Carmen Ruiz Barrionuevo: La poeta como lectora, cultura y mundo exterior en la obra de Fina García Marruz

Continuamos el dosier Fina García-Marruz cumple 100 años, con este ensayo de la reconocida investigadora y ensayista española Carmen Ruiz Barrionuevo, sobre las lecturas que se «despliegan» a través del dispositivo poesía en la autora de Habana del centro.
Gocen.

La lectura fue para Fina García Marruz (La Habana, 1923-2022) una de sus dedicaciones más habituales. Nació como necesidad en sus primeros años y durante toda su vida fue siempre una gran lectora. En su juventud y madurez, tanto su obra en solitario como la que realizó en colaboración con Cintio Vitier, tuvo siempre como apoyo y como soporte esencial la lectura: desde los artículos y ensayos publicados en Orígenes en la década de 1940-1950, con cinco contribuciones que incluyen reseñas, notas y el clarificador ensayo “Lo exterior en la poesía”, que publica en 1947[1], pasando por los títulos que da a la luz con Cintio Vitier, dedicados fundamentalmente a literatura cubana y a la figura de José Martí[2], y luego sus estudios en solitario que se publican desde la década de 1980 a 2008, entre ellos: Hablar de la poesía (1986); La familia de Orígenes (1997); El libro de Job (2000); Darío, Martí y lo germinal americano (2001); Quevedo (2003); Ensayos (2003) y Estudios Delmontinos  (2008)[3].

A esta enumeración se unen sus trabajos dispersos elaborados desde 1944 a 2003 que sobre todo tratan de autores cubanos, como Manuel Justo Rubalcava, Juana Borrero, Dulce María Loynaz, Alicia Alonso, José Lezama Lima, Ángel Gaztelu, Gastón Baquero, Samuel Feijóo, pero también nombres de otras latitudes como Sor Juana Inés de la Cruz, María Zambrano y Julio Cortázar[4]. A estos nombres se añade la figura de Gabriel García Márquez de la que se ocupa en el que puede considerarse el último artículo que publicó “En torno a un cuento y una novela de García Márquez” en 2003[5]. Es evidente que, tanto estos trabajos como sus estudios, tan imprescindibles, acerca de Martí, entrañan una intensa capacidad de lectura. Sus investigaciones martianas se extienden desde 1952 en que publica “José Martí”, en la revista Lyceum de La Habana[6], para posteriormente abordar en los años sucesivos otros títulos de la obra martiana, los Diarios, los versos, La Edad de Oro y Amistad funesta. Es de destacar la investigación que encierran otros estudios decisivos sobre la obra de José Martí, como las series de Temas Martianos: tercera serie, (La Habana: Centro de Estudios Martianos, 1995); o Darío, Martí y lo germinal americano, (La Habana: Ediciones Unión, 2001). A lo cual se une de nuevo la colaboración con Cintio Vitier y la de Emilio de Armas en títulos tan decisivos como Temas Martianos, (La Habana: Biblioteca Nacional José Martí, 1969). José Martí: Obras completas: edición crítica, a cargo de Cintio Vitier, Fina García Marruz y Emilio de Armas, (La Habana: Centro de Estudios martianos, Casa de las Américas, 1983) y Poesía completa: edición crítica, a cargo de Cintio Vitier, Fina García Marruz y Emilio de Armas, (La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1985).

Se puede constatar que para Fina García Marruz ser lectora y sentir la necesidad de leer constituyó el centro de su vida, leer como vinculación al conocimiento, a la vida y a la sociedad. Y su obra como poeta se puede entender en esta dimensión y también puede explicarse como un acto de lectura. Sin tratar de acentuar la postura feminista, pues la poeta nunca se manifestó como tal, hay que leer su obra poética teniendo en cuenta que el sujeto lector es una mujer para la que aprender fue el objetivo primordial en su vida, una actitud que puede interpretarse también como una suave pero decidida transgresión. Porque, si bien es cierto que nació en un contexto en el que no le fue negada la cultura, sino que se le estimuló, la poeta siempre creyó, para ella y para todas las personas, en el crecimiento personal que se experimenta a través de la lectura, un proceso que llegaría a conformar en su obra poética, y por tanto en su escritura, una definitoria lectura del mundo.

La lectura es un proceso mental que constituye un hábito de comunicación mediante el cual se captan las diversas informaciones que llegan a plasmarse en conocimientos. Este proceso se entendía connatural, especialmente a los varones desde épocas remotas y no era valorado en las mujeres, aunque la lectura entre ellas se fue afianzando con el paso del tiempo y desde los siglos XVI y XVII, con mayor empuje y poder, frente al habitual sujeto lector que era por definición masculino. En realidad, en nuestras sociedades, durante muchos siglos, no todas las mujeres tenían acceso a la lectura ni tampoco se les permitían leer todos los libros, piénsese en las monjas de los conventos a las que les era indispensable el permiso de su director espiritual. Eran las mujeres de las clases sociales altas las que tenían mayores facilidades para ingresar en el mundo de la lectura, y para ellas tener una pequeña colección de libros llegó a constituir una distinción y un privilegio. En cambio, los libros eran inaccesibles para las mujeres de clase baja, así como tampoco se estimulaba en ellas la lectura, e incluso existía una tácita prohibición social que las llevaba a alejarse de los libros como instrumentos subversivos que impulsaban la liberación del sometimiento familiar al convertirlas en ilustradas, y no favorecer los matrimonios ni el trabajo en el hogar. En el siglo XX la educación de la mujer entra en una dinámica distinta, sobre todo por su incorporación al mercado laboral con ocasión de las guerras mundiales. Con todo, la lectura en la mujer está siempre condicionada por las políticas educativas y el despliegue de los aspectos culturales y económicos de cada nación.  

De esta manera la lectura y su consecuencia derivada y lógica, la escritura, fueron actos transgresores en las mujeres dentro de la civilización occidental. Advertencias y alarmas de las fuerzas sociales llegaron a adoptar muchas veces, en el mismo contexto, la forma de prohibición. Porque “la mujer que lee conquista no solo un espacio de libertad al que solo ella tiene acceso, sino que consigue al mismo tiempo un sentimiento de autoestima que la hace independiente. Por otra parte, ella se forja su propia visión del mundo, una imagen que no necesariamente coincide con la que le han transmitido sus ascendientes y la tradición, ni tampoco con la del hombre”[7] indica Stefan Bollmann en un libro de expresivo título Las mujeres que leen son peligrosas. Y es que este hábito de lectura contribuyó, junto a la cultura, al tambaleamiento de la tutela patriarcal. La lectura llevó a las mujeres a la escritura y de ella surge la plasmación de su mirada sobre el mundo, para luego establecer una interpretación de ese entorno, un reconocimiento y también la elaboración de libros en los que aparece esa realidad exterior que solo se puede interpretar desde esa mirada de un sujeto femenino. En la misma línea Asunción Bernárdez expresa que “La lectura no es sólo una puerta hacia el interior, hacia la construcción de la individualidad, sino ese ejercicio paradójico que nos catapulta a través de la imaginación a la realidad, a la acción y a la participación en el mundo que está más allá de los muros del espacio físico que son los hogares. La lectura es desarrollo individual, pero en la Modernidad es también vínculo de construcción de «comunidades hermenéuticas»”[8], o lo que es lo mismo, comunidades de participación en las ideas que articulan prácticas sociales. Por eso la lectura fue considerada un acto peligroso, y por eso se fomentó la sustracción de ese ejercicio de libertad en las mujeres.

