Luis Camnitzer: Ana Mendieta

Un total de 159 obras de Ana Mendieta, complementadas con una selección de películas que muestran algunas de sus actuaciones, ofrecen una visión coherente de sus doce años de trabajo. Incluso para aquellos de nosotros que estábamos cerca de ella, el programa tiene un impacto mayor del esperado. Antes de su muerte, Mendieta desarrollaba actividades aisladas o presentaba pequeñas exposiciones concentradas en proyectos específicos. Su estudio consistía en una habitación en un pequeño apartamento y nunca tuvo la oportunidad de ver cómo sus ideas se conectaban entre sí. Se discutió el trabajo por sus méritos específicos: un árbol cubierto de moho parecía bueno, mientras que una hoja vegetal con un dibujo esquemático parecía pobre. Esta retrospectiva nos obliga a hacer una reevaluación dentro de un contexto total, y justifica prácticamente todo lo que ella hizo en una dimensión de la que ella siempre fue consciente, y de la que nosotros, hasta ahora, eran ignorantes. El tatarabuelo de Ana Mendieta fue Carlos Mendieta, presidente de Cuba en 1934. El jefe de las fuerzas armadas en ese momento era Fulgencio Batista quien declaró, tras el estallido de una huelga entre los trabajadores de la caña de azúcar de la isla: “Si hay no hay cosecha de azúcar, entonces habrá una cosecha de sangre en su lugar”, marcando la pauta del gobierno de Mendieta y de los que le siguieron. Ana, quien nació en 1948 y fue enviada a los Estados Unidos a la edad de 14 años, vivió solo unos años de la revolución cubana que se dirigía contra esta tradición. Ella estaba entonces en una edad en la que la mayoría de los adolescentes empiezan a hacer compromisos políticos. Su padre había tenido problemas con Fidel Castro y terminó en prisión (Ana sospechaba que había trabajado o colaborado con la CIA). Después de pasar algunos años en un orfanato, se reunió con su madre y un hermano en 1966. Al recordar los años que pasó en el orfanato, comentó que sus alternativas eran convertirse en criminal o artista. Se decantó por lo segundo y estudió en la Universidad de Iowa, de la que se graduó. Hasta finales de la década de 1970, salvo su interés por el feminismo, Ana Mendieta no mostró ningún compromiso político. Dedicó mucho tiempo a llenar el vacío dejado por las circunstancias de su emigración. En 1980 regresó a Cuba por primera vez y restableció el contacto con su pasado mucho más fácilmente de lo que esperaba y temía.

La obra de Ana Mendieta fue producto directo de su educación en Estados Unidos. Su decisión de convertirse en artista se había tomado en el marco de la cultura hegemónica de los Estados Unidos y en cierta medida su intención inicial era intentar integrarse en esa cultura. Dada su historia personal, tal intención era perfectamente lógica. Pero era igualmente lógico, en el contexto de esa historia personal, que la integración fuera sólo parcial. Su crecimiento como artista se basó en el desarrollo de una aguda conciencia de este dilema.

El término “hispano”  ha sido utilizado en Estados Unidos como una etiqueta fácil para agrupar diversas formas de actividad artística que tienen un origen étnico común. Así, la obra de Mendieta también fue etiquetada de esta manera. Pero debido a la variedad de orígenes y  problemas involucrados, la etiqueta carecía de sutileza. Hay, por ejemplo, un término que se usa en Estados Unidos, “Spanglish ”, lo que nos permite enfocarnos más exactamente en muchos productos hispanos. Usado, como suele serlo, en relación con el lenguaje, su término tiene connotaciones negativas. Implica la ausencia de un instrumento funcional, que ha sido sustituido por un híbrido inepto de dos lenguajes. Sin embargo, la interpretación negativa disfraza el origen del lenguaje y las necesidades que satisface el nuevo lenguaje. Si la palabra se usara en relación con el arte, “Spanglish” representaría la fusión de una memoria, el proceso de deterioro y la adquisición de una nueva realidad lejana por su extrañeza. Es en este sentido que “Spanglish” es una buena metáfora del arte de Mendieta. El arte spanglish es probablemente la opción más auténtica abierta al artista latino cuyas raíces han sido cortadas. Es una forma de expresión natural, sin afectación; representa claramente el hecho de que uno ha venido de un lugar y se ha ido a otro; es un puente que cruza el abismo formado por el propio viaje.

