Pablo Gamba: Conversación con Alejandro Alonso

Alejandro Alonso participa con el largometraje El proyecto (2017) en el Muestra de Cine Independiente Cubano programada online para Argentina, Uruguay, Chile y Perú. Es uno de los realizadores que más se destacan en la renovación actual del documental en ese país y en el panorama del documentalismo de América Latina. Ganó uno de los premios Tigre de cortometraje del Festival de Rotterdam por Terranova (2021), codirigida por Alejandro Pérez, y es director también de Abisal (2021), mediometraje con un recorrido de festivales como Clermont-Ferrand, Valdivia, DOK Leipzig y la Documenta Madrid, donde lo premió el público. 

El proyecto afrontó el obstáculo de la prohibición de filmar en el lugar donde había comenzado a trabajar Alonso: una de las escuelas secundarias básicas en el campo creadas en Cuba desde finales de la década de los sesenta, hoy abandonada y ocupada por gente sin otro lugar donde vivir. Pero se pudo terminar y se estrenó en Cinéma du Réel, y estuvo en DOK Leipzig y la Documenta de Madrid. Las tres películas se exhibieron en el Festival de La Habana, aunque de un modo casi invisible. Abisal ganó allí el Premio Coral al mejor cortometraje documental. 

Las películas de Alejandro Alonso se caracterizan por una búsqueda de confrontar y problematizar, enrareciéndolas, las representaciones más difundidas de la realidad cubana. Es una vertiente del cine independiente de ese país en la que se destacan, en la ficción, Las campañas de invierno (2019), de Rafael Ramírez, en la que Alonso fue asistente de dirección, y Tundra (2021), de José Luis Aparicio Ferrera. Entre sus antecedentes se podría incluir La obra del siglo (2015), de Carlos M. Quintela. Todas estas películas forman parte de la muestra online. 

También son característicos de Alonso el trabajo plástico de la imagen y un interés por hacer un cine del espacio. Un ejemplo de lo segundo es la escuela de El proyecto. Lo mismo Abisal, que es una película sobre el desguazadero de barcos de Bahía Honda, en Cuba, y Terranova, que es un mediometraje que se hizo con motivo de la celebración de los 500 años de La Habana. 

Además de hacer cine, Alejandro Alonso participó en el 27-N, una respuesta que se dio a la represión contra el Movimiento San Isidro, el cual se formó en rechazo del decreto n.° 349, que estableció regulaciones para la actividad artística y cultural en Cuba. El nombre viene del 27 de noviembre de 2020, día en que hubo una protesta de alrededor de 300 manifestantes frente al Ministerio de Cultura. Alonso se fue después del país. Viajó a España, donde se ha establecido. Pero la entrevista fue llamándolo por WhatsApp a La Habana, donde está de visita.

Una característica de tu cine, y en el de otros cineastas cubanos de la actualidad, es el interés por el enrarecimiento de lo real o en descubrir lo enrarecida que puede estar, en determinadas circunstancias, la realidad cubana. Quisiera comenzar pidiéndote que hablaras un poco de eso. 

 Aquí se habla de documental distópico y de cómo la distopía siempre está presente. Están mis películas, también las de Rafael Ramírez. Es algo que les gusta a muchos directores y directoras. Creo que eso tiene que ver mucho con la realidad cubana. Cuba es una especie de anomalía en muchos sentidos. Es un lugar fuera del tiempo. En el tiempo histórico contemporáneo, es una especie de fuga y eso marca mucho la vida cotidiana aquí, el día a día, la manera como uno percibe el tiempo, porque pasa más lento. Todo eso va filtrando la mirada de uno y la manera como uno entiende lo real. Está en todos lados; es parte de la condición de la isla.

 Otra expresión que se ha utilizado con referencia a tu cine es “alienación”, y creo que amerita considerarla. ¿Hay en tu cine una preocupación en torno a la alienación, aunque eso suene paradójico en un contexto socialista? 