La lectura y el contexto poético y vivencial de Fina García Marruz: Las miradas perdidas

Si revisamos en su conjunto la obra poética de Fina García Marruz, su perspectiva es, desde el comienzo, una mirada atenta y precisa que procede de la lectura. Tuvo la suerte de nacer en una familia de dotes artísticas, por lo que de forma natural la lectura derivó en la escritura y de alguna manera pudo profesionalizarse como escritora. Otra cosa es que le costara visibilizarse en el contexto del grupo de la revista Orígenes (1944-1956), en el que surge como escritora, con una figura cenital como José Lezama Lima (1910-1976) y un contexto esencialmente masculino. Es visible que en sus primeros años llegó a escamotear esa visibilización de su obra, de sus opiniones e incluso de sus publicaciones, porque ser sujeto cultural es algo que no buscaba, ni tampoco deseaba, tal vez como fruto del propio contexto en que vivió en la Cuba origenista.

Muy pronto, la obra poética de García Marruz se articula sobre una mirada hacia las cosas del mundo, una mirada que es, en definitiva, una lectura de ese mundo. Desde esta perspectiva pueden interpretarse las sucesivas compilaciones de sus versos, Las miradas perdidas (1951), Visitaciones (1970) y Habana del centro (1997) que reúnen toda su obra. Como ella misma explica:

Yo he publicado tres libros: Las miradas perdidas, que es el libro de la juventud; Visitaciones, que puede considerarse el de la madurez, no el de la madurez poética, sino el de la edad, y el de ancianidad, que será Habana del centro. Tanto Visitaciones como Habana del centro, son libros gruesos. Pero yo digo que no son un libro gordo sino varios libros compuestos por libros finos. En Visitaciones hay como cinco cuadernos poéticos”^[9].

En cada una de esas compilaciones, de forma progresiva, la lectura ha confluido en la escritura y como consecuencia ha fraguado una poética propia. Hay que notar que, ya en sus primeros versos[10] aparece alguna referencia al acto de leer, como en el poema titulado “Leo a Juan Ramón” (II, 333) incluido en Umbral (Poemas que no incluí en Las miradas perdidas) 1940-1951, que aparece como apéndice al volumen II de su Obra poética, y que es, quizá, el primer testimonio escrito de esa actividad lectora. Anotando como epígrafe unos versos del poeta español, su poema es una primera trasposición de esa lectura del mundo de Juan Ramón que la poeta se apropia y hace suyo. El parque verde y oro se convierte en bosque durante la noche bajo la contemplación de la luna. Pero acto seguido en la segunda estrofa el paisaje se interioriza en el amor a los pinos, que con sus hojas trazan “ritmos cortos y nostálgicos”. Se trata todavía de una variante sobre el estilo de Juan Ramón Jiménez, al que homenajea, pero lo que importa es el relieve que se ofrece al hecho mismo de la lectura como primer paso para el ejercicio de su propia personalidad poética. Hay que recordar la importancia que la obra y el ejemplo de Juan Ramón Jiménez tuvo para el grupo Orígenes, con lo que el poema de García Marruz está integrado en esa misma admiración que constituyó un estímulo para Lezama y el resto de los integrantes del grupo.

En lo sucesivo, la poeta irá desgranando una concepción de las cosas apoyada en la mirada que es la que traza la lectura del mundo y sobre la cual se fraguará su poética infundida de una inflexión que resalta la unión, la acción de enlazar, que es también la unión con los otros, el mundo, los seres y las cosas, de ahí su entrañamiento religioso. Como dice Jorge Luis Arcos:

La intensa espiritualidad de su pensamiento poético es de este modo esencial, pero a la par que se adentra en los misterios teológicos, que complejiza incluso la fe, tiene sobre todo la cualidad de desplegar una mirada que, al partir de un radical desasimiento de toda solitaria arrogancia intelectual, hace de la comprensión, y de la participación, de lo otro y en lo otro, su forma más natural y profunda de manifestarse. De ahí su inusitado realismo, como que parte de un conocimiento amoroso, y ve en cada extraña criatura, en cada enceguecedora apariencia, una suerte de incesante transfiguración de lo real”^[11].

Tal y como expone en su ensayo “Lo exterior en la poesía”, en el que partiendo de la premisa del “abuso de la intimidad” que está combatiendo la poesía moderna y cuya senda siguen los origenistas, contrapone el objetivo de expresar la realidad de las cosas, en la conciencia de que “lo exterior no es lo externo”, porque la poesía está buscando “una exterioridad mucho más profunda”, entendiendo que no podemos imaginar nada que “esté fuera de su relación con nosotros”. La autora trae a colación ejemplos varios de la poesía de todos los tiempos y de sus compañeros origenistas, para llegar a la conclusión de que la poesía se fundamenta en “lo exterior-desconocido, dentro y fuera de nosotros”, y que el centro de toda búsqueda poética es “descubrir la liturgia de lo real, la realidad pero en su extremo de mayor visibilidad, que es también el de su escape eterno”[12]. Como se puede observar en esta fecha temprana la poeta ya ha definido con claridad su objetivo poético, el mismo que desarrollará en sus siguientes publicaciones.

En la primera compilación de su obra, Las miradas perdidas (1951)^[13], destaca incluso en su título el gesto de la mirada, que es también la primera instancia de una lectura del mundo. En el poema que abre el libro se afianza esa actitud que significa ya un canto a lo poético a través de la imagen, tan lezamiana, de la nieve: “Una dulce nevada está cayendo / detrás de cada cosa, cada amante” (I, 25). El poema constituye una deslumbrante apertura con la imagen de la nieve, lo que enlaza su poesía con la tradición cubana. Hay que recordar el libro Nieve (1893) de Julián del Casal y las construcciones poéticas de Lezama en “Muerte de Narciso” y en Enemigo rumor (1941), “La mano o el labio o el pájaro nevaban. / Era el círculo en nieve que se abría” dice Lezama en el primero^[14], sin embargo, García Marruz renueva la imagen, infundiéndole nuevas adherencias, gestos y sonoridades, tras las que se lee esa poética de lo exterior de los seres y las cosas, cuya impenetrabilidad y distancia se mantiene en un acto de rebeldía frente al lenguaje que intenta su revelación, pero cuyo final concluye en la huida inevitable de lo real, “mientras en lo que miro y lo que toco / siento que algo muy lejos se va huyendo”. Es visible que al igual que Lezama, se resalta este carácter insistente y huidizo de la poesía (“Ah, que tú escapes en el instante / en el que ya habías alcanzado tu definición mejor”[15]). Si en este primer poema la poeta enfatiza las imágenes de la mirada, un título como “Cae la tarde” destaca por resaltar esta misma actividad en las páginas de un libro. Ambientado en la infancia, hace alusión a las lecturas del colegio: “La lectura del libro se doraba / también del pensamiento de la tarde”, reconociendo el objeto del pasado y su importancia: “redescubro su tinta poderosa / las triviales nociones prestigiosas” (I, 28). Es un poema en el que resalta la fusión de la lectura y del mundo exterior en su mismo proceso de significación en el que confluye pasado y presente.

