Maeva Peraza: Interviú a Orlando Hernández / Tras la huella del pulgar

Maeva Peraza (MP): La década del ochenta fue un momento donde emergieron voces críticas con gran fuerza ¿Cuáles eran las preocupaciones fundamentales de la crítica en ese momento?

Orlando Hernández (OH): Me gustaría aclarar que no soy un estudioso de la crítica de arte, sino simplemente un crítico, o para ser más preciso, alguien que habitualmente escribe sobre arte. Por otra parte, creo que siempre es difícil reflexionar sobre un fenómeno cuando uno mismo forma parte de él. Sobre tu pregunta, puedo decir que los años 80s pueden ser vistos, efectivamente, como un período de “renacimiento”, donde surgieron y se inauguraron cosas, donde se produjeron cambios en todo el sistema del arte, pero fue también una época acabada de salir de los años setenta, es decir, que se mantenía con bastante salud el sistema de control, represión y censura contra aquellas ideas, opiniones, imágenes y todo lo que no estuviera dentro de la norma trazada por la llamada política cultural de la Revolución establecida en los años 60s. Y esta situación se hizo más aguda a partir del segundo lustro de los 80s y durante todos los 90s, cuando sucedió una especie de “despertar” pero de otro tipo, una mayor movilidad en las ideas, en los criterios, y sobre todo menos miedo, más coraje para decir cosas, creo yo, por lo que el arte de los más jóvenes se hizo mucho más provocativo, menos almidonado, más “falto de respeto”. Como sabes, el inicio de la década estuvo liderado por los artistas de Volumen Uno, cuyos intereses estaban más relacionados con lo antropológico, con lo estético, con la necesidad de cambios formales, estilísticos, de actualización de lenguajes que pusieran al arte cubano en sintonía con lo que se estaba haciendo fuera de Cuba, y no tanto con el deseo de reflejar o criticar problemas de la vida cotidiana, de criticar la “cerrazón”, ni de cuestionar dictámenes políticos, o de tratar asuntos como la libertad de expresión, de creación, o denunciar el racismo, o la homofobia, etc., de manera que quizás en un primer momento, ese entusiasmo por la novedad formal, por la modernidad, por lo estético, o ese interés por lo simbólico, por lo religioso, por lo antropológico, por lo espiritual que tenían algunos de los artistas que participaron en Volumen Uno también fue parte de las preocupaciones o de los intereses de un sector de la crítica de esos años. En la década siguiente una parte de la crítica también se sumó, acompañó, o estuvo de acuerdo, o apoyó lo que expresaban muchos de los artistas más jóvenes de mediados de los 80 y principio de los 90. Al menos, eso fue lo que sucedió en mi caso. A inicios y mediados de los 90, una gran parte de esas dos o tres generaciones de artistas y críticos se había ido de Cuba.

En general, creo que en los 80 las tendencias críticas eran más bien reporteriles. Crónicas de las exposiciones salpicadas con algunas opiniones o interpretaciones de obras. Aunque eso es algo que siempre se ha hecho, ¿no es cierto? A veces mejor y a veces peor. Los pocos críticos conocidos de entonces publicaban mayormente en órganos de prensa, y no tanto en catálogos, y mucho menos en libros (algo que todavía no existía), ni tampoco en publicaciones extranjeras, que después tuvo un lugar muy especial en nuestro medio, aunque la circulación de esos textos fuera reducida, de mano en mano, como mismo circulaban las revistas de arte que alguien traía del extranjero, porque aquí no existían. En la revista Bohemia publicaba, por ejemplo, Leonel López Nussa, que era bastante retrógrado con respecto al arte contemporáneo (siempre recuerdo su reacción de disgusto, de indignación, ante la figura de Martí en la obra “Por América” de Juan Francisco Elso), pero que tenía un gusto por el arte popular que yo también compartía. En El Caimán Barbudo estaba Ángel Tomás, quien era un crítico bastante “fiero”, muy polemista, con criterios muy fuertes; y en Juventud Rebelde y Granma, y en otros muchos medios estaba Manuel López Oliva, que era omnipresente, daba conferencias, hablaba constantemente en todos los congresos y reuniones y actividades. Era una figura muy visible, que hizo mucha crítica, con cierto grado de información sobre teóricos de Latinoamérica, como Juan Acha, que no era muy conocido o que no interesaba mucho aquí, pues Cuba en términos de arte y de teoría siempre ha estado mirando más hacia Estados Unidos y Europa (Occidental primero y luego del Este) que a Latinoamérica. Creo que los punteros de la crítica de arte de entonces eran esos (o son los que recuerdo, aunque también escribía José Veigas, desde luego, y Aldo Menéndez) y la crítica tenía un carácter más periodístico, y con cierto interés programático, con propuestas de cómo debería ser el arte que “necesitábamos”, y no lo digo con mala intención, pues se dirigían mayormente a un público más amplio, no especializado. Creo que todavía existía cierto interés por alcanzar un “arte nacional”, digamos, como en las primeras vanguardias de los años 20 y 30, pero no se sabía muy bien cómo era ese arte y mucho menos cómo alcanzarlo si a los artistas –que era quienes debían hacerlo– no se les ocurría.