La misma condición de isla y de sistema que no está integrado a la maquinaria global, creo que todo eso influye en un cine de lo alienante. Sentirse uno que todo el tiempo está fuera del resto del mundo. Yo fui creciendo con esa perspectiva, esa mirada del que llega de afuera también. Yo no vengo del centro, vengo de una provincia, fuera de La Habana. Eso también ayuda a que uno entienda el centro y la periferia desde otro lugar. 

Eso de sentirte en una burbuja todo el tiempo empieza a formar esa idea. Luego también tiene que ver mucho con la mirada de uno, con los referentes cinematográficos que uno va adoptando en el camino, deformándolos también. Todos van como a ese lugar. 

 ¿Te refieres, por ejemplo, a Michelangelo Antonioni? Parecieras citar Blow Up en la escena del ping pong sin pelota de El proyecto…

 Creo que está Antonioni, con toda esa tragedia del hombre moderno. Pero yo recuerdo cuando vimos Béla Tarr. Es un autor que hace tiempo que no revisito, pero en el momento en que vimos Béla Tarr se pudo sentir un paralelismo muy extraño. Encontrábamos un espejo de Cuba en un país tan lejano como Hungría, en esa cosa de estar varados, de estar en una especie de limbo, de estar como condenados. 

A mí me gusta mucho el cine del Este. Todo lo de ese territorio, que tiene mucho que ver con nosotros; todo el tema de lo soviético, de esa cosa de ciencia ficción. Creo que tiene mucho de ciencia ficción el construir un nuevo hombre, generar un nuevo modelo de sociedad, muy asociado a esas cosas utópicas, esas ideas de economía, filosofía… Todo eso junto generó estas distorsiones y esta especie de fuga. Creo que Cuba es una fuga, como también lo fue en su momento la Unión Soviética. 

Yo siempre me he sentido muy identificado con todo el cine que viene del Este. Es una paradoja, porque aparentemente no tenemos nada que ver en lo cultural, ni en lo social, incluso, ni el idioma. Ni siquiera el clima. Pero hay algo ahí, que está orbitando, que nos conecta. El cine ruso fue muy importante en la escuela de cine y en nuestra formación. 

Quizás ahora estoy descubriendo más el cine americano, el cine negro. Pero no estoy muy identificado con ese cine porque, si bien en Cuba mi generación sí empezó a ver más cine americano, la de mis padres no. Yo recuerdo que, en mis primeros festivales de cine en La Habana, lo que íbamos a ver era Siberiada, las películas de Konchalovski… Era cine ruso lo que veíamos y creo que por ahí hay una conexión.

Más allá de eso que dices de la ciencia ficción, en tus documentales hay un trabajo con eso. En El proyecto es muy claro. Pero también en Abisal y en El proyecto está el imaginario en torno a la representación del inframundo. ¿Cómo funcionan para ti estas referencias a imaginarios en el documental? 

Yo siempre intento no llegar con muchas ideas preconcebidas a los espacios que encuentro. Para mí, la película empieza a surgir cuando comienzo a entender a la gente que está allí y la relación que tiene con el espacio. También a partir de las deformaciones porque, tanto en Abisal como en El proyecto, son espacios que se deformaron. En El proyecto, las escuelas inicialmente no iban a ser eso en lo que se convirtieron. En el caso del desguazadero de Abisal lo mismo: inicialmente era un puerto en el que había intercambio de mercancías y terminó convirtiéndose en un cementerio. 

Creo que de esas deformaciones empiezan a surgir imaginarios, entre lo que fue y lo que será. La gente todo el tiempo especula alrededor de eso, y creo que, cuando uno empieza a entender esos imaginarios, se apropia de ellos, empiezas a traducir eso en formas, en lenguaje. Encuentro la frontera entre lo que ellos han creado y lo que yo voy a crear, y entonces empieza a surgir la película. Siempre es una creación compartida, entre los personajes y yo. Esa es la gran diferencia con hacer ficción: a mí me interesa mucho entrar en ese juego en el que los personajes aportan muchísimo. Creo que las dos películas tienen mucho de eso. 