Pero el poema más significativo para el aspecto que tratamos es “A sor Juana, en su celda y privada de lecturas, mirando jugar a unas niñas el trompo” (I, 34-35), que lleva en su comienzo una cita de la poeta mexicana: “y como duraba el impulso ya impreso e indiferente de su causa, pues distante la mano de la niña que era la causa motiva, bailaba el trompillo”[16]. Es una frase tomada de la Respuesta a sor Filotea (1691) en las páginas que podemos considerar más emotivas y personales de la monja mexicana, en las que se hace referencia a su propio saber aprendido en las cosas del mundo. Más adelante sor Juana dirá con sinceridad, pero también con ironía: “Pues ¿qué os pudiera contar, señora, de los secretos naturales que he descubierto estando guisando?”, lo que refuerza la idea de su necesidad de conocer y de que, si le faltan o se le niegan los libros, será capaz de extraer el conocimiento de la observación de las cosas de su cotidianidad. Es por tanto un poema en el que se valora el aprendizaje y la necesidad de los libros en la mujer. No se puede olvidar que la monja mexicana se defiende precisamente de duras acusaciones, por parte de la cúpula del poder eclesial, a causa de publicar escritos que se consideraban impropios de su sexo. Es significativo que García Marruz se fije en esta anécdota del texto de sor Juana, y elabore dos sonetos, en el que el primero describe a la poeta en una actitud serena y relajada, desengañada, pero consciente de la maldad implícita en las acusaciones de que era objeto. El sujeto poético, que se identifica con la monja escritora, tiene una percepción de la fugacidad de la vida y de la muerte, aunque su mirada se desliza hacia el juego de las niñas con el trompo. Son versos que imitan el sentir barroco y resaltan la injusta acusación de que era objeto. Los tercetos del primer soneto describen a las niñas que juegan observando el baile dinámico del trompo en contraste con los libros cerrados ahora: “Y en la severa mesa del color de sus años / están los libros mudos. Se serena lo triste / en los astros lejanos de la noche callada”. Se traza, por tanto, un elogio del conocimiento y la cultura expresada por los libros en relación con las mujeres. Pero si los libros tienen que estar mudos por la imposición autoritaria patriarcal, se puede aprender en las cosas del mundo, así lo expresa en el segundo soneto que se focaliza en el deslizamiento del trompo. “Mira el trompo. Sus círculos desgana” y que compara en su movimiento con los astros de Dios. La vida y la muerte, “vida que es muerte, muerte que es la vida”, que progresa y acrece con el movimiento. Todo huye, pero hay cosas que permanecen en la huida como infundidas por el aliento divino. Es este un poema que traza un correlato con su propio pensamiento y que nos revela la singular importancia que Fina García Marruz ofrece a un tema tan controvertido en cualquier época, el de la cultura y la mujer con la imposición externa de las opresiones patriarcales. Se advierte que el sujeto poético es femenino y que en definitiva se trata de la necesidad de conocer para realizarse en el mundo, algo que solo puede conseguirse con la cultura que contienen los libros. Y ello es válido para todos, también para la mujer que está capacitada para asimilar ese saber mediante la lectura.

Además en esta primera compilación de sus versos hay otros poemas en los que se hace referencia a la lectura y la escritura, “La hermosa letra” (I, 46-47) sobre la escritura y el ornamento de la caligrafía que al final sugiere la pregunta por la belleza y lo eterno “delicada y distinta como un país de nieve”. También el soneto “Yo os amo, palabras, madres tristes / intemperie entrañable de la vida. / Me acompañáis con soledad dormida. / Yo os amo, palabras, madres tristes” (I, 80). Poema que merece citarse porque en esa reflexión se refuerza su vocación de escritora en la que se expresa también la dificultad enemiga de la palabra. De igual modo tenemos una variante significativa del mismo tema en “Me queda grande y chica la palabra, / la carne me hace verbo sin consuelo, / y no doy con su tierra ni su cielo / ni hay mano que la puerta oscura abra” (I, 84), con lo que describe la pelea de la autora con el papel en blanco, algo que resulta ya una reflexión del paso de la lectura a la escritura en una actitud que no esconde cierta ironía. También es cierto que lectura y escritura aparecen insertas como intención o actitud detrás de muchos de sus trabajos. Dos poemas largos “Carta a Antonio Machado” (I, 90-92) y “Carta a César Vallejo” (I, 93-95) transmiten dos nombres que son sin duda lecturas apasionadas de esta época. Son poetas admirados de diferente modo, sintieron la pobreza, un valor esencial en su obra[17], y la expresaron como pobreza vital o como carencia del lenguaje. Por eso la “Carta a Antonio Machado” con abundantes glosas se inicia con esa consideración: “Antonio Machado, siempre que pienso en ti / me viene esta palabra “hombre” y esta otra / “pobreza”. A continuación la “Carta a César Vallejo” expresa la admiración temprana por el poeta peruano en el que destaca el carácter humano, su capitalización del sufrimiento del hombre, lo amargo del vivir, su llanto, o el gesto del poeta respecto al tiempo y su expresión mediante la palabra.

En definitiva, ya en este libro su poesía es la de un sujeto femenino que lee el mundo expresando sus elecciones de los seres y cosas como temas de sus poemas, y que son en gran medida, los que podemos llamar seres subalternos o más débiles, como las mujeres, los niños, los mendigos. Este primer título inicia esta lectura del mundo y su plasmación temática personal. Las miradas perdidas es así el libro que recoge casi en su totalidad los poemas de la primera época de juventud; es un libro fundador de una trayectoria. Su primer valor es la nostalgia al ambicionar la recuperación de la plenitud de la infancia, a la que se accede al fin solo de forma borrosa, aunque con la convicción de su fuerza cognitiva^[18]. Se trata de recuperar lo perdido, un sentimiento que ha sido considerado retrógrado, pero que en la poeta cubana opera de modo reflexivo, al accionar la fuerza de la memoria para recuperar el pasado en el presente. En realidad, algo muy próximo al pensamiento origenista, pues el planteamiento de estos poemas gira en torno a un espacio, la casa familiar, pero también la casa grande, la isla, Cuba. Tal y como sucede en Paradiso (1966) de Lezama Lima este recinto es protector, pero también engendrador de lo poético y sobre ese espacio actúa la memoria o anagnórisis. Se percibe, por tanto, que el libro presenta una sólida armazón constructiva, y que como primera compilación la representa plenamente como poeta^[19]. En sus versos se organiza un homenaje de recuperación de la Cuba de su niñez en la que se conjuga la historia personal y familiar, pero también la historia en su sentido amplio, la escritura y reinterpretación del pasado mediante la vivencia cotidiana. Sin duda se trata de una mirada que rectifica cierta visión histórica que sólo puede interpretarse desde la perspectiva de la mirada de lo femenino. Algo que ya destacó Milena Rodríguez Gutiérrez en algunos de los poemas de este libro y concretamente en “Las ganas de salir” (I, 32) donde el deseo, las ganas de escapar del tedio de la casa, (“Salir es, en este sentido, una metáfora del escapar”^[20]), resulta un tópico bien estudiado en la poesía escrita por mujeres. Si bien hay que añadir que la autora nunca ha considerado opuestos los ámbitos masculino y femenino ni militó en el feminismo. En este aspecto se puede tener en cuenta, tal y como concluye Laura Maccioni, que en García Marruz “el espacio doméstico no remite a la carencia de representación pública –sea por privación impuesta o aceptación voluntaria– sino que es otra cosa. Esa otra cosa desarma los lugares predecibles para lo femenino y habilita otro modo de pensarlo: por eso en los poemas de Fina lo femenino remite a una actividad intensa y profunda, a una experiencia que, en el fragor de los cacharros y las brasas del fogón, abre una vía hacia lo otro, hacia lo que desborda el lenguaje, hacia el origen olvidado”[21]. Tal vez con ello se pueden superar las posiciones extremas que se han manifestado acerca de su postura frente a la vida de las mujeres.

