Laura Arañó Arencibia: Réquiem para Jesús de Armas

Relata Fray Ramón Pané en sus narraciones^[1] que los primeros habitantes de estas tierras adoraban unas figurillas de madera o piedra a las que llamaban cemíes. Aquellos idolillos y los mitos sobre la creación fueron recreados en las crónicas del fraile y en las de otros viajeros curiosos de las tierras del “Nuevo Mundo”. Mas tardaría varios siglos que en la plástica cubana aparecieran algunas de las más certeras representaciones de la mitología de las culturas madres de esta Isla. Demián Caracaracol, Atabeira e Irinri^[2] prorrumpieron con feroces trazos, realizados a carboncillo, en las obras de Jesús González de Armas (San Antonio de los Baños, 1934 – París, 2002). A este grande del arte cubano del siglo XX debemos esa revisión de nuestro pasado taíno.

Jesús de Armas desapareció casi totalmente del escenario artístico cubano justo en la época de mayor esplendor y reconocimiento de su trabajo en Cuba. Pareciera que la maldición que predijo Cacibaquel^[3] sobre la llegada de los españoles y el exterminio de su pueblo también hubiese alcanzado su obra, cuya dimensión sobrepasó los límites de lo estrictamente artístico. Jesús era un verdadero antropólogo de la cultura aborigen cubana a la que dedicara toda su producción en los terrenos de las artes plásticas y fue también un renovador de la animación y la caricatura en la Isla en los años cincuenta y sesenta.

Nació sin un brazo el día 8 de septiembre – fecha de profundo fervor por ser el día en que se celebra a la santa patrona de Cuba–  y a ello debió su segundo nombre “de la Caridad”, y tal vez alguna superstición. Su anomalía física y su formación autodidacta no impidieron que a la temprana edad de 17 años se convirtiera en publicista y animador de la Agencia Siboney que, aunque con fines comerciales, durante la época era uno de los escasos sitios que desarrollaba sostenidamente la animación. De estas incursiones nació su pasión por el dibujo animado y esa extraordinaria pericia en el dibujo, a ratos de tintes humorísticos que lo acompañaron en toda su trayectoria.

Entre 1952 y 1954 alcanzó varios premios como caricaturista personal en el Salón de Humorismo de la Habana y ello le hizo ganar un notable reconocimientos en esta esfera. Jesús sobresalía como caricaturista por la agilidad de sus trazos y el acierto en la representación física y psicológica del retratado. Sus caricaturas tienen el desenfado y la osadía de esa tradición del humorismo gráfico cubano al que sin dudas revolucionó con la agudeza y síntesis que adquirieron progresivamente sus trabajos.

En 1957 publica Dibújese una sonrisa, un cuadernillo de 500 ejemplares repleto de unas bellísimas y pintorescas caricaturas realizadas por De Armas y Margie Gavilán, artista y primera esposa. A luz de esta contemporaneidad llamaríamos a esta publicación un libro de artista; sin embargo, las caricaturas sobre Temas cubanos realizadas por Jesús le deben más al Landaluze de Tipos y costumbres de la Isla de Cuba^[4]. Estos dibujos resultan una “sátira cariñosa a escenas de dominio público”^[5] que a partir de finísimas líneas y sencillas composicionesdescriben con cáustica sutileza ciertas circunstancias y personajes cotidianos: el vendedor de helados o de la lotería, el campesino que duerme durante sus faenas en el campo o el hombre que voltea para mirar a una mujer de buena figura.

