lo largo de los años. Un buen ejemplo temprano es La reja, 1979 (Colección privada, Miami, Florida), del período de la nostalgia, y Planificación del eclipse, 1990 (Nova Southeastern University Museum of Art Fort Lauderdale, Florida) cuando la hacienda colonial cubana se convierte en ruina.

Las pinturas ilusionistas de Falero con composición tipo collage, donde se encuentran dos o más realidades incongruentes, ya estaban bien desarrolladas en la década de 1970, como se ve en obras importantes como The Visit , 1973 (Colección privada, Miami, Florida) y Meninas and Industrial Landscape, 1974 (Colección del Sr. y la Sra. Frank Mestre, Miami, Florida). En el primero, Diego Velázquez (1599-1660) se encuentra con Pablo Picasso (1181-1973) y, en el segundo, Velázquez choca con la Era Industrial. El contraste entre las diferentes visiones del hombre y del mundo señala no sólo ruptura, sino, lo que es más importante, continuidades. Para Falero, los tiempos cambian, pero no la humanidad.

En la década de 1980, sus composiciones se vuelven más complejas, como se ve en Findings, 1983 (Colección del Dr. Nunzio Mainieri, Coral Gables, Florida), que se muestra en la exposición The Miami Generation . En este caso, la imagen es inusualmente premonitoria, mostrando una excavadora a punto de arrojar tierra roja sobre un niño desprevenido de Velázquez, quien sostiene uno de un par de pies de metal, tomados de René Magritte (1989-1967). A mediados de la década de 1980, desarrolló una serie de pinturas expresionistas donde Velázquez conoce a Jasper Johns (1930), como Mariana y Flag, 1985 (Colección del artista). En estas pinturas, su herencia española se encuentra con su educación estadounidense.

González, al igual que su amigo Falero, fue uno de los primeros posmodernistas que a menudo se apropiaba del arte histórico, particularmente de los períodos renacentista y barroco, para visualizar su propia experiencia. Natividad, 1979 (Colección de Hal y Susan Einstein, Nueva York) exhibida en la exposición The Miami Generation, cita el pesebre de Hugo Van der Goes (1440-1482), El retablo de Portinari, 1475 (Galería de los Uffizi, Florencia, Italia), para simbolizar su nacimiento. En el otro extremo, Mar de lágrimas, 1987 (Colección de María y Daniel Schleifman, Nueva York), es la sombría meditación de González sobre la muerte y la epidemia del sida. Su cabeza yace, a la manera de La musa durmiente de Constantin Brancusi (1876-1957), sobre un océano iluminado por la luna en la noche. En la parte superior del marco del trampantojo reina una calavera dibujada.

Macía fue un artista multimedia involucrado con collages, pinturas, dibujos, grabados y libros. Es conocido por pinturas de «Fachadas» altamente ilusionistas, como Mascher Street Façade, 1982 (ubicación desconocida), inspiradas en el arte Pop y Graffiti. También estuvo representado en la muestra The Miami Generation con grabados, como Basic Colors, 1983 (ubicación desconocida), inspirado en el arte renacentista y barroco y en su interés por la teología.

A principios de la década de 1980, Cano se dedicó a la pintura, el collage y la creación de libros. La Sebastiana de Cano, 1983 (Colección de John y Lauren Oramas, Miami, Florida), fue una importante obra temprana incluida en la exposición The Miami Generation: la misma es un gran collage que presenta una visión alegórica y sufriente de Cuba como San Sebastián(a). Al igual que otros en este grupo, Cano se refirió en ocasiones a su herencia cubana a través de imágenes católicas.

A medida que avanzaba la década, su trabajo viró hacia ensamblajes de objetos encontrados, y luego hacia marionetas, como se ve en Florabel Marionette Theater, 1985 (Colección del artista). Desde entonces, su trabajo se ha duplicado en piezas performáticas y esculturas.