También Abisal funcionó como un espejo de ese momento en el que estábamos todos, cuando iba a llegar la pandemia. Aunque no lo sabíamos, sí sentíamos que venía algo bastante oscuro, denso. Se sentía en la gente, en la percepción que tenían del futuro. Ahora se ha llegado a un extremo. Creo que el país nunca ha atravesado una crisis como esta, ni siquiera en el período especial. Abisal es un poco como el preludio de eso, el último anillo antes de entrar de verdad al infierno. Yo creo que en ese momento, aunque uno no lo tenía muy claro, estábamos hablando desde ese lugar. Terminamos de filmar, y dos meses después nos fuimos de Cuba. De ahí venía esa sensación de atravesar esa última etapa, ese último anillo del infierno. 

Con la escuela de El proyecto si tengo una relación directa porque yo estudié en esas escuelas tres años de mi vida. Fui parte de ese tipo de proyectos, sufrí en carne propia ese experimento de combinar el estudio con el trabajo, aislarte de tu familia, de tu comunidad, de tus amigos y entrar en esa burbuja que era, literalmente, un laboratorio en el que estaban experimentando un nuevo modelo, un nuevo prototipo de hombres y de mujeres. 

El espacio de los barcos de Abisal lo encontramos a través de un videoclip. Tenía mucho que ver, también, con cómo el paisaje era un reflejo de lo que yo sentía que era Cuba en ese momento. Esa especie de limbo extraño, de estar varados, de llegar a un lugar de reposo, de descanso, a la vez. Todas esas ideas fueron construyendo la relación con el espacio que luego, por supuesto, cambió cuando conocí a la gente. Creo que ahí la película muere y vuelve a vivir, cuando conozco a los desguazadores y todo ese imaginario que ellos han creado alrededor de los fantasmas, de los espíritus, de las visiones. Un poco por ahí van las ideas. 

En El proyecto es notable tu preocupación por las personas con las que trabajas. Te haces muchas preguntas al respecto en los subtítulos. ¿Por qué? 

Fue una película en la que nos cuestionamos mucho nuestra presencia en ese lugar. Yo tenía mucho miedo porque es un espacio que roza la pornomiseria. Cuando sacas la cámara allí, tienes que tener mucha consciencia de que estás filmando personas que están en un límite, que han encontrado allí un refugio y que están sobreviviendo. Son unos sobrevivientes. Por primera vez sentí mucho pudor de sacar la cámara, de pedirles algo, de contar esa historia. Sobre todo, de cómo no ponerlos en peligro, porque todas las personas de esa comunidad están allí de manera ilegal. 

Todo el tiempo te estas preguntando: ¿para qué voy a hacer esta película?, ¿dónde la voy a mostrar? Realmente fue algo que yo dejé claro desde el principio: no iba a hacer un cine de impacto social que fuera a cambiar la percepción de esa comunidad porque, como funciona Cuba, yo sabia que eso iba a ser peor, probablemente. Lo que iba a pasar era que los iban a desalojar a todos. Yo tenía muy claro que ese no era el cine que quería hacer. Lo hablamos: “Yo no vengo aquí a resolverle el problema a nadie, porque no puedo”. 

“Nos interesa que la gente vaya al cine y salga decepcionada porque creía que iba a ver una película de gente bailando o una comedia, porque vieron que era una película cubana. Que salga con otro tipo de carga, un tipo de malestar”

No creo que en Cuba el cine pueda ayudar a resolver este tipo de cuestiones. Tampoco iba a hacer una película de denuncia. Me interesaba un poco más ir al fondo, al pozo, al sufrimiento de ellos, porque eso se está replicando, una y otra vez, en muchos otros lugares. Quería tratar de entender por qué llegaron a ese lugar y estaban viviendo en esas condiciones, y cuál es el sustrato que soporta esos edificios que ellos están habitando, qué proyecto había allí de fondo. Creo que la película intenta hacer una reflexión sobre ese espacio, sobre ese edificio que se intentó construir, sobre ese hombre nuevo 

A mí me preocupaba mucho cómo ellos se percibían en la película. Uno de los puntos que marcaron la crisis fue cuando nos impidieron filmar. Muchas de las personas que venían trabajando con nosotros se sintieron intimidadas por la gente de la seguridad que fue a ese lugar, y creyeron que iban a perder sus casas. Es la única vez que me enfrentado a eso. En la edición, cuando estuvimos trabajando los textos, nos pareció importante que eso estuviera, que el público se enfrentara con ese lugar en el que estuvimos nosotros. 