La ampliación de la mirada, las cosas y el mundo en Visitaciones

Visitaciones de 1970[22] es un libro que planifica de forma más dilatada y madura la mirada al mundo exterior, en el que la casa grande de la nación prolonga la vida del microcosmos familiar. Es su propósito realizar un inventario personal de ese mundo en el que importan las cosas, pero sobre todo su mirada. Siguiendo este objetivo la sección Azules comienza de forma más sistemática a trazar su “libro de mundo” que reúne elementos que amplían el mundo familiar hasta los ámbitos nacionales. Hay que fijarse en el poema inicial, “Azules” (I, 129-130) donde constituye un paisaje que recala en la geografía y la historia de Cuba, siempre con una perspectiva de mujer que desciende a “la dura mañana de los pobres” (I, 132). El azul de forma simbólica representa la patria, ese “otro azul, toda la patria: aquel / que ondeaba tierno en las banderas viejas”. Así el azul “tierno” tiene relación con el mundo cristalino del comienzo, también entrañado con Cuba al proyectar su visión aunada de la belleza y la pobreza. Ya en este libro se incorpora con más nitidez un elemento fuertemente personal y es la visión salvadora y luminosa de la pobreza, que se puede rastrear en su poesía desde sus primeros textos. El espacio cotidiano se convierte en un símbolo de Cuba y proyecta una lectura que se despliega en una larga serie de poemas cuyo tema es la cubanidad con personajes tomados de ese entorno, así como los paisajes de la tierra, las plantas, las frutas, los animales, todo lo que su mirada descubre. “Versos a los descampados” (I, 133) quizá sea el poema más significativo de este conjunto porque combina la descripción paisajística de los márgenes de la ciudad con el tema del despojo, el lugar donde ya no hay más que restos y elementos que se nutren con la sequedad del campo, hierbas muertas y detritus donde el chivo come papel en un paisaje luminoso; sin embargo el poema está pensado como un díptico, pues las dos últimas estrofas se conjugan con una reflexión metapoética: “Un poco parecidos los encuentro a mis versos. / Algo deslavazados, ni bien ni mal del todo”. Justamente en el gesto comparativo de estos versos se apoya Katherine M. Hedeen^[23] para proclamar como característica de su poesía la humilde visión de las afueras de la ciudad, realizada desde la perspectiva de género, una mirada feminizada y cotidiana que ya no se fija en la prestigiosa ciudad de La Habana, sino en sus descampados, en sus márgenes. Desde luego que esa convicción la lleva a traer a sus versos el microcosmos familiar y el espacio más amplio del macrocosmos cubano, al que se incorporan multitud de personajes cotidianos, a la vez que se valora el heroico vivir de los seres anónimos y los acontecimientos históricos que trajo la ideología de la revolución. Con ello se amplía su temática de lo cubano al valorar el entramado de la nación en esos personajes intrahistóricos que contribuyen a una mayor perspectiva humana, de modo que la nación es prolongación del núcleo familiar, lo que remite al tono de Las miradas perdidas en una adaptación a los nuevos tiempos en similar encadenamiento temático. En “Hablar de la poesía” expresa que “El hoy humilde me parece el verdadero alimento. Pan nuestro de cada día, no lo excepcional, sino lo diario que no cansa, ni estraga, y que sustenta”^[24]. Milena Rodríguez Gutiérrez piensa al respecto que en su postura se conjuga con “gran equilibrio, con enorme talento e intuición, el ámbito celestial (el de la Literatura con mayúsculas) y el fogón doméstico (el de la condición femenina)”^[25]. La concreción de la realidad es mayor que en el libro precedente, el mundo se presenta tangible, de ahí que la cantidad de poemas que describen objetos o cosas sean muchos y variados. Son versos que descubren el mundo y que enumeran la realidad más próxima, el mundo vegetal y animal, pero también a las personas, tanto las intrahistóricas como las figuras políticas en homenaje a sus trayectorias. “En la desaparición de Camilo Cienfuegos” (I, 176-181), el largo poema titulado “En la muerte de Ernesto Che Guevara” (I, 418-433), son títulos que realizan la fusión del cristianismo y el espíritu revolucionario produciéndose esa ligazón con la revolución cubana, pero con una poética que no renuncia a lo doméstico y la mirada íntima. De ello es prueba “Ay, Cuba, Cuba…” (I, 182-183), magnífico poema en prosa que constituye un cierre de lujo de la sección, y que sería un ejemplo claro de esta actitud, tal y como ha resaltado Milena Rodríguez, que da “una visión pequeña, pero con valor universal y sumamente actual de lo cubano”[26]. Y en otro lugar añade que en este poema “están los elementos de la cubanía: el colibrí, el son, la palma, pero son dichos como algo pequeño, como arrullos, como mimos de madre a su hija, madre que intenta protegerla, cuidarla”[27].

En definitiva, en Visitaciones tenemos ya una proyección más personal y selectiva de su mirada sobre el mundo, ello se produce en el rescate de escenas cotidianas vivenciales, anécdotas de la niñez, visitas, personas, sesiones de cine. El repliegue de la memoria sobre el tiempo puede valorarse en el emblemático “Ya yo también estoy entre los otros” (I, 185-186), un poema que dialoga con el paso del tiempo pues “los otros” son los mayores, los que representan un misterio para los pequeños, “Superiores, cual dioses, daban pena”. En este poema, adoptando un lenguaje cotidiano, el sujeto poético corrobora que ha caminado hasta los bancos de los mayores “a reunirme con ellos para siempre”. Es en cierta manera un tono nuevo que surge de la perspectiva adquirida en la madurez.

La pasión lectora sigue vigente, es recordada y resulta presente en algunos poemas, como es el caso de “Las telas”, fechado en 1955, en el que se establece el contraste entre las dos hermanas García Marruz, Bella y Fina. Si la primera habla de las telas, sin embargo Fina solo pide libros. “Yo solo / pedía la dulzura de mis libros, / mas cómo amaba ver su sol afuera” (I, 209). Una dedicación que aparece como costumbre y hábito adquirido en “A los libros me vuelvo” (I, 267), canto al conocimiento que entraña también el cansancio de aprender. Los libros se muestran como seres que se mantienen en silencio, que hay que abrir para extraer el conocimiento como alguien que se aventura en un jardín cuyas páginas traen aromas y sentidos que nunca traicionan:

A los libros me vuelvo, con la tímida

mano cansada, a abrirlos sin deseos

ya de saber, a apacentarme en esos

familiares, lanudos signos que me besaron

tantas veces los ojos otro tiempo,

a su paz, a su sombra me devuelvo,

a ver si puedo recordar, si puedo

comer, y me harte al fin su silencio.

Libro del aprender iluso y sobrio,

tu gran página abrí cual puerta antigua,

cual puerta de jardín; me echó en el suelo

único aroma, fe que no traiciono,

y aquí estoy, de prestado, tu buen tiempo

respirando y oliendo, respirando.