Los textos que se escribían para los catálogos de exposiciones generalmente eran  mejor concebidos, más literarios, con un lenguaje a veces más hermético, más simbólico, lo cual aún se mantiene en algunos casos, o a veces más reflexivo, más teórico, aunque el lenguaje llamado con razón “meta-trancoso” (inentendible para gran parte de los públicos) fue algo más característico de los 90s en adelante. En mi caso, publiqué muy poco en los 80s. Y aunque es cierto que escribí textos para exposiciones de artistas de esas primeras generaciones de los 80s (José Bedia,  Marta María Pérez, Brey, Elso, Carlos García, Gustavo Acosta, Finalé, Rubén Rodríguez, y otros más jóvenes como Carlos Cárdenas, Glexis o Vizcaíno, etc) lo hice más bien a fines de los 80 y durante los 90. Nunca seguí ni he seguido una estética en particular, ni me ha interesado dedicarme a promover una tendencia o el trabajo de un grupo. Lo mismo he escrito sobre Gilberto de la Nuez, un viejo artista popular de quien organicé una exposición grandísima en el Museo de Bellas Artes, donde trabajé muchos años, que me he centrado en creadores que me eran contemporáneos o en otros mucho más jóvenes. Recuerdo que a la misma vez que en el Centro de Arte Internacional, (que era como antes se llamaba La Acacia) se estaba realizando Volumen Uno, yo estaba organizando una gran exposición de pintores populares en el Museo. Recorrimos toda la isla buscando esos artistas y ese interés siempre lo he alternado con la escritura y la curaduría sobre el llamado arte “contemporáneo”.

MP: Suele afirmarse que en términos de crítica, la década del ochenta gira en torno a una figura fundamental: Gerardo Mosquera. ¿Según su experiencia, cómo fue la cohabitación de los críticos en torno a esa personalidad? ¿Influyó la labor de Mosquera en el resto de los críticos?