El triunfo revolucionario de 1959 reconfiguró el escenario artístico en Cuba en todos los ámbitos de la cultura y bajo esta nueva aureola se fundan los Estudios de Animación del ICAIC, cuyo primer director y fundador fue Jesús De Armas. Aun siendo muy joven ya había alcanzado cierto prestigio como dibujante y ello le permitió llevar las riendas del departamento como líder artístico. Además de la experiencia adquirida en los estudios Siboney, su primer viaje en 1955 a los Estados Unidos para visitar los estudios de la United Productions of America (UPA) sin dudas determinaría su trabajo como animador y el curso del dibujo animado en la Isla durante la década de los sesenta. El encuentro con algunos de los creadores de la UPA y sus postulados, que para entonces proponían una animación libre, que no replicara la realidad y de tintes artísticos, fueron también las pautas que le imprimió al desarrollo de la animación en Cuba. Sus primeros cortos bajo el título de “El maná” y “La prensa seria” se exhiben en el propio año de 1960 y aunque responden a fines ideológicos, el virtuosismo y la simplicidad del diseño -realizados por Eduardo Muñoz Bachs- evoca un espíritu vanguardista y moderno, muy en sintonía con el estilo de la UPA. La progresiva radicalización de un lenguaje esteticista que abogaba por una animación que se desprendía de sus fines educativos se evidencia en El cowboy (1962). En estos animados que parodian la figura del cowboy, personaje de cintas norteamericanas, “el diseño provoca una distorsión intencional que intenta reflejar plásticamente los tiros de cámara exagerados de los filmes del oeste”^[6] y adquieren mucha más relevancia las imágenes que la narración, a ratos ciertamente confusa.

En 1963 Jesús viaja a Checoslovaquia para estudiar en una importante escuela de animación en Praga, la Tricot Brother´s Studio. Tal vez esta cercanía con una nueva fuente de inspiración para el dibujo animado, su ansiedad artística y el complejo contexto cultural de los sesenta provocaron que sus trabajos adquirieran otras preocupaciones estilísticas y temáticas. Hacia 1965 sus animaciones se convertían en una reflexión antropocéntrica donde el hombre se revela en su mayor enajenación. Pantomima de amor no. 1 (1965) es el primero de estos materiales de carácter introspectivo que junto a Ostracismo (1966) y Un hombre y un chivo (1966) forman parte de este viraje radical dentro de su obra. La animación se convierte en un material intelectualizado y sumamente experimental que refleja las incomprensiones y miedos del ser humano. Inclusive, abandona prácticamente el color y propone un dibujo sobrio, a líneas, de cierta cercanía con el humorismo gráfico^[7].

Su última producción fue La frontera (1967), dibujo animado de una plasticidad inverosímil recreado a partir de figuras geométricas. Este animado evoca los conflictos geopolíticos de “la frontera y termina por convertir el terreno disputado en espacio de ambos contrincantes. Sin embargo, aún cuando resulta menos introspectivo que otros de sus materiales, La frontera es también un detonador de experimentación artística.

Ya hacia fines de la década del 60, el espíritu y la euforia de las renovaciones revolucionarias de los primeros años habían cesado y se definían cada vez con más precisión las políticas culturales. Las inquietudes artísticas de Jesús y la de otros miembros del Departamento de dibujos animados no se ajustaban precisamente a una tipo de animación enfocada a la educación del pueblo. Las incesantes búsquedas estéticas y de un lenguaje que definiera al dibujo animado en Cuba no era parte de los intereses del ICAIC en aquella época. El rechazo y la incomprensión de los dibujos animados de De Armas provocaron su salida definitiva de la institución en el mismo año de 1967, sin embargo el hálito de sus animaciones de naturaleza íntima, la fortaleza y belleza de su dibujo lo acompañaron en toda su carrera en las artes plásticas.

Las pictografías, carbonadas y hand mades: de Fernando Ortiz a Jesús de Armas

Su interés por la cultura taína comenzó en la década del setenta cuando emprende un largo viaje hacia numerosas cuevas y grutas de la Isla donde se hallan remanentes de las pictografías de los primeros aborígenes cubanos. De aquellas indagaciones y su minucioso estudio surgieron sus primeras propuestas creativas. Como un etnógrafo, Jesús de Armas recorrió todos los sitios de interés arqueológico copiando de las paredes cada uno de los símbolos y estudiando sus posibles significados. Entre 1975 y 1977 dedicó casi por completo su trabajo a la comparación entre los signos y al análisis de sus posibles relaciones. Esta investigación desembocó en su libro Por las huellas del guayabo blanco (Ediciones Extramuros), publicado en 1977, el cual constituye un referente de interés dentro de los estudios acerca de la cultura siboney, con especial énfasis en sus pictografías.