El arte spanglish es individualista, una solución inmediata que ayuda a aliviar la tensión resultante del choque entre dos culturas. Permite la integración de dos experiencias y la riqueza de dos conjuntos de imágenes dentro de una sola iconografía. No es un arte que refleje una actitud programática o una conciencia política. Su significado cultural radica en el testimonio de un destino compartido más que en el compartir de cualquier investigación estética. Su calidad depende del esfuerzo individual y no del apoyo de un grupo o comunidad de intereses. Tanto el arte “hispano” como el arte “feminista” suponen la existencia de un grupo o comunidad de intereses.

Mendieta fue miembro de AIR, una galería de arte cooperativa feminista en Nueva York. Esto resultó en que su trabajo fuera catalogado dentro de dos comunidades de intereses, el arte feminista y el arte hispano. Pero, de hecho, su trabajo era spanglish y expresaba individualidad. Dada la percepción dual de su obra, Mendieta se separó de dos maneras de la corriente hegemónica. Simultáneamente, esta misma percepción dual significó que ella fuera vista como satisfaciendo dos cuotas minoritarias dentro del sistema hegemónico que rige la cultura en los Estados Unidos. Esto explica el gran número de premios y menciones honoríficas que acumuló durante cinco años (entre ellos la beca Guggenheim y el Premio de la Academia Americana en Roma).

La doble separación y artificialidad del sistema de cuotas interfería en la relación directa de los demás con su trabajo. En este sentido son particularmente interesantes los comentarios de dos críticos de Nueva York, publicados en el New York Times sobre su muerte. Una es de Kay Larson, crítica de arte del citado diario: “Lo que me sorprende es que Ana haya recibido la beca frde la Academia Americana cuando la calidad de su trabajo no era extraordinaria”. Barbara Rose, crítica de la revista Vogue, escribió: “Después fui a ver su desfile, simplemente porque era la esposa de Carl, y fue muy malo. Le pregunté a un amigo por qué alguien presentaría una muestra de su trabajo y me respondió: “Porque es la esposa de Carl Andre”. Había circulado el rumor de que se había casado con Carl para acceder al mundo del arte”. La portada de la revista hizo la pregunta: “¿Carl Andre, el famoso escultor minimalista, empujó a su esposa, una colega artista, por la ventana hacia su muerte?”. Mendieta se ubica así en la categoría anónima de “esposa”.

Ana Mendieta murió el 8 de septiembre de 1985 a consecuencia de una caída desde el piso 34 del edificio de apartamentos en el que vivía con su marido. Las circunstancias de su muerte aún no se han aclarado y el proceso penal sigue pendiente. Tras su muerte, Mendieta se convirtió en un símbolo para aquellos artistas que sentían una sensación de separación de la cultura hegemónica. De hecho, debido a la fama de su esposo en los círculos artísticos, el mundo del arte se dividió en dos campos: los partidarios de Ana y los defensores de Carl. No se trataba de una polarización en torno a los individuos o feminismo versus machismo. Fue una polarización en torno a formas de pensamiento hegemónicas frente a formas no hegemónicas. En este contexto, no fue casualidad que la retrospectiva de la obra de Mendieta se organizara en el New Museum y no en uno de los otros museos de Nueva York.

Hacia 1980 la actitud política de Mendieta había experimentado un desarrollo radical, con una pasión que compensaba su anterior apatía. Su sentido de asimilación incumplida se simbolizó en el uso de Tropic-Ana como firma para sus cartas. Tropicana es la marca registrada de una marca de jugo de naranja y la palabra le permitió a la artista jugar juegos de palabras con su nombre, su origen tropical y el apretón de la economía. Pero su política nunca penetró en su obra en ningún sentido literal, sino que quedó reducida a una atmósfera vaga que dio lugar a acaloradas discusiones con sus amigos y la ayudó en su arte introspectivo. Su trabajo fue visto frecuentemente como una expresión programática del feminismo y enfatizado por la percepción norteamericana del misterio del exotismo. Por lo tanto, también fue visto en el contexto de un superficial antropologismo que entonces estaba de moda en el mundo del arte. Parte de su éxito en este contexto fue, por tanto, el resultado de un malentendido. Su trabajo, de hecho, se limita a ser una serie de autorretratos.