OH: No me gusta la palabra “cohabitación” en este contexto, así que hablemos sobre esa coexistencia. Mosquera siempre ha sido un crítico de calidad por las reflexiones que ha hecho, aunque no siempre uno esté de acuerdo con ellas, como que “el arte latinoamericano dejó de serlo”, o su “good bye a la identidad”, por ejemplo, etc. Pero lo cierto es que ha sido un crítico muy orgánico, muy sistemático y organizado en sus ideas, y eso por supuesto que influye en el trabajo de los demás. Fue durante mucho tiempo un buen investigador, recuerdo que cuando trabajaba en el Museo, Gerardo iba a estudiar casi todos los días, pedía catálogos viejos, hacía investigaciones de artistas como Servando Cabrera y Mendive. Hubo otros críticos, desde luego, pero Gerardo fue el más importante de esos años. Fue prácticamente el líder, el Papa de la crítica en ese momento y el promotor de un grupo de artistas de puntería, muy de vanguardia, como Elso, que desgraciadamente murió muy joven, o como Flavio Garciandía, o Brey, o Gustavo Pérez Monzón o José Bedia. Mosquera fue quien logró tener más visibilidad pública, más protagonismo y contactos y publicaciones fuera de Cuba, y para eso también tenía cosas a su favor y era el vínculo especial, muy cercano con el aparato oficial de la cultura, que lo convertía en una especie de asesor de Armando Hart, el Ministro de Cultura o de Marcia Leiseca la directora de Artes Plásticas en aquel entonces. Luego fue miembro del equipo de la Bienal de la Habana. Todo eso le permitió tener cierto poder de decisión (o de influencia, o de convencimiento) sobre quiénes eran y quiénes no eran importantes en el panorama de entonces, o quiénes debían ser atendido y quiénes no tanto, ¿me entiendes? A muchos artistas no les caía muy bien ese reduccionismo. Su criterio era muy respetado, desde luego, pero como te dije, tenía en cuenta solo a un determinado círculo de artistas, en base a cuyas estéticas él ayudó a fundar un “nuevo arte cubano”, que para algunos fue excluyente.

MP: Este período fue un momento convulso y muy rico, y se distinguió por la proliferación de grupos artísticos que aglutinaron a toda una generación de creadores. Entre los tópicos focalizados durante estos años se destacó el discurso antropológico, que predominó en el primer lustro; y la vertiente de crítica social, que sobresalió en el segundo ¿Cómo se acercó la crítica a toda esa producción simbólica?

OH: No toda la crítica (o todos los críticos/as) tienen los mismos intereses. Una de las posibles corrientes de la crítica cubana ha sido más analítica, y se ha interesado más en sistematizar o esquematizar el fenómeno creativo mediante análisis de las pertenencias a grupos, a generaciones, atendiendo a supuestas características presentes en las décadas y sub-décadas, etc., lo cual puede ser muy válido, pero no agota las funciones de la crítica, o lo que puede hacer cualquier escritura sobre arte. Otros acercamientos críticos se han enfocado más en las obras mismas, en las intenciones de cada artista, en los detalles y menudencias formales, simbólicas, poéticas, históricas para realizar “traducciones”, interpretaciones, lecturas que permitan una mejor comprensión y disfrute de dichas obras. Otros han utilizado las obras como trampolín o incluso como tribuna, (y algunos hasta como escenario!) para, desde la escritura, hacer comentarios críticos sobre algún aspecto de la realidad inmediata o simplemente para apuntar con el dedo hacia algún lugar poco visible, en la sombra,  para que la gente también mire para allí. En mi caso, creo que, con la excepción de la primera variante, que nunca me interesó mucho, he utilizado la escritura en todas esas formas, y probablemente en otras menos fructíferas, más inútiles, y con esto quiero decir, más ficticias, por puro placer, por amor al juego con las palabras,  Siempre ha habido mucha tela por donde cortar, porque el panorama ha sido muy variado, muy rico, como tú dices, de manera que cada cual ha podido hacer con la escritura lo que ha querido. O lo que ha podido. Es verdad que hubo una proliferación de grupos artísticos, pero a la larga lo que es verdaderamente interesante es el artista individual, lo que es capaz de hacer por él mismo, no importa a qué generación, o a qué casilla pertenezca. Si el grupo se acaba y el artista no puede seguir por su cuenta, adiós Lola. Yo hice una exposición en el año ‘91, en Galería Habana que se llamó La huella del pulgar, y trataba de ir en contra de esos esquemas generales, generacionales, grupales, y en eso seguí una tendencia muy sana que practicaba el artista y crítico Aldo Menéndez (padre), que era totalmente inclusiva, democrática, donde podías poner a artistas opuestos por el vértice digamos, como Gustavo Acosta junto a Nicolás Lara. Es bueno que cada uno haga su propia selección, ya sea para escribir o para construir un esquema de pensamiento. Pero creo que es perjudicial cuando se hacen elaboraciones demasiado estrictas por encima de la realidad concreta, aunque sea cómodo para el estudiante contar con ese “abc”, con ese esquema de los grupos, de las tendencias de época, etc. Eso estable una historia del arte irreal, inventada. Ciertamente es útil desde el punto de vista didáctico, pero desde una visión más realista del fenómeno, los artistas son universos individuales, y hay que atenderlos en su particularidad, porque si no se pierde algo fundamental. Decir que los años 50 fueron “abstractos” es una de esas malas consecuencias de esa forma de pensar. Por eso mi exposición se llamó La huella del pulgar, pues cada artista tiene su propia identidad. Y he defendido este criterio es otros textos como “A favor de Babel”, que acompañó la selección cubana de una expo que organizó Kevin Power, Políticas de la diferencia: Arte Iberoamericano Fin de siglo.