El poema resulta significativo del valor que para la autora tienen los libros que así cobran vida en sus versos. Otros poemas próximos en el mismo sentido son “Asilo” (I, 272) que es un canto a la poesía. Escrito en 1964, la poeta se manifiesta como escritora, “Poesía, ven, / refrescadero, / única luz / de mi juventud” (I, 272) con un valor autobiográfico, como también lo tiene “Quiero escribir con el silencio vivo” (I, 321), de 1968, soneto de corte barroco, pero que vuelve a ser de nuevo una confesión plena de vocación de escritora: “Quiero escribir con el silencio vivo. / Quiero decir lo que la mano dice. / Porque tú lees mejor el texto vivo / y el alma, en su guerrear callado, escribe” (I, 321). De valor más general es “La naturaleza habla al poeta” (I, 343) de corte romántico, que finaliza con la figura del hijo como luz conductora, de origen martiano y ecos de Ismaelillo (1882). O el poema que hace referencia a la permanencia de la poesía, “Si mis poemas todos se perdiesen / La pequeña verdad que en ellos brilla / permanecería igual en alguna piedra gris / junto al agua, o en una verde yerba. // Si los poemas todos se perdiesen / el fuego seguiría nombrándolos sin fin / limpios de toda escoria, y la eterna poesía / volvería bramando, otra vez con las albas” (I, 344-345). Como se puede observar, existe una reflexión metapoética en sus versos que se incrementa a medida que pasa el tiempo. Lectura y escritura convergen en una seguridad que apoya sus mismas facultades creadoras.

Habana del centro como lectura total del mundo

Se puede considerar que, dada su trayectoria precedente, Habana del centro es el libro en el que finaliza de una forma natural su poética de la mirada y de la lectura del mundo. Se trata de un libro que realiza de forma más consciente y ordenada el inventario de la realidad contemplada, es un libro enciclopédico, o sea, es un “libro de mundo” en el que concurre su intento de reconocimiento del mundo exterior.

La poeta lee el mundo, y como sucede en los poetas de Orígenes, no existe la dualidad entre vida y literatura en la misma línea que Lezama anotó en el número inicial de la revista: “cualquier dualismo que nos lleve a poner la vida por encima de la cultura privados del oxígeno vital, es ridículamente nociva”[28], porque la cultura se incorpora con su propia sustancia a la vida sin contraponerla. En su visión del mundo, cada cosa en el universo está dotada de un significado sobrenatural, al igual que en la Edad Media se consideraba que el mundo remite al libro escrito por la mano de Dios. Pero hay que precisar que el inventario que realiza García Marruz está dirigido por una mirada y una lectura propia que proviene de un sujeto lector femenino. Un sujeto que se plantea la necesidad de informar sobre ese mundo desde su propia perspectiva, y una realidad que ordena para comprenderla. Tal y como sucedía en el mundo medieval y renacentista que hizo necesarias las enciclopedias, (luego vendrían los diccionarios), en Habana del centro se manifiesta esa necesidad de volcar una visión propia del mundo vivido y del que se vive, del pasado y del presente. Se trata de una manera de explicarse y de ordenar ese mundo, una summa de esa realidad, entendida de manera distinta a como Lezama lo realiza en Paradiso. Porque la poeta no hace referencias a espacios imaginarios que detienen el tiempo, la recuperación se hace siempre a ras de tierra, frente a la misma realidad, eso que denomina lo exterior de las cosas.

Es esta una amplia compilación que consta de diez libros o cuadernos de acertada estructuración que continúa el homenaje a su espacio y a sus gentes, con lo que vuelve a ser materia de sus versos lo real, o lo cotidiano, el entorno familiar, los amigos, los personajes humildes, los héroes o los seres a los que admira. En este caso también el sujeto poético, en algún momento, suspende la melancolía de la memoria para evocar motivos musicales, elementos pictóricos o hasta la recuperación en uno de los apartados de una figura como la de Charlot. Se puede considerar que el libro constituye una totalidad poética en la que nos entrega una panorámica de su concepción del mundo, de la realidad pasada y de la vivida en el presente. Por eso muchos poemas giran en torno a ese centro que es La Habana. Es más que visible todavía aquí esa “poética de lo cubano”[29] a la que se refirió Jorge Luis Arcos, con lo que los poemas se convierten a veces en provisionales respuestas, pero al mismo tiempo en ámbitos celebratorios y recuperadores de imágenes pasadas. Ello se pone de relieve en la manera cómo se marca el ámbito o la visión de la ciudad tal y como se expresa en dos poemas iniciales, “La noble Habana” (II, 35-36) y “Habana del centro” (II, 38). Son planteamientos generales acerca del entorno urbano, que se unen al final a la consideración de los lugares tal y como la memoria los conserva e intenta recuperar, como expresa en el último poema que citamos, “Habana del centro”. Fechado en 1954, y que se relaciona con la poética del instante, al desgranar los nombres de los rincones de su ciudad, en una entrañable enumeración, asociándolos a las sensaciones varias que tienen que ver con esa memoria. Es así como la ciudad es objeto de un inventario que surge de la mirada y se estabiliza en una lectura, en las páginas de un libro. Se trata de una ciudad viva y encarnada en sus espacios y sus gentes, archivo o inventario necesario que plasma en escritura. La poeta da relevancia en los poemas sucesivos a lo cotidiano y a la vida monótona y habitual denunciando la exclusión de las mujeres en el decurso de los acontecimientos extraordinarios que han fundamentado a la nación cubana reiterándose en “la defensa de la utilidad social de esos trabajos que la ideología patriarcal designa como femeninos”[30]. Una aclaración esta que resulta muy pertinente al valorar el apartado “De los humildes y de los héroes”, sección que iguala las dos pertenencias sociales y que se puede considerar que forma un díptico o una continuación con la primera sección “Habana del centro”.

En el resto de las secciones puede verse una articulación en torno a otros componentes de esa realidad, como son las artes creativas que emanan del sonido, de las imágenes visuales o de la palabra. El sonido o la música aparece como tema central en “Viejas melodías” y la imagen se concentra en dos formas, la imagen dinámica en “Créditos de Charlot” y la estática en “Los Rembrant de L’ Hermitage”. A ellas se añade la temática predominante centrada en el libro, la lectura y la palabra, en secciones como “Nociones elementales y algunas elegías”, y en “Física elemental”[31].

Si ya el apartado IV de Visitaciones está dedicado a las melodías, recordemos “Alegres y cortas melodías” (I, 275-280), integradas en ambientes familiares, en esta compilación el tema encuentra una mayor dimensión en la sección “Viejas melodías” (II, 160-172) donde retoma las canciones de la música popular evocadas en la complicidad familiar con su madre y su hermano Felipe, cuando se reunían para tocar esas antiguas composiciones procedentes de viejas películas y bandas sonoras. El procedimiento poético sigue siendo el mismo, se trata de la recuperación y realización de un inventario del mundo familiar aunque aquí el resorte conector es el de la música, y en su entorno siguen surgiendo los recuerdos infantiles con una sutil alegría que supera la mirada melancólica. Porque paralela a su pasión lectora y muy ligada al espacio familiar, la música está omnipresente en la casa y en el recuerdo de la actividad musical de la madre como en “Las melodías italianas” (II, 48-49): “Arias de ópera, y dulces melodías. / Mamá al piano. «No te olvides de mí!» / La sollozante aria del payaso”, donde el pasado ejerce su proyección contemplativa hacia el presente.