Sus primeras creaciones de esta etapa como pintor^[8] fueron sumamente particulares. Utilizaba colores terrosos de fondo a los cuales superponía algunas pictografías como espirales o triángulos con puntos en el interior. Con estos y otros símbolos realizaba composiciones que simulaban rostros o evocaban las paredes interiores de las grutas. De estos trabajos se conservan solo pocos ejemplares por lo que resulta especulativa cualquier consideración sobre este período, que desarrolló aproximadamente entre 1975 y 1979. No obstante, las imágenes que aún hoy alcanzamos a descubrir evidencian que durante la etapa los signos pictográficos constituían el motivo central de los lienzos.

La serie Dinámica pesca del círculo pintada en 1976 es un paréntesis dentro de su producción. En contraposición a los lienzos oscuros de colores térreos, estos dibujos son una explosión de color en la cual se desata nuevamente su faceta de dibujante humorístico. La serie consiste en unos dibujos que describen la caza de una figura geométrica, el círculo^[9]. Esta suerte de psicodelia visual en la que unas pequeñas figuritas persiguen con tridentes a los círculos, pareciera demostrar que sus dibujos animados hubiesen también alcanzados esas telas, pues los trabajos tienen la sensación de movimiento y la rítmica que posee el cine de animación. Por otra parte, es posible vislumbrar la marcada influencia de la obra surrealista de Roberto Matta. Los personajes de reminiscencias surrealistas y los matices avivados son también consecuencia de la profunda admiración que sentía por la obra del chileno, quien fuera uno de los referentes primordiales para el creador cubano.

La obra más sólida durante estos años es sin dudas su larga serie de pictografías (1979-1985). Los delicados trazos de estas obras, realizadas en una limpieza casi absoluta de líneas, son de un susceptible atractivo visual. Estos dibujos realizados sobre cartulina y tela no se tratan de una copia o reproducción de los símbolos de las culturas aborígenes, sino una apropiación original, donde se reformulan cada uno de los signos en nuevo lenguaje de formas. Utilizando solamente dos tintas, negra y roja^[10], De Armas erige un universo desconocido del que emana algunas referencias a las primeras culturas de nuestra Isla, sin embargo, su esencia es de tintes universalistas. Si bien pudiesen ser aludidas algunas referencias a las leyendas taínas que describieron Pané y Fray Bartolomé de las Casas, ciertamente las grafías de Jesús insinúan un pensamiento mágico-religioso que excede cualquier localismo.  

Tantos aquellos trabajos de naturaleza infantil, naïves, como los de mayor estilización en las formas poseen una solidez conceptual en la cual la antropología se superpone al arte. Mucho antes que José Bedia, Juan Francisco Elso y Ricardo Brey y otro grupo amplio de artistas de la década de los ochenta, interesados en las transversalidades culturales, Jesús se había adelantado a su época en su afán por “redescubrir” el universo precolombino de nuestra isla. No es fortuita su evidente influencia en la obra de Bedia de los primeros ochentas, en la que se acercaba a las culturas indoamericanas, e incluso en su dibujo sobrio y lineal.

Jesús de Armas era un creador inquieto y ello no le permitió estancamientos estilísticos. Ya avanzados los años ochenta altera sus delicadas formas habituales e irrumpen en sus trabajos los trazos punzantes realizados a carboncillo. Las carbonadas, como fueron bautizadas estas obras, componen otro acápite dentro de su creación. A partir de 1985 se propone no acercarse al mundo aborigen desde las pictografías, sino desde la formulación de nuevas e inéditas imágenes que aludieran tanto a sus ritos y mitología, como a los conflictos de la civilización. No solo el uso del carboncillo –que consideraba herencia de los primeros habitantes– modificaron los moldes creativos de su pintura y su dibujo; también los títulos, que raramente adquirían significación en los trabajos pictográficos, pautan ahora los contenidos y posibles lecturas de las obras. Los nombres de cemíes taínos aparecen repetidamente, así como las alusiones a la colonización.