Dices que el cine, en una realidad como la cubana, puede hacer poco para que cambien las cosas. ¿Qué puede hacer, entonces, alguien que filma como tú? Por algo vas a lugares como esos, ¿no? 

Yo creo que nuestras películas, sobre todo las de los documentalistas, son bastante desconocidas en Cuba. No tienen espacios donde exhibirse, más allá de la desaparecida Muestra Joven. En el Festival de Cine de La Habana, Abisal tuvo un solo pase en una sala pequeña. No la vieron más de 30 personas. Sería iluso pensar que vamos a hacer un cine de impacto, que va a venir mucha gente, que va a tener una acogida importante. 

Sin embargo, sí es un cine que la logrado establecerse en un circuito de festivales. A nosotros nos parece muy importante que se establezca allí otra visión de Cuba, no la que está en el límite de la pornomiseria ni la que intenta exportar el paraíso tropical, donde la gente es feliz, sonríe, es amable. Nos interesa que la gente vaya al cine a ver películas como El proyecto y salga decepcionada porque creía que iba a ver una película de gente bailando o una comedia, porque vieron que era una película cubana. Que salga con otro tipo de carga, un tipo de malestar. Que se entienda nuestra realidad desde un punto de vista muy personal entra, además, dentro de eso que se llama “cine de autor” y que es un campo muy amplio. Nos interesa que se empiece a hablar del documental cubano con este tipo de referencias. Ya por ahí hay algo que se ganó. Dentro de Cuba, no creo que tengan impacto más allá de salas pequeñas, muestras en casas, que no es lo ideal, pero es lo que tenemos. Es así. 

Has dicho que inicialmente pensabas dedicarte a la pintura y está notablemente presente lo pictórico y lo gráfico en tus películas. Háblame un poco de la relación entre la imagen plástica y la cinematográfica en tu cine. 

Me cuesta un poco explicarlo, pero siempre hay una fascinación, primero por la pintura, luego por el paisaje. Cuba, en este sentido, es un lugar muy visual. Creo que tiene una visualidad muy particular, muy distinta de cualquier otro lugar del mundo. No solo pienso en el paisaje natural sino también en las ciudades, en la geografía, la gente, los rostros. A mí siempre me han fascinado más la tragedia y el drama que contienen eso que hacer un drama más tradicional. Quizás por eso tampoco he trabajado tanto dentro de la ficción. 

Siempre pienso las películas como laboratorios de formas en los que exploro cosas, cuestiones que me fascinan. Pueden estar relacionadas con la luz, con el sonido, con las texturas, con los cuerpos. He trabajado más esa idea de laboratorio expandido. Creo que tiene que ver con una idea más expandida del cine, que no sea solamente la que se limita al conflicto tradicional, al drama más aristotélico, donde vamos a ver un drama en tres actos. Creo que se trata de romper la dictadura del cine más tradicional. La exploración del paisaje y cuestiones más formales me permiten jugar más. 

Ahí está también la referencia de Sokúrov, volviendo a Rusia y al Este. Es una especie de pintor más que cineasta, o al menos alguien que lleva lo que entendemos por cine a otro estado, sobre todo matérico. Sientes que sus películas tienen esa cosa acuosa, donde el tiempo también se rompe y estás dentro de otro ritmo, de otra temperatura. A mí me interesan mucho ese tipo de exploraciones. También puedo ir a James Benning, que es otro cineasta que me fascina, que admiro mucho. Por ahí creo que encuentro referencias más cercanas que en otros cineastas de ficción. Me siento más cercano a ese tipo de experimentos. 

James Benning y Sokúrov… ¿Cómo llegamos de una cosa a la otra?

