Elena Llovet: Arte urbano y política / Conversación con Hamlet Lavastida, El Sexto y Fernando Fraguela

Continuamos con nuestro dosier «Grafiti, Cuba, Hoy» con esta más que archivable conversa entre Elena Llovet y los mostros Hamlet Lavastida, Danilo Maldonado (el Sexto) y Fernando Fraguela.
Disfruten 😉

Son los principios de los 2000 y voy con mi padre en uno de aquellos ómnibus articulados inmensos, en un camello. Recuerdo moverme con mucha dificultad entre la gente, a la altura de sus cinturas. Sólo veo piernas, zapatos, el suelo del camello lleno de tiques, pisadas y churre. No sé cómo logramos acercarnos a una ventanilla, mi padre saca su pañuelo para secar el sudor de ambos. Cada vez que el camello arranca corre una brisita. En todas las paradas hay personas que no pueden subirse: gritan, palmotean, corren un poco detrás de la guagua hasta que arranca del todo.

Voy mirando la ciudad: Centro Habana, El Vedado, Marianao; leo en varios sitios: El Sexto, El Sexto. Le pregunto a mi padre quién es El Sexto, él me dice con picardía: ¿Has visto todos esos carteles de ¡Liberen a los Cinco Héroes! que están por todas partes?, pues él es El Sexto.  Desde ese día el eslogan de Los Cinco cambió para mí, cada vez que en la escuela nos hacían repetir sus nombres yo pensaba: falta El Sexto.

En el arte urbano se combinan toda una variedad de elementos que han llevado a complejizar el grafiti, tanto en sus técnicas de mediación comunicativa como en sus formas de expresión estética. Lo que se ha catalogado como post-grafiti, alude a un modo de expresión artística que pone en juego técnicas y materiales que incluyen plantillas, pósteres, pegatinas, murales, propone una nueva retórica de los muros. No hay estética común para el arte urbano, es más una actitud de irreverencia y de libertad.

El espacio público ha sido un foco de hipervigilancia por parte del régimen precisamente porque es el escenario de las protestas y de las luchas sociales. Este espacio ha sido resemantizado por el poder y empleado como punto de concentración para marchas ideológicas y como centro de exposición de la propaganda política del régimen. Tomar las calles, generar lecturas que propongan una narrativa que descoloque la del sistema, es precisamente uno de los objetivos del arte urbano y de cualquier acción artística que tome como emplazamiento el ágora pública. Los artistas visuales: Hamlet Lavastida y Danilo Maldonado (El Sexto) han sido encarcelados por manifestar sus ideas políticas y han sido presos de consciencia del régimen de la isla en distintos momentos. El cineasta Fernando Fraguela ha codirigido junto a Yulier P. el documental Existen. Resistencia del arte urbano en Cuba (2022) sobre el grafiti en Cuba. Los tres, me acompañan en este diálogo sobre el arte urbano en Cuba, que es hablar inevitablemente de las imbricaciones entre arte y política.

● Hamlet Lavastida: Si yo militara en algo sería en la trasgresión

¿Cómo llegaste a tus acciones relacionadas con el grafiti?

La idea de empezar a trabajar con el grafiti en el espacio público no viene relacionada con el grafiti en sí o el esténcil. Más bien fue la necesidad de exponer cuestiones que carecían de debate en la sociedad cubana y en las propias artes plásticas. Como no había ninguna posibilidad de cuestionamiento sobre la historia o el arte gráfico, utilizar la calle era en sí un gesto de provocación para confrontar a la sociedad sin pasar por un intermediario o comisario cultural.

En aquel momento fue crucial para mí la idea de Serguéi Tretiakov sobre la factografía, que se basaba en exponer en un mural los logros de una granja colectiva o de una pequeña comunidad, diariamente. Veía mis acciones como una factografía a la inversa, porque precisamente me interesaba hablar de la mala memoria del relato oficial y referirme a acrónimos como la UMAP (Unidades militares de ayuda a la producción) o como el DSE (Departamento de la Seguridad del Estado), y los dejaba como mensajes e interrogantes en la calle.

