Hamlet Fernández: Reinaldo González Fonticiella / Mirar y ser mirado desde la posteridad
Reinaldo González Fonticiella culminó sus estudios de Pintura en la Academia San Alejandro en 1953. Compartió residencia en Reina 155 con algunos creadores que serían figuras importantes de la órbita de Lunes de Revolución, como Rolando Escardó, José A. Baragaño y Fayad Jamís, lo cual quizás tuvo alguna influencia en el rumbo vanguardista que tomó su obra a inicios de los sesenta.
A partir del año 1962 comienza a hacer un tipo de obra que la historiografía ha denominado como escultura, pero por los materiales utilizados, así como por lo experimental del procedimiento creativo, esos ensamblajes resultaban ser una total invención estética para el contexto cubano del momento. De ahí que la propuesta de este singular artista generara un conflicto de recepción, siendo rechazada por las autoridades del CNC. Fonticiella nunca pudo exponer sus objetos; apenas se conservan algunas imágenes de esa vertiente de su trabajo.
Desiderio Navarro, en apuntes realizados a finales de los sesenta, que nunca llegaron a ser publicados, comenta que el escultor Tomás Oliva, quien presidía la Dirección de Artes Plásticas del CNC, y era incluso pariente político de Fonticiella, siempre le negó la posibilidad de exponer sus piezas experimentales. Según testimonio del propio Fonticiella, cuenta Desiderio:
[…] uno de los reparos políticos era que él era espiritista y la obra tenía algo de «mística», de «ocultismo», a lo que él replicaba que él era de la misma escuela espiritista que Augusto César Sandino, cuyo nombre nadie censuraba; otro era el dar una imagen oscura, pobre, fea, deprimente, de la realidad, a lo que él replicaba que su obra no reflejaba la realidad exterior, sino realidades interiores, fuerzas y luchas internas del hombre, lo cual resultaba tanto o más imperdonable para sus censores.[1]
Como se ve, su obra causó rechazo no solo por los materiales con los que creaba: chapapote, alambres, metal, madera, tierra, muñecos, sogas, fibras vegetales, etc.; también porque sus objetos parecían ser portadores de una energía, de una carga mística o religiosa. Para el credo estético-ideológico más conservador del momento, la propuesta de Fonticiella quedaba fuera del horizonte de lo que se consideraba y aceptaba como arte, porque aquellas obras confeccionadas con materiales y residuos objetuales de todo tipo, nada tenían que ver con la práctica escultórica tradicional; así como el aspecto poco complaciente de su visualidad, una estética de lo grotesco, lo feo, lo pobre, lo contingente, nada tenía que ver con el espíritu populista, realista y triunfalista que los funcionarios de la cultura esperaban que debía poseer un arte inspirado por la Revolución y el pueblo.
La estudiosa de la escultura cubana Mei-Ling Cabrera, quien hizo la primera recuperación académica de la obra escultórica de Fonticiella, la cual la sitúa en su justo lugar en los sesenta, refiere otros testimonios indicadores de que a mediados de esa década la especialista de artes plásticas del CNC, Margarita Ruiz, tuvo la intención de organizarle una exposición personal al artista en la Galería de La Habana. Mas la iniciativa nunca llegó a hacerse realidad. Según lo investigado por Mei-Ling:
Se dice que el propio artista renunció al proyecto ante la inviabilidad de poder acompañar su muestra de un catálogo de concepción totalmente diferente a la que prima en este tipo de evento promocional. Fonticiella no quería un catálogo de presentación que contuviera puros datos curriculares y algún texto laudatorio; él lo pensaba como una suerte de extensión natural de su obra y de su casa-taller; como aquel «libro de opiniones» en el que cualquier visitante que lo deseara pudiera escribir su criterio. Pero nos parece obvio que esa razón no hubiera bastado para que se cancelara tan noble proyecto.[2]
Como reza el dicho, nadie es profeta en su propia tierra. En el año 1967, en el contexto del Salón de Mayo que se realizara en La Habana, el singular artista cubano fue descubierto por los visitantes extranjeros, y cuenta Desiderio que cientos de ellos, críticos y artistas, «durante semanas fueron en incesante desfile al solar de Marianao en que vivía Fonticiella en condiciones de extrema pobreza con su esposa e hijos», para poder apreciar tan experimental obra. Incluso, al año siguiente, el importante teórico y crítico de arte Yvon Taillandier, en aquel entonces secretario del Comité Director del Salón de Mayo, durante una estancia en La Habana se interesó especialmente en la obra del desconocido escultor cubano. Taillandier expresó su conmoción y admiración ante la inquietante propuesta de Fonticiella; lo calificó «como un psicoescultor típico», «descubriendo en sus esculturas las formas blandas e imperfectas y los símbolos de la vida fetal y del nacimiento».[3]
La imposibilidad de exponer sus artefactos en las galerías de la época, llevó a Fonticiella a convertir su propio espacio de vida en un sitio de arte, lo cual también lo convierte en uno de los principales precursores de la posmodernidad artística en Cuba. Así lo describe Desiderio Navarro:
La casa no estaba llena de obras, sino que era toda ella misma una obra; se caminaba por el poco espacio que dejaban entre sí los objetos y «esculturas»; éstos colmaban las paredes de las pocas y mínimas habitaciones; no sólo coexistían en un continuum con muebles y utensilios domésticos, sino que muchos eran usados como parte del mobiliario: para poner y colgar cosas de la vida cotidiana; y, más aún, muchos eran hechos incorporando objetos ya usados por la familia misma en la vida cotidiana, como, por ejemplo, una sillita con orinalito de sus niños. […]. Se me ha dicho que el propio Fonticiella destruyó todas sus obras objetuales e instalaciones poco tiempo antes de su muerte: un trágico performance contra el Trinquenio Gris, que, lamentablemente, también quedó sin documentar.[4]
Las obras, en efecto, fueron destruidas por el propio Fonticiella en el año 1975. Toda su producción escultórica experimental realizada durante la década del sesenta y parte de los setenta, sin duda una de las expresiones artísticas más originales y complejas de aquel período, y de la plástica cubana en general, se perdió para siempre. Por ello, ni siquiera existe la posibilidad de dignificar la obra y la figura de su creador ante el público contemporáneo con una gran exposición antológica que la muestre en toda su magnitud y especificidad. Por ello no existe una sola pieza suya en el patrimonio de la nación que atesora el Museo Nacional de Bellas Artes.