MP: ¿En esa época la crítica anticipaba los fenómenos o iba detrás de ellos?

OH: Yo no sé si en aquel momento la crítica anticipaba o no los fenómenos, pero no debería hacerlo. Siempre hay una crítica que es modeladora, formadora de “modelos” en el peor sentido de la palabra, que se dedica a trazar unos ejes imaginarios aparentemente basados en el “deber ser”, (ya sea en un sentido político, o ideológico, o estético, o con respecto a la moda internacional imperante) que hace quelos artistas piensen que deben formar parte de ese entramado. Mientras más influyente es el crítico o el curador más fácil es que suceda esto, y que el perjuicio sea mayor. En este asunto –y en cualquier otro— prefiero la anarquía a la dictadura. De esta manera se inducen las ideas o las preferencias estéticas (o políticas) de los críticos (o en el peor de los casos de los funcionarios) hacia el arte que se está produciendo y eso es algo bastante pernicioso, porque también provoca que los artistas hagan obras amañadas, falsas, ficticias para encajar en la gaveta o el compartimento que le asignaron. Estas inducciones o incitaciones también provienen de las curadurías, desde luego. Lo que un crítico o un curador selecciona para una bienal o para una expo importante fuera de Cuba, genera un arrastre, una resaca, es decir, se convierte en un modelo a seguir por otros artistas, como mismo cierto tipo de obra que se vende bien en el mercado tiende a convertirse en un patrón a imitar, o algo así, lo cual es una fantasía. La crítica debiera seguir al arte y no a la inversa, o quizás acompañar de cerca a la creación artística, para estimularla, espolearla, sacarle los piojos, burlarse de ella si ve que se pone demasiado decorativa, o pomposa o insubstancial o demasiado alejada de la realidad. Y desde luego, debiera siempre tener la función de facilitar a la gente la comprensión del arte, de traducir sus posibles significados, o generar interés en buscar dichos significados allí donde a veces no parece haberlos. 

MP: La década del 90 fue un momento fecundo en términos críticos, por la proliferación de nuevos espacios de visibilización y por la legitimación que alcanzó la figura del crítico de arte ¿Cuáles fueron las dinámicas de ese período?