Maestra de la escultura en técnica mixta, la inclusión de Maria Brito en la exposición Mujer ante un espejo, 1983 (Colección de la artista), recupera un tema que se remonta a Tiziano (1485-1576), pero desde el punto de vista femenino. Ella representa a la mujer como sujeto más que como objeto. En la década de 1980 siguieron más cuadros con el tema de la autoexploración como mujer, madre, esposa y ser humano cubanoamericano, como en La habitación de las dos Marías, 1984 (Colección del artista), y Autorretrato, 1989 (Colección de Arturo y Liza Mosquera, Miami, Florida). Este último es un curioso ensamblaje de una silla de ruedas de madera, una rama seca, una armadura en llamas y una pequeña jaula como cabeza. El acercamiento simbólico de Brito al autorretrato invita a preguntas y proyecciones, pero no a una interpretación definitiva.

Por último, García y Trasobares comparten el interés por el arte conceptual y el compromiso con la comunidad. García estuvo representado en la muestra con una de sus piezas más poéticas, A Martí, 1983 (Colección particular, Miami, Florida), que consistía en un espejo con el contorno de la bandera cubana grabado y reflejando una cita de un ensayo de José Martí (1853-1895) escrito al revés en la pared opuesta, como hacía Miguel Ángel (1475-1564).

Martí, el apóstol de la independencia cubana, ha sido ampliamente citado en Cuba y en la comunidad del exilio por sus escritos políticos, pero García optó por centrarse en su línea de escritura menos conocida, la crítica de arte, que encajaba perfectamente con el sitio. En su breve pero productiva carrera, el trabajo de García mostró una gama de preocupaciones que van desde el posminimalismo hasta obras que involucran la vida cívica de Miami.

Entre sus piezas más reconocidas se encuentran Holiday Spheres, 1985 (ubicación desconocida), que consiste en globos meteorológicos cubiertos con símbolos de colores brillantes y que flotaron sobre el Centro Cultural de Miami-Dade durante su inauguración; 10,865, 1980 (Miami-Dade County Public Library, Miami, Florida) un collage utilizando los medios locales para documentar el éxodo del Mariel en tiempo real; Fanático anti-bilingüe, 1987, una instalación efímera realizada en colaboración con Carlos Alfonzo (1950-1991), que ofrece un comentario mordaz sobre las “guerras de idiomas” de Miami de esa década; y Making Purple, 1988, una pieza de neón en la estación Okeechobee Metrorail, que forma parte del programa Art in Public Places de Miami-Dade.

La exploración exhaustiva de Trasobares del popular rito de iniciación cubano y cubanoamericano de la Quinceañera, estuvo bien representada en la muestra The Miami Generation con piezas como Les Demoiselles de la Petite Havanne, 1983 (Colección del artista) y Quinceañera Club Kick Back Officer, 1978 (Perez Art Museum Miami, Florida, donación de Richard y Ruth Shack). Utilizando collages, cajas y performances, Trasobares parodiaba estas fastuosas fiestas de presentación del armario mientras estudiaba con un ojo antropológico todo lo concerniente a las clases, la estética y el peso de las tradiciones en la comunidad de exiliados cubanos de Miami.

A fines de la década de 1980, estos artistas habían mantenido una presencia constante en el sur de la Florida a través de la participación en exposiciones colectivas y personales desde West Palm Beach hasta Miami, incluida la Norton Gallery of Art, West Palm Beach, el Museo de Arte, Ft. Lauderdale, MOCA, y el Centro de Bellas Artes (ahora Museo de Arte Pérez, Miami, Florida). Una mirada a las reseñas de arte de Ellen Edwards y Helen Kohen en The Miami Herald, Rafael Casalins en El Nuevo Herald, Lillian Dobbs y Paula Harper en el ya desaparecido Miami News, y los ensayos de catálogo y artículos de revistas de Ricardo Pau-Llosa y otros revelan que estos artistas estaban de moda; individualmente, llamaron la atención de estos y otros críticos de arte que escribieron críticas positivas a entusiastas de su arte.