Siempre están ahí, orbitando. De hecho, estamos haciendo una película en España, junto con Alejandro Pérez, en Teruel. El lema de esa región es “Teruel existe”, porque es un lugar que no existe para el resto de España. Ni siquiera las principales carreteras pasan por ahí. Estamos hablando de una región que es como la mitad de Cuba. Curiosamente, en ese espacio hemos encontrado una serie de paralelismos con Cuba en muchos sentidos, sobre todo con las personas que lo habitan y la manera como habitan ese limbo. Ahí nos hemos conectado. No me había conectado con Madrid, ni con Barcelona ni con ninguno de los pueblos de la Sierra, pero sí en este desierto, este limbo, que está vacío, donde ya casi nadie vive, en la España vaciada. Alejandro es el de la idea de una España vaciada, que se ha vuelto una especie de estereotipo en el cine español.

Ahí me he enfrentado por primera vez a la idea de paisaje en un estado mucho más puro y más radical. Cuando hablo de paisaje, hablo también de los cuerpos que habitan allí, que es algo que siempre me interesa, no filmar solamente espacios y montañas, luces, nubes, no, sino quien habita eso, cómo la gente se integra o no a ese fondo. 

Seguimos explorando. Literalmente, estamos haciendo una película de paisajes como los primeros cineastas, como los Lumière. Con un trípode y una cámara nos vamos moviendo, retratamos gente, conversamos con ellos y hacemos también pequeñas tomas, muy en el espíritu de James Benning, que yo creo que tiene que ver también con el espíritu de los Lumière: ese tipo de planos fijo en toma única que cuentan por sí mismos historias.

Lo del laboratorio me lleva a Terranova. Creo que esa película es un laboratorio de experimentación con la ciudad. ¿Cómo fue ese proceso para realizar una película que, además, se hizo como parte de un proyecto institucional para celebrar los 500 años de La Habana? 

Fue muy extraño, primero, que nos aprobaran el proyecto, que quisieran que lo hiciéramos nosotros. Alejandro es de España, yo no soy de La Habana y siempre me había negado a filmar la ciudad porque no había encontrado las esquinas desde donde ubicarme a mirar. Entonces, la premisa para filmar Terranova fue entrar a esos espacios en los que nunca habíamos podido entrar. 

La película sirvió de bisagra para entrar a las bóvedas del Museo de Bellas Artes, donde queríamos ver qué había allí que no se mostraba; queríamos entrar a Tallapiedra, que es la termoeléctrica de la ciudad y que es un gran mausoleo art déco de los años cuarenta en medio de La Habana y que está medio destruido. Siempre me interesó entrar allí, y filmar una película me permitió entrar. Lo mismo con la cámara oscura… en fin. Hubo muchos espacios a los que logramos entrar gracias a la película y creo que la hicimos desde ese lugar: que la película nos sirviera para descubrir la ciudad que siempre hemos querido ver, pero necesitas accesos para poder entrar a ella. 

Nos sentíamos muy inseguros haciéndola porque no encontrábamos el eje sobre el cual poder contar. Ese eje lo encontramos en postproducción. Cuando estábamos editando, vino la idea de que era una ciudad que se estaba preparando para un viaje. Ítalo Calvino siempre estuvo presente. La Habana está llena de telas que cubren los edificios. No sabes si los están arreglando o los están conteniendo para que no se caigan. Todo está tapado. La ciudad parece una obra de Christo. Eso nos parecía fascinante, pero no entendíamos por qué. Era una intuición, pero en la vorágine del rodaje, que fue un proceso bastante atropellado, muy rápido, no lo entendíamos. Con Ítalo Calvino salió el cuento es que la ciudad se está preparando para irse, que era también, un poco, como estábamos nosotros. La ciudad se estaba preparando para un nuevo viaje y, para eso, tenía que desarmarse, como si fueran piezas de Lego. Encontrar eso fue el eje que nos faltaba. 

El rodaje fue una especie de gabinete, un gabinete de curiosidades. Teníamos la cámara oscura, teníamos a los profetas, la escena del Sirio y Damián hablando de Terranova… Eso también fue un regalo, una cosa que no habíamos previsto. A esos personajes los conocimos el día que los grabamos y ellos nos regalaron ese escena. Lo mismo con Tallapiedra y toda la galería de personajes como el aviador, el ritual de la ceiba. Todo eso lo filmamos como un gabinete de curiosidades, de cosas que nos parecía que se conectaban entre ellas. Ahí estuvo el trabajo de Lisandra López Fabe, en el guion de montaje, de encontrar ese cuento y, después, poder armarlo. 