La imagen cobra también gran protagonismo en este título al presentar poemas sobre arte visual, el cine y la pintura. Estas evocaciones aparecen en las secciones “Créditos de Charlot” (II, 173-205) y en “Los Rembrandt de L’Hermitage” (II, 284-293). El primero es sin duda uno de sus logros poéticos más originales en los últimos años que además fue publicado en 1990 como libro exento[32].  Ya hemos aludido a la obsesión de la poeta por la personalidad de Charlot en sus compilaciones precedentes. En “Hablar de la poesía” le dedica varias reflexiones, partiendo de una idea muy vinculada al personaje cinematográfico: “Aún la existencia más dichosa es tan trágica que la alegría me ha parecido siempre lo más conmovedor, porque quien nos la da también es un mendigo. Adoro esa bondad involuntaria, capaz de sonreír en la miseria, esa humildad desgarradora de la alegría”[33]. En los cuarenta poemas que lo componen aparece su pasión por el arte cinematográfico e intenta transmitir el sobresalto y las sensaciones del ritmo de las viejas películas del genial Charles Chaplin. Un poema como “Cine mudo” (II, 178) con exacta brevedad plantea la simple y justa valoración: a ese cine no le falta el sonido, “tiene el silencio”. Poemas cortos de versos emotivos y balbucientes que se aproximan a la poética del silencio, de ahí el tono entrecortado, el desconcierto, la sorpresa de esos cuadritos ingenuos, de cosas triviales pero sorprendentes, en las que se exhiben magias sencillas pero sobrecogedoras en versos que se suceden como chispazos al rememorar varias películas y escenas memorables del actor británico.

Para García Marruz, Charlot representa al poeta, y a la poesía implícita en sus actuaciones se dedican algunos de esos poemas. También la pobreza está unida a la creatividad, a la alegría, a la posibilidad de trascender, ello se manifiesta bien en varios poemas como en “Toda la poesía, allí” y en “La linda buhardilla”, que recogen escenas de otra película El chico (The Kid, 1921) en la que interviene Jackie Coogan y al que hace referencia en el primer poema citado. La vida de Charlot traspone la vida humana, como cuando el vagabundo se cree rey en “Escojo ese momento”, o en “Charlot y el guardia” donde el pobre hombrecito noble e ingenioso vence al fuerte y poderoso. Escenas emblemáticas por todos recordadas se suceden en los poemas como en los dedicados al “Baile de los panecitos”, “Sigue huyendo el hombrecito” y “Los zapatos de Charlot”, poemas que intentan asediar a un personaje que resulta imposible de atrapar, pues la poeta es consciente de que se define con el silencio. 

Un apartado destacado, en el que practica el procedimiento de la referencia intertextual, aparece en “Los Rembrandt de L’Hermitage” (II, 284-293), cuadros que pudo observar en su viaje a la Unión Soviética en 1975. Son quince poemas elaborados en la contemplación de las obras del pintor holandés sobre los que realiza transposiciones de arte. Se ha señalado que en estos poemas se observa un escapismo de la realidad en la que se valora la alta cultura esquivando el factor ideológico como indica Wilfredo Hernández[34]. Pero tal vez sea mejor observar el conjunto como un nuevo reto, la poeta sigue la senda de un procedimiento muy querido por los poetas del modernismo, se trata de un ejercicio de escritura en el que los poetas intentan ofrecer a los ojos del lector la disposición artística, el color y la sensualidad de las formas pictóricas o del volumen de una escultura. Rubén Darío usó de este procedimiento en poemarios como Azul… (1888), pero el gran poeta de las trasposiciones de arte fue el cubano Julián del Casal (1863-1893) al describir los cuadros de Gustave Moreau en su obra Nieve (1892). Es evidente que, el procedimiento, tomado de la literatura parnasiana francesa, va a tener una amplia descendencia y que los autores eróticos lo vulgarizarán con intereses más bastardos para hacer más accesibles a los sentidos las imágenes de la morbidez femenina que asociarían a conocidas escenas del arte. Con esta tradición enlaza “Los Rembrandt de L’Hermitage”, aunque la técnica y la intencionalidad de la poeta es otra. García Marruz ahonda en su sentido, en el paso del tiempo que atrapa a los motivos retratados, con lo que los poemas se apoyan a veces en la descripción, “Retrato de un niño”, “La adoración de los magos”, “Retrato de un hombre”, o insisten en el sentido del motivo en sí, es el caso de “Saskia como Flora” magnífico en su estrategia de la supuesta queja de la madre de la retratada que expresa su disgusto al contemplar el cuadro. Al elaborar su poema traspasando la imagen a la escritura, lo decisivo es visualizar el cuadro para percibir el detalle y cómo la autora transgrede la transposición de arte como tal. La pintura detiene el movimiento de los retratados y su mirada irónica, al introducir la temporalidad, nos hace ver la futilidad de las quejas.

Habana del centro es un libro en el que la poeta está atenta a las cosas del mundo y a su conocimiento, con lo que sigue siendo fundamental su principal resorte de conocimiento, el de la referencia a la lectura. Tanto la lectura como los libros están presentes en estos poemas, ligados a la infancia y a anécdotas recuperadas del pasado, dentro de un revelador tono intimista. Un ejemplo puede ser el gran poema “En la confusa adolescencia” (II, 38-39), fechado en 1954, que da significación al momento lector en un intento de captación del instante del pasado dolorosamente irrecuperable. Es así cómo el sujeto poético se repliega con ironía al contraponer la vida, representada en la laboriosidad de su madre en las reparaciones de la casa y los libros que ella leía, en este caso representados por la lectura de Plotino: “Qué iba a pensar Plotino / que en el piso alto de una calle habanera / iba a estar yo leyéndolo / a tantos siglos de distancia”. En esta imagen inicial está condensado algo que será recurrente en su libro, la aparición de ese sujeto poético femenino que se contempla a sí mismo también como lectora, como sujeto volcado en los libros y, en este caso, valorando también en el presente el mundo exterior representado por las sillas que repara la madre: “Ay, sillitas, y quien volviera a verlas, / ahora que ya no me acuerdo de Plotino / y nada son para mí las páginas que leía tan seria”. Insistamos de nuevo que no aparece, como tampoco en Orígenes, la dualidad entre vida y literatura en la misma línea que Lezama anotó en el número inicial de la revista, pues cultura y vida se entrañan en un mismo ser. Por eso sus versos reproducen momentos vividos en los que la lectura puede aparecer inserta en la misma vida. Los libros que la autora aprecia y describe aparecen valorados en sus diversas maneras, en su escritura o en sus grabados, y así como en “En la confusa adolescencia” aparece un libro de Plotino, otros poemas como “Otoño” se pliegan sutilmente sobre las páginas al describir los grabados del libro de inglés de Jorrín (II, 46-47), que recuerda al que fue considerado el mejor profesor de inglés de Cuba, Leonardo Sorzano Jorrín (1878-1950), autor de eficaces métodos para el aprendizaje de ese idioma. En “Otoño” la poeta sigue manifestando su gusto por los libros y continúa siendo lectora, pues la literatura forma parte de su vida como elemento esencial de ella. Este gesto preanuncia la estrategia de un apartado posterior como “Nociones elementales y algunas elegías”.