El surgimiento del concepto de multiculturalismo en la década de 1980 y el interés nacional en la población hispana (que pronto se conocería como latina) en rápido crecimiento proyectó a Miami en la conversación nacional sobre la importancia de la presencia hispana en los Estados Unidos. Esta nueva actitud fue en parte responsable de una serie de importantes exposiciones itinerantes en las que los artistas de la Generación de Miami estuvieron bien representados. La exposición más relevante de esa década fue Fuera de Cuba/Outside of Cuba, 1987-1989. Organizada por Ileana Fuentes Pérez, Graciella Cruz-Taura y Ricardo Pau-Llosa, la exposición se inauguró en el Museo de Arte Jane Zimmerli de la Universidad Estatal de Rutger del 22 de marzo al 26 de mayo de 1987 y viajó al Museo de Arte Hispano Contemporáneo de la ciudad de Nueva York del 25 de junio al 2 de agosto; al Museo de Arte de la Universidad de Miami, Oxford, Ohio, del 16 de octubre al 20 de diciembre; al Museo de Arte de Ponce, Puerto Rico, 15 de julio al 8 de septiembre de 1988; al Center for the Fine Arts, Miami, Florida, del 5 de octubre al 4 de diciembre; y al New Visions Gallery of Contemporary Art, Atlanta, Georgia, del 20 de marzo al 19 de abril de 1989. la exposiciçon incluía cuarenta y ocho artistas y tenía un catálogo sustancial.

En la década de 1990, Miami creció a pasos agigantados y su población se volvió más diversa. Hacia el este, el centro de Miami duplicó el número de sus rascacielos y hacia el oeste, surgieron nuevos vecindarios cerca de los Everglades. La migración de todos los países al sur de la frontera continuó sin cesar. Todo este crecimiento impulsó el primer “boom” del arte en Miami. La escena artística se volvió más difusa por toda la ciudad. Hubo un aumento en el número de artistas que hicieron de la ciudad su hogar, se abrieron más galerías y la colección de arte se aceleró. La New World School of the Arts, el Miami-Dade College y la Florida International University abrieron cursos cada vez más grandes de estudiantes de arte, muchos de ascendencia cubanoamericana y que representan una generación posterior a la de los artistas de La Generación de Miami.

La población cubanoamericana siguió creciendo principalmente debido a una nueva ola de cubanos que huían de una depresión económica que el gobierno cubano llamó “Período Especial en Tiempos de Paz”, aunque es más conocido como “período especial”. En esa migración bastante silenciosa y numerosa, muchos de los artistas de la reconocida Generación de los 80 vinieron a vivir a Miami. En dos décadas viviendo en la misma ciudad, estos artistas han tenido poca interacción con la generación de Miami, excepto algunos y de manera personal. Curiosamente, el arte de ambos grupos fue igualmente experimental a principios de la década de 1980, tal como se ve en la pieza 10,085, en una exhibición en la Biblioteca Principal del Condado de Miami-Dade en 1980, y en las del renombrado Volumen I, exposición del Centro Internacional de las Artes de La Habana, Cuba, 1981. Además, las obras de arte posteriores a la década de 1980 de ambas generaciones, tal como se muestran juntas en tres importantes exposiciones colectivas en la década de 1990, son difíciles de diferenciar. En La Habana, como en Miami, estos artistas fueron expuestos por profesores, revistas de arte y viajes a las mismas tendencias artísticas contemporáneas, en su mayoría provenientes de Nueva York. La Generación de Miami, sin embargo, extrae más de la historia del arte, particularmente del arte europeo moderno y premoderno, y hay más pintores en sus filas.

La década también pasó factura a la Generación de Miami en forma de epidemia de SIDA, matando a Blanc, Gónzalez y Macía. García murió de sida a finales de la década anterior.

La década de 1990 comenzó con una ambiciosa exposición de artistas cubanoamericanos, Cuba-USA: The First Generation, 1991-92, comisariada por Marc Zuver. Esta exposición se inauguró en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago y viajó al Centro de Artes Visuales Fondo del Sol, Washington, DC; el Museo de Arte de Minnesota, St. Paul; y el Museo de Arte de la Universidad Internacional de Florida, Miami, Florida. La exposición incluyó cuarenta y cuatro artistas que vivían en los Estados Unidos (algunos habían fallecido) y más de ciento cincuenta obras en todos los medios imaginables.