Terranova es una película hecha con mucha intuición y que también tiene que ver con eso de lo que hablábamos, esa idea de paisaje, de cómo filmar una Habana en otra temperatura, de elegir también otros horarios de luz. Es una Habana más crepuscular. Recuerdo que, cuando la mostramos, los europeos nos dijeron: “Esto no parece La Habana, parece Helsinki. Todo es muy azul, muy verde. Qué ciudad más opaca, no hay luz. ¿Por qué la gente está tan apagada?”. Pero eso tenía que ver, directamente, con nuestra visión de la ciudad en ese momento.

Y los cubanos, los habaneros, ¿qué dijeron del retrato de su ciudad? 

Curiosamente, nunca he acompañado a la película en ninguna proyección aquí, en Cuba. Se puso solamente dos veces, y ni sé. Lo que sí recuerdo es que, cuando la estábamos editando, en la pandemia, era muy extraño. En ese momento, la ciudad estaba completamente vacía. La ciudad que había fuera de la puerta de la casa era más distópica que la que estábamos haciendo. La Habana del monitor en el que estuvimos casi tres meses editando parecía de un cuento de hadas. Cuando salíamos, afuera había una ciudad que era de terror, sin un ser humano, todo en silencio, y esta es una ciudad bastante bulliciosa. 

Siempre aspiramos a eso: a que la gente entrara al cine y le molestara la Habana que viera. O, más que molestarla, que sacara a la gente de su lugar y le hiciera preguntarse: “¿Dónde estuve?”. Esa cosa de crear una ilusión, que uno supiera que realmente se estaba enfrentando a una ilusión. Ni siquiera es La Habana; en la película siempre se habla de Terranova. Hay una voluntad de que el público se someta a un cuento. Para eso es el cine, ¿no? 

Aunque ahora estás radicado en España, ¿cómo ves el panorama actual del cine cubano independiente? 

Es un panorama complicado. Creo que la gran mayoría de los jóvenes cineastas están haciendo un cine independiente. Incluso otros mucho más veteranos, como Fernando Pérez, por ejemplo, también. A su manera, pero lo están haciendo. 

Creo que la mejor metáfora del ICAIC es que está frente al cementerio de La Habana. Pronto se va a confundir con el cementerio de la ciudad. Es un espacio muerto, lúgubre. Uno entra ahí, y son espacios muertos, pasillos vacíos o llenos de burócratas. Desde hace muchos años ese instituto no cumple la función que debería aspirar a cumplir como instituto de cine. Ahora, con el fondo de fomento, ellos dicen que le han dado vida al cine independiente. Yo creo que no, que ellos se han dado una especie de chutazo de vida que los ayude a permanecer durante un tiempo más, porque ahora exhiben programas de cine independiente apoyado por el fondo del ICAIC. 

El reto que tienen los cineastas independientes ahora es hacer cine fuera de Cuba. No me gusta decir que todo el mundo está afuera, porque hay mucha gente todavía aquí filmando, pero hay una comunidad cada vez más grande. Ahora en Madrid se hizo una especie de evento, organizado por la Embajada de Francia, con muchos productores franceses, un poco para entender cómo los cineastas cubanos de la diáspora podrían acceder a los fondos y cómo, también, los fondos deberían adaptarse o hacer pequeños gestos para ajustarse a nuestras nuevas condiciones. 

Muchos fondos están destinados a que el dinero se gaste en los países de origen, en países del Tercer Mundo, como Cuba. Entonces, qué pasa cuando un cineasta queda en esa especie de limbo, porque no puede filmar en Cuba pero tampoco puede acceder a los fondos nacionales de España, por ejemplo. ¿Cómo quedamos ahí? Creo que ese va a ser, probablemente, el reto que vamos a tener ahora, porque cada vez se está yendo más gente. Si digo que hay más de treinta o cuarenta cineastas cubanos en España, me quedo corto. Creo que hay muchos más. También hay mucha voluntad de generar comunidad, tanto de la gente que está en España como la que está en los Estados Unidos. 