Conquistadores a caballo y criaturas de falos erectos se revelan en su mayor dramatismo. La gestualidad de esta iconografía de raigambre expresionista pareciera contener el dolor de la barbarie del colonialismo en América. Sin embargo, la línea dura que casi quiebra la superficie del papel o el lienzo no es solo expresión del sufrimiento de un pueblo exterminado, sino también de una cultura que se revela. Un mutuo encuentro (1990) describe esa oposición de fuerzas que resulta de la obra de Jesús de Armas. La figura yacente sobre el suelo es devorada por una especie de perro-demonio que inhala hasta su último aliento, mas el sexo en ambos enhiesto expresa esa polaridad dominador-dominado.

La antropofagia cultural que casi destruye nuestras raíces taínas llegó a través del crucifijo y la lanza. Allí junto a la hoguera en La quema de Hatuey. De Anne Tronche a Wifredo Lam (1987) están la iglesia y la corona. No será fortuito entonces encontrar una y mil veces en los dibujos de Jesús de Armas la figura que ríe, se burla y con su sexo totémico se enfrenta a un monje o a un colonizador.

Aun cuando el tema de la conquista es sin dudas un eje de inevitable magnetismo durante los decenios de los ochenta y los noventa dentro de su trabajo artístico. Los carboncillos también reescribieron la cosmovisión del mundo aborigen. De esta forma, nacen cientos de dibujos relacionados con el vómito blanco, ritual mágico provocado por hierbas alucinógenas que sana el cuerpo, y con el behique inhalando cohoba para comunicarse con los cemíes. Son los dibujos de un pájaro que crea a la mujer o las jicoteas naciendo de la espalda de un hombre las primeras grafías que rescatan ese pasado preterido.

Fueron estas impresionantes escrituras que relatan los conflictos civilizatorios y los ídolos precolombinos las obras que alcanzaron mayor visibilidad en el escenario artístico cubano e internacional. En 1989 es invitado junto a otros prestigiosos artistas internacionales para realizar un grabado en homenaje al bicentenario de la Revolución Francesa. Algunos años más tarde se realiza su primera exposición personal en La Maison de l´Amérique Latine de París,  Dessins et peintures: Carbonadas neo-tainas. Esta muestra reunía algunos de sus trabajos más recientes y obras ya exhibidas en Cuba que conmocionaron al público y la crítica francesa de la época por el poderío de su dibujo que reconfiguraba una tradición y una cultura masacrada. A partir del propio año de esta exhibición Jesús y su esposa Gilda deciden comenzar a vivir en París, pero su aparición en el escenario artístico parisino fue prácticamente nula hasta diez años más tarde. Transcurridos los quinientos años del “encuentro de culturas”, parecía que comenzaba a decrecer el interés por ese dibujo feroz que describía los conflictos de la colonización.

Arqueología del plástico

La primera residencia de De Armas fue el barrio de Montmartre en el distrito dieciocho de la ciudad de París. Allí recomenzó sus exploraciones artísticas. Un primer período que se extendió entre 1992 y 1995 dio lugar a una serie titulada Mont-ma-terre, en alusión al vocablo francés que nombra el barrio donde vivía el artista y tal vez en una suerte de nostalgia por su tierra ahora ya lejana. Este nuevo grupo de trabajos no evadió el universo taíno, pero el nuevo entorno provocaba la atención del artista en otros objetos y situaciones totalmente desconocidas hasta entonces. Así nacieron algunas obras en las que se mezclaban los cemíes aborígenes con palabras en francés. Por otra parte, los agudos trazos de carboncillo se suavizaron y sus telas se repletaron de otros colores y materiales. Esta suerte de collages desprendía cierto aliento onírico.

A partir de 1995 y hasta 2002 vuelve a convertirse en antropólogo y arqueólogo, pero ahora de la pequeña localidad de Alfortville, en las afueras de París, donde emprende sus nuevas investigaciones y se radica hasta su muerte en 2002. Allí estuvo su atelier en los últimos años en Francia. Jesús de Armas experimenta ahora con la materia de los nuevos tiempos: el plástico. Esta material invade por completo su obra y sus signos taínos se erigen en nuevos soportes que derivan tanto hacia la pintura, como a la escultura. Resulta inverosímil la minuciosidad con la que crea nuevas texturas en el nylon que moldea con el calor de una rústica plancha. En antítesis a su destreza de escultor y sus preocupaciones estéticas resurge la violencia de su dibujo cáustico y mordaz.