El catálogo incluye varios ensayos y declaraciones de artistas. La década terminó con otra gran exposición de artistas cubanoamericanos y cubanos: Rompiendo Barreras,1997, que se originó en el Museo de Arte de Fort Lauderdale y viajó al Museo de Arte de Tampa, Florida. Esta exposición de ochenta y ocho artistas de diferentes generaciones, la mayoría residentes en los Estados Unidos, incluyó un catálogo con un ensayo de la historiadora del arte Carol Damian y declaraciones de los artistas.

Jorge Santis, curador del Museo de Arte de la Universidad Nova Southeastern de Fort Lauderdale, fue curador de la exposición y ha facilitado la adquisición por parte del Museo de una de las colecciones más completas de arte cubano y cubanoamericano contemporáneo en los Estados Unidos. Otras dos importantes colecciones de museos donde el arte de los artistas de la Generación de Miami está bien representado son el Museo de Arte Lowe de la Universidad de Miami, que heredó la colección de arte del antiguo Museo de las Artes y la Cultura de Cuba, y el Miami-Dade College, que alberga el Oscar Colección de Arte B. Cintas. Los artistas de la Generación de Miami prosperaron en la década de 1990 con la participación en muchas exposiciones colectivas e individuales en los Estados Unidos, América Latina y Europa. Su bibliografía y reconocimiento se expandieron durante esa década a través de Armando Alvarez-Bravo, que escribía para El Nuevo Herald, Damian, Cris Hassold y otros que escribían ensayos para catálogos de exposiciones y artículos de revistas.

Lynette MF Bosch, historiadora del arte, fue curadora de varias exposiciones en el noreste de artistas cubanoamericanos de Miami, escribió artículos en revistas sobre su trabajo y en 2004 publicó la única monografía sobre el arte de los cubanoamericanos, Cuban-American Art in miami.

Los pintores Bencomo, Calzada y Falero mantuvieron el rumbo, perfeccionaron su oficio y ampliaron su atención a temas más universales. Las pinturas abstractas de Bencomo se volvieron más audaces en color, más complejas en forma y más sensuales. Su continua inspiración en la historia del arte, que a principios de la década de 1990 lo llevó a explorar el Éxtasis de Santa Teresa, 1651 (Santa Maria della Vittoria, Roma) de Gian Lorenzo Bernini (1598-1680 ), motivó una serie de pinturas sobre el tema. Un ejemplo sobresaliente sería su Éxtasis de Santa Teresa, 1993 (Colección privada, Doral, Florida).

Esta gran pintura sugiere el dolor y el placer centrales en el éxtasis de Santa Teresa a través del contraste de formas puntiagudas y redondeadas, que se expanden y contraen. Su interés por la literatura también motivó importantes pinturas en esa década, como Lear, padre de las tormentas, 1995 (Colección particular, Doral, Florida).

La fascinación de Calzada por la arquitectura colonial cubana representada en un estricto ilusionismo persistió en la década de 1990. La fría nostalgia de sus pinturas de la década de 1980, con su perspectiva arquitectónica ordenada, el vacío y los paisajes marinos lejanos dieron paso a las imágenes más universales de la serie Espacios inundados. Como se ve en dos excelentes pinturas de esta fase, El colapso de una isla, (1998) y Una conversación con el mar, 1998 (Colección del Sr. Edward Guedes y el Sr. Ric Ryan, Miami, Florida), los edificios inundados sugieren el poder destructivo del mar, cuyo simbolismo va desde lo bíblico hasta el estado ruinoso de la arquitectura e infraestructura de La Habana después de años de abandono.