El reto es también cómo hacer un cine más deslocalizado. ¿Cómo hacer otro cine cubano fuera de las fronteras de la isla?, ¿cómo buscar nuevos imaginarios? Por supuesto, esto lleva también a nuevas formas, no solo estéticas sino también de producción, de distribución. 

Lo que dices me lleva a preguntarte si no les hace ruido a ustedes, los cubanos, tener que hacer cine con fondos extranjeros, y si esos fondos no podrían terminar condicionando ese cine cubano hecho fuera de Cuba. 

Yo creo que es un reto empezar a entender cómo funciona el mundo, cómo filman todos los cineastas independientes o mucho más mainstream. Todos necesitamos dinero. Coproducciones hay, y hay mucha gente interesada en colaborar y apoyar al cine cubano. Se está empezando a demostrar. 

Cuando uno decide irse de tu país de forma definitiva y emigrar, tiene que estar abierto a ser un organismo en movimiento, a no estar cerrado, a no ir con ideas preconcebidas, a no intentar replicar el sistema que tenías en la isla, que te condicionaba. Ahora estás fuera, con otras reglas. Cuba, como te decía, es una anomalía. No es ni capitalismo ni socialismo, como dicen, sino otra cosa, como un Frankenstein. Cuando salimos al exterior, vemos que el mundo funciona con las reglas del capitalismo, y tenemos que ajustarnos a eso. 

Dentro de eso están los fondos, que piden y buscan determinadas cosas. Ahí está el reto: tenemos que ver cómo los intereses que tenemos ahora se pueden adaptar a esas búsquedas que tienen muchos fondos, sobre todo en Francia. Por ahí van a estar los mayores obstáculos a atravesar. 

El reto es también cómo encontrar esos nuevos imaginarios, esos nuevos motivos que puedan seducir a otro público. Digo “seducir”, no en plan de vender sino de que resulte atractivo, que se vea otro lenguaje otra visión. Que no sea tampoco construir desde el resentimiento, la obsesión con Cuba aunque vivas en Finlandia. Creo que por ahí también van los tiros.  

Yendo más allá del cine, estuviste vinculado con ese grupo que en Cuba se llamó “27-N”. ¿Qué ha pasado con el 27-N desde aquellos días de la protesta frente al Ministerio de Cultura? 

Yo creo que el 27-N nos tomó de sorpresa a todos. No fue un movimiento para nada planificado. Fue la respuesta espontánea a todo lo que sucedió con San Isidro en ese momento, a todas las arbitrariedades, los abusos que se cometieron. Un grupo de jóvenes, y algunos no tan jóvenes, casi todos conocidos, había teatrólogos, dramaturgos, cineastas, escritores, músicos, nos vimos reunidos en una calle, con una misma exigencia. Entramos juntos al Ministerio de Cultura y, bueno, después vino todo lo que ya conocemos. Hay registro de eso. 

No creo que el 27-N haya sido un paso hacia el 11 de julio, pero sí creo que San Isidro fue la mecha. Unos meses después vino el 11 de julio, ese gran estallido social que ha terminado en detenciones y juicios que yo considero ilegales, y no solo yo, muchos juristas. Hay mucha gente encarcelada de manera injusta, muchos jóvenes, muchos menores de edad. 

El panorama es bastante oscuro. Cuba está atravesando la mayor crisis económica, política y social en sesenta años por mucho, y va a peor. Uno no ve la luz por ninguna parte. Creo que no hay muchas esperanzas. Es difícil ver cuál va a ser el camino. El 27-N fue una energía que surgió en un momento, en la que todos pusimos nuestra parte. Cada uno fue poniendo lo que pudo, haciéndolo a su manera, y llegó hasta donde pudo. Muchos somos artistas, y el activismo político requiere de otro tipo de voluntad, de esfuerzo. Ahora casi toda la gente del 27-N, la mayoría, está fuera de Cuba, aunque hay muchos que todavía permanecen aquí.

Publicación original en Los Experimentos.