Tanto “Nociones elementales y algunas elegías” (II, 207-231) como “Física elemental” (II, 232-248) son secciones en las que cuestiones de gramática o elementos de física se convierten en materia de sus versos y a la vez demuestran el dominio poético adquirido al trabajar con el desarrollo de una especial intertextualidad. La misma autora explica la ocasión del primer título en “Razón de este librillo” (II, 207- 211) al frente de la primera de las secciones donde trasluce el humor y la ironía sobre la propia lectura, pues los poemas surgen de su trabajo de lectora de libros y revistas del siglo XIX. Recuerda que se “topó en estas disciplinas con los cuatro tomazos de El Educador Popular que editaba en New York el librero amigo de Martí, Néstor Ponce”, un emigrado cubano que desarrollaba en sus páginas las “nociones elementales que debe poseer un niño, de geometría, de gramática, de física, y si no toda la historia suficiente, sin duda la suficiente y primera poesía, todo escrito en un tono tan serio como si se hablase, con el respeto debido y sin aniñamiento de ñoñez, a ingenieros que tuvieran cinco años o a gramáticos de seis”. Guiada por el ejemplo de Martí, al que tantas veces rinde homenaje, hace ver que el poeta cubano encontraba el orden del mundo en los libros de ciencia, por lo que selecciona imágenes de esas lecturas y realiza un intencionado montaje cuyo asidero es el lenguaje. El resultado es la sorpresa, la glosa, la perplejidad del hallazgo, por lo que aclara que “A veces mi trabajo ha sido solo de montaje o selección de imágenes, como en el cine, o de rápidos cortes necesarios. Otras, me he animado a entonar mi propia aria, como todo pájaro cantor”. Por lo que a veces los hallazgos son insólitos y al reproducir citas textuales se producen contactos inconexos y distantes de los que brota el humor o la sonrisa. Esta actitud es nueva en su poesía, advierte que las palabras lanzan un reto, al que intenta presentar como intrascendente: “Este es un pequeño librillo en que, entre juego y juego, he hallado fuego confortable en algunos días fríos”. El resultado remite al espíritu educador martiano en una pedagogía de época: “Agradezco a estas frasecillas el haberme mostrado la conexión que pueden tener entre sí todas las cosas, aun las que parecen más distantes, sin excepción alguna, la conexión de las frases comunes de una conversación habitual con algunas dolorosas o regocijadas verdades solitarias del hombre”. Como se observa en esta explicación se percibe claramente, aparte del trabajo que realizaba como investigadora de la literatura cubana, su vocación de lectora y su deseo de conocimiento.

“Nociones elementales y algunas elegías” se abre con una sección titulada “Gramática inglesa” (II, 211) que incluye numerosos poemas breves, en los que surgen asociaciones que rozan lo absurdo, lo irracional y hasta lo incoherente, y sin embargo de eso mismo implosiona su belleza. Es un libro ingenioso sin duda que busca presentar el contacto entre las palabras, las chispas imaginativas que originan, el regalo auditivo y de pensamiento que brota en su inserción en las frases y su contacto entre ellas. Ello puede verse, por ejemplo, en el titulado “Not any?”: –No hay nadie? –El gorro. / Él ha estado escribiendo. // –La capa, por favor. / Los guantes. –Tengo prisa”. (II, 211). Son todos ellos ejemplos que provienen de libros pedagógicos para el aprendizaje del inglés que la autora convierte en otro tipo de texto integrado en un contexto poético, son los casos de “Repaso de verbos irregulares”, “Uso de plurales”, “Este libro de gramática”, “Verbos impersonales”, “Oficios del participio pasivo”, este último un soneto fundamentado en un ingenioso juego de participios que rebota sobre el propio hacer poético. En definitiva, se trata de una sección que plantea el gozo mismo del lenguaje, las asociaciones insólitas en las que el ingenio se une al hallazgo, fruto de una lectura atenta nacida de su facultad de lectora, en el que la ironía y la sonrisa son ingredientes de un libro que es también un divertimento con el lenguaje.  

En una línea similar “Física elemental” (232-248) es también un juego de lectora con los libros y el lenguaje. En este caso el subtítulo, “Citas textuales”, incide en que no altera el resultado de la trascripción lectora. Son fragmentos seleccionados que proceden muchas veces directamente de revistas o libros de época. Abundan las glosas y los epígrafes de Martí, como en “Las lecciones solemnes” (II, 232). Luisa Campuzano ha comentado que la presencia de Martí aparece en ella “en los más diversos registros, asume distintas funciones y orquesta un intencional juego intertextual y dialógico”[35]. García Marruz, excelente conocedora de su obra, pone a dialogar sus versos para producir hallazgos y sorpresas de los contactos de las frases que expresan los misterios de la física del mundo, procedentes, es posible, de improvisadas traducciones al español que convierten el idioma en laberíntico asombro.

La poeta como lectora

En definitiva, se puede observar cómo la obra de Fina García Marruz se articula desde su mismo comienzo sobre su vocación y capacidad lectora. De ello hay excelentes testimonios en sus versos, como el poema primerizo en que la joven poeta hace referencia a la lectura de la poesía de Juan Ramón Jiménez. Más adelante esta pasión lectora se acrecienta alentada por su propio estímulo personal, su curiosidad y la necesidad de conocer. No se puede olvidar que el grupo de Orígenes, al que se vinculó, fue un grupo de especial interés lector, sus integrantes tuvieron muy presentes a los clásicos de la literatura en español y también de la literatura francesa, sin excluir otras literaturas universales. De este modo el hacer poético de García Marruz se articula de modo personal proyectando una mirada hacia las cosas del mundo, una mirada que construye una lectura de ese mundo. Desde esta perspectiva pueden interpretarse las sucesivas compilaciones de sus versos, Las miradas perdidas (1951), Visitaciones (1970) y Habana del centro (1997). En cada uno de ellas y de forma progresiva la lectura ha alentado a la escritura fraguando una poética propia. Si en la primera compilación de su obra, Las miradas perdidas, hace valer incluso en el título el poder de la mirada, que es también la primera instancia de una lectura del mundo, también emerge la presencia de un sujeto femenino que lee el mundo expresando sus elecciones de los seres y cosas como temas de sus poemas: lo cotidiano y los seres subalternos con los que elabora una personalidad indiscutible de escritora. En Visitaciones llega a planificar de forma más amplia y madura la mirada al mundo exterior, en el que la casa grande de la nación prolonga la vida del microcosmos familiar. De ese modo realiza un inventario personal con una proyección más personal y selectiva de su mirada sobre el mundo, escenas cotidianas vivenciales, anécdotas de la niñez, visitas, personas, sesiones de cine. A ello se añade una inflexión metapoética que se incrementa a medida que pasa el tiempo. Lectura y escritura convergen en una seguridad que apoya sus mismas facultades creadoras.

En Habana del centro realiza de forma más consciente y ordenada el inventario de la realidad contemplada, al presentar un libro enciclopédico en el que concurre su intento definitivo de reconocimiento del mundo exterior. La poeta lee el mundo, y como sucede en los poetas de Orígenes, no existe la dualidad entre vida y literatura en la misma línea que Lezama anotó en el número inicial de la revista. La amplia compilación presenta una acertada estructuración que continúa el homenaje a su espacio y a sus gentes, con lo que vuelve a ser materia de sus versos lo real, o lo cotidiano, el entorno familiar, los amigos, los personajes humildes, los héroes. Una parte de estas páginas evoca motivos musicales, elementos pictóricos o hasta el homenaje a la figura de Charlot. Con ello la imagen cobra también gran protagonismo en este título al presentar poemas sobre arte visual, el cine y la pintura. Son evocaciones que aparecen en la sección “Créditos de Charlot” y en “Los Rembrandt de L’Hermitage”. La pasión lectora se inserta en mayor medida en otros apartados como “Nociones elementales y algunas elegías” o “Física elemental”, en las que cuestiones de gramática o elementos de física se convierten en materia de sus versos y a la vez demuestran el dominio poético adquirido al trabajar con el desarrollo de una especial intertextualidad. En definitiva, es este un libro en el que la poeta está atenta a las cosas del mundo y a su conocimiento. Con lo que sigue siendo su principal resorte la lectura.