El realismo de Falero se volvió más refinado e ilusionista en la década de 1990 cuando exploró nuevos temas basados ​​en su propio origen cubano. Una pintura sobresaliente de ese período es As We Wait in Joyful Hope, 1993 (Museo de Arte Lowe, Universidad de Miami, Coral Gables, Florida), que muestra el sombrero y las botas de Napoleón en un pedestal en descomposición en primer plano contra una vista de la Sierra Maestra, famosa por ser la base de operaciones de Fidel Castro durante su insurgencia. Inspirado en la Obertura 1812 de Pyotr Ilyich Tchaikovsky, la pintura trata sobre la naturaleza transitoria de la tiranía en Cuba y en otros lugares.

Otras dos pinturas memorables de esa década son Resurrección, 1994 (Colección de Juan Carlos LLera, Miami, Florida), un homenaje a su amigo Juan González, y Sin título (Redemptor Hominis), 1994 (NSU Museum of Art Fort Lauderdale, Florida). Ambos tratan sobre el sufrimiento y la redención, y están arraigados en sus profundos valores y prácticas espirituales cristianos. Su forma de trabajar deliberada y paciente ralentizó aún más su producción en la década de 1990.

Brito, Cano y Trasobares siguieron trabajando con objetos encontrados y construcciones e instalaciones de técnica mixta. En la década de 1990, Brito participó en el Decade Show,1990, celebrada en The New Museum, Nueva York, The Museum of Contemporary Hispanic Art, Nueva York y The Studio Museum en Harlem, Nueva York, del 12 de mayo al 19 de agosto, y fue incluido en el libro de Lucy Lippard Mixed Blessings, 1990. Tanto la exposición y el libro promovieron una visión nueva y más inclusiva del arte estadounidense. Durante la década de 1990, los cuadros y entornos de Brito aumentaron en tamaño y complejidad, como El patio de mi casa, 1991 (Museo Smithsonian de Arte Americano, Washington, DC), Whitewash, 1990 (Colección del artista) y Merely a Player , 1993 (Colección del artista). Estas obras, que en el lenguaje de los sueños y los recuerdos aluden al hogar, a los roles que desempeñamos y a la vida como viaje, tienen una belleza inquietante.

Brito también centró su atención en la pintura, desarrollando un sólido cuerpo de trabajo sobre el tema del autorretrato. En un estilo e iconografía adaptados de las pinturas renacentistas y barrocas, utilizó símbolos católicos para explorar aspectos de su personalidad y vida.

Cano continuó convirtiendo la basura en objetos de arte altamente imaginativos en la década de 1990, y su interés permanente por las marionetas y el escenario alcanzó nuevas alturas. Durante esa década, introdujo la interpretación y la música en sus prácticas de medios mixtos, que culminaron en 1997 con la presentación de Animated Altar Pieces y Pursuit of Love (ambas, Rubell Family Collection, Miami, Florida) en el MOCA. La primera, trata sobre historias medievales de santos, y la segunda, sobre los placeres del amor ambientada en el siglo XVIII.

Cano utiliza historias y personajes de la Edad Media y el Rococó para explorar su propia identidad cultural. MOCA pasó a encargar dieciséis de sus producciones de marionetas y presentó una por año con gran éxito de crítica y público. Sus producciones son un esfuerzo de colaboración entre el artista, un dramaturgo, un compositor, varios músicos y personal del museo.

Trasobares cambió de rumbo en la década de 1990. De su interés por la cultura cubano-estadounidense de Miami pasó a la política del mundo del arte.  Museo de Arte Democrático Estadounidense: Tumbling Chairs, 1994 (Colección del artista) expone las fuerzas que compiten en el trabajo en el arte contemporáneo, mientras que Gestalt Chairs Studio,1995 (Colección de Rosa y Carlos de la Cruz y Jill y Janet Eaglstein, Miami, Florida), ofrecen una experiencia estética discreta.