La obra de Fonticiella solo existe fragmentariamente en un puñado de vetustas fotografías que apenas permiten entrever la intrincada materialidad de sus esculturas; y por supuesto, en el recuerdo ya difuso de aquellos afortunados que tuvieron la posibilidad de ver las piezas en su entorno de creación original, aunque muchos no lograran apreciarlas en su justa dimensión. Solo unos pocos, los más lúcidos, los desprejuiciados, los capaces de comprender el arte en su profunda complejidad humana, llegaron a conectar con el espíritu creador de Fonticiella, quien, como cualquier artista, solo quería velar por el «bienestar espiritual del hombre», y para ello se había propuesto combatir con las sutiles armas de lo estético «los males que consideraba históricos y universales»:
Mi obra —escribió— es un misil artístico dirigido al intelecto, invitándolo a meditar sobre los múltiples y más preocupantes problemas, conflictos y contradicciones de las sociedades humanas, sobre nuestras miserias materiales y espirituales y sobre las más transcendentales propiedades del ser, es una concepción del arte en función de la experiencia social, al servicio de la búsqueda de la verdad y el progreso de la humanidad.[5]
Solo a la altura de 2001, a menos de un año antes de su muerte, Reinaldo González Fonticiella tuvo su primera exposición personal, realizada en la Galería Servando Cabrera de Playa; pero para esa fecha solo se podía contar con sus dibujos. La joven profesora e investigadora Mei-Ling Cabrera, curadora de la muestra, logró convencerlo para que reuniera los dibujos que conservaba y colaborara con la realización de la exposición. El artista murió en 2002, a los 74 años de edad, y la única exposición póstuma con que se le ha rendido homenaje se efectuó en marzo de 2003 en la Facultad de Artes y Letras, también curada por Mei-Ling Cabrera. Quizás las aulas de la antaño Escuela de Letras son el único recinto donde la obra de Reinaldo González Fonticiella es revivida año tras año, en un empeño de quienes salvaguardan la memoria del arte nacional para transmitirles a las nuevas generaciones de historiadores del arte la trascendencia de un legado que solo puede ser explicado a través de unos pocos y precarios registros fotográficos.
Pudiéramos preguntar hoy, ¿era posible comprender desde los postulados estéticos esgrimidos por Mirta Aguirre, Juan Marinello o José Antonio Portuondo, la posmoderna propuesta artística de Fonticiella? Dejemos que sea una obra como El decapitado la que arroje alguna respuesta. Sentado en un trono maltrecho de mimbre deshilachado, un cuerpo de aspecto calcinado, o momificado, con ambas piernas amputadas por las rodillas, sostiene en las dos manos, a la altura del vientre, la cabeza guillotinada. La figura parece haber sido construida con materiales como trapos, tierra, chapapote, según se puede apreciar en la única foto que existe. Su inmovilidad zen, su frontalidad, su hieratismo, su reposada calma post mortem, y el rostro decapitado que las manos fijan al centro del cuerpo, son una presencia tan rotunda como la consecuencia misma de la muerte. Pero el rostro le da la cara al porvenir, nos mira de frente con toda la dignidad de su mutilación, con todo el magnetismo de su anonimato. La materia chamuscada, ennegrecida, permite fantasear con una visión: el hombre se ha levantado de las llamas a las que fue arrojado para ser reducido a cenizas, recoge su cabeza ya deforme, incinerada, sin rasgos propios, y se sienta en su lugar, el que le reserva la historia, para mirar y ser mirado desde la posteridad.
[1] Desiderio Navarro. «Fonticiella, “co-descubrimiento” de Taillandier, borrado por el Trinquenio Gris». [Apuntes inéditos cedidos por el autor].
[2] Mei-Ling Cabrera Pérez.«La escultura cubana durante el decenio de los años sesenta: una revisitación necesaria», tesis en opción al grado de Máster en Historia del Arte, tutora: Dra. María de los Ángeles Pereira Perera, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana, 2007, p. 74.
[3] Desiderio Navarro. «De Taillandier a Fonticiella: Volviendo al arte de Mayo 67-68 cuando vuelve el Salón de Mayo». (Texto entregado en 1968 al periódico Juventud Rebelde, el cual fue rechazado sin que se le brindara ninguna explicación al autor. Desiderio Navarro conserva el documento que atestigua la negativa del periódico a publicar su texto).
[4] Desiderio Navarro. «Fonticiella, “co-descubrimiento” de Taillandier, borrado por el Trinquenio Gris».
[5] Declaración manuscrita del artista, recogida en Mei-Ling Cabrera. «Catálogo de Escultores Cubanos», tesis de Licenciatura, tutora: Dra. María de los Ángeles Pereira, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana, 2001. Apud. Mei-Ling Cabrera.«La escultura cubana durante el decenio de los años sesenta: una revisitación necesaria», tesis citada, p. 76.
(*) Fragmento del Capítulo IX de La acera del sol: Impactos de la política cultural socialista en el arte cubano (1961-1981), Hypermedia, 2021.
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