El antecedente más cercano que conocía era el proyecto ArteCalle o los performances de Juan-Sí González. Por otra parte estaba la cercanía con toda la exposición visual de los sesentas y sobre todo la propaganda política de la década del cincuenta en Cuba. Grupos como el Movimiento de Resistencia Cívica, que tenía ―sobre todo en la Habana― una gran cantidad de grafitis, aunque en esa época no se les catalogara así.

Creo que el grafiti no se puede quedar circunscrito a la idea del spray en la pared. En mi caso hacía plantillas, que es un esquema que proviene del grabado: plantillas de papel pintadas con acrílico sobre la pared. El mural para mí era muy importante, porque ahí estaban expuestas las contradicciones del creador con el medio expositivo tomando el espacio público.

También me permitía saltarme los miedos de la autocensura al no tener que preguntarle a un curador y seguir toda la dinámica de las galerías. Esas acciones las comencé entre el 2002-2003 aproximadamente, de muchas no hay registro fotográfico, y en medio de un contexto muy politizado y tenso: La Primavera Negra, varias operaciones mediáticas como la Batalla de Ideas, etc.

En mis acciones hablaba precisamente del cansancio de esa retórica “revolucionaria”, con imágenes de ese cansancio extraídas de la propia literatura política de la dictadura cubana. Brazos de Fidel, imágenes que no estaban bien escritas, anécdotas puestas en el espacio público que al cambiar del contexto de la TV o del periódico Granma y ser trasladadas a la calle, cambiaban su connotación. Lo público hace que se vuelva totalmente subversivo un discurso de Ernesto Guevara, por ejemplo. Ahí te das cuenta de la paranoia del totalitarismo ante su desmemoria, al no reconocerse a sí mismo en sus discursos, en su propia acumulación histórica.

¿Qué consecuencias tuviste por realizarlos?

Las consecuencias fueron vigilancia y hostigamiento que fueron incrementándose. En el 2003 cuando estos trabajos míos tomaron más fuerza, no había nadie en La Habana haciendo este tipo de obras, matriz de papel calada sobre pared. La matriz de papel da la capacidad de diseminar una imagen sin la interferencia de un gran estudio, una sola persona lo puede hacer. No existía el panorama que viene gestándose desde hace unos años, que se ven algunas poéticas más personales y estéticas reconocibles por la ciudad.

Recuerdo que a un amigo le comunicaron que la Seguridad del Estado estaba buscando quién había hecho algunos grafitis que eran míos. En otra ocasión cerraron la cuadra donde estaba uno de mis trabajos y comenzaron a tomar huellas, supongo que se hayan llevado alguna mía, pero en ese momento no me contactaron. Estando en el Instituto Superior de Arte también me llegaba el rumor de que estaban buscando quién hacía esos grafitis. Un encuentro con la SE en el 2003 hubiese sido muy peligroso. Mi metodología era trabajar cada tres o cuatro meses.

Esos grafitis eran una especie de ensayo sobre mi trabajo, también hacía videoarte y animaciones. Eran una fase de un estudio más grande sobre la memoria histórica. Pero propiciaron que se creara un rumor sobre mi trabajo referente a su connotación política. Más adelante, entre el 2007 y el 2008, comencé a recibir llamadas que supongo eran de la Seguridad del Estado que aludían a los grafitis: sabemos dónde estuviste, sabemos lo que estás haciendo.

¿A qué crees que responda la hipervigilancia de los regímenes totalitarios hacia el espacio público?

En el espacio público es donde se ubican los debates y las luchas sociales. Creo que a ellos hay que imponerles otro régimen de hipervigilancia en respuesta al suyo. Si tienen un potencial archivo o expediente policial sobre cada individuo también hay que construirles un archivo a ellos.