Hacia el final de su breve carrera, Maciá hizo dibujos y libros de técnica mixta hechos a mano. De este último, Novus Atlas Coelestis , 1992 (Colección de Ruth y Marvin Sackner, Miami, Florida) es un excelente ejemplo. Su última serie de dibujos es exquisita en técnica y rica en simbolismo, como se ve en La escalera de Jacob, 1993. En un estilo inspirado en el arte renacentista, el dibujo representa a seis ángeles colgados de un árbol, en el que el tronco está tallado en forma de escalera presumiblemente llegando al cielo. El dibujo es una meditación personal y universal sobre la muerte y la espiritualidad, no muy diferente del Mar de Lágrimas de González. El arte maduro de Maciá estuvo fuertemente influenciado por su interés y estudio de la teología y la filosofía.

El gran evento artístico del nuevo milenio en Miami fue la llegada de Art Basel. Hizo de la ciudad un destino para el mercado del arte contemporáneo, apoyado por ferias de arte satélite y una proliferación de galerías, más visibles en Wynwood. Acompañando el crecimiento del mercado del arte contemporáneo, varios museos y grandes colecciones privadas con sus propias instalaciones ofrecieron una gran cantidad de exhibiciones de arte contemporáneo y programas educativos.

A medida que la escena artística en Miami se expandió exponencialmente en tamaño y diversidad, la cobertura del arte en los medios locales no lo hizo. Sólo tres periódicos, The Miami Herald, El Nuevo Herald y el Miami New Times imprimieron reseñas periódicas de exposiciones. Recientemente, los blogueros han tomado el relevo. En el nuevo mercado de arte globalizado de Miami, lejos del apogeo del multiculturalismo y las políticas de identidad de la década de 1980, la Generación de Miami como grupo ha sido en gran parte olvidada. Dos excepciones son el libro de Bosch –antes mencionado– y esta exposición, The Miami Generation: Revisited.

Sus artistas tienen treinta años de trayectoria artística exitosa, medida por premios, exposiciones individuales en galerías y museos, participación en exposiciones nacionales e internacionales organizadas en torno a diversos temas y representación en numerosas colecciones públicas y privadas.

También han disfrutado de la atención de la crítica, con cada vez más historiadores del arte, curadores y críticos escribiendo sobre su trabajo. En la última década, además de los escritores antes mencionados, Joel Weinstein, Alfredo Triff, Alejandro Anreus, Elizabeth Cerejido y Janet Batet han escrito reseñas elocuentes y ensayos para catálogos de artistas individuales de esta generación.

El viaje no ha sido fácil. A nivel local, ha habido poco apoyo institucional y un coleccionismo privado modesto, a pesar de que hay una clase rica considerable de cubanoamericanos en Miami de su propia generación. Más difícil aún ha sido la representación en el escenario nacional e internacional de cualquier artista que provenga de una minoría étnica y viva en una ciudad periférica. Además, el alto interés internacional por el arte cubano contemporáneo de la isla ha eclipsado el arte de los cubanoamericanos residentes en Miami, que se percibe como menos “auténtico” y en el lado equivocado de la historia.

Los artistas de la exposición de la generación de Miami siguieron evolucionando en el nuevo milenio. Brito introdujo la figura humana en sus cuadros y entornos de mixed media y asumió el comentario social sobre las locuras humanas, como se ve en Crop, 2004, Of Mice and Man, 2005, y el monumental A partir del 24-03-07, 2007 (todas colección del artista). La contribución de Brito al arte contemporáneo es evocar un intenso estado mental psicológico o un mordaz comentario social en su trabajo. Cano ha desarrollado constantemente marionetas y actuaciones más complejas. Su introducción a la danza en la última década ha dado lugar a marionetas más ágiles, como se ve en Queen Marie Antoinette (Colección del artista), del espectáculo Viva Vaudeville, 2007, en el MOCA. También sigue realizando escultura, como Lady Electra, 2013 (Colección del artista).