OH: Sinceramente, no sé cuáles pueden haber sido esas dinámicas durante los 90. Como ya te dije, siempre he trabajado desde un punto de vista personal, como productor de textos sobre arte, dedicado a reflexionar sobre los contenidos que aparecen en las obras, o en la mente de los artistas, o simplemente ocupado en trasmitir o compartir con los demás mi disfrute del arte, mis descubrimientos, mis asombros y cosas así, o a comentar sobre la realidad desde la escritura utilizando al arte como pretexto. Pero no estoy muy seguro de que haya habido esa proliferación de espacios de visibilización que tú dices, excepto la aparición de alguna que otra publicación (generalmente muy efímera, como aquella revista de David Mateo “Loquevenga”, o el periódico de Tania Bruguera, “Memorias de la Postguerra”, que solo duró un par de “rounds”, o algún espacio nuevo de exhibición (entre los que hay que contar sobre todo el poderoso Espacio Aglutinador, en el que tengo el orgullo de haber participado en sus inicios con Sandra y Ezequiel). Tampoco estoy seguro de que la figura del crítico fue mejor valorada que anteriormente. No he pensado mucho sobre eso. Por otra parte, no hay que olvidar que aunque parezca que estamos hablando de lo que sucede en el arte cubano, en verdad siempre estamos hablando sobre el arte que se produce y se exhibe y se comenta en La Habana, o incluso del arte que se mueve en las zonas más privilegiadas de La Habana, es decir, en el Vedado, Playa, y un poco Habana Vieja, porque el resto de los barrios, es decir, 10 de Octubre, Marianao, Luyanó, La Lisa, Cerro, Centro Habana siempre fueron (y aún siguen siendo) pura periferia, marginalidad, donde no pasaba nada en materia de arte. Y ni hablar del arte y  los artistas de otras provincias, o de la crítica en esos lugares apartados de La Habana. Solo nos referimos a artistas y críticos que tienen la suerte de estar en La Habana. Y que practican un tipo de arte muy específico también, que es el que llamamos “arte contemporáneo”. Escribí sobre estos asuntos en un texto titulado “Las víctimas habaneras del arte” para la revista de arte contemporáneo canadiense Parachute y luego fue reproducido en la revista digital Criterios de Desiderio Navarro, aunque no tuve la suerte de que fuera aceptada por Artecubano. Y eso no fue en los lejanos años 90, me entiendes?, sino en el 2007. Así que no sé de la legitimación de qué crítica me estás hablando, o a qué espacios de visibilización te refieres de manera tan entusiasta. Creo que ni en los 90 ni ahora han existido publicaciones de arte suficientes, ni todos los espacios de exhibición que debieran existir. La única revista especializada en artes plásticas es Artecubano, la cual funciona como una especie de monopolio, sin competencia, como si la cultura artística fuera una cosa unitaria, homogénea,  monolítica, y eso es justamente lo que es pernicioso, que haya una sola publicación “rectora” perteneciente a una institución oficial también rectora, dirigida por funcionarios y no por artistas y escritores. En ese sentido, las instituciones quizás tengan algunas ventajas (¿?), pero su gran desventaja es que son modeladoras con una sola perspectiva, con un solo molde, y con cierta tendencia a las “ideas fijas”, sin que se permitan el lujo de la verdadera libertad y variedad de pensamientos, de sensibilidad, del gusto. Claro que existen publicaciones de presencia más modesta, como este periódico Noticias Arte Cubano, de corte más juvenil, más dinámico, con más posibilidades de estar actualizado, y bueno, ahora también Art onCuba, pero que solo se publica en inglés y no circula en Cuba. Entonces, a mi humilde entender, esa anunciada proliferación de espacios de visibilidad, nunca ha sido tal. A estas alturas es para que existieran diez, veinte, no sé cuantas revistas de “arte” cubano, todas distintas, sobre distintas manifestaciones, sobre tatuajes y otras artes del cuerpo, sobre grafitis, sobre arte popular, sobre curaduría, sobre mercado de arte, sobre arte ritual de las diferentes religiones practicadas en Cuba, sobre el arte de cada provincia cuando menos, y no solo la que realiza la consentida y aristocrática tribu del llamado “arte contemporáneo” habanero. Todas las “tribus” de arte debieran tener iguales derechos.  Entonces es que pudiera hablarse de legitimación de la crítica y de espacios de visibilización. Pero ese día llegará, ponle el cuño.

MP: ¿Existía una relación entre crítica y mercado?