En este tipo de régimen la gente ha normalizado la idea de estar vigilado todo el tiempo por este aparato. Uno de mis objetivos era crear un archivo con las mismas herramientas del poder para exponer las carencias de su discurso. Presentarles de alguna manera su historia. Editarlos y documentarlos es poner un espejo frente a esa hipervigilancia. Disponer este archivo en el espacio público ―más allá del estudio del artista― podría ser una operación muy reveladora.

Creo firmemente que los Estados deberían hacer desaparecer su función policial y más bien gestionar. El caso del Estado cubano es cada vez más grave por todo el instrumento penal de artículos y leyes que utilizan para penalizar cualquier ejercicio de la expresión, incluso la de las redes sociales. Esa obsesión del control total es la necesidad de hiper disciplinar y vigilar la vida. Cuando el individuo se vuelve un ojo más de ese panóptico que es el régimen y comienza a hacer lo que el Estado desea sin que este tenga que pedírselo, ocurre el mayor triunfo del totalitarismo y hace más eficaz el ejercicio represivo.

¿Cómo decidiste que ibas a trabajar con la iconografía y el archivo de la Revolución cubana?

En ese momento que estaba graduándome de San Alejandro, me di cuenta de que había un gran vacío en las artes plásticas sobre la historiografía de la revolución cubana. Había cierto mito que versaba “no hay más nada que contar, ni en lo que indagar”, y creo que no es así. Mientras más se profundiza en ese archivo te das cuenta de que hay mucho que contar.

El estereotipo que a nivel de imagen se ha creado de la revolución cubana no es real. Mi interés tiene que ver con cómo se cuenta un ensayo historiográfico desde la mirada de un artista visual, enfrentarse a ello con una metodología de arqueología visual. Siempre buscaba que mis fuentes y referentes fueran del poder, de sus publicaciones, y develar esos agujeros negros e interrogantes basadas en las indicaciones mínimas que dejaban ellos. Por ejemplo, el trabajo sobre la UMAP se preguntaba precisamente eso: qué eran las UMAP, y señalaba esos vacíos en la definición dentro de sus propias narrativas. Creo que esa operación que me propuse al crear mi metodología funcionó porque los interlocutores de las obras, las personas en la calle, mi familia y la SE, lo captaron muy rápido.

Después de tu encarcelamiento en Villa Marista tu cuerpo adquirió una dimensión documental. De alguna manera, te convertiste en parte de ese archivo de la represión y la censura al que aludías en tus piezas. ¿Cómo has vivido ese giro autoreferencial en tu obra?

Uno no hace arte político en sí, se trabaja con la historia de la política. Cuando te encarcelan el poder te está nombrando, te está diciendo que lo político ha caído sobre ti. Muchas veces artistas y creadores que han sido encarcelados no eran conscientes de esa dimensión política en su obra, pero el sistema hace un enunciamiento político sobre ellos. Todo ciudadano cubano es consciente de que en algún momento puede ser encarcelado ya que todo puede ser un posible delito. El proceso no empieza cuando te detienen, empieza antes, todo el mundo conoce que tiene un expediente abierto por la inteligencia del Estado.

El propio Reinaldo Arenas o Heberto Padilla eran conscientes de que algún día les podía ocurrir algo como lo que habían leído. Comenzar a estudiar a los represaliados puede conducirte de alguna manera a ser un represaliado. El futuro reprimido es aquel que es capaz de entender al antiguo reprimido.

Hay una extraña telepatía en el reprimido de los años 60 / 70 que se comunica con el de los años 2020, 2022, 2023. Hay una continuidad, una transferencia casi paranormal. Recuerdo que los oficiales de la SE me recordaban figuras que habían estado allí como Marcos Rodríguez y otros que habían sido fusilados.

Villa Marista es una especie de extenso museo de reprimidos. Encabezar esa lista fue para mí un viaje en el tiempo, un extraño privilegio. Y no lo digo con orgullo, sino muy a pesar mío. Por más que había investigado sobre el tema, por más búsquedas arqueológicas que había hecho sobre casos como el de los hermanos De La Guardia, Heberto Padilla o Belkis Cuza Malé, nada me preparó para una experiencia como la que viví allí.