Cano ha actualizado la tradición del dadaísmo y del teatro ruso de vanguardia, imbuyéndola de su propio sentido del humor y del absurdo, así como de su identidad cultural. Trasobares continúa mezclando la creación artística, en su mayoría instalaciones, con la educación artística y la curaduría. Es un hábil artífice de las palabras con un agudo sentido de la sátira y un buen ojo para la cultura pop. Dos obras destacadas de la última década son Social Fabric: Old Pillows and Recent Money Works, 2003 (Colección del artista), y Conservatorium, 2005 (Colección del artista). Este último, exhibido en el Museo de la Universidad Internacional Wolfsonian-Florida en Miami Beach durante Art Basel, 2006, ofreció una gran instalación con su interés de toda la vida en reconstituir billetes de dinero y hacer y coleccionar anillos. La pieza, compleja, explora, entre otros temas, la fascinación por el efectivo y el consumo en una sociedad capitalista. La obra de Trasobares representa una importante contribución al arte conceptual con una vertiente crítica social.

Los pintores de esta generación siguieron adelante con su oficio en lo que equivale a un acto de resistencia, dada la hostilidad del mundo del arte contemporáneo hacia ese medio. Los poemas en color de Bencomo profundizaron la resonancia espiritual y el placer visual de la pintura. Un maestro en la exploración de formas orgánicas ambiguas y seductoras, sus abstracciones ganaron densidad como se ve en Cocuyos (Ubicación desconocida) o Esther’s Journey (Colección del artista) de la exposición Wanderlust de 2003 en Elite Fine Art en Coral Gables, Florida, o se hizo más contenida como en Metamorfosis (Colección de la Misericordia y Juan Esterripa, Miami, Florida) o en Medusiana (Colección de Carlos Serradet, Miami, Florida) de la exposición de 2010 Utopía: Si Québec estuviera en los trópicos, en Beaux-arts des Amériques, Montreal, Canadá.

Más recientemente, Bencomo ha realizado una serie de obras con un llamativo uso del negro y está basada en el poema Poeta en Nueva York de Federico García Lorca (1898-1936). La pieza, Oda a Whitman, 2013 (Colección de Ana M. Bermúdez, Coconut Grove, Florida), es un excelente ejemplo. La contribución de Bencomo a la tradición de la abstracción modernista radica en su evocación de la naturaleza en los trópicos como un espacio mental soñado y deseado.

Desde 2000, Calzada ha desarrollado nuevas series de pintura en su estilo característico de visiones arquitectónicas meticulosas y fijas, que culminaron en una exposición retrospectiva en el Lowe Art Museum en 2006. Amplió su tributo de la década de 1990 a otros pintores con nuevos homenajes, como Edward Hopper en Cuba, 2004 (Colección del Sr. y la Sra. William Thompson, Miami, Florida), con quien comparte el interés por la representación de edificios, la luz clara y las composiciones tranquilas. En los últimos años, Calzada ha entrado en un nuevo territorio con su serie Reconstructing Havana, 2009-10 y la exposición The Fire Next Time de 2011 en The Patricia and Phillip Frost Art Museum, Florida International University, Miami Florida.

En la serie anterior, pinta sobre fotografías a color de edificios en ruinas de La Habana, yuxtaponiendo claramente su estado ruinoso con partes que ha pintado para que parezcan reparadas. Estas pinturas miran hacia el pasado y el futuro simultáneamente. La última serie representa un giro radical en su obra. Utilizando un lenguaje visual expresionista que por momentos raya en la abstracción, exploró nuevos temas como torres de comunicación, un aeropuerto, ciudades y paisajes envueltos en fuego. Dos ejemplos destacados son Presencing, 2011 (Colección del Sr. Bruce Loshusan, Miami, Florida), y Last Call, 2011 (Perez Art Museum, Miami, Florida). Más que las pinturas de Flood de la década de 1990, estas tienen una calidad apocalíptica y un tenor emocional totalmente nuevo. Las pinturas de Calzada han hecho una contribución única al tema universal del hogar ancestral.

Persiste el enfoque metódico de Falero, terminando no más de cuatro cuadros por año, al igual que su detallado (sur)realismo. A mediados del 2000, en pinturas como La maja y el tomeguín, 2006 (Colección del artista), comienza a yuxtaponer el arte premoderno europeo apropiado con el paisaje cubano. Las figuras van desde las majas de Goya a la Virgen y al Cristo vistos contra un paisaje salpicado de palmeras, el mar o el Castillo del Morro de La Habana. El interés de Falero en un entorno cubano para figuras/tradiciones europeas, concuerda bien con la cultura predominantemente blanca y católica cubanoamericana del exilio histórico. Falero es uno de los primeros practicantes del posmodernismo en el sur de la Florida, un maestro de la apropiación, la yuxtaposición y el arte sobre el arte.