OH: Sí, siempre ha existido ese maridaje, aunque a veces no es muy visible. Si un crítico escribe sobre un artista y eso ayuda a que el artista sea mejor comprendido, o mejor disfrutado, y de esta manera pueda vender mejor sus obras, el crítico debería también recibir una mejor remuneración. Pero por desgracia nunca llega a ser así. Los artistas no siempre tienen en cuenta que la crítica y la curaduría, al igual que la publicidad, pueden beneficiarlo comercialmente. No se trata de que el crítico se convierta en un mercenario e “infle un globo” para que un artista malo prospere, pero todos los componentes del sistema afectan positiva o negativamente el mercado de arte y son importantes. Aquí el mercado comenzó sobre el año 1990, que fue cuando el alemán Peter Ludwig visitó Cuba y comenzó a comprar arte contemporáneo. Debe haber sido el primero y quizás el único que compró arte de manera más o menos masiva en esos años, y lideró en ese momento todas las cuestiones relacionadas con el futuro mercado de arte, antes inexistente. Eso, a mi entender, tuvo un  efecto inmediato y a largo plazo en el arte cubano, y en todo el sistema del arte, sobre todo porque a Ludwig le interesaba un tipo preestablecido de arte (que él probablemente ya había visto en Rusia y Europa del Este) pero que aquí aún no existía, o en muy poca medida, relacionado con una iconografía crítica del socialismo, con un arte de la “perestroika”, de la “glasnost”, etc, digámoslo así, y hubo artistas que hicieron sus artimañas para que surgiera ese tipo de arte para poder venderlo. Desde luego, las instituciones secundaron a Ludwig en su empeño y el motor del mercado de arte se encendió y lo cambió todo. Quizás el boom del arte chino de años recientes tuvo un efecto similar. Para mí el panorama artístico cubano desde entonces tomo un rumbo muy distinto, se hizo más complejo, y también ha estado plagado de falsedades, de insinceridades, de imposturas de todo tipo. Pero quizás yo tenga una concepción un poco romántica de todo esto. Quizás en algunos lugares los artistas todavía funcionen de manera más simple, más espontanea, incluso más ingenua (aunque también hay oportunistas, claro está). Pero no están regidos por la batuta de ningún crítico o institución rectora, ni por el gusto de un comprador de arte, sino que hacen lo que quieren porque existe una mayor cantidad de interesados, de clientes, de coleccionistas con demandas distintas. Cuando las instituciones oficiales, las galerías, e incluso algunos críticos de prestigio trazan un círculo alrededor de lo que consideran importante o de lo que debe ser considerado como lo “contemporáneo”, o de “vanguardia”, etc, esa acción inevitablemente afecta a todo el arte circundante, tanto al que queda fuera de ese círculo (que se invisibiliza, como pasó con mucho arte de los años 70 aquí), como al que queda dentro, ya que el estatuto de lo nuevo es justamente cambiar, investigar, registrar otros territorios, y uno encuentra que algunos artistas quedan anquilosados, momificados, paralizados en el arte que le dijeron que era contemporáneo y de vanguardia, pero hace 20 o 25 años. Y el mercado actúa de manera aún más drástica sobre la mente del artista desde luego. Y por ende, sobre la mente de los críticos, que a veces siguen mirando los mismos panoramas ya envejecidos como si siguieran siendo nuevos. Todo esto suena un poco triste, así que mejor lo dejamos aquí. 

MP:  El siglo XXI marca cierta distención tanto en la producción visual como en el relato crítico ¿Cómo valora el desempeño de la crítica en este momento?

OH: Debo confesar que leo poca crítica. Sobre la producción crítica cubana actual, puedo decir que algunas me resultan interesantes, aunque a veces encuentro otras muy descuidadas, o con análisis demasiado escolares, o por el contrario, con lenguajes impostados, falsamente doctorales en vez de ligeros, frescos, como corresponde a una crítica más joven, aunque reconozco que a veces también encuentro cosas profundas, provocativas, polémicas, cosa que me da mucha alegría, pero en general no encuentro formas muy novedosas de crítica, que revelen el gusto por la propia escritura, o que puedan llegar a ser estéticamente paralelas o afines al arte que están comentando o acompañando. Me disculpo si no he mencionado muchos nombres ni he logrado sacar ninguna conclusión trascendental sobre estos asuntos, pero te agradezco mucho, Maeva, por haberme hecho todas estas inteligentes preguntas.  

Publicada originalmente en el tabloide Noticias de Artecubano, 2015.