Mendieta jugó un papel importante en el pensamiento de sus amigos, particularmente después de su muerte. La muestra del Nuevo Museo nos ayuda a organizar este papel. Confirma ciertos sentimientos pero también nos obliga a reconsiderar juicios de valor anteriores. Obras que vistas aisladamente y fuera de contexto parecían débiles ahora pueden verse como los puentes necesarios para una forma de discurso increíblemente sólida. En su trabajo sobre sí misma. Mendieta describe de forma secuencial el proceso de ser herido, morir, la destrucción de la imagen, la integración de los restos mortales en la naturaleza y la reencarnación en los objetos. Sin ningún plan predeterminado, logró una especie de orden implacable en sus diversas épocas, ofreciendo una escalofriante metáfora de su vida. Al mismo tiempo, las obras reflejan una ideología de forma sistemática y coherente. Cuando se le ofreció la oportunidad de expresar esta ideología en palabras, se mostró confusa y oscurantista. Hablaba de su atracción por la tierra a causa de su falta de patria, que había sido “arrancada del vientre”. Expresó su creencia mística en una fuerza que fluye a través de todo y en el poder curativo de los objetos que poseen fuerza espiritual.

Comenzó su primer trabajo en 1973 con una actuación sobre la violación de un compañero de estudios. El público desprevenido entró a su apartamento para encontrar a la chica semidesnuda y cubierta de sangre. En actividades posteriores escribía o hacía marcas en las paredes con los brazos chorreando una mezcla de témpera y sangre o se cubría el cuerpo con la sangre de una gallina blanca y luego se revolcaba en un lecho de plumas que se le pegaban al cuerpo. Las obras eran una representación de la búsqueda de sí misma a través de la herida.

En 1974 y 1975 realiza trabajos relacionados con el tema de la muerte. Filmó su rostro inmóvil, en forma de máscara, y dejó correr gotas de sangre por su rostro desde su cabello. En otra obra, su cuerpo flotó sin vida, presa de las presiones de la marea, hasta encallar en la arena. Luego quedó sepultado bajo un montón de piedras, que fueron rodando lentamente por las vibraciones de su cuerpo. En estas obras su cuerpo simbolizaba o de hecho era un cadáver. En sus siguientes obras su cuerpo está ausente. Sólo queda su silueta, como un boceto forense en proceso de desintegración. Una silueta hecha de flores que emerge en la superficie  de un lago, hecho de arena y bañado por las olas. Dibujado con un soporte para fuegos artificiales, se eleva en una masa de llamas siniestras y antifestivas.

En una etapa posterior, la imagen se integra con la naturaleza y se vuelve virtualmente invisible. Las siluetas aparecen como objets trouvés en el paisaje y hay cambios mínimos que enfatizan cavidades y sombras, solo visibles si el espectador sabe qué buscar. La artista intenta convertirse en naturaleza. Varios viajes que realizó a México refuerzan esta sensación de desvinculación de Estados Unidos. El carácter con el que busca la integración es latinoamericano, y en particular cubano.

En 1980 realiza su primer viaje a Cuba y prepara su próxima visita a los bosques de Jaruco, donde realiza algunas esculturas rupestres al año siguiente. Fue llevada a Jaruco por artistas cubanos, entre ellos Ricardo Rodríguez Brey, quien enseñaba en la Casa de la Cultura. y utilizó la piedra caliza de las paredes de las cuevas, concentrándose en formas que ella modificaba según sus intereses. Sus siluetas sugerían variaciones de la Venus de Willendorf y las cuevas, prácticamente sin interferencia humana, ofrecían un espacio ideal. Probablemente el encuentro con sentido de pertenencia la llevó a volver a una imagen más definida. Abandonó la autosilueta, que ya estaba desapareciendo en su obra, y estableció su propia conexión directa con una tradición. Pero su obra, en términos de arte, no existe en sí misma: será el documento de una memoria. Grandes fotografías del trabajo realizado en la cueva, enfatizando una vez más la distancia. La tensión creada por esta conciencia de la distancia se resolvería con la elección de los materiales. Las fotografías se enmarcaron y la textura fotográfica, arena o superficie pétrea del fondo se continuó con los mismos materiales del encuadre, creando un trampantojo-efecto que buscaba restaurar la realidad. Usaba papel amate, hojas, raíces, arcilla y árboles para dibujar o formar sus figuras. Esta vez las obras se independizaron del entorno natural y se convirtieron en la propia naturaleza.

Fue en este período final de su obra cuando comienzan a aparecer indicios de reencarnación. Desde Jaruco, su trabajo se había vuelto más detenido sexualmente y las siluetas ya no estaban vacías. Se convirtieron en símbolos u ornamentos sexuales en su lugar. Las venas de una hoja se convirtieron en líneas abdominales, creando una vez más una sensación de ilusión ambigua y conceptual en lugar del mecanismo visual descriptivo y explícito que se mencionó anteriormente en relación con los marcos.