Parafraseando la declaración de McCabe de hace treinta años, ha sido interesante para mí ver florecer a estos artistas cubanoamericanos, a medida que se les reconoce a nivel nacional. Lo que es más elusivo es la expectativa de que su arte, como ella lo expresó: “[retendrá] las cualidades biculturales especiales que impregnan esta exposición [la de 1983]”. Entonces y ahora, lo cubanoamericano en su arte suele ser más implícito que explícito. Uno podría haber esperado que la primera generación de exiliados viviendo en el epicentro de una comunidad de exiliados altamente ruidosa hubiera producido una cantidad considerable de arte político, pero no es el caso.

Si bien algunos han realizado obras de arte memorables que se refieren a temas sociopolíticos cubanos, estos son pocos y distantes entre sí. Sin embargo, los 10.865 de García, 1980 (Biblioteca Pública del Condado de Miami-Dade), Pero sin amo, de Brito, 2000 (Colección del artista), y e-niño de Trasobares, 1996-2000 (The Lowe Art Museum, University of Miami, Coral Gables, Florida) se pronuncian de manera muy fuerte sobre la migración cubana en los últimos treinta y tantos años. As We Wait in Joyful Hope, de Falero, 1993 (The Lowe Art Museum, University of Miami), y Once Upon an Island, de Cano, 2000 (Colección del artista), abordan el tema de la dictadura. Brito, Calzada, González y Falero han presentado la dislocación y la memoria como temas del exilio en su obra.

Tradiciones culturales como el catolicismo han influido en el arte de González, Maciá, Falero, Brito, Cano y Bencomo. Sobre este tema, Lynette Bosch escribió: “Al extraer las imágenes simbólicas del arte renacentista y barroco, estos artistas han recontextualizado el significado original de estos artistas italianos y españoles en un vehículo para transmitir sus pensamientos sobre su identidad y su experiencia”. 

Imágenes del paraíso perdido, del sufrimiento, del éxtasis y de la redención sirvieron para expresar sus experiencias exiliadas-inmigrantes. En algunos casos, la mentalidad católica europea funcionó a un nivel más profundo que la iconografía. Como dijo González: «La organización, presentación y sentido del ritual en mi trabajo se basa en mi origen cubano-católico. Mi experiencia estadounidense me ha brindado una visión cultural e histórica”. Esta generación, como la mayoría de los exiliados cubanos de la década de 1960, era de ascendencia española y católica, y esta herencia es profunda en términos de su identidad cultural frente al protestantismo estadounidense, el comunismo cubano y la cultura afrocubana.

Otra característica generacional es la amplia “visión general cultural e histórica” que proporcionó una educación estadounidense. Aprovechando la globalización, la tecnología y los viajes, así como la permisividad del posmodernismo, estos artistas se basaron principalmente en fuentes artísticas estadounidenses y europeas en lugar del arte cubano y latinoamericano. Cada artista ha incorporado libremente ideas, estilos y/o técnicas del arte contemporáneo internacional para desarrollar obras de arte altamente personales, impulsadas por el contenido y bien elaboradas.

García puede haber hablado por su generación cuando dijo: “Me siento igual de cómodo en todas las situaciones, estadounidense o cubana. Algunos de mis hábitos personales han sido moldeados por mi educación cubana. En mi trabajo, sin embargo, a veces he incorporado temas cubanos, pero en la mayoría de los casos trato temas más universales”.

Todos estos artistas han tratado en un momento u otro temas cubanoamericanos, pero la mayoría de las veces, el objetivo ha sido crear arte sin un guion. Como Blanc concluyó sucinta y poéticamente en su ensayo del catálogo de The Miami Generation: “Son cubanos, son estadounidenses y son algo más”.

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