No conozco a otro artista o intelectual que haya estado tanto tiempo en Villa Marista. Fue un lugar que me cambió bastante la existencia. Lo que trato de hacer hasta hoy es intentar que no me cambie tanto. Hay que intentar mirar estos fenómenos con mucha objetividad, mantener la claridad en las ideas para hacer de mi experiencia allí un testimonio complejo y no sólo apasionado.

¿Crees que continúes trabajando con tu experiencia como preso de consciencia? ¿A qué otros soportes y formas crees te interesaría trasladar esos recuerdos?

No es una extensión de mi obra, pero me ayudó mucho a entender procesos psicológicos que ocurren en el sujeto después de ese tipo de encierro. De hecho, tengo una serie de trabajos que comencé a hacer antes de viajar a la Habana. Eran bocetos de “República Penitenciaria” –como se llama un proyecto mío. Yo preveía esa ola de represión que vendría. Creo que quien entienda los códigos de la realidad cubana puede anteponerse a ese tipo de sucesos.

Cuando has sido enunciado por la política debes buscar muchas formas de devolver esa experiencia. Yo intento devolverlas en forma de escritura, en forma de animación. Como decía antes, esta consciencia de la represión atemporal en Cuba hace que estés todo el tiempo pensando en qué forma puedes narrar esa dimensión penitenciaria de la isla.

No tienes que estar dentro de los pasillos de una prisión para entender que ya estás encarcelado. El gran centro de detención que es Cuba hace que todos de alguna manera estemos contando la experiencia de un convicto, pensando la condición penitenciaria. Creo que cualquier forma en la que yo dé testimonio es una forma de visibilizar el martirologio en que me vi envuelto.

En mi texto para “República Penitenciaria” intenté pensar de una manera más metafórica qué pasa por la mente de un homo penitentis. Creo que hay una experiencia colectiva de la prisión política en Cuba en la que todavía se podría profundizar.

¿Crees que los espacios de difusión y subvención del arte en la actualidad como residencias, bienales, exposiciones, se encuentran cada vez más despolitizados? ¿Cómo ha sido tu experiencia en este aspecto?

Existe una especie de cooperativismo a la hora de sintonizar discursos dentro de lo políticamente correcto. Para mí lo políticamente correcto dentro de la creación o del libre pensamiento es algo abominable, es una forma de nominalización de la realidad ya sea del contexto cubano, berlinés, catalán o de Varsovia. Lo necesario es ir fuera de esa corrupción política, ser absolutamente crítico, pensar a la inversa, y romper esa forma de lo corporativo que adoptan algunos sistemas de becas y ferias de arte que tienen que complacer a quienes las financian. La condición creativa es la única que te da la posibilidad de volar en mil pedazos un Estado.

Cualquier evento o espacio que haya detrás de un arte que promulgue ese tipo de despolitización o que desee secuestrar cualquier discurso de vanguardia, crítica e igualdad social sin llevar implícito la posibilidad de la crítica sobre sí mismo, está jugando a agendas absolutamente ordinarias. Enfrentarse a este fenómeno puede llevarte a una condición problemática tanto en Cuba como fuera de ella. En Cuba se exacerba este fenómeno porque se trata de un Estado totalitario donde la vigilancia y la censura son orientadas desde el mismo poder.

Un régimen que intente proclamarse a sí mismo revolucionario y proscriba la rebeldía es un régimen muerto, de hecho, así mismo lo proclama la consigna “Patria o Muerte”. Proscribir la rebeldía es proscribir la transgresión. Creo que si militara en algo sería en contra del anquilosamiento de las ideas y de esa forma políticamente correcta de existir. Mi militancia siempre sería en la transgresión.

● El Sexto: Todo el Nilo en la palabra Nilo

¿Cómo recuerdas la primera vez que hiciste un grafiti, estabas solo, alguien te acompañaba?