Parece haber un acuerdo crítico de que el trabajo de Mendieta en el período final fue el más débil. Pero cuando se mira dentro del contexto de sus doce años de trabajo, este período parece ser uno de extensión y complemento lógico. La evocación de los dioses de la fertilidad que se hace con frecuencia en su obra sólo tiene éxito real en este período final. Las anteriores siluetas vacías, si son diosas. están vacantes, amputadas y estériles. En las obras finales es la propia naturaleza la que se convierte en la máxima divinidad fecunda.

Decir que Mendieta creó un nuevo lenguaje sería idealizar su obra en función de la cultura hegemónica. Era sensible al arte contemporáneo que la rodeaba y lo apropiaba y lo utilizaba con inteligencia. Adoptó estéticas específicamente dirigidas a sus necesidades de expresión y objetivos personales. En este sentido, su actitud fue muy similar a la de los artistas cubanos contemporáneos. En lugar de luchar contra la ola de información que todo lo envuelve, prefieren seleccionar aquellos elementos que tienen sentido para su trabajo.

Por su pasado, su autovaloración respecto al arte hegemónico de los Estados Unidos y su necesidad de restablecer el contacto con Cuba, Mendieta se convirtió en la mediadora ideal entre la generación de artistas cubanos de los años ochenta y el “afuera”.

Pudo ver su trabajo desde adentro y al mismo tiempo tuvo un sentido de distancia desde el cual podía contribuir a ese trabajo. Llegó a Cuba con los mismos prejuicios que tienen todos los extranjeros hacia el arte de los países socialistas. La exposición Volumen I, la muestra en la que la generación de los ochenta inició el renacimiento cubano, cambió radicalmente su visión y la llevó a una amistad inmediata con la mayoría de los que exhibían. Se encontró cara a cara con un camino que conducía en dos direcciones. Su trabajo con las raíces de los árboles se puede relacionar con el de Juan Francisco Elso Padillo y su interés por las imágenes y objetos religiosos con José Bedia y Rodríguez Brey. Por su parte Mendieta aportó su experiencia en los debates, ofreciendo nuevos puntos de vista críticos y brindando apoyo moral en un momento en que los artistas cubanos experimentaban con formas que desconcertaban a su público. Compartió con ellos la creencia de que la opinión política puede condicionar el arte sin que sea necesario el contenido asociado a los panfletos y periódicos de gran formato. Como sus amigos cubanos, como ellos, logró romper los lazos del servilismo estético, deliberando apropiarse de todo lo que consideraba pertinente para la creación de una cultura sincrética. Aunque nunca tuvo la oportunidad de mostrar su trabajo en conjunto con el de ellos, hubiera sido perfectamente natural si lo hubiera hecho.

Al momento de su muerte, Mendieta pensaba cada vez más en Cuba e Italia como lugares de residencia y ahora se sentía cada vez más separada de Estados Unidos. La invasión de Granada se había producido justo antes de su estancia en Roma en la Academia Americana. Se quejó de su frustración por no encontrar a nadie en la Academia con quien poder discutir lo que estaba pasando, su sensación de aislamiento en un ambiente que encontraba completamente reaccionario. Le molestaba la atmósfera opresiva creada por la proliferación de agentes de policía alrededor de una de las villas de la Academia, que estaba alquilada al enviado de Estados Unidos al Vaticano. Comentó la conmoción que produjo la invasión en Europa, algo que en cierta medida la hizo sentir mejor.

Esta retrospectiva de Mendieta es un espectáculo memorable. Pero al decir esto, reconozco que siendo el contexto de su obra esa pequeña brecha que se encuentra entre las culturas hegemónicas y periféricas del mundo del arte, en un sentido profundo no puede ser valorada adecuadamente en el momento actual. Todavía nos faltan las escalas de valores necesarias para evaluarlo correctamente. Es demasiado adelantada a los valores de las culturas periféricas y demasiado alejada de la tradición hegemónica por los problemas a los que se enfrenta. Todo lo que se puede decir es que constituye un eslabón en la cadena. Inició con éxito una ruptura cultural, cuya formalización se entenderá por completo una vez que su obra pueda insertarse en un contexto cultural genuino.

Publicación original en ArtNexus.