A diez años de su arribo a París, De Armas prepara una nueva exhibición para el Musée de la Mine en Saint-Étienne, en homenaje a los mineros del carbón de esa región e inaugurada a pocos días de su muerte el 31 de mayo del 2002. La muestra contó con sus recientes creaciones realizadas en fibras negras de plástico, en directa alusión al carbón. También incorporó la danza, el performance, la instalación. Junto a las grandes esculturas y las máscaras, a manera de environment, podía escucharse el sonido del plástico sometido al calor y a fuertes torceduras para poder revelarse en grandes volúmenes amorfos.

Tras las huellas del guayabo blanco

Escribir un texto sobre un artista como Jesús González de Armas deviene un desafío en las escasas páginas con las que cuenta esta publicación. La relevancia de su obra y las renovaciones que introdujo en la esfera de las artes visuales cubanas del siglo XX necesita que repensemos la historiografía del arte en Cuba, en la cual de Armas es un gran signo de interrogación. Si bien ha merecido la admiración y la puesta en valor de su trabajo por parte de algunos investigadores, todavía es necesaria su recolocación en el entramado del arte cubano. Por suerte, el rescate de la memoria histórica permite salvar grandes artistas y quienes tuvieron el privilegio de conocerlo, aún hoy recuerdan con admiración sus trabajos como caricaturista, dibujante, animador, antropólogo, escritor.

Jesús fue un intelectual, un pensador y ferviente defensor de nuestras herencias aborígenes a cuyo rescate dedicó la mayor parte de su vida. Creía con vehemencia ser descendiente de esa raza prácticamente exterminada por la colonización española. Esa apasionada búsqueda y la fuerza que imprimió a las imágenes de pictografías, cemíes y mitos de la cultura taína convierten su obra en una de esas necesarias búsquedas que sitúan nuestra cultura más allá de nuestro pasado español y nuestros inevitables lazos con África. A fin de cuentas “Cuba” es el nombre con las que aquellos primeros habitantes nombraron esta tierra.

Notas

^[1] Me refiero a Relación acerca de la Antigüedades de los indios, primera y única fuente directa en realción a la mitología y costumbres de los primeros habitantes de América.

^[2] Nombres de ídolos taínos descritos por Fray Ramón Pané.

^[3] Cacibaquel y Guanamacoel fueron dos caciques que, según Pané, tras un largo ayuno para comunicarse con los cemíes previeron el arribo de los colonizadores y la matanza de los aborígenes.

^[4] Fue publicado en 1881 y es uno de los más importantes libros  sobre el costumbrismo del siglo XIX cubano, ilustrado por el artista Víctor Patricio Landaluze.

[5] Joquín Texidor. “Prólogo”, en Dibújese una sonrisa. Edición Margie, De Armas, La Habana, 1957, s.p.

^[6] Roberto Cobas. Cine de animación en Cuba: Una mirada en retrospectiva, en  Diccionario del Cine Iberoamericano. España, Portugal y América. Madrid. 2011.

^[7] Es posible que el relativo abandono del color en estos dibujos animados haya tenido que ver con carencias de orden económico en el país, pues una gran parte de los trabajos de la etapa eran finalizados fuera de Cuba. Por otra parte, en el propio año 1966 De Armas comienza a colaborar asiduamente con el periódico Pa´lante por lo que no es fortuito que la sintonía de ambas manifestaciones haya influido recíprocamente.

^[8] Según referencias de Gilda Alfonso –poetisa cubana y segunda esposa del artista- en un obituario publicado en la revista Art Nexus, (nº 46, octubre-diciembre 2002, p.56) desde la década del 50 Jesús venía desarrollando algunos trabajos pictóricos que consistían en una suerte de pinturas conceptuales en las que utilizaba uno o dos colores.

^[9] El círculo es uno de los motivos de mayor repetición encontrados durante sus exploraciones y referenciado en su libro Por las huellas del guayabo blanco (1977).

^[10] La tinta utilizada por el artista para sus trazados era rojo acetil.

(*) Texto publicado en: Jesús de Armas: drama y utopía (catálogo de la exposición), Museo Nacional de Bellas Artes, 8 de septiembre – 12 de noviembre de 2018.