Estaba acompañado, el spray me lo dio un amigo que se llama Andy, pintor de Arroyo Arenas. Era un spray azul. Salimos de noche por San Agustín y parte de La Lisa; también me acompañaba un amigo que se llama Dayan y que luego me ayudó a componer el nombre de El Sexto. Recuerdo haber sentido muchísima adrenalina.

¿Cuáles eran tus referentes en el arte urbano? ¿Se han sumado nombres?

Eran muy escasos, por lo complicado que era conseguir libros sobre arte callejero en Cuba. Mis referencias eran los artistas grafiteros que estaban marcando las calles en ese momento. Estaba Bulldog que ponía bulldog donde quiera y AGK que era Edgar González. Pero en aquel momento todavía no deseaba hacer grafiti contestario. Me atraía que podía estar en cualquier sitio sin pedir permiso, sin tener que conocer a alguien en una galería; era llegar hasta allí porque llegué. En los inicios mis intenciones eran expandir la firma El Sexto por la ciudad y crear una expectativa, una pregunta en la gente, y que el personaje fuera creciendo con ella.

Una vez que haces el primer grafiti esa sensación de trabajar con lo ilícito te contamina. Después de convertirte en un grafitero adoptas el concepto de vivir en el margen, lo ilícito te atrapa. Pronto deseé comenzar a explorar otras acciones en el espacio público que no se limitaran a pintar una pared. Me había gustado mucho la película Rebelión en la Granja y conocía la tradición cubana de liberar un puerco encebado para que varios lo persiguieran y el que lo atrapara podría sacrificar al animal, cocinarlo, etc. Intenté relacionar ambos referentes en la performance de soltar a los puercos Raúl y Fidel por la ciudad un 24 de diciembre, y creo que esa pieza se explica por sí sola.

Cuando pintabas tu firma en los muros de la ciudad llegaste a tener una gran visibilidad ¿Había intencionalidad en la repetición de tu seudónimo?

La cuestión del statement es una de mis contradicciones con el arte contemporáneo, siempre necesitas una explicación y creo que eso es una limitante.  Valoro de la poesía que con la sencillez de una palabra pueda evocar tanto. Hay un poema de Borges (“El Golem”) que habla precisamente de la polisemia y de la relación entre significado y significante que fue de gran inspiración para mí.

(…) el nombre es arquetipo de la cosa

en las letras de “rosa” está la rosa

y todo el Nilo en la palabra “Nilo”.

Era algo parecido a lo que buscaba con el grafiti El Sexto, con el mayor grado de síntesis detonar una serie de estímulos y preguntas en los transeúntes. Jugaba mucho con la intertextualidad que podían establecer las personas entre mis firmas y la cantidad de propaganda sobre los Cinco espías cubanos [La campaña de los Cinco Héroes] dispersa por la ciudad. De alguna manera, la gente captaba mi intención y esa energía de burla, de desacralización que lleva el grafiti estaba en mi personaje. Aunque en los grafitis yo no explicitara: El Sexto Héroe, El Zorro o El Burlador.

El grotesco es un ingrediente importante en mi trabajo, también lo son el marketing y el humor. También me interesaba dar una sensación de progresión que fuera creciendo con la obra: no tienes que ser un experto para hacer una firma y luego otra, de alguna manera quería convidar a otros a animarse a hacerlo y presentarse al público, que son los habitantes de la ciudad, y decirles aquí estoy y van a saber más de mí.

¿Crees que has terminado de plasmar en tu obra tu experiencia como preso de consciencia?

El trabajo mío va cambiando junto al ser humano que soy. No he terminado de lograr varios objetivos que tienen que ver con mi libertad individual. Sobre mi etapa de prisionero de consciencia no puedo hablar siempre porque fue un tiempo que registré en mi obra.

Quien desee profundizar puede buscar los archivos o leer el blog que circuló en ese momento, ver dibujos y cartas que hice desde la prisión. Me gusta que mi trabajo se acerque a lo real y cambie junto conmigo. Huyo de encontrar algo interesante y quedarme en esa comodidad.