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[1] Fina García Marruz, “Notas sobre ‘Espacios métricos’ de Silvina Ocampo”, Orígenes 11 (1946), III, otoño, pp. 42-46; “Del furtivo destierro, de Octavio Smith”, Orígenes 14 (1947), IV, verano, pp. 41-44; “Lo Exterior en la Poesía”, Orígenes 16 (1947), IV, invierno, pp. 16-22; “Nota para un libro sobre Cervantes”, Orígenes 24 (1949), I, invierno, pp. 41-52; “Homenaje a Arístides Fernández”, Orígenes 26 (1950), VII, p. 60. Véase: Orígenes (1944-1956), edición facsímil, introducción Marcelo Uribe. México: El Equilibrista/ Madrid: Eds. Turner, 1989, 7 vols.

[2]Fina García Marruz, Estudios críticos I, La Habana: Biblioteca Nacional José Martí, 1964. Temas martianos, La Habana: Biblioteca Nacional José Martí, 1969. Flor oculta de poesía cubana (siglos xviii y xix), La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1978.

[3] Fina García Marruz, Hablar de la poesía, La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1986; La familia de Orígenes, La Habana: Editorial Letras cubanas, 1997; El libro de Job, Matanzas: Ediciones Vigía, 2000; Darío, Martí y lo germinal americano, La Habana: Unión, 2001; Quevedo, México D. F.: Fondo de Cultura Económica, 2003; Ensayos, La Habana: Editorial Letras Cubanas, 2003. Estudios Delmontinos, La Habana: Ediciones Unión, 2008.

[4] Pueden completarse los datos que enumeramos en la compilación de Araceli García Carranza y Josefina García Carranza, “Bibliografía de Fina García Marruz”, Revista de la Biblioteca Nacional José Martí 1-2 (2003), 94, enero-junio, pp. 108-132.

[5] Fina García Marruz, “En torno a un cuento y una novela de García Márquez” en Revista de la Biblioteca Nacional José Martí 1-2 (2003), 94, enero-junio, pp. 9-16.

[6] Fina García Marruz, “José Martí”, en la revista Lyceum 30 (1952), VIII, mayo, pp. 5-41.

[7] Stefan Bollmann, Las mujeres que leen son peligrosas, prólogo de Ester Tusquets, Madrid: Maeva Eds. 2006, p. 28.

[8] Asunción Bernárdez, “Pintando la lectura: mujeres, libros y representación en el Siglo de Oro” en Edad de Oro, XXVI (2007) p. 79.

[9] Ana Nuño, “Visto desde Cuba: Entrevista a Cintio Vitier y Fina García Marruz”, en Quimera, 163 (1997), pp. 18-19.

[10] Citaremos por Fina García Marruz, Obra poética, La Habana: Letras Cubanas 2008, tomos I y II. En adelante citaremos los poemas indicando el tomo y la página, entre paréntesis, en el texto.

[11] Jorge Luis Arcos, “Fina” en Encuentro de la cultura cubana, II, 1999, p. 6.

[12] Fina García Marruz, “Lo Exterior en la Poesía”, Orígenes 16 (1947), IV, invierno, pp. 16-22. La cursiva es de la autora.

[13] Fina García Marruz, Las miradas perdidas (1944-1950), La Habana: Orígenes, 1951.

[14] José Lezama Lima, Obras completas, tomo I, México: Aguilar, 1977, p. 653.

[15] Ibíd. p. 663.

[16] Sor Juana Inés de la Cruz, Poesía, teatro, pensamiento, introducción, selección y notas de Georgina Sabat de Rivers y Elías Rivers, Madrid: Espasa Calpe, 2004. Transcribimos la cita exacta: “y cómo duraba el impulso ya impreso e independiente de su causa, pues distante la mano de la niña que era la causa motiva, bailaba el trompillo” (p. 1.475).

[17] He tratado este tema en Carmen Ruiz Barrionuevo, “Fina García Marruz y el discurso de la pobreza” en Ínsula, 853-854, enero-febrero 2018, pp. 37-40.

[18] Robert Lesman, “La función de la nostalgia en la poesía origenista de Fina García Marruz”, Hispanic Journal, 2 (2010), 31, p. 81.

[19] Véase la opinión de Emilio de Armas, “La poesía del encuentro en Las miradas perdidas, de Fina García Marruz”, en Encuentro de la cultura cubana, 2, (1999), pp.  16-17.

[20] Milena Rodríguez Gutiérrez, “Entre el cacharro doméstico y la Vía Láctea: el compromiso poético de Fina García Marruz” en Ángeles Encinar y Carmen Valcárcel Eds., Escritoras y compromiso. Literatura española e hispanoamericana de los siglos XX y XXI, Madrid: Visor, 2009, pp. 1166-1167.

[21] Laura Maccioni, “Lo extraordinario del lugar común: reformulaciones de lo femenino en Fina García Marruz” en Letral, 20 (2018) p. 155.

[22] Fina García Marruz, Visitaciones, La Habana: Instituto Cubano del Libro, Ediciones Unión, 1970.

[23] Katherine M. Hedeen, “La cubana en la poesía: Género y nación en Visitaciones y Habana del centro de Fina García Marruz”, Revista Iberoamericana, 226 (2009), 75, p. 174.

[24] Fina García Marruz, Hablar de la poesía, op. cit. p. 434.

[25] Milena Rodríguez Gutiérrez, “Entre el cacharro doméstico y la Vía Láctea: el compromiso poético de Fina García Marruz”, obra citada, p. 1.164.

[26] Milena Rodríguez Gutiérrez, “Entre el cacharro doméstico y la Vía Láctea: el compromiso poético de Fina García Marruz”, op. cit., p. 1.176.

[27] Milena Rodríguez Gutiérrez, “Secretos femeninos en la escritura poética: las estrategias de lo pequeño” en Archipiélago: cuadernos de crítica de la cultura, 52 (2002), p. 76.

[28] Texto de presentación de Orígenes, en su primer número (I, p. 8) firmado por Los editores, pero redactado sin duda por Lezama.

[29] Jorge Luis Arcos, En torno a la obra poética de Fina García Marruz. La Habana: Eds. Unión, 1990. Véase en especial el capítulo tercero (pp. 208-232).

[30] Katherine Hedeen, “La cubana en la poesía: Género y nación en Visitaciones y Habana del centro de Fina García Marruz”, loc. cit. p. 173.

[31] Un análisis más completo de este libro puede verse en mi artículo: Carmen Ruiz Barrionuevo, “Habana del Centro, summa poética de Fina García Marruz, en Guaraguao. Revista de Cultura Latinoamericana, 43 (2013) pp. 17-39.

[32] Fina García Marruz, Créditos de Charlot, edición facsimilar. La Habana, Letras Cubanas, 1994. La primera edición apareció en edición artesanal en Matanzas, Ediciones Vigía de la Casa del Escritor de Matanzas, 1990.

[33] Fina García Marruz, Hablar de la poesía, op.cit., p. 437.

[34] Hernández, Wilfredo. “Ni arte puro ni arte para: Fina García Marruz y la poesía cubana de los noventa”. Romance Notes 2, XL (2000), p. 240.

[35] Luisa Campuzano, “José Martí en la poesía de Fina García Marruz”, Casa de las Américas, 198 (1996), p. 90.