Si te soy sincero no me interesa hablar de eso ya. Fue importante para mí, fue duro, y creo que como artista intenté registrarlo lo mejor que pude: hice mapas, videos ―muy pocos creadores han podido hacer videos de la cárcel. No me interesa que la gente piense que mi obra trata sólo de eso. Mi obra trata de un joven que marca las calles, que fue a prisión sí, pero también de un hombre que emigra, que tiene familia y que no puede regresar a su país. Quiero que mi trabajo se acerque a mí y a la persona que soy y no sólo a esa etapa de mi vida.

Mi obra y mi naturaleza vital es interponerme a todas las zancadillas que te pone la vida, es una historia de muchas adversidades. Voy a seguir experimentando con colores, con discursos, con la sátira. Si llego o no al mainstream eso no es importante. El triunfo está para mí en mi resistencia, en el acto de seguir dedicándome a lo que siento que nací para hacer y en poder registrar eso que produzco.

¿Qué papel juega la transgresión en tu obra?

Para mí la transgresión es tratar de experimentar con la verdad, no quedarse en un sitio seguro o cómodo. Ser conscientes del privilegio que se tiene como creador de ser escuchado por más personas. La transgresión es también la burla, porque subvierte cualquier discurso sin mirar el lado, sin importarle de donde venga, y tiene un compromiso con la verdad y la denuncia. Está relacionada con plasmar una época que nos pertenece como generación.

¿Cómo ha cambiado tu percepción del espacio público en el exilio? ¿Qué connotación tiene el grafiti para ti ahora?

A veces tengo ganas de hacer grafitis, flyers…, y otras, un performance. Hacer grafiti fuera de Cuba sigue siendo complicado y en muchos sitios ilegal, y la policía reprime igualmente. Hace poco conversaba con algunos abogados y les comentaba que no encontraba coherente que alguien fuera preso por superponer en una superficie pintada una pintura con más valor económico que la que está. Los invitaba a una reflexión sobre la cualidad del grafiti de plasmar un momento, les decía que si no fuera por eso no conociéramos la historia de las cuevas de Altamira. Un tiempo después supe que en el estado de Seattle despenalizaron el arte urbano. Nadie va preso ni recibe multas por grafitear, espero que sea un proceso gradual de legalización como el de la marihuana y que más estados se sumen.

● Fernando Fraguela: Historias singulares para desmontar una narrativa colectiva

¿Cómo era tu relación con el arte urbano cuando vivías en la isla?

Osgemeos[1] visitó Cuba e hicieron un mural inmenso a la entrada de la ciudad de Pinar del Río que yo veía todos los días. Creo que de alguna manera inoculó ese interés por el arte urbano en mí de pronto ver ese mural tan colorido, aparentemente sin ningún discurso político. Luego recuerdo un grafiti de Yulier P. en 3ra y 70 que veía todos los días al ir y regresar del Instituto Superior de Arte (ISA). Eso marcó mi interés no sólo por el arte urbano sino por la obra de Yulier P. Yulier maneja una atmósfera oscura en su arte que conecta mucho con la estética de mis obras también.

¿Cómo se sitúa Existen. Resistencia del arte urbano en Cuba en tu filmografía, cómo llegó a ti el proyecto?   

Durante la pandemia comencé a colaborar con el medio El Estornudo haciendo materiales audiovisuales para los que me daban total libertad temática. Ahí decido contactar con Yulier P. y hacer un primer material audiovisual sobre él. Nos hicimos amigos muy rápido y estuve haciendo toda la documentación de su obra al menos por 6 meses hasta que salí de Cuba. Así que vivía todo el proceso de creación de los grafitis y además lo documentaba.

Desde el 2017 Yulier P. tenía la idea de hacer un documental sobre el grafiti en Cuba. Gracias a una universidad en Finlandia él consiguió el presupuesto para hacer esta película. Cuando salí de Cuba comenzamos a trabajar en el film. De alguna manera es un documental por encargo, la calidad de la filmación en las entrevistas que él tenía desde el 2017, la calidad de las filmaciones, no era la ideal, sin embargo tenía un contenido fascinante porque nos permitía contrastar la realidad de esos artistas del movimiento urbano en el 2017 con respecto al 2022.

Le propuse a Yulier P. volver a contactar con estas mismas personas para entrevistarlas y nos dimos cuenta de que muchos de esos artistas ya no estaban en la isla y también constatamos que se habían sumado muchas chicas, entrevistamos a algunas, pero había muchas más. Como documentalista me apasiona el trabajo con el archivo y encontrar este material del 2017 fue la oportunidad de contrastar dos momentos que hablaban mucho de cuánto se había recrudecido la realidad en Cuba.  

Una capacidad que admiro mucho del arte urbano es la de dialogar con las masas y salirse de los espacios designados para el arte como las galerías, los teatros, cines, e interactuar con los transeúntes. También pude constatar que la gente ―sobre todo los habaneros― reconocían a Yulier por las calles y hacían una lectura muy activa de su obra, sabían de la valentía que requerían esas piezas.

¿Algún artista sufrió consecuencias por su participación en el documental? ¿Cómo negociaron con ellos el tratamiento de sus identidades?

Creo que en este momento hay muchos artistas inactivos por miedo a la represión o porque de algún modo han sido coaccionados por la Seguridad del Estado. No he sabido de nadie que haya recibido algún tipo de represalia por estar en la película. Algunos de los artistas entrevistados, como Mr. Myl o Happy Zombie, prefirieron ocultar sus identidades, pero no sólo para el material audiovisual, sino que lo han incorporado como parte de sus poéticas.

La película no ahonda en muchos aspectos en los que creo pudo ser más incisiva. Una de las razones fue el tiempo, el hecho de que tuvo que estrenarse antes de que entrara en vigencia el nuevo Código penal en Cuba, que castiga con años de prisión cualquier expresión artística en el espacio público, y el hecho de que la tuve que codirigir junto a Yulier P. desde la distancia, porque ya me encontraba viviendo en España.

En Existen está implícita esa voluntad del arte urbano por resistir. Creo que a medida que se van recrudeciendo los mecanismos de la censura y la persecución contra este tipo de acciones, surgirán muchos más artistas y renovarán sus estrategias de subvertir esa hipervigilancia.

¿Tanto en Sueños al Pairo (2021) como en Mujeres que sueñan un país (2023) y en Existen (2022) hay un interés por develar la lucha de la sociedad civil cubana por la libertad de expresión y de creación? ¿Es un eje temático que te has propuesto?

El eje temático de estas tres obras responde a un contexto donde me ha tocado desarrollarme como artista. Sueños al pairo nació de una inquietud de cierta manera ingenua entre José Luis Aparicio y yo, preguntándonos por la censura en la figura del trovador Mike Porcel. Creo que la censura del documental nos colocó como creadores en un lugar político. También estallidos sociales como el 27N o el 11J nos hicieron posicionarnos frente al poder. Creo que esa concatenación de sucesos ayudó también a que conformáramos nuestra identidad como creadores desde un posicionamiento político.

El caso de Mujeres que sueñan un país respondía más bien a la necesidad de visibilizar el riesgo y la precariedad que enfrentaban estas mujeres y el rol fundamental que adquirió la presencia de ellas en el ejercicio del activismo en Cuba.

Hay toda una narrativa armada dentro y fuera de la isla que se propone el blanqueamiento de la dictadura; desmontar ese relato con todos los medios que el poder dispone para instaurar este tipo de propaganda sigue siendo uno de los intereses de mi creación. De alguna manera apelar a historias de ciudadanos de a pie, a la realidad más descarnada de Cuba se contrapone a todo el triunfalismo y a los falsos de ideales de justicia social que algunos siguen asociando al poder militar que controla el país.

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[1] Dúo de grafiteros de Brasil.